talawas blog

Chuyên mục:

Nguyễn Đình Đăng – Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ

23/09/2010 | 1:14 chiều | 45 phản hồi

Tác giả: Nguyễn Đình Đăng

Chuyên mục: Văn học - Nghệ thuật
Thẻ: > > >

(Tham luận gửi hội thảo khoa học về “Bản sắc văn hóa Hà Nội trong văn học nghệ thuật thế kỷ XX do Đại học Mỹ thuật Việt Nam và Nhà xuất bản “Tri thức” tổ chức tại Đại học Mỹ thuật Việt Nam, 42 Yết Kiêu, Hà Nội, ngày 23/9/2010)

“Tôi ở đâu thì ở đó là nước Đức.”

Phát biểu năm 1938 của Thomas Mann sau khi di tản tới Hoa Kỳ.

Trường Mỹ thuật Đông Dương – cái nôi của hội hoạ Việt Nam

Thời Trung Cổ tại phương Tây nghệ thuật tự do bao gồm 7 môn: Tam khoa (Trivium): văn phạm, tu từ học, logic; Tứ khoa (Quadrivium): số học, hình học, âm nhạc, thiên văn. Hoàn toàn không có hội hoạ và điêu khắc. Người thời xưa coi hai môn này là nghề thủ công. Thời cổ Hy Lạp các hoạ sĩ và nhà điêu khắc bị xếp vào hạng dưới của xã hội, dưới những người tự do và chỉ hơn nô lệ mà thôi. Họ học việc trong xưởng theo cách truyền nghề, đâu có được học đại học mỹ thuật như bây giờ. Từ “nghệ thuật” (“ars” trong tiếng Latin và “tecnh [tekhne] trong tiếng Hy Lạp) có nghĩa đơn thuần là “sự khéo léo, kỹ năng“. Thần bảo trợ cho các hoạ sĩ đồng thời cũng bảo trợ cho nghề rèn, đồ gốm, đan lát, kim hoàn, là thần thợ rèn Héphaïstos[1]. Trong Iliade của Homère có đoạn tả Héphaïstos chạm khắc chiếc khiên của Achille tinh xảo như thế nào.

Tượng Leon Battista Alberti tại sân bảo tàng Uffizi, Florence

Quan niệm về nghệ sĩ như một cá nhân sáng tạo mà ta có bây giờ là quan niệm tương đối mới, chỉ xuất hiện từ thời Phục Hưng (t.k. 15). Leon Battista Alberti (1404-1472) là người đầu tiên phân loại nghệ thuật thượng cấp và nghệ thuật thứ cấp. Lần đầu tiên trong lịch sử mỹ thuật châu Âu, nghệ sĩ được xếp hạng dựa trên trí tuệ hơn là sự khéo tay. Nghệ sĩ bước ra khỏi bóng tối của vô danh và trở nên một cá nhân sáng tạo được xã hội trọng vọng.

Cố Khải Chi [顧愷之] (~ 344 – 406, đời Đông Tấn), Lời khuyên răn của quan nữ sử (Nữ sử châm đồ [女史箴圖]), trích đoạn bản sao đời Đường (t.k. 7 – 10), mực nho, màu trên lụa, British Museum.

Tại Trung Quốc hội hoạ đã xuất hiện cách đây khoảng 3 ngàn năm[2]. Từ thời nhà Đông Tấn (T.k. 3) đã xuất hiện các danh hoạ ký tên trên các tác phẩm của mình. Có điều là tại đây, hội hoạ và thư pháp là nghệ thuật thượng cấp chủ yếu do giới quý tộc và quan lại trong triều đình, có học, sáng tạo ra. Họ không phải là các nghệ sĩ chuyên nghiệp như cách hiểu ở phương Tây, mà vẽ với tư cách như các hoạ sĩ nghiệp dư (amateurs). Hội hoạ của họ thường đi kèm với thư pháp, thơ phú. Thư pháp được coi là hình thức hội họa cao nhất và thuần khiết nhất, tức là trước sự ra đời của hội hoạ trừu tượng châu Âu không dưới 17 thế kỷ. Tạ Hách [謝赫] (T.k. 5) là người đề ra 6 nguyên tắc đánh giá hội hoạ (hội hoạ lục pháp [繪画六法]):

1 – Khí vận sinh động[気韻生動]: nôm na là có sức sống

2 – Cốt pháp dụng bút [骨法用筆]: nôm na là cách dùng nét bút

3 – Ứng vật tượng hình [応物象形]: tả sự vật cho đúng là chúng

4 – Tùy loại phú thái [随類賦彩]: dùng màu sắc cho thích hợp

5 – Kinh doanh vị trí [経営位置]: bố cục

6 – Truyền mô di tả [伝模移写]: sao chép các bức hoạ của tiền nhân

Vì sao tuy giáp Trung Quốc, lại trải qua hơn một ngàn năm Bắc thuộc, mà nước ta không lưu giữ được bằng chứng cụ thể gì về một nền hội họa, cho dù đó có thể là nền hội họa nhập khẩu từ nước láng giềng phương Bắc? Chẳng lẽ, trong thời Bắc thuộc, các kẻ sĩ xứ ta chỉ chuyên tâm học văn chương thơ phú (cốt để ra làm quan), mà coi nhẹ triết lý của hội hoạ Trung Hoa cổ, vì nó mơ hồ khó hiểu đến nỗi người Việt Nam, không rõ vì óc thực dụng hay tinh thần dân tộc, đã bỏ qua? Kết quả là có vẻ như không có một tác phẩm hội họa nào ra đời chưa nói sống sót trong thời gian dài dằng dặc đó. Nếu có chắc cũng rất ít, bị phá hủy trong chiến tranh liên miên, bởi khí hậu khắc nghiệt, hoặc bị chính người xứ ta tàn phá, cướp bóc, đem triều cống ngoại bang. Hay là người Trung Quốc không muốn truyền bá hội hoạ của họ cho ta? Thực vậy, ta hãy xem Trương Ngạn Viễn [張彦遠] – nhà phê bình mỹ thuật đời Đường – viết gì về hội họa vào khoảng năm 847: “Những danh hoạ đời xưa đều là dòng dõi kẻ sĩ có tinh thần khinh ghét thói thường và cốt khí cao quý, xuất chúng hơn người, nên mới có thể lưu danh mai hậu. Hội hoạ không phải là điều mà kẻ tiện nhân ngoài đường có thể mưu cầu mà được.”[3] Như vậy, trong mắt người Trung Quốc, vốn tự coi mình là trung tâm của văn minh, còn các dân tộc bốn phía xung quanh đều là man di mọi rợ[4], thì dân ta chỉ là một lũ dã man, gian trá, “sáng đầu tối đánh”, lấy đâu ra “cốt khí cao quý” để học hội hoạ?

Chu Phưởng [周昉] (~730 – 800, đời Đường), Cung nữ chơi cờ (Nội nhân song lục đồ [人雙陸圖]) mực nho, màu trên lụa, 30.5 x 61.9 cm, Freer Gallery of Art, Washington.

Giả thuyết này xem ra không vững[5], bởi khi nhìn sang Nhật Bản – nước láng giềng phía Đông mà dân Trung Nguyên cổ gọi là Đông Di hay Oa Di (Di lùn), ta thấy hội hoạ đã xuất hiện từ khi Đạo Phật xâm nhập từ Trung Quốc (T.k. 6 – 7). Tuy người Nhật cũng đánh nhau liên miên, song đến nay họ vẫn giữ được một số lượng đáng kể các bức tranh tường, bình phong, tranh cuộn vẽ trên luạ và trên giấy từ thời Nara (T.k. 8, các tranh kara-e, chủ yếu là khuyết danh), Heian (T.k. 8 – 12, yamato-e). Tới thời Muromachi (thế kỷ 14 – 15) ở Nhật đã xuất hiện nền hội hoạ hữu danh với các bậc thầy đầu tiên như Josetsu (如拙 = Như Chuyết) (1405 – 1423), vốn là một người Trung Quốc nhập tịch Nhật Bản, được coi là cụ tổ của hội hoạ mực nho Nhật Bản, Sesshu Toyo (雪舟等楊 = Tuyết Chu Đẳng Dương) (1420 – 1506) – một trong các đại danh hoạ tranh thủy mặc (sumie) thời Muromachi v.v. Các hoạ sĩ này đa số là các thiền sư, sáng tác và giảng dạy tại các đền chùa, và có vị trí cao trong xã hội. Vẽ đối với họ không phải là một nghề.

