trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
Nghệ thuật
Âm nhạc
  1 - 20 / 123 bài
  1 - 20 / 123 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtÂm nhạc
19.7.2007
Hà Vũ Trọng
Đàm Thuẫn: đối thoại âm nhạc giữa Nước-Lửa, Đông-Tây, Quá khứ-Tương lai
 
Tuần lễ cuối năm 2006, báo chí đưa tin sau hơn mười năm dự án, “Đông đã hội ngộ Tây” trên sân khấu đại hí viện Metropolitan Opera ở New York, qua vở ca kịch Tần Thuỷ Hoàng /The First Emperor do nhà soạn nhạc Trung Quốc Đàm Thuẫn (Tan Dun) sáng tác và chỉ huy buổi công diễn ra mắt thế giới, với giọng tenor huyền thoại Plácido Domingo - thủ vai chính cùng tên tác phẩm.

Khi màn sân khấu kéo lên, cho thấy 13 cái trống đại lễ được gõ bằng những thanh đá, và hai hàng nhạc khí chum gốm gõ nhịp lanh canh, trong khi dàn nhạc dây khởi động những hoà âm trầm bổng như phong cách Messiaen. Một cây đàn cổ tranh lướt ngón càng lúc càng dồn dập. Một tay trống trở thành vũ công nhào lộn phi thường. Một vu sư (shaman) cất giọng chiêu hồn với uy lực đáng sợ. Ban đồng ca khoác áo bào xếp thành hàng như những chiến binh bằng đất nung ở bậc trên cùng sân khấu, họ hồi thanh lại những tiếng chiêu hồn, vỗ những tiết tấu căng thẳng và bàn tay làm những động tác đồng bộ đầy ấn tượng. Ca kịch Trung Quốc và phương Tây hoà nhập vào nhau trong khi vị vu sư và âm-dương sư hát chung. Ban hợp xướng và dàn nhạc dần dần kết hợp thành một làn điệu dân gian đáng nhớ…

Đó là cảnh mở màn vở ca kịch thứ tư của Đàm Thuẫn, do Trương Nghệ Mưu dàn dựng sân khấu (năm 1998, họ Trương cũng đã dựng vở Turandot tại Tử Cấm Thành, Bắc Kinh). Sản phẩm Tần Thuỷ Hoàng mang nhiều tham vọng, tốn khoảng 3 triệu đô, đại khái cùng với cái giá mà vị hoàng đế đầu tiên của Trung Quốc sử dụng “đại nhạc” để thống nhất văn hoá. Âm nhạc trong Tần Thuỷ Hoàng là sự hoà hợp giữa sắc thái trữ tình phương Tây với dàn gõ kiểu nhạc lễ phương Đông qua sự kết hợp tinh tế giữa cây đàn harp và đàn cổ tranh; một đại hồng chung khổng lồ, y phục hấp dẫn, sân khấu thiết kế công phu, và kịch bản đầy xúc cảm. Đàm Thuẫn phát biểu: “Đây chỉ là bước đầu. Tôi mong muốn thể ca kịch... sẽ tạo nên một hiện tượng Marco Polo. Đợt sóng kế tiếp, tôi hi vọng văn hoá Mĩ và văn hoá thế giới có thể trở nên một nền văn hoá chung...”. Ca kịch bản (libretto) Tần Thuỷ Hoàng viết bằng tiếng Anh, do Đàm Thuẫn và nhà văn lưu vong Cáp Kim (Ha Jin) cộng tác, dựa trên kịch bản phim Cái bóng của Hoàng đế (Trương Hiểu Văn đạo diễn, 1996). Nội dung và tình tiết Tần Thuỷ Hoàng sôi động và khốc liệt, có đủ thứ như tình yêu, thách thức, tàn bạo, đàn áp, phục thù, và nhiều tầng phản bội. Vị hoàng đế chinh phục một xứ sở, tìm cho ra một nhạc sư có thể viết bài quốc ca để thống nhất được lãnh thổ bành trướng. Cô con gái (Elizabeth Futral, giọng soprano) bướng bỉnh của hoàng đế khước từ cuộc hôn nhân bị sắp đặt lấy một đại tướng (Điền Hạo Giang, giọng bass) và ngầm yêu người nhạc sư (Paul Groves, giọng tenor). Vị hoàng đế nhất quyết phải có được bài quốc ca nên khuyên người nhạc sĩ ráng chờ cho đến khi vị đại tướng chết trận để có thể lấy con gái ông. Nhưng công chúa đã tự sát chứ không chịu lấy vị tướng kia, vị tướng chết đi hoá thành hồn ma buộc tội người nhạc sĩ đã đầu độc mình. Đau thương vì cái chết của công chúa, nhạc sĩ cắn lưỡi tự tử trước khi lưỡi gươm của hoàng đế kết liễu số phận bất hạnh của mình…

