talawas blog

Chuyên mục:

Susanne K. Langer – Bàn về ý nghĩa trong nghệ thuật

22/10/2010 | 7:39 sáng | 3 phản hồi

Tác giả: Cao Hùng Lynh

Chuyên mục: Tư tưởng
Thẻ:

Cao Hùng Lynh dịch

Ngày nay, có một xu hướng mạnh mẽ coi rằng nghệ thuật là một hiện tượng có ý nghĩa hơn là một kinh nghiệm có tính chất khoái cảm, một cảm giác thỏa mãn của giác quan. Quan niệm này có lẽ xuất phát từ việc sử dụng tự do đặc tính “không hài hòa” và cái được gọi là “xấu xa” của các nghệ sĩ hàng đầu trong mọi lãnh vực, từ văn chương, âm nhạc cho đến nghệ thuật tạo hình. Trong mức độ nào đó, đây cũng có thể là do sự lãnh đạm của giới bình dân đối với các giá trị nghệ thuật. Trong những thời đại đã qua, giới bình dân này không được tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật có giá trị; âm nhạc, hội họa và ngay cả sách vở đều là thú vui của người giàu có; người ta có thể nghĩ rằng người nghèo và kẻ ít học sẽ cảm thụ được nghệ thuật, nếu như họ có thể tiếp cận nó. Nhưng giờ đây, khi mọi người đều biết đọc, ai cũng có thể vào viện bảo tàng, và nghe các tác phẩm âm nhạc, ít nhất, qua máy thâu thanh, thì sự xét đoán của giới bình dân về những thứ này đã trở thành điều có thực; và thông qua đó, dễ dàng thấy rằng nghệ thuật không phải là một khoái cảm giác quan trực tiếp. Nếu nó là như thế, nó phải — giống như cái bánh hay món cocktail – hấp dẫn cả khẩu vị của người ít học lẫn có học. Sự thật này, cùng với cái căn tính “khó chịu” của phần lớn nghệ thuật hiện đại, đương nhiên sẽ làm suy yếu bất cứ lý thuyết nào coi nghệ thuật như là một khoái cảm thuần túy. Sự lưu tâm mà tâm lý học và luận lý học dành cho chủ nghĩa tượng trưng, cho phương thức biểu hiện (expressive media) và sự bày tỏ tư tưởng đã góp phần vào hành động làm suy yếu này, và chúng ta chẳng cần tìm một triết lý mới về nghệ thuật ở đâu xa, mà chỉ cần dựa vào ý niệm về “hình thức có ý nghĩa.”

Nhưng nếu tự thân hình thức đã có ý nghĩa, và phải như thế để được coi là có tính nghệ thuật, thì chắc chắn loại ý nghĩa thuộc về chúng sẽ tạo ra một vấn đề rất đặc biệt về phương diện ngữ nghĩa học. Ý nghĩa nghệ thuật là gì? Các “hình thức biểu hiện” sẽ biểu hiện loại ý nghĩa nào?

Rõ ràng là nó không chuyên chở những gợi ý như ký hiệu chữ cái. Tất cả chúng ta đều biết rằng một bức tranh về cảnh biển, chẳng hạn, thường thể hiện nước và các tảng đá, thuyền bè và bến cá; một bức tĩnh vật thì trình bày quả cam, trái táo, bình hoa, con cá… Nhưng một nội dung như thế không phải là cái làm cho các hình vẽ đó trở thành những “hình thức biểu hiện.” Ý niệm về con thỏ, chùm nho hay con thuyền trong buổi hoàng hôn không phải là “ý tưởng” truyền cảm hứng cho một bức tranh. Ý tưởng nghệ thuật luôn luôn là một ý niệm thâm viễn hơn thế.

Nhiều nhà tâm lý học tìm cách phơi bày cái ý nghĩa “thâm viễn hơn” này bằng cách lý giải các bức tranh, các bài thơ và các nhạc phẩm như là những biểu tượng của những đối tượng yêu thương, tất nhiên, của một đặc tính bị cấm đoán nào đó. Hoạt động nghệ thuật, theo những nhà phân tâm học, là sự bộc lộ của các động lực bản năng (primitive dynamisms), của các khát khao tiềm ẩn, và dùng vật thể hay cảnh trí để bày tỏ các hình ảnh thầm kín của người nghệ sĩ.