Josetsu [如拙] (1405-1423), Dùng quả bầu bắt cá trê, ~1413, mực nho trên giấy, Chùa Taizoin (Kyoto)

Tại Việt Nam thì ngay cả trong thời kỳ văn hoá phát triển rực rỡ như thời Lý – Trần (T.k. 11 – 14), hòn đá tảng của văn hóa Thăng Long – Đông Đô – Hà Nội, sử sách cũng như các hiện vật khảo cổ, di tích văn hoá không cho thấy bất cứ một bằng chứng cụ thể nào (ngoại trừ sự suy diễn) về một nền hội họa hay danh xưng của một hoạ sĩ[6]. Bức họa cổ nhất còn giữ được tới giờ tại Việt Nam là chân dung Nguyễn Trãi, được cho là vẽ vào thế kỷ 15 (thời Hậu Lê). Trong lúc đó, các di tích văn hoá đã cung cấp những bằng chứng hiển nhiên cho thấy sự tồn tại của một tầng lớp thợ vẽ, nghệ nhân phía dưới, mà truyền thống của họ còn được phát triển đến ngày nay[7]. Song có lẽ họ không thuộc tầng lớp quý tộc, được học hành văn chương chữ nghĩa. Họ chỉ làm công việc của người thợ, của kẻ làm thuê vô danh mà giá trị sản phẩm của họ được xác nhận bởi người chủ, chứ không phải bản thân họ. Việc hội hoạ hầu như vắng bóng trong lịch sử Việt Nam cho tới tận thế kỷ 20 hiện vẫn là một câu hỏi lớn chưa có câu trả lời thoả đáng.

Chân dung Nguyễn Trãi (~ t.k. 15?), lụa, không rõ tác giả cũng như độ xác thực của bản gốc, Bảo tàng lịch sử Việt Nam

Phải đợi 5 thế kỷ sau thời Phục Hưng quan niệm về vai trò cá nhân của nghệ sĩ mới được người Pháp gieo mầm tại Việt Nam. Trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương (MTĐD) được thành lập (27 tháng 10 năm 1924) tại Hà Nội, xứ ta cũng đã có một số hoạ sĩ hữu danh. Tuy nhiên ảnh hưởng của họ như những hoạ sĩ chuyên nghiệp hầu như không có gì[8]. Hoạ sĩ Lê Văn Miến (Lê Huy Miến) (1873 – 1943), được coi là người Việt Nam đầu tiên học được kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu tại Paris, sau khi ở Pháp về cũng chỉ dạy học là chủ yếu. Thực ra trước trường MTĐD người Pháp cũng đã mở l’École professionelle tức trường dạy nghề tại Hà Nội vào năm 1902, trong đó có một khoa (hay bộ môn) dạy nghệ thuật. Trong khoảng từ 1901 đến 1913 tại Nam Kỳ người Pháp cũng đã mở các trường dạy mỹ thuật tại Thủ Dầu Một, Biên Hoà và Gia Định. Song các trường này chủ yếu dạy ứng dụng và phát triển các kỹ thuật trong nghệ thuật Á Đông dựa trên các đề tài và truyền thống bản xứ. Trong khi đó chương trình đào tạo của trường MTĐD được xây dựng hoàn toàn theo mô hình phương Tây, dạy kỹ thuật vẽ phương Tây, trong đó có vẽ tượng thạch cao, vẽ mẫu người khỏa thân. Chương trình còn dạy cả truyền thống và lịch sử hội hoạ phương Đông đặc biệt là Việt Nam. Vì vậy, có thể nói, trước khi trường MTĐD ra đời Việt Nam chưa hề có một nền Hội họa mà chỉ có “thủ công mỹ nghệ” hay “mỹ thuật ứng dụng”. Cái ưu việt nhất của trường MTĐD là nó đã dạy cho người Việt Nam một quan niệm mới hoàn toàn về mỹ thuật, quan niệm của mỹ thuật châu Âu. Từ nay vai trò cá nhân của nghệ sĩ được đề cao. Hoạ sĩ không chỉ vẽ để tô điểm cho cung điện, chùa chiền nữa mà vẽ để thể hiện cái tôi của mình trong thế giới. Ký tên là một điều dĩ nhiên như một phần không thể thiếu được của sáng tạo. Chữ ký trở thành sự xác nhận của hoạ sĩ rằng đây chính là tác phẩm của anh ta, được sáng tạo, hoàn thành, và chấp thuận bởi chính anh ta và chỉ một mình anh ta mà thôi chứ không phải ai khác, kể cả vua chúa hay Đức Giáo hoàng. Việt Nam bắt đầu có một nền hội hoạ, một giới hoạ sĩ hữu danh (tức ký tên lên tranh của mình) sáng tác, triển lãm theo tinh thần hội họa phương Tây. Nền hội hoạ đó đã ra đời tại Hà Nội.

Trường MTĐD đã trở thành nơi khai sinh cho hai thể loại hội họa đặc biệt của Việt Nam: tranh lụa và tranh sơn mài. Tranh lụa ra đời gắn với tên tuổi của Nguyễn Phan Chánh (1892 – 1984) – sinh viên khóa đầu (1925 – 1930) của trường MTĐD. Song chúng ta cũng không quên rằng Nguyễn Phan Chánh làm nên tranh lụa nhờ sự gợi ý và ủng hộ của Victor Tardieu (1870 – 1937) – người sáng lập và hiệu trưởng đầu tiên của trường, người đã coi các học trò Việt Nam của mình “hay hơn người Pháp” (plus intéressant que les Français)[9]. Joseph Inguimberty (1896 – 1971), trưởng khoa hội họa của trường MTĐD từ 1925 tới 1946, cũng chính là người đã thành lập bộ môn nghiên cứu kỹ thuật sơn mài áp dụng trong hội họa, làm nên tên tuổi của “vua sơn mài” Nguyễn Gia Trí (1908 – 1993), tốt nghiệp trường MTĐD năm 1936. Vì thế nếu coi Victor Tardieu là người cha đỡ đầu của hội hoạ Việt Nam thì cũng không phải là quá.

”]

Để cho khách quan, cũng cần nói về mặt trái của tấm huy chương. Lối vẽ được những người thầy phương Tây đầu tiên du nhập vào Việt Nam là lối vẽ trực tiếp (direct painting)[11], chịu ảnh hưởng của hội họa tiền ấn tượng và ấn tượng. Lối vẽ này đã tạo nên nhiều tác phẩm rất đẹp về hoà sắc và hiệu quả tức thời về ánh sáng, song cái giá phải trả là sự hy sinh hình hoạ và kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp – những yếu tố cực kỳ quan trọng đã giúp tạo nên các kiệt tác của hội hoạ Flemish, Phục Hưng, và Baroque. Có lẽ sự coi nhẹ việc dạy kỹ thuật sơn dầu cổ điển trong chương trình học của trường MTĐD trước đây và ĐHMT Hà Nội sau này là một trong những nguyên nhân khiến, sau ròng rã gần một thế kỷ, nhiều hoạ sĩ Việt Nam còn “chưa làm chủ kỹ thuật”, theo nhận xét của ông chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam. Còn ông chủ tịch hội Mỹ thuật Hà Nội thì kể: “Tôi từng hỏi đại diện một trường mỹ thuật là có ai đủ trình độ vẽ một cái tay, cái chân cho chuẩn, các anh ấy bảo khó đấy!”[12]

Phong cách Hà Nội?

Có một “phong cách Hà Nội” hay “trường phái Hà Nội” trong hội hoạ Việt Nam hay không? Khi nói về đề tài này, một số người thường liên tưởng đến l´École de Paris (Trường phái Paris) với hàm ý hội hoạ Hà Nội được thừa hưởng ít nhiều lối vẽ của các trường mỹ thuật Paris thông qua những người thầy đầu tiên như Victor Tardieu, Evariste Jonchère (1892 – 1956), André Maire (1898 – 1984) [tốt nghệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia Paris (l´École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris)] và Joseph Inguimberty [tốt nghiệp trường Cao đẳng Quốc gia về Mỹ thuật Trang trí Paris (l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris)]. Victor Tardieu từng là bạn cùng lớp với Henri Matisse và George Rouault do danh họa Gustave Moreau dạy, còn André Maire nguyên là học trò và con rể của danh hoạ Émile Bernard. Cách liên tưởng này thoạt nghe có vẻ cũng hấp dẫn. Song, nếu coi “trường phái Paris” (đầu thế kỷ 20) như một cái tên nhằm nhấn mạnh tầm quan trọng của kinh đô Ánh sáng – trung tâm của nghệ thuật phương Tây, chứ không phải là một trào lưu nghệ thuật, thì cách liên tưởng với cái gọi là một “trường phái Hà Nội” nói trên quả là rất khập khiễng, thậm chí triệt tiêu luôn khái niệm về trường phái Hà Nội này, bởi cho dù có trường MTĐD, Hà Nội không phải và chưa từng là trung tâm nghệ thuật của Đông Dương. Đó là chưa nói đến những vấn đề như tự do biểu hiện, tự do hội họp trong sinh hoạt nghệ thuật nói chung và hội họa nói riêng tại các thành phố toàn cầu (cosmopolitan) như Paris, New York, Tokyo, nơi các hoạ sĩ và hoạt động mỹ thuật của họ không bị đặt dưới sự quản lý của bất cứ tổ chức nhà nước hay chính trị nào.

