trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 257 bài
  1 - 20 / 257 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Văn họcVăn học nước ngoài
2.4.2008
Mai SÆ¡n
“Tên tôi là đỏ": Bản đại luận về nghệ thuật
(Tham luận tại hội thảo “Orhan Pamuk - giữa Đông và Tây” do Công ty văn hoá và truyền thông Nhã Nam tổ chức ngày 11.3.2008, trong khuôn khổ các hoạt động của Hội chợ sách TPHCM lần thứ 5)
 
Tiểu thuyết Tên tôi là đỏ có ba sự mở đầu: với một tử thi, độc giả được lôi cuốn lần theo một kỳ án căng thẳng; với chuyến trở về Istanbul của anh chàng Siyah sau 12 năm lưu lạc, độc giả say mê theo dõi câu chuyện tình trắc trở của anh với Shekure; và với một mệnh lệnh bí mật của đức vua, độc giả được tham dự một cuộc đại nghị luận “chí tử” và mang tính triết lý về nghệ thuật, ở đây là nền hội họa của Thổ Nhĩ Kỳ cuối thế kỷ 16. Có thể nói có ba lớp chuyện trong Tên tôi là đỏ.

Phương pháp kể chuyện từ ngôi thứ nhất liên tục thay đổi qua 59 chương tỏ ra thích hợp cho cả ba lớp chuyện đó. Với một vụ án, tác giả giống như điều tra viên, gọi từng người một có liên quan đến án mạng đến để thẩm vấn, và ông ta ghi biên bản. Với chuyện tình bí mật đến mức nguy hiểm, hai người yêu nhau chỉ có thể độc thoại. Và với cuộc tranh luận, tác giả mời ta lắng nghe từng diễn giả tranh cãi gần như bất tận về nghệ thuật.

Khi trang cuối của cuốn sách khép lại, cũng là lúc khép lại câu chuyện đi tìm kẻ giết người (do một điều tra viên nghiệp dư và mơ màng là Siyah đảm nhiệm) và khép lại một câu chuyện tình (Siyah và Shekure được sống bên nhau trọn đời; Shekure được liên tục làm cái việc mà trước đây trong lần hẹn hò hồi hộp với Siyah trong căn nhà mà cô đã kinh tởm không làm) nhưng câu chuyện nghị luận về hội họa thì chưa khép lại và không thể nào khép lại được. Với tư cách một độc giả được tham dự cuộc tranh luận đó, tôi muốn nói ý kiến của mình.

Như hầu hết những tiểu thuyết hay nhất từ trước tới giờ, trung tâm phát triển của Tên tôi là đỏ cũng là sự mỉa mai: người đứng đầu một đất nước Hồi giáo, đức vua vinh quang, chính là người khởi động một ý thức manh nha đi ngược lại những tín ngưỡng của Allah. Ông không bị thúc đẩy bởi chính nghệ thuật (dù ông khá am hiểu nghệ thuật) nhưng bởi khao khát có một chân dung của chính mình, mà cách duy nhất là vẽ nó theo phong cách Tây vực, để nhìn vào nó anh sẽ tin rằng anh khác với mọi người, một con người cá biệt, đặc thù, độc nhất. Nhưng vẽ chân dung, mà lại là theo phong cách Tây vực, là phạm tội báng bổ đạo giáo. Dĩ nhiên, đức vua không phải là kẻ vô thần hay bất kính công khai, chỉ có điều tận sâu xa, ông thèm khát bất tử, ngạo mạn muốn thách thức tín điều thiêng liêng: nghệ thuật vẽ chân dung là tội lỗi lớn nhất, và sẽ là sự sụp đổ của hội họa Hồi giáo.