Lời giải thích này có nhiều điểm chấp nhận được. Nó giải thích sự việc rằng chúng ta có khuynh hướng tin rằng các tác phẩm nghệ thuật luôn luôn có ý nghĩa, mặc dầu chúng ta không bao giờ nói được ý nghĩa của chúng là gì. Nó đánh giá đúng tầm quan trọng của cảm xúc, một yếu tố mà nhờ vào đó chúng ta có được kinh nghiệm nghệ thuật. Trên hết tất cả những thứ đó, nó đưa lãnh vực gây nhiều trở ngại này trong các hoạt động của con người vào tầm chi phối của một hệ thống tâm lý chung – cái được gọi là “tâm lý học động lực hành vi” (dynamic psychology), một ngành tâm lý đặt nền tảng trên sự nhìn nhận một số nhu cầu căn bản nào đó của con người, những xung đột nảy sinh từ sự tác động giữa chúng với nhau và một cơ chế mà nhờ vào đó chúng đòi hỏi quyền lợi, che đậy và cuối cùng nhận thức về chính chúng. Xuất phát điểm của ngành tâm lý học này là sự khám phá một kiểu biểu tượng mà trước đây người ta không thừa nhận, thường được thấy trong giấc mơ và hoàn toàn có thể truy nguyên trong các tác phẩm hình ảnh. So sánh nghệ thuật với cuộc đời sáng tạo, nhìn chung, chắc chắn không phải là một hành động khiên cưỡng. Hơn nữa, điều này dường như sẽ đưa vấn đề kinh nghiệm thẩm mỹ vào triết lý về biểu tượng mà đã hình thành đề tài của quyển sách này.

Trên đây là một số gợi ý dành cho thuyết mỹ học phân tâm. Nhưng bất chấp tất cả những điều này, tôi không nghĩ thuyết mỹ học phân tâm (dẫu có thể có giá trị) sẽ soi sáng các vấn đề đặt ra cho nhà phê bình và người nghệ sĩ, và từ chúng, vấn đề triết học của nghệ thuật được hình thành. Theo sự giải thích của trường phái Freud, dẫu vấn đề triết học này được đẩy xa đến đâu đi nữa, thì nó cũng không bao giờ mang lại tiêu chuẩn thô sơ nhất về sự ưu trội của nghệ thuật. Nó có thể lý giải tại sao một bài thơ được sáng tác, tại sao nó được ưa thích, đặc điểm nhân dạng nào mà nó che giấu dưới hình tượng hư cấu, những ý tưởng thầm kín nào mà một bức tranh đã phối hợp, và tại sao những người đàn bà của Leonardo đều cười một cách bí ẩn. Nhưng nó không tạo được sự phân biệt giữa nghệ thuật tốt và nghệ thuật xấu. Các đặc điểm mà nó gán cho tầm quan trọng và ý nghĩa của một tác phẩm lớn đều có thể được tìm thấy trong một tác phẩm vô danh của một họa sĩ hoặc thi sĩ kém cỏi nào đó. Wilhelm Stekel, một trong những nhà tâm lý học hàng đầu quan tâm đến việc phân tích các sản phẩm nghệ thuật, đã tuyên bố sự thật này một cách rõ ràng: “Tôi muốn nói ngay rằng,” ông nói, “hoàn toàn không thích hợp khi đặt vấn đề liệu nhà thơ đó có phải là một thi sĩ vĩ đại được nhiều người thừa nhận hay không, hoặc liệu có phải chúng ta đang can dự đến một nhà thơ xoàng xĩnh hay không. Bởi vì, suy cho cùng, chúng ta chỉ khảo sát cái động lực thúc giục con người sáng tạo.”

Sự phân tích không thích hợp với việc đánh giá phẩm chất nghệ thuật của một tác phẩm hầu như không thể được coi là một phương pháp đầy triển vọng cho việc phê bình nghệ thuật, bởi vì nó chỉ có thể nhìn vào nội dung tiềm ẩn của tác phẩm, chứ không phải vào cái mà mọi nghệ sĩ xem như là vấn đề đích thực – sự hoàn thiện của hình thức, cái làm cho hình thức “có ý nghĩa” trong sự cảm thụ nghệ thuật. Chúng ta không thể đánh giá sự hoàn thiện này bằng cách khám phá càng nhiều càng tốt những vật thể không rõ ràng được hình thức thể hiện hoặc khơi gợi.

Sự quan tâm đến các vật thể được thể hiện và sự quan tâm đến các cấu trúc hình ảnh hoặc ngôn từ mô tả các vật thể ấy luôn luôn sẽ dẫn đến sự bế tắc một cách tuyệt vọng. Tuy nhiên, tôi tin rằng “ý nghĩa nghệ thuật” thuộc về cái cấu trúc giác quan như thế; riêng cái này thì đẹp và nó chứa đựng tất cả những gì đóng góp vào vẻ đẹp của nó.

Phương pháp dễ thấy nhất trong việc tiếp cận yếu tố hình thức của nghệ thuật, cố nhiên, phải thông qua sự nghiên cứu về thiết kế. Nhưng trong thi ca, thiết kế không tồn tại, và trong nghệ thuật tạo hình nó chỉ đóng một vai trò thứ yếu cho đến những thời đại gần đây. Hiện nay, nó được áp dụng một cách đáng kể trong ngành dệt và xuất hiện với tư cách là nghệ thuật trang trí khi kết hợp với kiến trúc và nghề làm đồ gốm. Nhưng các nghệ sĩ lớn của thế giới hiếm khi làm việc trong lãnh vực này; điêu khắc và hội họa luôn luôn là những thành tựu to lớn của họ. Nếu chúng ta thực sự tự giới hạn mình vào các hình thức thuần cảm quan, thì nghệ thuật tạo hình chỉ là một lãnh vực nghiên cứu hạn hẹp và không phải là điểm trọng tâm.