Tuy vậy, sinh hoạt mỹ thuật tại Hà Nội vẫn có vẻ nhang nhác trường phái Paris: Ngay từ những ngày đầu của trường MTĐD, Hà Nội đã trở thành nơi định cư của nhiều hoạ sĩ tương lai vốn không xuất thân từ Hà Nội. Ngày nay lại có thêm một số hoạ sĩ ngoại quốc tới sinh sống và sáng tác. Đời sống hội hoạ cuối thế kỷ 20 tại Hà Nội ít nhất cũng có đôi nét hao hao Paris, mà tôi không thấy ở nơi khác, ví dụ như Tokyo. Tôi muốn nói tới những cuộc gặp gỡ từng diễn ra hầu như hàng ngày giữa các hoạ sĩ và những người yêu văn chương nghệ thuật tại các quán cà phê trên vỉa hè Hà Nội những năm 80 – 90 của thế kỷ trước, tương tự như café “Les Deux Magots” và “Café de Flore” tại Paris từng là nơi hội ngộ của các thi sĩ tượng trưng như Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, các hoạ sĩ từ siêu thực, dada, tới Pablo Picasso, Fernand Léger, các triết gia hiện sinh như Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir. Khi mới tới Tokyo, tôi hơi thất vọng vì không có những cuộc gặp gỡ thường xuyên tại các quán café như vậy, bởi Tokyo quá rộng lớn và ai nấy đều làm việc túi bụi. Cho dù Tokyo cũng có cả Café “Les Deux Magots” lẫn Café de Flore, nhưng chúng chỉ giống các ông tổ Paris của chúng ở cái tên. Tại Tokyo chúng tôi thường chỉ gặp nhau một năm một hai lần, chủ yếu là ngay tại các buổi khai mạc triển lãm hoặc tại quán ăn sau buổi khai mạc. Những cuộc hàn huyên tại tư gia của các đồng nghiệp hoạ sĩ tại Tokyo lại càng hiếm hoi hơn. Nếu có thì cũng phải hẹn trước hàng tháng có khi cả năm, và cũng không thể hàn huyên tới canh ba canh tư như ở Hà Nội thuở nào, bởi khi tỉnh rượu, lúc chưa tàn canh hai đã phải mau mau cáo từ ra về kẻo lỡ chuyến tàu vét.

Vì thế, nếu ta vẫn muốn nói tới một phong cách Hà Nội trong hội họa, tôi nghĩ tới phong cách trong sinh hoạt mỹ thuật của các hoạ sĩ sống tại Hà Nội nhiều hơn là một phong cách nghệ thuật trong các sáng tác của họ. Mà đã đụng đến phong cách này tức là động đến nhân cách, đến con người. Con người thì chẳng ai giống ai, nhân cách thì đa dạng. Có gì chung trong nhân cách các hoạ sĩ Hà Nội thứ thiệt? Để tránh sai lầm trong tổng quát hoá hoặc suy diễn dựa trên những trải nghiệm hạn hẹp, tôi chỉ xin kể sơ qua dưới đây về những người thầy và những người bạn hội hoạ đặc biệt gần gũi của mình.

Những người thầy và những người bạn hội hoạ

Tôi sinh ra và lớn lên tại Hà Nội. Người thầy dạy vẽ đầu tiên của tôi là cha tôi. Ông chưa bao giờ là hoạ sĩ, song ông vẽ rất giỏi. Từng tu nghiệp tại Paris và là một nhà giáo, ông thường dùng phấn trắng vẽ lên mặt chiếc bảng đen to tướng treo tại hành lang tầng 2 trong ngôi nhà chúng tôi. Ông vẽ Hercule đánh nhau với sư tử Némée, các nhân vật trong thần thoại Hy Lạp. Ông giảng nghĩa cho tôi cái đẹp của hình hoạ thông qua dessins của Leonardo da Vinci. Ông truyền cho tôi niềm say mê văn chương, hội hoạ, và âm nhạc phương Tây. Ông dạy tôi tiếng Pháp, tiếng Anh, và toán sơ cấp.

Khi tôi khoảng 5 – 6 tuổi, bố mẹ tôi gửi tôi tới học vẽ với nữ hoạ sĩ Nguyễn Thị Khang, vợ họa sĩ Trịnh Hữu Ngọc, tại phố Quan Thánh, Hà Nội. Bà Khang vẽ phấn rất đẹp. Bà có một bức tranh vẽ giọt nước đọng trên chiếc lá sen bằng phấn mà giọt nước trông long lanh hắt ánh bạc từ chiếc lá sen. Song một trong các bài vỡ lòng về nghề vẽ tôi được học từ bà mà tôi nhớ nhất lại là cách gọt bút chì bằng dao bài sao cho vừa nhọn vừa dài lại vừa đẹp.

Có một dạo tôi từng được học một ông thày dạy vẽ không phải là hoạ sĩ, nhà ở gần Nhà Thờ Hà Nội. Vì “phát biểu sai lập trường”, ông đã bị đưa ra đấu tố ở khu phố, bị buộc phải “cúi đầu nhận tội phản động”, rồi bị “treo giò”, chỉ còn thiếu tí nữa thì bị lôi đi “cải tạo”. Ở nhà không được đi làm, ông tự học chữ Hán, tiếng Anh, tiếng Nga, đọc sách về văn chương, lịch sử, hội hoạ. Ông là bạn thân của bố tôi nên bố tôi gửi tôi đến nhà ông để ông dạy tôi vẽ. Ông mở sách dạy vẽ bằng tiếng Pháp ra đọc và bảo tôi làm theo. Có những lúc cả buổi sáng ông bảo tôi ngồi tập dùng bút lông nhúng mực Tàu và trong 1 – 2 giờ đồng hồ chỉ vạch những đường thẳng song song sát nhau trên giấy. Sau khi tôi đã tỏ ra thành thạo trong việc vẽ các đường song song, sóng lượn, các đường tròn, ông cho tôi vẽ “tự do”. Bị ám ảnh bởi các đề tài “vẽ tự do” các thày cô dạy vẽ thường đặt ra tại câu lạc bộ mà tôi từng học vẽ như “Bác Hồ với thiếu nhi”, “Gương người tốt việc tốt”, “Em đi cắm trại”, “Rằm Trung Thu”, “Em cho gà ăn” v.v., tôi rụt rè hỏi ông: “Vẽ cái gì ạ?” Ông trả lời: “Muốn vẽ cái gì cũng được!” Tôi không tin vào tai mình: “Cháu vẽ Ai-van-hô có được không ạ?” tôi hỏi. Khi đó tôi vừa đọc xong tiểu thuyết Ivanhoe của Walter Scott. “Tất nhiên là được. Vẽ tự do tức là cháu thích gì thì vẽ nấy”, ông nói. Đó là lần đầu tiên trong đời tôi được nghe một định nghĩa về tự do trong hội hoạ.