Vì sao con người đầy quyền lực ấy vẫn chưa thấy mình tồn tại như một cá nhân sinh động? Chính vì hội họa truyền thống đã ngăn cản họ. Một nền hội họa, theo đó, vẽ tức là vẽ theo cái nhìn của Allah, không phải theo cái anh nhìn thấy. Không vẽ theo luật phối cảnh họa, nên con người luôn bị đẩy về hậu cảnh, để cho các đền đài uy nghi chiếm lĩnh hết các bức tranh. Vì nghệ thuật phối cảnh đưa bức tranh rời xa cách nhìn thế gian của Thượng đế và đưa nó xuống tầm nhìn của một con chó hoang. Đối với các nhà tiểu họa Hồi giáo, vẽ tức là nhớ lại. Điều này làm chúng ta liên tưởng tới triết gia Hy Lạp Plato và học thuyết các mô thức của ông, theo đó “Biết tức là nhớ lại”: những bông hồng ta nhìn thấy chung quanh đây chỉ là bản sao của một đóa hồng lý tưởng trên “ý giới”, cho nên vẽ một đóa hồng tức là hai lần sao chép, tức đi xa hai lần khỏi chân lý. Rất nhiều người đã phản đối Plato, nhưng chỉ với Pamuk, lần đầu tiên ta mới thấy một con vật (ở đây là con ngựa) lên tiếng chống lại học thuyết Plato: “Tại sao họ lại thấy tự hào khi thể hiện hàng chục ngàn con ngựa theo cùng một phong cách mà không thực sự nhìn kỹ chúng tôi cơ chứ? Tôi sẽ cho các vị biết tại sao: Bởi vì họ đang cố mô tả thế giới mà Thượng đế mường tượng, chứ không phải thế giới họ thấy. Chẳng lẽ điều đó không đi tới chỗ thách thức tính độc nhất của Thượng đế, nghĩa là – cầu Allah tha thứ - nó không nói lên rằng tôi có thể làm công việc của Thượng đế sao?” (chương 35, “Tôi là một con ngựa”). Ta thấy Pamuk vừa sâu xa vừa dí dỏm như thế nào khi suy luận kiểu lấy gậy ông đập lưng ông đó.

Công trình táo bạo của đức vua là gì? Đó là một cuốn sách kể lại và minh họa những khía cạnh sống động nhất, có giá trị nhất của vương quốc; và một bức chân dung của đức vua sẽ được đặt ngay giữa sách. Tất cả được làm theo phong cách Tây vực bằng những phương pháp Tây vực.

Đức vua đã không giao công trình này cho Osman, nhà tiểu họa vĩ đại nhất lúc bấy giờ, vì biết rõ đây là một nghệ sĩ tài năng, trọng danh dự và kiên trì theo đuổi nền hội họa truyền thống. Đức vua bí mật giao nó cho Enishte, một người được mô tả là tự phụ nhiều hơn hiểu biết, tham vọng nhiều hơn thông minh, tài nghệ kém cỏi, không chuyên nghiệp, lập dị… Mới chớm tiếp xúc với nền hội họa Tây vực, Enishte đã có tham vọng pha trộn hai phong cách Đông và Tây trong hội họa, và thuyết phục được đức vua với lý luận “Cả phương Đông và phương Tây đều thuộc về Thượng đế”. Nhưng sâu xa trong lòng, ông ta không tin vào nghệ thuật, không tin vào sự trường tồn của nghệ thuật. Ông nói: “Sự thờ ơ, thời gian sẽ hủy hoại nghệ thuật của chúng ta… Không chỉ có nghệ thuật riêng của chúng ta, mà mọi tác phẩm riêng lẻ trên thế giới qua năm tháng đều sẽ biến mất trong lửa… Tất cả những gì còn lại của anh, tất cả rồi sẽ biến mất…” Kẻ kém tài năng nghệ thuật hùng hồn nói về sức mạnh hủy diệt thời gian để tự an ủi mình, để tự huyễn hoặc rằng trong khi sống mình không được đồng đẳng, không được đánh giá cao bên cạnh các nghệ sĩ lớn, thì khi chết mình sẽ được chôn cất với họ… Một thứ tham vọng mang màu sắc hư vô. Liền ngay sau khi ông dứt lời, thì một đòn chí mạng đã giáng xuống đầu ông. Kẻ đối diện ông, lắng nghe ông thuyết trình về kinh nghiệm hư vô, càng lúc càng không chịu được. Hắn không chịu được một viễn tượng như thế… Đơn giản vì hắn tin mình là một tài năng, nhà tiểu họa Zeytin.