Mặt khác, âm nhạc cũng không mang tính đại diện ngay cả trong các tác phẩm cổ điển, với những thành tựu cao nhất của nó. Nó trình bày hình thức thuần túy không phải như là một sự tô điểm, mà như là bản chất của nó; chúng ta có thể nhận thấy điều này qua giai đoạn cực thịnh của nó – âm nhạc Đức từ Bach đến Beethoven, chẳng hạn – và trên thực tế, chúng ta không tìm thấy gì cả, ngoại trừ những cấu trúc âm thanh: không cảnh tượng, không vật thể, không sự kiện. Đó là một yếu tố trợ giúp quan trọng đối với sự quan tâm mà chúng ta đã chọn lựa dành cho hình thức. Không có một nội dung theo nghĩa đen và rõ ràng nào cả. Nếu ý nghĩa của nghệ thuật tùy thuộc vào sự cảm nhận bằng giác quan, thì cái ý nghĩa thuần túy nghệ thuật như thế đều có thể được tiếp cận dễ dàng nhất thông qua tác phẩm âm nhạc.

Bởi vì các hình thức cảm xúc của con người phù hợp với hình thức âm nhạc hơn là với hình thức ngôn ngữ, cho nên âm nhạc có thể bộc lộ bản chất của các xúc cảm bằng phương cách chi tiết và chân thật mà ngôn ngữ không tài nào thực hiện được. Sự thể hiện đặc biệt này của âm nhạc, một sự thể hiện có vai trò như là việc bộc lộ ý nghĩa của các sự kiện có tính cảm xúc và sống động đã được khám phá cách đây gần hai thế kỷ bởi một trong những người đóng góp vào tác phẩm nổi tiếng của Marpurg, Beiträge zur Musik. Tác giả này viết như sau:

Có những cảm xúc bị dồn nén liên tục bởi tình trạng xáo trộn các đam mê của chúng ta, đến nỗi chúng chỉ có thể bộc lộ một cách rụt rè, và trên thực tế, không được chúng ta biết đến… Tuy nhiên, hãy lưu ý những phản ứng mà một loại âm nhạc nào đó khơi dậy trong trái tim chúng ta: khi chúng ta chăm chú lắng nghe, đó là lúc nó đang làm ta mê hoặc; nó không nhằm vào việc khơi động nỗi đau khổ hay niềm vui, lòng xót thương hay sự giận dữ, nhưng chúng ta vẫn cảm thấy xúc động. Chúng ta cảm động một cách êm ái và tự nhiên, đến nỗi không hề biết rằng mình đang bị nó tác động, hay nói cách khác, đến nỗi chúng ta không thể gọi tên sự tác động ấy… Quả vậy, hoàn toàn không thể đặt tên cho bất cứ nét quyến rũ nào của âm nhạc, và cũng không thể đặt nó vào một đề mục rõ ràng nào. Vì lẽ đó, âm nhạc đã thi hành bổn phận của nó vào bất cứ lúc nào con tim chúng ta mong muốn.

Sự thống nhất căn bản của mọi ngành nghệ thuật nhiều lúc bị bàn cãi vì sự xuất hiện của các ý niệm nghệ thuật trong cái gọi là “cảm xúc thẩm mỹ,” một xúc cảm được cho là nguồn gốc của các ý niệm ấy, và do đó là nội dung của chúng[1]. Bất cứ ai từng hoạt động trong ít nhất hai ngành nghệ thuật riêng biệt đều có thể kiểm chứng tính “giống nhau” của “cảm xúc thẩm mỹ” trong sự sáng tạo của nhiều lãnh vực nghệ thuật khác nhau. Nhưng tôi ngờ rằng tình trạng xúc động đặc biệt này, cái rất gắn bó với ý niệm nguyên khởi và cái nhìn nội tâm, không phải là nguyên nhân, mà là hệ quả của sự lao động nghệ thuật, một kinh nghiệm xúc cảm cá nhân của sự biểu lộ, của sự thấu suốt, của năng lực tinh thần, những thứ được truyền cảm hứng bởi một cuộc phiêu lưu trong “sự hiểu ngầm.” Điều này thường được phát biểu rằng chính cái xúc cảm giống nhau đó đã đổ ập lên nhà toán học, khi ông ta xây dựng một chứng cứ thuyết phục và tinh tế nào đó; và đây là cái ân phúc mà Spinoza, người biết rất rõ về nó, gọi là “lòng khát khao hiểu biết về Thượng Đế” (intellectual love of God). Một cái gì đó tương tự như thế cũng được sinh ra trong sự cảm nhận nghệ thuật, mặc dầu chúng hầu như không giống nhau; nhưng sự khác nhau này đã cho thấy rằng xúc cảm đó bắt nguồn từ một hoạt động mà người nghệ sĩ và người xem không có sự chia sẻ như nhau về việc lãnh hội một ý tưởng tiềm ẩn. Ở người nghệ sĩ, hoạt động này có tính chất trọn vẹn, mãnh liệt và cần phải được duy trì; sự kích động có tính cách lý trí của anh ta thường ở mức độ rất cao. Ý tưởng là của chính anh ta, và nếu anh ta đánh mất quyền chi phối nó, sẽ không còn biểu tượng nào giữ nó lại cho anh ta. Tâm trí anh ta sẽ hoạt động dữ dội khi một ý tưởng nghệ thuật đang định hình. Đối với người xem, tác phẩm được đưa ra như nguồn gốc của một sự hiểu biết mà anh ta dần dần đạt được; và mặc dầu kinh nghiệm tinh thần của anh ta đã đánh thức cái cảm xúc đặc biệt thường được gọi bằng nhiều tên khác nhau: “cảm xúc về cái đẹp,” “cảm xúc thẩm mỹ,” hay “khoái cảm thẩm mỹ,” nhưng ta biết không hề có điều gì giống như nỗi hứng khởi và niềm khích động của một nghệ sĩ khi anh ta đứng trước phiến đá hay khối đất sét thô nguyên, khi anh ta đứng trước tấm bố hoặc một tờ giấy chưa hằn vết mực nào, khi một tác phẩm mới đang hé lộ trong đầu.