Ở lớp vẽ tôi hay bị các thày cô dạy vẽ “chê” là vẽ “bị Tây”. Dường như họ đã quên mất rằng cả cái nền hội hoạ của chúng ta vốn do người Tây da trắng mắt xanh mũi lõ khai sinh ra. Có lần tôi bị một cô giáo dạy vẽ bắt xóa đi các mảng ánh sáng và bóng đổ tôi dùng để thể hiện khối, vì trông… Tây. Tôi không hiểu tại sao “bị Tây” lại là dở và tại sao phải vẽ bẹt, phải “dân tộc”, phải “Việt Nam” mới là “hay”. Cách lý giải mà “nhà văn hoá” H. – một ông bạn khác của cha tôi – đưa ra không có sức thuyết phục đối với tôi. Ông này nói: “Châu Âu nó có truyền thống hội họa hàng thế kỷ. Mình vẽ kiểu Tây thì khi nào bằng nó được. Cho nên mình phải vẽ theo kiểu của dân tộc mình.” Cho đến bây giờ tôi vẫn không rõ “kiểu vẽ của dân tộc mình” là kiểu gì và liệu có một kiểu vẽ như vậy hay không. Đến khi được biết tới những khẩu hiệu như “một nền nghệ thuật vừa dân tộc vừa hiện đại” hay “một nền văn hoá tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc” thì tôi thấy sởn da gà. Ngay cả hôm nay, khi thấy cái tên “Bản sắc văn hóa Hà Nội” trong chủ đề của hội thảo này, cảm giác rùng mình sởn gai ấy vẫn còn, tuy rằng tôi cũng đã có phần yên tâm hơn, vì tôi e rằng khó ai có thể định nghĩa cho ra ngô ra khoai “bản sắc Hà Nội” là cái gì, nhất là khi Hà Nội nay lại bao gồm cả Hà Đông và nghe đâu sẽ còn được mở rộng tới tận chân núi nơi xưa kia Sơn Tinh và Thủy Tinh từng tỉ thí! Tôi cũng đã hiểu rằng ở Việt Nam ta có quá nhiều khái niệm, ý tuởng, đề tài, dự án rất “hoành tráng” được đưa ra làm tấm bình phong che chắn hay bàn đạp thúc đẩy tư lợi cá nhân. Dù sao, tôi đã lại gặp may. Năm tôi 11 – 12 tuổi gì đó, tôi được “nhà văn hóa” H. dẫn đến gặp một hoạ sĩ vẽ sơn mài có tiếng ở Hà Nội để ông này “bảo ban” cho tôi vẽ khỏi Tây. Nào ngờ, hoạ gia này trả lời: “Nó Tây thì cứ để cho nó Tây. Nó thích gì cứ để nó làm thế. Nếu lúc nào nó thích vẽ kiểu ‘dân tộc’ thì tự nó sẽ ngộ ra.” Thế là đã 40 năm nay tôi cứ vẽ theo kiểu Tây, càng vẽ càng mê, mãi vẫn chưa ngộ. Trong thâm tâm tôi thầm cảm ơn hoạ gia này, mặc dù tôi chưa từng được học ông buổi nào.

Từ trái sang phải: Chân dung các hoạ sĩ Bùi Xuân Phái (1986), Mai Văn Hiến (1986), và Lê Huy Tiếp (1987), Ký hoạ của Nguyễn Đình Đăng (bút chì trên giấy)

Những hoạ sĩ sau này tôi được hân hạnh quen biết đều là những người tăm tiếng lừng lẫy trong làng mỹ thuật Việt Nam, nên tôi xin miễn kể chi tiết, mà chỉ nêu danh một số vị đặc biệt thân thiết. Đó là các ông Bùi Xuân Phái (1921 – 1988), Mai Văn Hiến (1923 – 2006) – hai vị sau này đã đứng ra giới thiệu tôi vào Hội Mỹ thuật Việt Nam, và Lê Huy Tiếp – đã lặn lội từ Hà Nội sang tận Tokyo dự khai mạc triển lãm cá nhân gần đây nhất của tôi hồi đầu tháng 4 năm 2010. Ba ông sinh ra từ 3 miền khác nhau của đất nước: ông Phái – tại Hà Đông, ông Hiến – tại Mỹ Tho, còn ông Tiếp – tại Nghệ An, kém hai cụ kia hàng chục tuổi, nhưng đều hội ngộ tại Hà Nội. Dường như tại Việt Nam mọi con đường nghệ thuật đều dẫn tới Thăng Long. Tôi đã học được nhiều điều qua các cuộc trao đổi với họ, từ hội hoạ đến đời và từ đời đến hội hoạ. Ông Tiếp là một trong số rất ít các hoạ sĩ Việt Nam, mà tôi được biết, nắm vững và thực hành thành thạo kỹ thuật hội hoạ sơn dầu. Đối với tôi đó là ba nhân cách rất đáng nể: ngay thẳng, chân thành, thanh bạch, hào hoa, sâu sắc, hóm hỉnh, khiêm nhường, quý trọng người tài, khinh ghét kẻ xu nịnh. Tóm lại, theo ngu ý, đó là những nhân cách rất Hà Nội.[13]

Tôi là ai?

Nghề vật lý khiến tôi có dịp sống và làm việc tại ngoại quốc nhiều hơn ở trong nước. Tokyo, hay Paris, hay New York, v.v. là những thành phố toàn cầu (cosmopolitan). Những người sống tại đó bỗng dưng cũng cảm thấy thường trực cái nhịp đập của thế giới, trong đó có cả nghệ thuật. Ở Tokyo bạn không phải mất thì giờ, không bị hao tổn thần kinh hay bị “xì-trét” vì những cấm đoán ngớ ngẩn như phải xin phép cơ quan chức năng nào đó thì mới được mở triển lãm, hay phải tự khẳng định mình qua việc tuân theo (hoặc từ chối) kiểm duyệt để tránh (hoặc chuốc) vạ vào thân. Ở Tokyo bạn được hưởng một quyền tự do biểu hiện gần như tuyệt đối mà nền dân chủ bậc nhất châu Á bảo đảm cho bạn. Song ở đây, hơn bao giờ hết bạn phải chứng tỏ dấu ấn cá nhân trong hội hoạ của bạn. Bởi lẽ khi bạn đã tham gia vào cuộc chơi toàn cầu thì không một bản sắc Hà Nội hay Việt Nam nào có thể che chắn hay nâng tầm nghệ thuật của bạn lên. Ở đây chỉ có cá nhân, nhân cách của chính bạn mới có thể khiến tác phẩm của bạn được người ta để mắt tới.

Tôi không nghĩ rằng cứ phải lồng các motive Hà Nội vào tranh hay các làn điệu dân ca Việt Nam vào âm nhạc thì mình mới là mình, là mới “đậm đà bản sắc dân tộc”. Bởi nếu chưa thấm thì ta có thể vẫn lai căn ngay trong chính nền văn hoá của ta tựa như một người bơ vơ trong chính ngôi nhà của mình. Tôi cũng chưa bao giờ tin vào một thứ “nghệ thuật được định hướng” kiểu như “một nền nghệ thuật vừa dân tộc vừa hiện đại” hay “một nền nghệ thuật tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc”. Song tôi tin vào một nền nghệ thuật lớn chứa đựng những giá trị chung của toàn nhân loại, mà tôi nghĩ đó là nghệ thuật bậc nhất, nếu ta vẫn thích phân loại à la Leon Battista Alberti như cách đây 6 thế kỷ.

Nguyễn Đình Đăng, Những con châu chấu voi bị quên lãng, 2010, sơn dầu, 130 x 162 cm

Có một điều tôi biết chắc rằng dù có vẽ ở đâu đi chăng nữa tôi vẫn thấy Hà Nội hiện về trong những giấc mơ, hay bất chợt như đang soi bóng lấp loáng dưới những làn nước xanh lam của Địa Trung Hải. Hà Nội hiện hình ngay cả khi tôi vẽ một thiếu nữ Nhật Bản vận kimono. Đôi khi, trong lúc dùng bút lông chồn kolinsky và sơn dầu Lefranc & Bourgeois vẽ trên toile Holbein đã được phủ gesso Talens và đánh nhẵn như đá hoa, tôi bỗng bùi ngùi nhớ tới những chiếc bút lông cổ bọc sắt tây, hộp sơn 12 tubes Trung Quốc giá 10 đồng mua tại Cửa hàng Văn phòng phẩm phố Tràng Tiền, mà tôi đã dùng để vẽ nên bức tranh sơn dầu đầu tiên của mình. Bức tranh được tôi vẽ trên một miếng vải bao tải đựng gạo, căng trên một châssis tự đóng từ cái thanh treo quần áo sau cánh cửa phòng ngủ nhà tôi tại Hà Nội cách đây gần 40 năm về trước.

Phải chăng đó là phong cách Hà Nội trong tôi?

___________

Lời cảm ơn

Tác giả cảm ơn ông Đinh Trọng Hiếu (Paris) vì đã đọc bản thảo và vì những trao đổi bổ ích, gây hứng khởi khi viết bài này.

Viết xong tại Tokyo, ngày 14/6/2010


[1]Các danh từ riêng gốc Hy Lạp trong bài được phiên âm bằng tiếng Pháp, gốc Latin được giữ nguyên, gốc Hán theo phiên âm Hán-Việt và/hoặc Hán-Nhật có kèm theo nguyên gốc chữ Hán.

[2]Thư Kinh [書經] (T.k. 5 TCN) ̣kể chuyện vua Vũ Đinh [武丁] tức Cao Tông [高宗] (1324 – 1266 TCN, đời nhà Thương chiêm bao thấy Thượng Đế ban cho mình một bậc hiền tài giúp chấn hưng đất nước. Tỉnh giấc, vua gọi hoạ sĩ vẽ đúng người trong mộng để tìm khắp thiên hạ. Ông Duyệt ở cánh đồng Phó Nham, phạm nhân khổ sai, là người duy nhất giống hệt tranh vẽ. Vua triệu về đàm đạo, thấy ông Duyệt là người tài, bèn tha tội và phong làm Tể tướng.