Zeytin được chính nạn nhân của mình cho là một họa sĩ có thần hứng và tài năng nhất với phong cách mê hoặc và con mắt tinh tường đến từng chi tiết… Tài năng của hắn có thể tạo ra một bức tranh buộc kẻ sùng đạo nhất phải từ bỏ niềm tin của mình, và cũng có thể đưa một kẻ vô thần cứng đầu và ngoan cố nhất đi theo con đường của Allah. Ngay chính đại danh họa Osman cũng nhận xét “Allah đã hào phóng ban cho anh ta khả năng vượt trội”. Hắn khao khát muốn biết “khi nào những bức tranh chúng ta đã làm cho đến khi mắt không còn nhìn thấy nữa thực sự được đánh giá cao?” Hắn vừa là người gắn bó nhất với các bậc thầy, phong cách và truyền thuyết xưa vừa say sưa nói về họa sĩ cách tân Sheikh Muhammad can đảm ở Isfahan như một ví dụ về “một nhà tiểu họa có thể chịu đựng đau khổ cực độ ra sao vì vô tình từ bỏ đức tin của mình trước sự quyến rũ của nghệ thuật” (chương 28, “Tôi sẽ bị gọi là tên giết người”). Hắn rất hào hứng với công trình của đức vua, vì hắn biết rõ tài năng của mình xứng đáng với những cuộc cách tân nghệ thuật và vì hắn thấy phong cách hội họa của Thầy Osman và di sản của những sư phụ ở Herat không hề có tương lai.

Nhưng đồng thời hắn sợ hãi tôn giáo và những trừng phạt nghiêm khắc của nó dành cho tội nghịch đạo, nên hắn khao khát “vẽ như mình muốn, mà không sợ hãi”, một khao khát khó thành hiện thực vì ngay cả đức vua cũng phải cẩn trọng. Và tệ hơn nữa, nó đã bị lộ thành những tin đồn ngày càng lan rộng. Sự rúng động của thành phố đã trở thành sự rúng động của hắn. Nỗi sợ của bạn hắn, một trong những người bí mật cộng tác với Enishte, đã thành nguồn cơn nỗi sợ hãi của hắn. Và hắn vừa lo cho mạng sống, lo cho cả cộng đồng tiểu họa, vừa lo bảo vệ cho cuộc phiêu lưu nghệ thuật mới của mình, nên đã tìm cách thủ tiêu nguồn cơn đó. Hắn giết Zarif Kính mến, người bạn trong suốt 25 năm của hắn. “Tại sao Zeytin, vốn gắn bó trọn vẹn với những truyền thuyết của Herat, lại phải giết Zarif tội nghiệp, người thậm chí gắn bó hơn – thậm chí tận tụy một cách mù quáng – với chính những phương pháp xưa đó?” Có thể suy đoán rằng, bởi hắn tìm thấy động cơ và sức mạnh man rợ mù quáng trong sự sợ hãi cao độ. Nhưng khoảnh khắc Zeytin xuống tay hạ sát Eshnite là khoảnh khắc không ngờ tới đối với chính hắn. Vì sao hắn giết Enishte? Có lẽ màu đỏ đã loang thấm cả tâm thức và thân thể hắn chăng? Hay, như đã nói trên, sự cô đơn lạnh lẽo khi nghĩ đến tương lai không còn dấu vết của mình đã xộc thẳng vào hắn và biến hắn thành kẻ vĩ cuồng? Có lẽ đây mới chính là khoảnh khắc hắn thể hiện sự thách thức ngạo mạn với quyền năng của Thượng đế: không ai xóa nhòa được hiện hữu vĩnh cửu của hắn, khi hắn có những họa phẩm tuyệt tác và nhất là phong cách vốn đi kèm với nó là sự bất tử dành cho kẻ sáng tạo ra nó.

Chín ngày gió tuyết mù mịt ở Istanbul là chín ngày điên loạn của Zeytin. Những cảm thức về tôn giáo, về nghệ thuật, về vĩnh cửu, về hữu hạn, về thời gian, về tội lỗi, về tình yêu, về bản sắc cá nhân giao tranh trong cõi lòng nhạy cảm và cô đơn của hắn.