Chắc chắn rằng cảm xúc mà một người thực sự có khi sản sinh hay thưởng ngoạn một tác phẩm nghệ thuật sẽ bị nhầm lẫn với nội dung của tác phẩm đó, bởi vì nội dung ấy tự thân vốn có tính xúc cảm. Nếu có cảm xúc trong tác phẩm, và cả người nghệ sĩ lẫn người xem đều cảm nghiệm một cảm xúc, và hơn nữa, nếu người nghệ sĩ có nhiều cảm xúc hơn người xem, thì có lẽ nào điều đó lại không đưa một người suy nghĩ cẩn trọng đi đến kết luận rằng cái cảm xúc hiện thân trong hình thức được người nghệ sĩ cảm nhận trước khi anh ta bắt đầu sáng tác tác phẩm của mình, được “bộc lộ” khi đang sáng tạo bằng cách, chẳng hạn như, kêu la hoặc than khóc, và được người xem đồng cảm? Tuy nhiên, tôi tin “cảm xúc thẩm mỹ” và nội dung xúc cảm của một tác phẩm nghệ thuật là hai thứ rất khác nhau; “cảm xúc thẩm mỹ” bắt nguồn từ sự chiến thắng của trí tuệ, từ việc vượt qua những rào cản của tư-duy-ngôn-từ để đạt được sự thấu hiểu những thực thể “không thể nói” bằng chữ nghĩa; trong khi nội dung xúc cảm của tác phẩm nghệ thuật có thể là cái gì đó thâm viễn hơn bất cứ kinh nghiệm tri thức nào; là cái gì đó quan yếu, sống động và cao hơn lý trí; là cái gì đó thuộc về nhịp sống mà chúng ta sẻ chia với mọi sinh linh đầy những biến chuyển, ham muốn, khích động và sợ hãi: những thực thể tối thượng, những sự kiện trọng đại trong cuộc sinh tồn ngắn ngủi mang nhiều tính chất cảm quan của chúng ta.

“Khoái cảm thẩm mỹ,” rất giống (mặc dầu không phải là một) với sự thỏa mãn khi khám phá chân lý. Nó là sự phản ứng có tính chất đặc trưng trước một sự việc nhiều người biết đến, nhưng không rõ ràng, được gọi là “chân lý nghệ thuật” – mọi nghệ sĩ đều biết đến điều này, nhưng nó được các nhà nhận thức luận định nghĩa một cách mập mờ đến nỗi nó trở thành nỗi ác cảm của họ. Tuy nhiên chân lý lại có liên quan mật thiết với biểu tượng, đến nỗi nếu thừa nhận hai loại hoàn toàn khác nhau về sự biểu hiện có tính chất biểu tượng, thì chúng ta, một cách hợp lý, phải tìm hai ý nghĩa khác nhau của chân lý; nếu cả hai kiểu biểu tượng đều đủ hợp lý, thì cả hai ý nghĩa của chân lý sẽ có thể minh định.