[3]Lâm Ngữ Đường, Hội hoạ Trung Hoa qua lời các vĩ nhân và danh hoạ, Trịnh Lữ dịch, Nhà Xuất Bản Mỹ Thuật, 2005.

[4]Nam Man [南蛮] (trong đó có dân Bách Việt) ở phía nam Trường Giang, Bắc Địch (Rợ) [北狄] ở phía bắc Hoàng Hà, Đông Di (Triều Tiên, Nhật Bản) [東夷], Tây Nhung [西戎]. Mọi thì ở khắp nơi: Man Rợ, Di Địch, Man Di.

[5]Tương truyền từng có người Việt như Lý Ông Trọng được vua Tần phong làm Vạn Tín Hầu để dẹp giặc Hung Nô. Vì thế những người láng giềng phương Bắc chắc chẳng dám coi thường người xứ ta, “mà có thể vì mình thích làm quan hơn thích vẽ” [Đinh Trọng Hiếu (Paris)].

[6]Truyện Trạng Quỳnh (khoảng thế kỷ 18) có kể chuyện Quỳnh thi vẽ với sứ Tàu. Khi tiếng trống vang lên chưa dứt, Quỳnh nhúng 10 ngón tay vào nghiên mực rồi bôi loằng nhoằng lên giấy, bảo là 10 con giun, trong khi sứ Tàu chưa vẽ xong một con vật. Câu chuyện này nói lên sự nhanh trí của Quỳnh hơn là tài vẽ của ông ta. Ngoài ra Trạng Quỳnh chỉ là một nhân vật hư cấu của một số nho sĩ có lồng ghép các giai thoại đời Tống (thế kỷ 10 – 13) bên Trung Quốc.

[7]Gốm Bát Tràng (Gia Lâm, Hà Nội) bắt đầu từ t.k. 14 – 15, tranh Đông Hồ (tranh khắc gỗ, từ làng Đông Hồ – Bắc Ninh) – từ t.k. 16, v.v.

[8] Ngoại trừ hoạ sĩ Nam Sơn (1890 – 1973), được Victor Tardieu nhận làm học trò vào khoảng năm 1921 (?), rồi hợp tác với Tardieu trong việc mở trường MTĐD, và được gửi đi tu nghiệp tại Paris (khoảng 6 tháng vào năm 1925) để về khai giảng trường MTĐD (1/10/1925).

[9]Victor Tardieu đã giúp Nguyễn Phan Chánh nghiên cứu các bức hoạ trên lụa của các danh hoạ đời Đường và Tống để tìm ra chất liệu sở trường và phong cách của riêng mình.

[10]Chơi ô ăn quan” đã được chép lại nhiều lần bởi chính Nguyễn Phan Chánh cũng như nhiều người khác. Hậu quả là có khá nhiều bản “Chơi ô ăn quan” được lưu hành tại Việt Nam cũng như nước ngoài. Một bản tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và một bản tại Bảo tàng Nghệ thuật châu Á, Fukuoka (Nhật Bản) đều vốn được coi là “bản gốc”. Thực sự không rõ bản gốc liệu có còn và hiện nay ở đâu.

[11]N.Đ.Đ., Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu, 2009 (http://ribf.riken.go.jp/~dang/kythuat/kythuatvesondau.pdf)

[12]Xem “Tranh sơn dầu đương đại Việt Nam: Nhiều hoạ sĩ chưa làm chủ kỹ thuật”, Lao Động, 17/11/2008

[13]Xem N.Đ.Đ. “Nhớ bác Phái” (http://ribf.riken.go.jp/~dang/nhobacPhai.htm)

và “Một thế giới khác” (http://ribf.riken.go.jp/~dang/whoarewe/thegioikhac.htm)

Phản hồi

45 phản hồi (bài “Nguyễn Đình Đăng – Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ”)

  1. Tri Ngộ says:

    Vạn vật và mọi hiện tượng trên quả đất này tiến hoá và biến đổi không ngừng, đó là định luật thiên nhiên chung. Và con người và tư duy của nó cũng phải tiến hoá nếu muốn tồn tại và tăng trưởng. Tôi thiển nghĩ nói đến “phong cách Hà Nội” mà không có thời gian hoặc một danh từ đi theo để chỉ định rõ ràng hơn cái phong cách đó ở vào thời điểm nào hoặc về phương diện gì, chỉ làm cho ý niệm “phong cách Hà Nội” trở nên mơ hồ hơn. Theo tôi phong cách Hà Nội rất phức tạp vì văn hoá của chúng ta (người Việt Nam) bị ảnh hưởng nặng nề bởi những văn hoá khác (nào Tàu, nào Tây v.v…) sau mấy trăm năm đô hộ, bị kềm kẹp và không có tự do để vươn lên, để sống và nhất là để tạo cho mình một phong cách riêng.

    Có người nói sở dĩ dân tộc VN không bị Tàu đồng hoá là nhờ vào tục nhuộm răng (đen) và ăn trầu (cau). Nhưng tục này ngày nay cũng hình như sắp hết, và chắc chắn khi các cụ hiện thời vẫn còn giữ được phong tục đó mất đi, thế hệ tới chẳng còn ai nhuộm răng ăn trầu nữa. Phong cách Hà Nội cũng thế. Cái thanh lịch ngày xưa bây giờ cũng khó tìm. Kiến trúc ngày xưa rồi cũng biến dần (chỉ cần nhìn lăng Bác đen ngòm và nặng chĩu nằm chễm chệ giữa thành phố có tiếng xinh đẹp này là đủ biết). Cách ăn mặc rồi cũng sẽ đổi thay (ngày xưa làm gì có xe máy nổ hai bánh và khẩu trang bịt mồm). Ngày xưa làm gì có “địt và đéo” luôn mồm.

    Tôi tìm cách tưởng tượng Hà Nội trong 100 năm sắp tới…Nhiều khi lúc đó ăn mừng đại lễ 1100 năm, nhiều người lại luyến tiếc không thấy dân Thăng Long nói bậy luôn mồm nữa. Mong thay.

  2. @Thuận:

    Cảm ơn lời lẽ lịch sự của bạn. Tôi tặng bạn một quotation nữa của Oscar Wilde:

    “Ah! Don’t say you agree with me. When people agree with me, I always feel that I must be wrong. ”

    Tạm dịch:
    Ối! Chớ có nói rằng bạn đồng ý với tôi. Khi người ta đồng ý với tôi, tôi luôn cảm thấy tôi chắc phải sai rồi.

  3. Thuận says:

    Anh Nguyễn Đình Đăng,

    Cám ơn anh đã trả lời. Nhờ vậy, tôi hiểu anh hơn. Nhưng vì quan điểm của tôi và của anh khác nhau quá, tranh luận e là sẽ không đi đến đâu. Thôi thì hãy thể hiện bằng công việc.

    Chúc anh vui nhiều. Anh là người may mắn khi xác định “vẽ tranh chỉ vì ý thích, vì mê vẽ, vì ngưỡng mộ hội hoạ, chứ không nhằm tạo sự độc đáo, cá tính, bán lấy tiền, làm hài lòng hay phục vụ bất kỳ ai, hay gây dấu ấn, tiếng vang gì”.

  4. @Thuận:

    Trả lời của tôi có hơi muộn, song như ngạn ngữ thường nói: “Thà muộn còn hơn không bao giờ”. Vậy bạn vui lòng đọc nhé.

    1) Tôi viết câu “Duờng như tại Việt Nam mọi con đường nghệ thuật đều dẫn tới Thăng Long” với hàm ý:

    A) Hội họa ở Việt Nam được bắt nguồn từ Hà Nội nhờ có trường MTĐD (Tiện đây xin nói thêm, đây là tên chính xác của trường này, chứ không phải “Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương”. Xem quyết định thành lập trường do toàn quyền Merlin ký ngày 27/10/1924). Ngay cả sau 1954, cũng có một số hoạ sĩ vốn được đào tạo tại trường MTĐD di cư vào Sài Gòn, trong đó có Nguyễn Gia Trí mà bài viết đã đề cập (vào Sài Gòn năm 1953), và Tạ Tỵ (1921 – 2004) (tốt nghiệp trường MTĐD năm 1943, vào Sài Gòn năm 1954). Vai trò của các hoạ sĩ này đối với nền hội hoạ miền Nam là một đề tài riêng.