Một lần nữa, vở ca kịch này khiến ta thông thể không nhìn thấy vấn đề chính trị “nhạy cảm” về hình tượng vị hoàng đế đầu tiên này, đặc biệt trong lĩnh vực điện ảnh suốt thời gian qua ở Trung Quốc. Một mặt, Tần Thuỷ Hoàng là bạo chúa chuyên chế, ông đã chinh phục nhiều quốc gia. Mặt khác, ông được xem là vĩ đại vì đã thống nhất Trung Quốc, cải cách văn tự, đơn vị đo lường, và tiền tệ. Khi được hỏi về hàm ý chính trị của vở ca kịch, Đàm Thuẫn nói rằng anh quan tâm đến mối quan hệ giữa người nghệ sĩ và nhà chính trị để thấy có sự tương phản về tư tưởng của họ. Anh phát biểu: “Tần Thuỷ Hoàng rất giống Mao Trạch Đông, và chúng ta không được quên rằng bao nhiêu vương quốc và các bộ tộc khác đã bị ông xoá sổ, bao nhiêu ngôn ngữ bị huỷ diệt cùng văn hoá, sách vở trong cuộc “phần thư khanh nho”.

Những ai từng biết Đàm Thuẫn là nhà soạn nhạc theo khuynh hướng ý niệm và thực nghiệm sẽ rất bất ngờ khi thấy anh thành công với bước đột phá sang một thế giới rộng lớn hơn trong âm nhạc, ca kịch và điện ảnh. Đại chúng biết tới Đàm Thuẫn qua Giao Hưởng 1997: Thiên-Địa-Nhân; Hôm nay 2000: Bản giao hưởng thế giới cho thiên niên kỉ (2000); nhạc phim Ngoạ hổ tàng long (Lí An) với giải Academy – mang phong cách hậu hiện đại trộn lẫn những truyền thống Á-Âu, tiền phong và nhạc phổ thông, cùng những phim khác như Anh hùng, Thập diện mai phục (Trương Nghệ Mưu), và gần nhất là Dạ yến (Phùng Tiểu Cương). Trong Dạ yến, đặc biệt ta thấy nữ diễn viên Chu Tấn hát bài “Việt Nhân Ca” mà ca từ cổ đại có gốc từ Bách Việt, giai điệu và thanh giọng hết sức rung cảm, trở thành “khúc hát thiên nga” và là linh hồn của cuốn phim.

Đàm Thuẫn thuộc trong số các nhà soạn nhạc trẻ can đảm của Trung Quốc đi theo khuynh hướng tiền phong, vượt qua những rào cản của chủ nghĩa dân tộc thiển cận để hướng tới dòng hợp lưu thế giới bằng con đường âm nhạc và văn hoá xuyên biên giới. Nhạc của Đàm Thuẫn là nỗ lực nối kết nghi lễ với thính phòng, nghệ thuật tiền phong với tâm linh cổ đại, đem cái tĩnh của thiên nhiên vào với tiếng huyên thuyên của thời đại điện toán. Tác phẩm của anh dàn trải từ dàn nhạc đến bộ gõ gamelan, cũng như bao gồm các loại hình nghệ thuật thị giác và sân khấu.