Đến đây, cần phải chú ý rằng sự khác biệt giữa biểu tượng biện luận (discursive symbols) và biểu tượng biểu hiện (presentational symbols) không giống với sự khác biệt giữa nghĩa đen và nghĩa nghệ thuật. Nhiều biểu tượng biểu hiện chỉ là sự ủy thác của ngôn từ; các mối tương quan hình học có thể được diễn tả bằng những thuật từ đại số — có thể là những thuật từ vụng về, nhưng hoàn toàn tương đương – và biểu đồ chỉ là sự mô tả được lược giản. Chúng biểu tả các sự kiện dành cho tư duy biện luận, và nội dung của chúng có thể được diễn đạt bằng lời và phụ thuộc vào các quy tắc từ vựng và cú pháp. Biểu tượng nghệ thuật, trái lại, không thể diễn dịch; ý nghĩa của chúng bị trói buộc trong hình thức riêng biệt mà từ đó nó khởi sinh. Nó luôn luôn ẩn tàng, và không thể diễn giảng bằng bất cứ sự diễn dịch nào. Điều này rất đúng với trường hợp thi ca, bởi vì mặc dầu chất liệu của thi ca là ngôn ngữ, nhưng ý nghĩa của nó không phải là sự phát biểu theo nghĩa đen được thực hiện bằng ngôn từ, mà ý nghĩa của nó là cái cách mà sự phát biểu đó được thực hiện; và điều này liên quan đến âm thanh, đến tiết điệu, đến sự tinh tế của việc kết hợp từ ngữ, đến độ dài hoặc ngắn của chuỗi ý tưởng, đến sự phong phú hay nghèo nàn của hình tượng, đến sự bất chợt bắt gặp một hình ảnh sáng tạo nhờ vào sự thật, hoặc bắt gặp một sự thật quen thuộc nhờ vào một hình ảnh sáng tạo bất chợt, đến tình trạng băn khoăn về nghĩa đen do một sự mơ hồ dai dẳng gây ra, một sự mơ hồ chỉ được hóa giải bằng một từ quan trọng nào đó sau khi đã mỏi mòn chờ đợi, và đến sự vi tế mang tính nhất quán của tiết điệu. (Sự căng thẳng mà âm nhạc tạo ra nhờ vào thủ pháp nghịch nhĩ (dissonance), và sự chuyển hướng trong mỗi giải pháp hòa âm mới, có thể tìm thấy những thứ tương tự với chúng trong những trì hoãn đưa ra ý nghĩa và những chọn lựa hoa mỹ dành cho ý nghĩa này ở thi ca. Nghĩa đen, chứ không phải luật hài âm, là “cấu trúc hòa âm” của thi ca; tiết điệu từ ngữ trong văn chương thì gần giống với âm sắc trong âm nhạc.)

Thơ là kẻ chuyên chở ý nghĩa nghệ thuật, cũng giống như tranh và kịch. Chúng ta có thể tách các dòng thơ đẹp ra, cũng như có thể tách ra các nét đẹp trong bất cứ tác phẩm nào; nhưng nếu ý nghĩa của chúng không được định đoạt và củng cố bởi văn cảnh, bởi toàn bộ tác phẩm, thì tác phẩm đó là một sự thất bại, bất chấp việc nó có thể chứa đựng một phôi mầm ưu tuyệt. Đó là lý do tại sao lời phát biểu của giáo sư Urban về những dòng thơ bí ẩn của T. S. Eliot:

And I see the damp souls of the housemaids

Sprouting disconsolately at area gates,

Tôi nhìn thấy những linh hồn ẩm ướt của các cô hầu

Đang nhô ra mỏi mệt bên những chiếc cổng khu nhà,

cụ thể là: “Những linh hồn của các cô hầu thì ẩm ướt và nhô ra” (That housemaids’ souls are damp and sprout), và yêu cầu của ông về một cách diễn tả thích hợp hơn ý thơ này bằng sự diễn giải mang tính triết lý, dường như đối với tôi là một sự quan niệm sai về ý nghĩa của thi ca[2].

“Cách diễn tả thích hợp hơn” sẽ phải nhiều, chứ không ít, thi vị hơn; nó phải đưa đến một bài thơ hay hơn. “Chân lý nghệ thuật” không tùy thuộc vào những lời thơ hay trong nghĩa bóng hiển nhiên của những lời thơ này, mà tùy thuộc vào những hình ảnh và ý nghĩa của bài thơ như chúng được sử dụng, vào những lời thơ như chúng được viết ra, vào cái khuôn khổ âm thanh và chuỗi từ, vào tiết điệu, vần điệu và sự tái lặp âm điệu (recurrence), vào sắc thái và hình ảnh – một cách ngắn gọn, vào chính bài thơ như là “một hình thức có ý nghĩa.” Chất liệu của thi ca có tính chất biện luận, nhưng sản phẩm – cái có tính nghệ thuật – của nó thì không; ý nghĩa hoàn toàn tiềm ẩn trong bài thơ như là một thực thể toàn vẹn, như là một hình thức được hòa trộn bằng thanh âm và sự khơi gợi, bằng lời lẽ và sự kiệm lời, và không một sự diễn dịch nào có thể làm nó tái sinh. Thi ca có thể được chuyển dịch sang một ngôn ngữ khác và làm nảy sinh những phiên bản kỳ tuyệt, bộc lộ các khả năng mới cho ý tưởng chữ nghĩa và các biện pháp tu từ của nó; nhưng các phiên bản này luôn luôn có tính chất mới lạ, giống như một bản tổng phổ giao hưởng của một bản fuga đàn ống, một phiên bản dương cầm của một tác phẩm tứ tấu đàn dây, hoặc ảnh chụp một bức tranh.