    B) Bên cạnh đó câu viết của tôi mượn ý thành ngữ “Mọi con đường đều dẫn tới La Mã” (Mille viae ducunt homines per saecula Romam = A thousand roads lead men forever to Rome), ý nói người ta có thể đạt tới cùng một mục đích (ở đây là hội họa) bằng nhiều con đường khác nhau.

    Do hoàn cảnh lịch sử, Thăng Long (nay là Hà Nội) đã được chọn làm thủ đô của Việt Nam (đến nay tổng cộng khoảng 1000 năm, trong đó có giai đoạn 1954 – 1975 khi Hà Nội là thủ đô của VNDCCH hay Bắc VN). Năm 1920 Victor Tardieu (1870 – 1837) đoạt giải thưởng hội hoạ Indochine, nhờ đó ông được sang Đông Dương một năm. Đặt chân đến Sài Gòn (2/2/1921), song số phận run rủi thế nào mà ông lại “Bắc tiến” ra Hà Nội. Tại đây ông nhận lời vẽ một bích hoạ diện tích 77 m2 trên tường đại giảng đường của Đại học Đông Dương (nay là giảng đường Ngụy Như Kontum, 19 Lê Thánh Tông). Ông đã vẽ bức tranh này trong 6 năm (1921 – 1926). Trong quá trình vẽ bức tranh, ông cần người làm mẫu (Bức tranh vẽ khoảng 200 nhân vật). Nhờ đó ông đã tiếp xúc được với các thanh niên Việt Nam, trong đó có hoạ sĩ Nam Sơn. Thấy Nam Sơn có tài, say mê hội hoạ, Victor Tardieu đã nhận Nam Sơn làm học trò. Tình cảm giữa hai người và giữa họ với hội hoạ và với Việt Nam đã đưa tới việc thành lập trường MTĐD. Cần phải nói rằng tuy chính phủ bảo hộ không mặn mà gì với tư tưởng của Tardieu, song nhờ quan hệ cá nhân giữa Tardieu và các tai to mặt lớn trong chính quyền bảo hộ mà cuối cùng ông đã đạt được việc toàn quyền Merlin ký quyết định thành lập trường MTĐD (Victor Tardieu đã coi Việt Nam như tổ quốc thứ hai của mình, và ông đã mất tại đây năm 1937). Truyền thống của trường MTĐD còn được tiếp nối tới ngày nay kể cả trong giai đoạn 1954 – 1975 với những hoạ sĩ MTĐD di cư vào Sài Gòn như đã viết ở trên.

    Từ câu tôi viết như trên mà có thể kết luận rằng tôi “vô ý” hay “có ý trong tiềm thức” về việc “không chấp nhận nghệ thuật miền Nam 1954-1975” là một điều đòi hỏi một sự suy diễn phi thường vượt quá khả năng tưởng tượng của tôi.

    1) & 4) Nếu tôi nói Hà Nội đẹp cho tôi vì tôi sinh ra và lớn lên ở đây, vì nhà tôi ở đó, vì cha tôi từng sống suốt đời ở đó, và mẹ tôi hiện đang sống ở đó, rằng trong mắt tôi mẹ tôi là người phụ nữ tuyệt vời nhất, và những người bạn của tôi là “những nhân cách rất Hà Nội” thì không ai có quyền bảo tôi thiên vị thành phố của tôi, thiên vị mẹ tôi, các bạn tôi, hay làm tổn thương người khác. Bạn hoàn toàn có quyền nói như vậy về thành phố quê hương của mình, về thân mẫu của mình, về thân hữu của mình, và tôi không dám bày tỏ cảm xúc nào khác ngoài lòng kính trọng đối với bạn. Còn điều đó có “dễ thương” hay “kém độc đáo” là cái tôi ít quan tâm nhất, nếu không nói là hoàn toàn không để ý tới. Cũng tương tự như tôi vẽ tranh chỉ vì ý thích, vì mê vẽ, vì ngưỡng mộ hội hoạ, chứ không nhằm tạo sự độc đáo, cá tính, bán lấy tiền, làm hài lòng hay phục vụ bất kỳ ai, hay gây dấu ấn, tiếng vang gì. Những điều đó chẳng mảy may liên quan tới hội hoạ và lý do vì sao tôi vẽ
    (Xem N. Đ. Đ., “Giá trị của nghệ thuật” ).

    Khi tôi nói một vài người Hà Nội mà tôi biết có những phẩm chất cao quý “rất Hà Nội” thì không có nghĩa là tất cả vài triệu người Hà Nội đều như vậy, hay ở các thành phố khác không có những người như vậy, cho dù cách biếu hiện có thể rất đa dạng. Những gì tinh túy thường chỉ là số ít, rất ít. Vì thế người ta mới nói đến tinh hoa cuả Hà Nội (hay của Huế, hay Sài Gòn, v.v.) Tiếc thay, trong ba hoạ sĩ mà tôi đã vẽ chân dung trong bài, thì hai vị nay đã không còn nữa. Các nhân cách cao quý, hơn người dường như đang ngày càng ít đi.

    2) Bạn hãy đọc kỹ lại một lần nữa đoạn cuối bài viết của tôi. Nếu bạn vẫn chưa hiểu, xin mời đọc phần phiên dịch dưới đây:

    Bức tranh tôi vẽ trên vải bao tải đựng gạo được nhắc tới trong đoạn kết của bài viết là bức tranh đầu tiên tôi vẽ bằng sơn dầu. Tôi vẽ bức tranh này tại Hà Nội, vào khoảng năm 1971- 1972, tức khoảng 40 năm về trước. Khi đó mẹ tôi cho tôi 10 đồng để mua một hộp sơn dầu 12 tubes của Trung Quốc để vẽ bức tranh này (Đế hiểu 10 đồng là nhiều hay ít: Lương giáo viên của cha tôi hồi đó là khoảng 70 đồng). Không có toile (canvas), tôi đã cắt bao tải đựng gạo ra làm toile để vẽ, vì bao tải gạo thời đó được dệt từ vải gai (thứ vải người xưa thường dùng làm canvas để vẽ). Không có cả gỗ để đóng khung căng canvas, tôi phải gỡ cái giá treo áo sau cánh cửa phòng ngủ, cưa ra để đóng thành khung. Bây giờ dĩ nhiên tôi không vẽ trên bao tải đựng gạo nữa. Tôi vẽ lên toile lanh (linen canvas) của Nhật, dùng bút lông loại tốt nhất (ví dụ lông kolinsky – chồn Siberia), sơn dầu của các hãng có tiếng và lâu đời như Lefranc-Bourgeois hay Windsor & Newton, mà tôi có thể mua tại Tokyo. Tuy vậy tôi vẫn không quên bức sơn dầu đầu tiên của tôi, mà tôi đã vẽ trong thời buổi khó khăn đó tại Hà Nội.

  5. […] —————————– *) Xem bài viết liên quan “Đi tìm phong cách Hà Nội trong hội hoạ” […]

  6. Nguyễn Đăng Thường says:

    @ Phùng Tường Vân

    Phản hồi về “Phong cách Hà Nội” rất tuyệt vời.
    Bravo & Merci.
    Chúc bác Vân luôn vui khoẻ.

  7. Phùng Tường Vân says:

    Phong cách Hà Nội

    Những phát biểu của KLA khiến tôi muốn có đôi điều thưa lại: Tôi tự hỏi, cái nhân loại có đến vài triệu ngươì chen chúc lặn hụp trong cái không gian gọi là Hà Nội ngày nay thử hỏi, còn mấy ai đáng được gọi một cách chính danh là người Hà Nội, cho nên đi tìm một cái mà Hà Nội không có, chưa thành hình, hoặc có mà không còn nữa: cái phong cách Hà nội từ sinh hoạt xã hội đến văn học, nghệ thuật thì theo tôi là một cái gì cực kỳ à uôm đến một mức khôi hài thảm hại.

    Xin tóm tắt như thế này: Hà nội trước 1946, nó có Tự Lực Văn Đoàn, có Tản Đà, có Nguyễn Tuân…, có trường Cao Đẳng Mỹ Thuật… nó còn lại câu ca dao: Chẳng thơm cũng thể hoa nhài, chẳng lịch cũng thể là người Tràng An, nhưng ở ngay vào cái thời điểm vàng son lãng đãng ấy của Hà nội tôi cũng đố ai chỉ cho tôi xem rằng cái “phong cách Hà Nội” nó ở chỗ nào?

    Hà nội 1946-1954, thực tế là một Hà Nội dưới sự trở lại của người Pháp, vắng đi nhiều người…thành phố co cụm lại trong chiến tranh tơi bời ở ngay bên ngoài năm cửa ô, lại càng không có cái gì để claim rằng “đây là phong cách Hà Nội”.