Năm 1986, khi nhận học bổng của Đại học Columbia để qua Mĩ làm nghiên cứu sinh, trước đó, Đàm Thuẫn đã lừng danh ở Trung Quốc với một loạt giải thưởng cùng với những tranh cãi. Sinh năm 1957 ở một ngôi làng miền trung tỉnh Hồ Nam, sống qua tuổi thơ ấu với bà nội ở nông thôn, Đàm Thuẫn trực tiếp kinh nghiệm văn hoá shaman giáo (hay vu thuật) ở làng quê. Giữa thập niên 1970, trong thời Cách mạng Văn hoá, đang học trung học thì bị hạ phóng về sống với nông dân trong một đội hợp tác xã để cong lưng trồng lúa hai năm trời. Như bao nhiêu thanh niên khác, anh cũng hứng chịu câu châm ngôn của Mao Trạch Đông cho rằng lớp thanh niên có học và giới trí thức phải được thành phần bần cố nông giáo dục lại, và lúc đó anh cũng nghĩ rằng sẽ phải mãi chịu kiếp sống nông nghiệp. Âm nhạc đã đem đến như một loại hình giải thoát. Đàm Thuẫn bắt đầu sưu tầm dân ca và dân nhạc
Ca kịch Tần Thuỷ Hoàng [1]

từ nông dân. Mặc dù chỉ mới 17 tuổi, anh đã thành người chỉ huy ban nhạc của làng trong các dịp lễ và hội, từ nhạc cưới đến nhạc tang. Những lối phối nhạc bất chợt của Đàm Thuẫn đều do dân làng biểu diễn bằng bất kì nhạc khí dân gian hay vật gia dụng nào, kể cả nồi niêu xoong chảo, thế nhưng chính tiếng nhạc này đôi khi đạt được những hiệu quả nghe mang vẻ dị thường.

Số phận can dự, khi một chiếc thuyền chở đoàn Kinh kịch bị lật úp làm cho nhiều nhạc công chết đắm. Đàm Thuẫn được gọi từ nông thôn lên phục vụ kéo đàn vĩ cầm và phối âm cho ban nhạc của huyện khoảng một năm rưỡi. Năm 1978, anh được chọn trong số hàng ngàn sinh viên nạp đơn vào 30 chỗ trong phân khoa sáng tác – đây là thời điểm Nhạc viện Trung ương Bắc Kinh mới mở cửa lại. Các người thầy của anh là Triệu Hành Đạo và Lê Âm Hải; sau 1980, các nhà soạn nhạc bậc thầy được thỉnh giảng có Alexander Goehr, George Crumb, Hans Werner Henze, Toru Takemitsu, Iang Sun, và Chu Văn Trung. Sinh hoạt văn hoá ở Trung Quốc đang ở ngưỡng của một cuộc thay đổi sâu xa. Sau những tầm nhận thức hạn chế của cuộc Cách mạng Văn hoá, các sinh viên nhạc viện Trung Quốc đột nhiên chạm trán với những thế kỉ cách tân âm nhạc của phương Tây. Họ háo hức học hỏi những kĩ pháp âm nhạc từ Bartók đến Schoenberg, Stravinsky đến Boulez, vừa mô phỏng vừa thải hồi hết phong cách này đến phong cách khác.

Chủ nghĩa đa nguyên văn hoá mới gồm âm nhạc, điện ảnh, và nghệ thuật thị giác bắt đầu được khai triển ở Trung Quốc vào đầu những năm 1980. Làn sóng mới được mệnh danh là “Tân Trào” này đã khiến một số nhà phê bình phản đối gay gắt, một số ngợi khen nồng nhiệt, đã trở thành chủ đề tranh luận nóng bỏng và tranh cãi về mặt chính trị. Điều lí thú, với tư cách là nhà soạn nhạc thủ lĩnh của “Tân Trào”, các buổi hoà nhạc của Đàm Thuẫn đã thu hút những thính giả nhiệt tình, từ công nhân hãng xưởng, sinh viên, nông dân, chủ tiệm, cũng như giới hàn lâm và nghệ sĩ. Sau này, Đàm Thuẫn nhớ lại: “Họ đến để thách thức và để chịu thách thức, chứ không thuần để tiêu khiển.”