“Chân lý nghệ thuật,” tạm gọi như thế, là sự thật về một biểu tượng liên quan đến các hình thức cảm xúc – những hình thức vô danh, nhưng có thể nhận ra khi chúng xuất hiện trong bản sao của giác quan. Sự thật như thế, khi được liên kết với các hình thức biểu hiện hợp lý nào đó, sẽ có những đặc tính riêng có thể phân biệt chính nó với sự thật được khơi gợi: bởi vì biểu tượng biểu hiện không có lời phủ định, cho nên không có sự hoạt động nào mà qua đó giá trị đúng của chúng bị đảo lộn, tức là không có sự trái ngược. Và đó là “khả năng biểu hiện các mặt đối lập cùng một lúc,” cái mà Mersmann đã chỉ trích. Sai lầm là một nhược điểm phức tạp, chứ không phải là chức năng của sự phủ định. Vì lý do này mà giáo sư Reid không gọi nó là sai lầm, mà là sự bất khả diễn tả; và Urban, trong một khoảnh khắc không bị nhận thức luận quấy rối, đã ruồng bỏ không chỉ từ ngữ “sai lầm,” mà còn cả từ ngữ “đúng đắn,” để đề nghị rằng hình thức nghệ thuật, đúng hơn, nên được chọn lựa như là những thứ phù hợp hoặc không phù hợp với những ý tưởng mà chúng biểu hiện. Có lẽ ông không nhận thấy rằng sự thay đổi thuật ngữ này đã đi ngược lại với lý thuyết của ông, theo đó nghệ thuật luôn luôn tạo ra những xác tín cần phải được diễn giải dài dòng bằng ngôn ngữ, bởi vì những xác tín có thể đúng hoặc sai, và tính thích hợp của chúng phải được cho là hiển nhiên, trước khi chúng ta có thể xét đoán chúng như là những lời xác tín. Chúng luôn luôn có thể được luận bàn và có thể được kiểm nghiệm tính xác thực bởi bản chất của những hệ quả có thể giải thích được của chúng. Nghệ thuật, trái lại, không có hậu quả; nó mang lại hình thức cho một cái gì đó, trong khi các chức năng thiết lập nhận thức của giác quan mang lại hình thức cho sự vật và các khoảng trống, màu sắc và âm thanh. Nó mang lại cái mà Bertrand Russell gọi là “Tri thức do nhận biết” (knowledge by acquaintance) của kinh nghiệm; nó thấp hơn niềm tin và nằm dưới sự sáng suốt và thái độ. Và nghệ thuật hoặc là thích hợp, hoặc là không thích hợp với sứ mệnh này, cũng như hình ảnh, loại biểu tượng sơ nguyên của “sự vật,” hoặc thích hợp, hoặc không thích hợp với việc đưa ra cho chúng ta một ý niệm về cái mà sự vật “giống như là.”