    Hà Nội 1954 đến 1975 là một Hà Nội “Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa”, có “cải cách ruộng đất” và những âm vọng hãi hùng của nó, có “nhân văn giai phẩm”, cũng có một ông bí thư thành ủy, “dám” lấy một tiểu thư khuê các của Hà Nội làm vợ, rồi chiến tranh, di tản rồi hoà bình lập lại, Nguyễn Ngọc Lan đã có những nét phác họa “Hà Nội của tôi như thế đó”, nhưng dù dưới cái nhìn đầy thông cảm và thiện cảm của một “linh mục đỏ” (lúc đó thôi), Hà Nội là một cái gì xơ xác, ngao ngán. Hẳn rồi, ai mong đợi gì một phong cách Hà Nội trong một hoàn cảnh tả tơi như thế !

    Thế rồi đến Hà nội từ 1975 đến nay, nhà văn Lê Thị Thấm Vân đã có một cái account cho nó, tuy đã chói chang khó nghe, nhưng trong những cái nhất mà bà kể lại, tôi nhận ra còn thiếu một cái nhất ghê gớm của ngôn ngữ Hà Nội, “trai thanh gái lịch” nói năng tục tĩu kinh hồn, rang rảng trên khắp “36 phố phường”, cái chữ có một sắc màu ghê rợn được đệm vào nhiều nhất trong những trao đổi ngôn ngữ hàng ngày của người Hà Nội là chữ “máu l.”,”thế thì còn cái máu l. gì nữa mà ăn”, “thế thì còn nói làm máu l. gì nữa”…cáivariation của nó là thiên biến vạn hóa, hỡi ôi trong cơn cuồng phong tục tằn ấy có thứ phong cách nào mà sống cho nổi chứ !

  8. khonglaai says:

    1. Tôi yêu Hà Nội nhưng vì mảnh đất hơn là con người. Chính vì mảnh đất chứ không phải vì cái nếp văn hóa trên mảnh đất đó.
    2. Vừa rồi, khi tôi về Hà Nội có đứa cháu vừa tốt nghiệp đại học nghe chú về Việt Nam cũng lon ton ra Hà Nội chơi. Vô tình hai chú cháu đi vào con đường mà đến bây giờ tôi vẫn còn chưa hết ngạc nhiên: trên con đường đó tất cả các căn nhà hai bên đường đều có treo biển “Gia đình văn hóa”. Ý tưởng treo biển một cách khoe khoang của 100 nhà như một này làm tôi thấy nó kệch cỡm, lố bịch và thậm chí rất thiếu văn hóa. Tôi ngạc nhiên ở chỗ là sao tiết tấu tiếu lâm hiển nhiên vậy mà tất cả các nhà đều không nhận ra! Cháu tôi nói: “Nhà nào cũng văn hóa cả mà sao “địt” nhiều thế?”. Ấy là khi ra Hà Nội cháu nhận thấy người ta chửi tục với tần số khá lớn hơn trong Nam.
    3. Trí thức Hà Nội có kiểu khiêm nhường rất là sâu sắc và hóm hỉnh. Ví dụ chúng ta có thể sâu sắc khiêm nhường như anh Đăng đã ngôn ở đây: Đối với tôi đó là ba nhân cách rất đáng nể: ngay thẳng, chân thành, thanh bạch, hào hoa, sâu sắc, hóm hỉnh, khiêm nhường, quý trọng người tài, khinh ghét kẻ xu nịnh. Tóm lại, theo ngu ý, đó là những nhân cách rất Hà Nội. Quả là một sự khiêm nhường đáng nể.
    4. Kể ra nếu chúng ta có một Hà Nội với nhiều đức tính quí báu kể trên thì toàn nước phải tự hào là có một đầu tàu “quành cháng” như vậy. Đó là chưa kể đọc nhiều bài diễn của các vùng miền nghe lúc nào cũng “địa nhân linh kiệt” mà thấy nước này không thành Rồng, thành Hùm mới lạ. Nghe ca khúc “địa linh nhân kiệt” này nhiều, có lúc, tôi phải thốt lên: “Địa địa con khỉ mốc! Tự lấy sơn đỏ bôi vào đít mình rồi soi gương khen mình đẹp.”
    5. Đất nước này vẫn bí bét thì chúng ta cần phải đặt lại vấn đề cái “đầu tàu quành cháng” Hà Nội của chúng ta có phải đẹp và báu như vậy không? Và văn hóa chúng ta đã và đang có vấn đề đúng không? Hỏi tức là trả lời vậy.
    6. Theo nhận thức cá nhân tôi: người Hà Nội rất thiếu tinh thần phản tỉnh hơn những nơi khác. Có người ngoài chê Hà Nội một tý là y như rằng việc đầu tiên người Hà Nội đồng lòng chứng minh điều chê ấy là không đúng. Nhẹ nhất, một số người lại đổ lỗi cho “các người ngoại tỉnh vào” làm hỏng cái tính “rất Hà Nội” đi. Họ hoàn toàn không nhận thấy nói vậy một mặt họ phỉ báng đồng bào của họ ở nơi khác, mặt khác là thiếu logic: nếu Hà Nội hay, tốt, đẹp như vậy thì sức mạnh Chân Thiện Mỹ này cảm hóa được những người ngoại vào chứ làm sao một nhúm người ngoại có thể làm mất đi cái “rất Hà Nội” của Hà Nội được. Vấn đề cốt lõi tôi cho là “nguyên nhân hỏng phần lớn nằm ngay trong lòng Hà Nội rồi chứ không phải do yếu tố ngoại xâm nhập”.
    7. Viết những điều trên, tôi mong người Hà Nội hãy luôn phản tỉnh để cố gắng trở thành những người dễ thương, đáng mến và hiếu khách. Lúc đó, tôi tin những dòng chữ trên về nhân cách Hà Nội sẽ không phải do chính tay người Hà Nội viết.
    KLA

  9. Trương Đức says:

    “Song tôi tin vào một nền nghệ thuật lớn chứa đựng những giá trị chung của toàn nhân loại, mà tôi nghĩ đó là nghệ thuật bậc nhất, nếu ta vẫn thích phân loại à la Leon Battista Alberti như cách đây 6 thế kỷ.”(Nguyễn Đình Đăng)

    Hôm trước tôi đọc được bài viết “Tác phẩm nghệ thuật có ảnh hưởng nhất thế kỷ 20” của nhà văn Nguyễn Hưng Quốc trên VOA. Xin mời các bác đọc! Bài viết về nghệ thuật rất hay và có nhiều ý liên quan đến bài tham luận này của Nguyễn Đình Đăng. Ở đây, tôi chỉ muốn nêu ra một nhận xét là: Khi trích dẫn Oscar Wilde (“Toàn bộ nghệ thuật là vô dụng”), tức là ông NĐĐ “tin” vào Oscar Wilde. Một khi đã “tin” rằng: “Toàn bộ nghệ thuật là vô dụng”, “vô dụng” tức là “không có giá trị”, thì không thể lại quay sang hội thảo khoa học về “Bản sắc văn hóa Hà Nội trong văn học nghệ thuật thế kỷ XX” do Đại học Mỹ thuật Việt Nam và Nhà xuất bản “Tri thức” tổ chức tại Đại học Mỹ thuật Việt Nam, để phát biểu như đoạn văn tôi trích ở trên, thì có vẻ như ông NĐĐ đã tự mâu thuẫn bản thân. Tôi không dám bàn về phong cách của ông Nguyễn Đình Đăng, nhưng chỉ riêng chi tiết là ông ấy đã mâu thuẫn mình trong lý luận về nghệ thuật, là tôi có thể nghĩ rằng: bài tham luận này, có thể sẽ “vô dụng” chăng?

    Tiện đây, xin mời các bác đọc thêm một ý kiến về cái hội thảo kia ở link này! Trân trọng.

  10. Thanh Nguyễn says:

    1. Suy luận kém và bị người khác đâm cho lủng ra là một cặp luôn đi cùng với nhau. Quan trọng là biết tiếp nhận nó như thế nào để không bị xem là khiếm nhã làm mất “phong cách Hà Nội” mà ông Sac đã tự hào/x(s)ướng.

    2. Người Hà Nội cũng nên tự hào rằng mình đã thay đổi cái phong cách xoa-lưng-nhau, hay bênh nhau chằm chặp vì bị chạm nọc. (Tôi “suy luận kém” từ bài của ông Trịnh Lữ. Sorry- thanks Mr.Thường) Rất tiếc cho Hà Nội nếu chưa thay đổi, và rất may cho tôi là không có cái mà anh-Sac-Hà-Nội có.