Ở tuổi 22, Đàm Thuẫn viết bản giao hưởng đầu tiên: Li Tao (nhan đề lấy theo một thi phẩm than vãn thời cuộc của Khuất Nguyên vào thế kỉ 4 trước CN), nhạc phẩm này đã lật ngược những truyền thống giao hưởng đang hiện hành. Mặc dù mang khuynh hướng lãng mạn và đã lỗi thời so với những tiêu chuẩn hiện nay, nhưng Li Tao về kĩ pháp đã tiến bộ hơn và mang dấu ấn cá nhân hơn bất kì giao hưởng nào do các nhà soạn nhạc thuộc thế hệ lớn tuổi của Trung Quốc đã sản sinh. Nó toả ra một sự tự tin đáng kể và niềm say sưa mà trước đó chưa hề có trong sự thí nghiệm những khả năng biểu hiện của một dàn nhạc phương Tây. Trong Cuộc thi Giao hưởng Toàn quốc lần thứ nhất, sau những bàn cãi kéo dài về chính trị và học thuật, ban giám khảo phân vân, cuối cùng bèn trao giải “khuyến khích” cho Li Tao, như vậy họ đã xác định nó là tiêu biểu của loại nhạc mới.

Năm 1983, Đàm Thuẫn được giải thưởng Weber ở Dresden với Tứ tấu đàn dây: Phong-Nhã-Tụng. Táo bạo hơn và súc tích hơn Li Tao, bản tứ tấu này là sự phản hồi Bartók và loại nhạc chuỗi phương Tây, nhưng cũng phản ánh sự hướng tới mạnh mẽ hơn đối với nhạc truyền thống Trung Quốc. Với tư cách là nhà soạn nhạc Trung Quốc lần đầu tiên đoạt một giải thưởng quốc tế kể từ 1949, đã khiến cho giới nghệ thuật bảo thủ nhất ở Trung Quốc không thể làm ngơ được nữa. Sự trao giải thưởng ấy đã buộc chính quyền thừa nhận những sức mạnh độc đáo trong loại nghệ thuật mới đang thiết lập ở Trung Quốc, và rồi họ đã mở cánh cửa cho cả một thế hệ những nhà soạn nhạc trẻ. Vào thời điểm này, gần như tất cả những nhà soạn nhạc trẻ Trung Quốc bắt đầu áp dụng những nhạc khí hoặc âm thanh từ nhạc truyền thống Trung Quốc trong những sáng tác mới mang tính thực nghiệm. Không chỉ nhạc dân gian mà toàn thể văn hoá Trung Quốc đang dần dần được tái khám phá và được dùng như một nguồn mạch cảm hứng. Cuộc phục hưng quan trọng này do Đàm Thuẫn đi đầu, xảy ra vào nửa thập niên đầu 1980, mở nguồn cho các sáng tác sau đó của các nhà soạn nhạc trẻ khác như Chu Long, Lí Hiếu Kì, Hàn Thuấn Điền, Trần Di, và Diệp Tiểu Cương từ đó có thể hội nhập vào bối cảnh âm nhạc quốc tế.

Năm 1983, những kẻ theo đường lối cứng rắn trong chính quyền đã khởi xướng chiến dịch chống “sự ô nhiễm tinh thần”. Đàm Thuẫn bị chỉ trích vì khuynh hướng chạy theo thị hiếu phương Tây và thiếu nhiệt thành ý hệ. Suốt sáu tháng, việc trình diễn và truyền thanh nhạc của anh bị cấm. Chỉ sau khi chiến dịch chấm dứt, sự nghiệp của Đàm Thuẫn mới có lực đẩy để đi lên. Trong những năm cuối ở Bắc Kinh, anh đã tranh đấu để tìm ra tiếng nói đích thực của mình.