Hiểu “ý tưởng” của một tác phẩm nghệ thuật, do đó, giống như có một kinh nghiệm mới hơn là nghĩ đến một ý khơi gợi mới; và để vượt qua sự hiểu biết do kinh nghiệm này, tác phẩm ấy có thể phải có tính chất thỏa đáng trong một mức độ nào đó. Chân lý theo chữ nghĩa thì không có mức độ nào cả, nhưng chân lý nghệ thuật – ý nghĩa, tính biểu cảm, sự diễn đạt bằng ngôn từ – thì lại có; vì thế, các tác phẩm nghệ thuật có thể hay hoặc dở, và mỗi tác phẩm cần phải được xét đoán dựa trên kinh nghiệm của chúng ta về những biểu lộ của nó. Các tiêu chuẩn nghệ thuật được thiết lập bởi những kỳ vọng của những người mà sự quen thuộc lâu dài với một thể loại nào đó – âm nhạc, hội họa, kiến trúc hoặc những thứ tương tự như thế – đã làm cho họ trở nên nhạy cảm và có những đòi hỏi cao; không hề có một quy luật bất biến cho phẩm tính nghệ thuật, bởi vì ý nghĩa luôn luôn được dành cho tâm thức, cũng như thuộc về hình thức. Nhưng một hình thức, một sự hòa âm, thậm chí một âm sắc xa lạ thì lại “vô nghĩa”; chúng ta phải nắm vững thật rõ ràng một cấu trúc hình thức trước khi có thể nhận ra một ý nghĩa tiềm ẩn, hoặc thậm chí một sự hứa hẹn về cái ý nghĩa như thế, trong đó; và sự nắm vững một cách rõ ràng như thế luôn luôn đòi hỏi một sự thông thuộc nào đó. Thế cho nên, trong bất cứ giai đoạn nào, loại âm nhạc xuất hiện đầu tiên đều gây khó chịu cho đôi tai của người thưởng ngoạn. Càng cố bày tỏ cách biểu đạt mới thì người nghe càng ít hiểu về nó, trừ phi cái động lực thúc giục nhà soạn nhạc hướng đến sự sáng tạo này là cái gì đó thuộc về một kinh nghiệm chung, thuộc về một tinh thần thời đại chưa được bày tỏ rõ ràng, cái mà những người khác đã cảm nhận. Khi đó, giống như nhà soạn nhạc, họ có thể sẽ sẵn sàng thử nghiệm những biểu hiện mới, và mở lòng đón nhận những gì mà ngay cả những người giỏi nhất trong số họ cũng không thể xét đoán. Có lẽ một loại âm nhạc kỳ tuyệt nào đó đã bị lãng quên, bởi vì nó quá khác thường. Thậm chí, nó có thể bị lãng quên bởi chính người sáng tác ra nó, bởi vì ông ta không thực sự nắm giữ được các hình thức của mình và đành phải bỏ rơi chúng. Nhưng sự tiếp xúc thường xuyên với mọi thể loại âm nhạc sẽ đem đến cho những đầu óc linh hoạt một khả năng hiểu biết các thanh âm mới lạ; những người có nhiều thiên hướng và được đào luyện về âm nhạc sẽ có một “linh cảm,” ít nhất, rằng họ đang đối phó với một “hình thức có ý nghĩa” đích thực, dẫu họ vẫn cảm thấy đa phần trong cái hình thức ấy chỉ là tiếng ồn, và sẽ suy nghiệm về nó cho đến khi nào hiểu được nó, bất luận là tốt hay xấu. Chuyện xưa kể rằng nhạc của Bach, Beethoven và Wagner đều thuộc loại “khó nghe” vào thời của họ. Ngày nay, nhiều người có thể hiểu Rimsky-Korsakoff hay Debussy một cách dễ dàng như hiểu Schumann, nhưng lại không nghe được nhạc của Hindemith hay Bartók; tuy nhiên, người có nhiều kinh nghiệm hơn sẽ biết rằng, nhờ vào một số dấu hiệu nào đó, vẫn có “chất âm nhạc” trong những tác phẩm đó (của Hindemith và Bartok).

Mặt khác, nhiều hình thức nghệ thuật hiện nay đang bị kiệt cạn. Những loại âm nhạc đã thực hiện xong bổn phận của nó có thể đều đã già nua, khiến cho phong cách, phẩm chất, toàn bộ sự quan niệm về nó đã trở thành thứ chán ngấy đối với một thế hệ đang hăng hái biểu hiện, hoặc tìm cách biểu hiện, một cái gì khác lạ. Chỉ những người có đầu óc rộng rãi mới có thể nhận ra vẻ đẹp ở nhiều phong cách mà không cần đến sự trợ giúp của việc mường tượng về lịch sử, của một sự nhập thân có ý thức vào những hoàn cảnh hoặc những thời đại khác. Đây có lẽ là điều dễ làm nhất trong âm nhạc, một lãnh vực mà các hình thức tiêu biểu không bị trói buộc bởi những tham khảo chữ nghĩa về những điều có đặc tính lỗi thời hoặc tạm bợ.

Đối với chúng ta, những kẻ có sự hiểu biết bị buộc ràng với ngôn ngữ, những kẻ mà sự thành tựu của mình là các tiện nghi vật chất, máy móc, thuốc men, thành phố lớn, phương tiện hủy diệt, thì lý thuyết về sự hiểu biết có nghĩa là lý thuyết về sự thông tri, về sự khái quát, về chứng cứ; nói một cách ngắn gọn: sự phê bình của khoa học. Nhưng những giới hạn của ngôn ngữ không phải là những giới hạn cuối cùng của kinh nghiệm, và những gì mà ngôn ngữ không thể tiếp cận sẽ có hình thức quan niệm riêng của chúng, nghĩa là, có những công cụ biểu tượng riêng. Những hình thức phi biện luận như thế, khi có khả năng mang lại ý nghĩa, sẽ làm nền tảng cho ý nghĩa của âm nhạc; và sự nhìn nhận chúng sẽ mở rộng sự nhận thức của chúng ta đối với quan điểm không chỉ về ý nghĩa của khoa học, mà còn về một triết lý quan trọng về nghệ thuật.

Nguồn: The Humanities in Contemporary Life; Robert F. Davidson, Sarah Herndon, J. Russell Reaver và William Ruff biên soạn; Holt, Rinehart and Winston, Inc. xuất bản; New York, 1960.