    3. Đọc phản hồi của ông Sac.Nguyen “tán” ông Đăng và ông Sac. trả lời ông Thường thì cũng đủ để thấy sự suy luận của pháo tép rồi. Thân làm pháo thì phải nổ thôi, không ai cấm đoán. Nhưng nhìn thấy pháo tép giãy nãy ở sân đình, thấy vui vui nhưng mà cũng chướng chướng!

  11. Bạn Thanh Nguyễn hơi thiếu khả năng suy luận nhưng lại thừa hơi châm chọc, đả kích, giục bị xui nguyên. Khi ai đó nói với bạn rằng anh ta quan tâm đến thơ Nguyễn Đăng Thường, bạn phải hiểu người đó chắc chắn đã đọc nhiều hơn một bài thơ của ông Thường. Còn chuyện pháo tép nổ ở sân đình theo tôi đơn giản chỉ chứng tỏ cái sân đình ấy đủ lớn, đủ rộng rãi cho các loại pháo cùng nhau đua nổ mà thôi!

    Kiểu cách nói chuyện của Thanh Nguyễn khiến tôi nhất thời có cảm nghĩ rằng nếu anh bạn là người Hà Nội thì cách nhìn của ông Phùng Tường Vân đối với hình ảnh thủ đô thời hiện đại hoàn toàn có cơ sở. Vì điều này, tôi thấy mình không nên tiếp tục trao đổi với anh bạn thêm bất cứ lời nào nữa.

  12. Hưng Quốc says:

    noileo dẫn câu của George Orwell do Lề Trái dịch vào đây là khiếm nhã vô cùng. Nguyễn Đăng Thường bàn về hội họa chứ không bàn về “nhân cách” ông Đăng.

  13. Nguyễn Đăng Thường says:

    Như mọi khi, phản hồi của tôi chỉ là góp ý/gợi ý (cả hai đều “thiển”) để suy gẫm về một/vài vấn đề, chứ không là để tranh thắng bại với ai cả. Nếu tôi tuyên bố rằng các lý luận của ông họa sĩ Hà Nội [dựa trên trích dẫn của tha nhân] là đúng, thì ông ta sẽ an tâm, không còn trăn trở về quan niệm hội họa của ông ta [dựa trên trích dẫn của tha nhân]?

    1.Sic

    Dù sao thì dùng từ “sic” sau trích dẫn các ý kiến của tôi đều không cần thiết nghĩa là không thích hợp?

    2. Toàn bộ nghệ thuật là vô dụng

    Một họa sĩ “sáng tạo” (créateur) ở thế kỷ 21 mà phải trích dẫn “chuyện xưa tích cũ” để tự biện minh thì hơi bị… thiếu cá tính chăng? Dù gì, sự so sánh hoa với tác phẩm nghệ thuật [hay hội họa] của Oscar Wilde hoàn toàn sai bậy. Hoa có thể đã hiện hữu trước con người trên mặt đất. Hoa nở không để tự sung sướng hay để cho con người sung sướng khi ngắm hoa, mà chỉ với mục đích kết trái sinh hạt để sống còn mãi mãi. Mặt khác, trích dẫn một “bậc hiền giả” Trung Quốc (giữa thế kỷ 9) tịt mù về nghệ thuật cổ Ai Cập, cổ Hy Lạp, nghệ thuật Hồi Giáo, ở vào thời kỳ trước khi có nghệ thuật Trung Đại, Phục Sinh, Hiện Đại thì ích lợi gì? Ông họa sĩ Hà Nội nên tìm đọc thêm các tác phẩm kinh điển về nghệ thuật của các tác giả thế kỷ 20 như Elie Faure, E. H. Gombrich, Kenneth Clark, Erwin Panofsky, Robert Hughes, v.v… Thiển nghĩ của tôi là con người ít khi sáng chế những thứ vô dụng. Muốn biết nghệ thuật vô dụng hay không ta chỉ cần ghép từ nghệ thuật với một từ khác mà suy gẫm. Thí dụ: Nghệ thuật và tôn giáo, Nghệ thuật và kiến trúc, Nghệ thuật và văn minh, Nghệ thuật và đời sống, Nghệ thuật và thời trang, v.v…

    4) Nguồn gốc của hội họa hang động

    “Đây là một lĩnh vực nghiên cứu với nhiều giả thuyết song đến nay vẫn chưa có câu trả lời rõ ràng.” (NĐĐ) Nếu như chưa có ” trả lời rõ ràng” thì cớ chi ông họa sĩ Hà Nội lại tuyên bố “hội họa [hang đá] xuất hiện […..] trước hết do sự cần thiết biểu hiện nội tâm.”? Gombrich đã giải thích khá rõ ràng về nguồn gốc của nghệ thuật trong quyển “The Story of Art” nổi tiếng của ông ta.

    Trân trọng.

  14. Lề Trái says:

    Những điểm khác của Nguyễn Đăng Thường còn gây tranh cãi, nhưng tôi buộc phải đồng ý với NDT về chất “sến”

    http://ribf.riken.go.jp/~dang/paintings/artist.html

    http://ribf.riken.go.jp/~dang/paintings/Thiep.html

    Tất nhiên đây chỉ là ý kiến riêng, nhưng tôi nghĩ Trịch Cung nguyên tác (original) hơn hẳn Nguyễn Đình Đăng, nhất là series Âm Vang của Đất . Cái thứ 2 là tôi thấy tác phẩm của Trịnh Cung có tiến hóa (ý tưởng, bố cục, kỹ thuật …), còn Nguyễn Đình Đăng đang loanh quanh, có đỡ “sến” hơn 1 tí nhưng chưa thoát ra cái lối mòn thậm chí không phải của chính Nguyễn Đình Đăng . Không biết có phải vì TC không làm việc gì khác ngoài vẽ nên tư duy về nó nhiều hơn chăng .
    Sẽ có người nói nhìn vô là biết tranh của Nguyễn Đình Đăng, nhưng tất cả các bức tranh của ông đều na ná giống nhau thì coi 1 bức đủ biết toàn bộ những gì còn lại, có khác chi ông thợ mộc . Có thể tinh xảo thật đấy nhưng chỉ đóng đúng 1 kiểu . Lần cuối cùng tôi check, nghệ thuật là sáng tạo, là ý tưởng mới, không phải một thứ chuyên viên lành nghề .
    Không biết Hà Nội ngày xưa làm sao, hay chỉ tồn tại trong tưởng tượng, nhưng bây giờ thì hơi bị “kinh”. Ngay cả Hồ Gươm cũng chẳng còn gì là thơ mộng nếu nhìn tổng quan, phải ráng tìm được một góc nào đó, và nhắm 1 mắt để khỏi bị chi phối thì mới nhìn ra một vẻ đẹp thoáng qua . Mưa bụi Hà Nội của Hoàng Hải Thủy không gặp ở Hà Nội, lại gặp nhiều ở Đà Lạt, châu Âu và miền Bắc nước Mỹ . Nghĩ lại mấy ông thơ văn tả Paris là đúng nhất . Lần đầu tiên tới Paris, tôi cứ tưởng tượng mình đang lần dấu chân Nguyên Sa .

  15. Thanh Nguyễn says:

    @Sac.Nguyen:
    1. Ông Đăng miễn nhiễm việc khen chê của thiên hạ hay không thì mọi người thấy rồi đó! Hơn nữa, việc này thì chính ông Đăng nói ra thì hợp lý hơn người khác nói thay. Nghệ sĩ thường rất không thích người khác phán thay mình. Nhất là những lời nói thay không đúng với suy nghĩ của họ. Xin ông Đăng lên tiếng!

    2. Cái nhà anh Thanh Nguyễn này chiếu cố đến nhà anh Sac.Nguyen vì thấy pháo tép mà cứ nổ ở sân đình! Xác pháo vương vãi khắp nơi. Tiện tay thì quét. Thế thôi!

    Cũng nói thêm luôn, việc ngưỡng mộ “ngưỡng cửa” của Nguyễn Đình Đăng không đúc kết nên toàn bộ phong cách hội họa, hoặc cá tính của Nguyễn Đình Đăng được. Điều này chắc ông Đăng đồng ý chứ?!

1 2 3
  • talawas - Lời tạm biệt

    Nói lời chia tay sau 9 năm tồn tại, chúng tôi thiết tha hi vọng vào sự ra đời của những mô hình báo chí và truyền thông mới, thực hiện bởi những người được trang bị những khả năng và phương tiện mà chúng tôi đã không thể có, với cùng một nhiệt thành phấn đấu cho một nền báo chí tự do cho Việt Nam... đọc tiếp >>>

  • Phản hồi mới nhất của độc giả