Tác phẩm Đạo cực (On Taoism, 1985) viết cho dàn nhạc, đánh dấu bước đột phá quan trọng; đây là nhạc phẩm mà Đàm Thuẫn nói rằng nó đã thay đổi anh “hơn bất kì những gì đã viết trong thời sinh viên ở Trung Quốc”. Được khởi hứng một phần từ cái chết của bà nội sống ở Hồ Nam, Đạo cực vượt ngoài khái niệm đơn giản là sự “trộn lẫn Đông và Tây”, nó là sự chiến thắng thực sự đối với truyền thống phối nhạc và những quan niệm phương Tây về nhạc thể và cấu trúc vốn ngự trị hơn nửa thế kỉ ở Trung Quốc. Những quan niệm truyền thống về giai điệu, cao độ, và tiết tấu đã được đặt sang một bên cũng như nhiều định kiến về âm nhạc Trung Quốc. Những âm thanh “châu Á” trong tác phẩm này không phải là nỗ lực nhân tạo để chứng tỏ tính Trung Quốc hay chủ nghĩa dân tộc – mà chúng là những phương tiện biểu lộ tự nhiên của nhà soạn nhạc, được triển khai hết thảy thành những tương quan kì ảo. Những tiếng thét và tiếng trống dồn dập ở những hồi cực điểm tạo nên sự tương phản càng trội bật đối với dòng chảy ngầm trầm mặc của âm nhạc. Hiệu quả ở đây là trạng thái thoát tục, an tịnh bao trùm như bên trong những thiền tự của Trung Quốc, làm nhớ đến những pho tượng mang vẻ dễ sợ, kì quái và thịnh nộ đứng canh giữ nơi cửa thiền. Đạo cực được công nhận là một trong những tác phẩm quan trọng và gây tranh cãi nhất do một nhà soạn nhạc Trung Quốc viết ra. Nó gây được những đáp ứng nhiệt tình từ thính giả Mĩ, châu Âu và nhiều nơi khác của châu Á và đã sớm tạo cho Đàm Thuẫn một tầm vóc quốc tế.

Thời gian đầu ở New York, Đàm Thuẫn hoàn thành bản tứ tấu thứ hai, nhan đề Tám màu sắc (1986-88). Trong tác phẩm này, cường độ giữa quá khứ và hiện tại bắt đầu xuất hiện. Đàm Thuẫn kể lại: “Bản tứ tấu này đánh dấu thời kì tiếp xúc đầu tiên của tôi với ngôn ngữ trữ tình cô đặc của nhạc phi chủ âm phương Tây. Từ nó, tôi học được cách vận dụng thủ pháp tái lập, nhưng mặt khác đã phản hồi theo cách riêng và từ văn hoá của mình, chứ không đi theo trường phái Vienna. Tôi rút ra được những màu sắc Trung Quốc trong kĩ pháp của nghệ thuật Kinh kịch. Tôi bắt đầu tìm ra một con đường hoà những chất liệu cổ xưa từ nền văn hoá của mình vào với cái mới, với mong muốn đóng góp chút nào đó vào quan niệm phương Tây trong nhạc phi chủ âm và làm mới lại nó”.


Với tác phẩm được viết ở quy mô lớn như Giao hưởng 1997: Thiên-Địa-Nhân, được truyền hình trực tiếp khắp thế giới, với danh cầm cello Yo-Yo Ma (Mã Dương Dương), được viết với sự uỷ thác của chính phủ Hương Cảng cho ngày lễ lịch sử trao trả cảng này về Trung Quốc vào tháng 7 năm 1997. Giao hưởng Thiên-Địa-Nhân là một kích thích cho Đàm Thuẫn về những mối quan tâm trong âm nhạc ngày nay: anh muốn nối lại những hố
ngăn cách giữa nhạc cổ điển và nhạc phổ thông, hoặc hố ngăn ngay bên trong nhạc cổ
Đàm Thuẫn và danh cầm cello Yo Yo Ma