Bản tiếng Việt © 2010 Cao Hùng Lynh

Bản tiếng Việt © 2010 talawas


[1]Xem Clive Bell: “Xuất phát điểm của mọi hệ thống thẩm mỹ phải là kinh nghiệm cá nhân về một xúc cảm riêng biệt nào đó… Xúc cảm này được gọi là cảm xúc thẩm mỹ; và nếu có thể khám phá một đặc tính chung nào đó cho tất cả các đối tượng đã khơi dậy cảm xúc đó, thì chúng ta có lẽ đã giải quyết được cái mà tôi cho là vấn đề trọng tâm của mỹ học.” (Art, p.6) Ông Bell đã quên một quy tắc luận lý rằng một sự khám phá như thế sẽ chẳng minh chứng được điều gì, trừ phi cái đặc tính được bàn tới chỉ dành riêng cho các đối tượng thẩm mỹ; không có đặc tính chung nào có thể thỏa mãn được điều kiện mà ông đưa ra. (Chú thích của tác giả).

[2] Urban, Language and Reality. Sự “diễn dịch” của giáo sư Urban chắc chắn sẽ làm cho mọi chuyện trở nên tệ hơn, thay vì tốt hơn, đối với những ai không hiểu rõ ý nghĩa và hình tượng mà thi sĩ đưa ra trong bài thơ này. (Chú thích của tác giả).

Phản hồi

3 phản hồi (bài “Susanne K. Langer – Bàn về ý nghĩa trong nghệ thuật”)

  1. Nguyễn Đăng Thường says:

    ANDY WARHOL said:

    “An artist is somebody who produces things that people don’t need to have.”

    “Being good in business is the most fascinating kind of art. Making money is art and working is art and good business is the best art.”

    “I am a deeply superficial person.”

    ” like boring things.”

    “I love Los Angeles. I love Hollywood. They’re beautiful. Everybody’s plastic, but I love plastic. I want to be plastic.”

    “f you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it.”

    “Making money is art and working is art and good business is the best art.”

    “What’s great about this country is that America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest.”

  2. Nguyễn Đăng Thường says:

    I’d asked around 10 or 15 people for suggestions. Finally one lady friend asked the right question, ‘Well, what do you love most?’ That’s how I started painting money. (Andy Warhol)

    Ðừng nghe những gì “bọn” nghệ sĩ nói, hãy coi (xem) những gì “bọn” nghệ sĩ làm. (Nguyễn Ðăng Thường mượn lời cố TT Nguyễn Văn Thiệu).

  3. “Kể từ khi nghệ thuật không còn là thức ăn cho những bộ óc sáng láng nhất, nghệ sĩ có thể dùng tài năng của mình để diễn tất cả các trò bịp bợm trí tuệ. Hầu hết mọi người ngày hôm nay không còn chờ đợi nhận được sự an ủi hay niềm hứng khởi từ nghệ thuật nữa. Bọn ‘tinh tướng’, bọn giàu có, bọn chuyên nghiệp ‘không-làm-gì-hết’, bọn chắt lọc tinh túy chỉ muốn cái khác thường, cái giật gân, cái lập dị, cái tai tiếng trong nghệ thuật ngày nay. Bản thân tôi, kể từ khi trào lưu Lập Thể ra đời, đã mớm cho bọn họ những gì họ muốn và đã thoả mãn các nhà phê bình bằng tất cả các ý tưởng lố lăng chui vào đầu tôi. Càng không hiểu các ý tưởng của tôi bao nhiêu, họ càng ngưỡng mộ tôi bấy nhiêu. Bằng cách tự sướng với những trò hề lố bịch đó, tôi đã trở thành nổi tiếng, và nổi tiếng rất nhanh. Đối với một hoạ sĩ, nổi tiếng có nghĩa là bán được và nhờ vậy mà giàu có. Ngày hôm nay, như bạn biết, tôi nổi tiếng, tôi giàu có. Nhưng khi tôi ngồi một mình, tôi không đủ liêm sỉ để tự coi mình là một nghệ sĩ, trong ý nghĩa lớn lao của từ này. Giotto, Titian, Rembrandt, Goya là các hoạ sĩ vĩ đại. Tôi chỉ là một tên hề công cộng, một gã lang băm. Tôi đã hiểu được thời thế của mình, và đã khai thác sự ngu dốt, thói háo danh, lòng tham lam của những người cùng thời. Đây là một lời thú nhận cay đắng, một sự thú nhận đau đớn hơn tôi tưởng. Song ít nhất và cuối cùng thì nó cũng có giá trị bởi nó thành thực.”

    Pablo Picasso – 1952

  • talawas - Lời tạm biệt

    Nói lời chia tay sau 9 năm tồn tại, chúng tôi thiết tha hi vọng vào sự ra đời của những mô hình báo chí và truyền thông mới, thực hiện bởi những người được trang bị những khả năng và phương tiện mà chúng tôi đã không thể có, với cùng một nhiệt thành phấn đấu cho một nền báo chí tự do cho Việt Nam... đọc tiếp >>>

  • Phản hồi mới nhất của độc giả