điển và giữa những phương tiện khác nhau. Bản giao hưởng viết cho cello, dàn nhạc với hợp xướng thiếu nhi, và đặc biệt có thể cho Đàm Thuẫn thi triển được sự độc đáo của dàn biên chung cổ đại thuộc thế kỉ 5 trước CN (ở nước Sở) được khai quật năm 1978 ở tỉnh Hồ Bắc. Việc phát hiện khảo cổ dị thường này là một thách đố lịch sử về lí thuyết âm nhạc, vì dàn nhạc chuông này có thể phát ra một thang âm hệ bán cung 12 nốt (gần như đồng bộ với luật bình quân) mà trước đó người ta cho rằng thang âm này chưa được phát triển suốt nhiều thế kỉ. Giống như tự thân thành phố Hương Cảng, giao hưởng Thiên-Địa-Nhân nối kết những nền văn hoá và những truyền thống Đông và Tây, nó phản ảnh được mĩ học Trung Quốc dùng nhạc lễ như phương tiện để làm thanh tịnh tâm linh, vừa thi triển những hoà âm bay lượn của phong cách Lãng mạn cùng những đường nét thoáng rộng đặc trưng của nhạc phương Tây. Nó là một bài tụng ca tự do và hoà bình đại đồng, là hậu duệ tinh thần từ Giao hường thứ 9 của Beethoven, hình dung ra một thế giới mới và một cộng đồng toàn cầu.

Trong ca kịch Cửu ca (Nine Songs, 1989), Đàm Thuẫn đã tìm ra con đường về với chính mình ở mức độ cao, phục hồi sợi chỉ đỏ đã bỏ rơi sau Đạo cực. Một tác phẩm mang tính cá nhân mạnh mẽ, Cửu ca không màng tới những quan niệm về cao độ ước lệ và những kĩ pháp sáng tác phương Tây. Trung tâm nhạc của nó được thay thế bằng hệ thống hơn 50 nhạc khí gốm được chế tạo với sự cộng tác của nhà làm đồ gốm Ragnar Naess; bằng lối gõ, thổi và kéo vĩ, chúng vang dội tư tưởng triết học Trung Quốc về tính ưu việt của thành tố đất hay thổ trong ngũ hành. Ở đây Đàm Thuẫn tạo nên một nghi lễ bao bọc thính giả, không có đối thoại hoặc cảnh trí quy ước. Ca kịch bản gồm những đoạn ca từ đầy ẩn ngữ của nhà thơ huyền bí Khuất Nguyên từ phương Nam, một phần bằng Hán ngữ cổ, một phần trong bản dịch tiếng Anh đã được giải cấu. Được xây dựng trên những động thái cao nhất bằng bộ nhạc gõ và những lối dệt thanh giọng bằng tiếng thầm thì, la thét, ta thán, và những cách phát âm phi-Tây, và phi cao độ, Cửu ca đã vạch ra cho Đàm Thuẫn một con đường tiến tới.

Toàn tác phẩm của Đàm Thuẫn, nói chung, nằm trong những chuỗi thể loại riêng biệt phản ảnh những khái niệm và lí tưởng sáng tác riêng. Trong số đó, loạt thể nhạc kịch đem kí ức của anh về nghi lễ shaman vào trong trình diễn giao hưởng, như Môn (The Gate); Thể loại nhạc hữu cơ, gồm những tác phẩm phối hợp những iếu tố của tự nhiên, như Nước (Water) - concerto soạn cho dàn gõ nước và dàn nhạc, và Giấy (Paper) - Concerto soạn cho nhạc cụ giấy và dàn nhạc; Và thể đa phương tiện và dàn nhạc, gồm tác phẩm tiêu biểu như Địa đồ (The Map) - concerto soạn cho cello, video và dàn nhạc. Riêng thể ca kịch đóng một vai trò quan trọng trong năng lực sáng tạo của Đàm Thuẫn. Marco Polo (1995-56) do Paul Griffiths viết lời ca kịch, có ba phiên bản khác nhau và đã được trình diễn ở hơn 20 thành phố trên khắp thế giới. Mẫu đơn đình (Peony Pavillion, 1998), dựa trên vở kịch thời Minh của Thang Hiển-Tổ, do Peter Sellar đạo diễn, đã có hơn 50 cuộc trình diễn tại các lễ hội chính ở Vienna, Paris, London và Roma. Trà (2002), phần nhạc viết cho các nhạc cụ gốm, đá và giấy cùng với dàn nhạc. Những tác phẩm chủ chốt khác gồm: Nước – Thương khó sau thánh Matthew; Tám kí ức trong tranh màu nước do danh cầm piano Lang Lãng trình tấu; Nhạc phim Ngoạ hổ tàng long; và Quỷ hí khúc (Ghost Opera) do ban Tứ tấu Kronos công diễn khắp thế giới.

Nhạc phẩm của Đàm Thuẫn đã nhập thân không chỉ trong tinh thần và ý niệm mà còn trong hiện thực. Kể từ cuối năm 1992, anh trở nên nhà soạn nhạc trẻ nhất nhận giải uy tín Suntory của hội uỷ thác (Nhật bản), để từ đó nhập cùng với những nhà soạn nhạc nổi tiếng như Cage, Takemitsu, Henze và Xenakis. Khi được hỏi để nêu tên những ngệ sĩ có tầm ảnh hưởng quyết định đến âm nhạc của mình, Đàm Thuẫn đã chọn Shostakovich, Cage, và Takemitsu. Về lí do, anh nói: “Shostakovich là một nhà soạn nhạc cũng sống dưới chế độ độc tài đã dạy tôi thể hiện nhân tính sâu sắc. Từ Takemitsu, tôi học được những nhạc khí Đông và Tây có thể tham dự vào cùng một bảng pha màu. John Cage dẫn tôi khám phá những cấu trúc và thanh âm còn chưa được biết đến, và luôn phải giữ tâm trí thoáng mở. Tôi mang ơn sâu sắc nhất đối với ba nhà soạn nhạc này, những đóng góp của họ cho âm nhạc cũng giúp tôi phát triển chính mình – với tư cách là một nhà soạn nhạc từ một nền văn hoá truyền thống, lớn lên trong một xã hội bị bức bách cao độ, và giờ đang được sống trong môi trường quốc tế”.

Đàm Thuẫn không thích được/bị mô tả là nhà soạn nhạc pha trộn Đông-Tây, vì qua thời gian anh đã khai triển được một ngôn ngữ đích thực riêng cho mình. “Pha trộn Đông-Tây” gần như ngụ ý mang nhãn hiệu tổng hợp của tính thoả hiệp trong âm nhạc, hoặc để nói đến sự khai phá mạo hiểm hơn là nhằm khai sáng. Trong khi nguồn cảm hứng âm nhạc của Đàm Thuẫn có cội rễ từ trong tâm linh và triết học Trung Quốc hướng tới cuộc đối thoại và liên hệ địa lí âm nhạc và nhân loại. Năm vừa qua, Đàm Thuẫn đã nhận them giải thưởng âm nhạc quan trọng và đầy ý nghĩa từ thành phố Duisburg (ở Đức), vì những đóng góp kiệt xuất bằng âm nhạc trong việc liên kết văn hoá Đông và Tây. Với niềm vinh dự, Đàm Thuẫn nói rằng giải thưởng này “biểu tượng cho cuộc đối thoại giữa Nước và Lửa, Đông và Tây, Quá khứ và Tương lai. Tôi được quá khứ ban cho sự tự tin sâu sắc, và tôi sẽ tiếp tục rèn luyện hướng tới tương lai để khám phá và mở rộng phạm vi âm nhạc của mình”.

Tham khảo:
  • http://www.tandunonline.com và tổng hợp từ các nguồn báo chí khác.

  • Barbara Mittler, Dangerous Tunes: The Politics of Chinese Music in Hongkong, Taiwan, and the People Repulic’s of China since 1949 [Những khúc điệu nguy hiểm: vấn đề chính trị của âm nhạc Hương Cảng, Đài Loan, và Trung Quốc từ 1949], Wisebaden: Harrassowitz Verlag 1997.

  • Yayoi Uno Everett & Frederick Lau (ed.), Locating East Asia in Western Art Music [Định vị Đông Á trong âm nhạc nghệ thuật phương Tây], Wesleyan University Press 2004.

© 2007 talawas


[1] Nguồn: www.playbillarts.com