Thật khó hiểu dự phóng văn học của Pamuk khi vẽ ra một nhân vật hung ác như thế này. Có phải vì “Bất kỳ ai với một tia thông minh trong mắt và mảng tối của tâm hồn hắt trên khuôn mặt đều là một kẻ sát nhân ẩn mình. Chỉ những kẻ đần độn mới vô tội” không? Không, không đơn giản như vậy. Đó chỉ là lời lẽ biện minh của kẻ sát nhân.

Vâng, Zeytin chính là một nghệ sĩ thông minh và đầy những mảng tối trong tâm hồn. Như vô số những nghệ sĩ khác trên đời này.

Chỉ có bậc thầy Osman mới là một nghệ sĩ vừa thông minh vừa đầy những mảng sáng trong tâm hồn. Tôi có cảm giác Pamuk đã dành những trang viết cảm động nhất cho nhân vật này.

Osman được cả cộng đồng tiểu họa tôn trọng, không chỉ vì ông là bậc thầy của họ mà còn vì sự thành thực và minh triết của ông. Ông được coi là người mang đến cho nghệ thuật sức mạnh của thanh gươm Ottoman, những màu sắc lạc quan và của chiến thắng Ottoman. Ông tuyên bố: “Nếu chúng ta, giới tiểu họa, biết phục vụ trước hết tài năng và nghệ thuật của chính chúng ta thay vì phục vụ đức vua, thì chúng ta sẽ tìm được lối vào cổng Thiên đàng.” Khi được thỏa sức nhìn ngắm những kiệt tác của những bậc thầy huyền thoại xưa trong quốc khố, ông đã tự đâm mù mắt mình và tha thiết nói: “Ta muốn chết ở đây”. Ông tự ban cho mình bóng đêm như một phần thưởng chứ không chờ đến thánh Allah khi ông đã đi đến cuối con đường nghệ thuật là chiêm ngưỡng.

Osman nhìn thấy những đền đài nghệ thuật sau lưng mình, và ngưỡng mộ thành kính, đồng thời thấy chúng đổ bóng trên đường đi của mình. Ông vừa là kẻ sáng tạo đích thực vừa là kẻ thưởng ngoạn đích thực. Không phải ngẫu nhiên mà Pamuk dành rất nhiều trang tuyệt vời để mô tả trạng thái xuất thần của Osman khi nhìn ngắm các bức danh họa trong kho tàng của nhà vua. Nhưng ông không hề run sợ. Ông thực sự cảm thấy mình là một phần của công trình miên viễn “ghi nhớ sự lộng lẫy mà Allah đã nhìn ngắm và để lại cho chúng ta”. Vì ông nhận thấy nghệ thuật là tài năng và sự tiếp nối: “Giờ ta hiểu rằng, bằng cách lặng lẽ và từ từ tái tạo những bức tranh giống nhau qua hàng trăm năm, hàng ngàn họa sĩ đã khéo léo thể hiện sự chuyển hóa dần dần thế giới của họ thành một thế giới khác” (chương 46, Tôi được gọi là Siyah). (Khác với Zeytin, hắn thấy quá nhiều đền đài sau lưng và thấy con đường phía trước mù mịt thăm thẳm thì đâm ra sợ sệt, từ chỗ sợ sệt mà trở nên điên rồ, hoang tưởng). Osman yên trí rằng Thánh Allah và người đời sau sẽ thừa nhận tài năng của ông. Zeytin, trái lại, không bao giờ ngừng băn khoăn xao xuyến về điều đó.

Osman vừa tự hào vừa khiêm tốn nhận biết tài năng của ông đến đâu. Khi nhìn một bức minh họa của bậc thầy vĩ đại Sheikh Muhammad, ông biết “không có niềm vui nào trên thế giới lớn hơn là làm thợ học việc cho một bậc thầy vĩ đại”.

Dĩ nhiên ông là một họa sĩ gắn bó suốt đời với truyền thống và những tín điều thiêng liêng, nhưng ông đã sớm biến nó thành tôn chỉ và triết lý nghệ thuật của mình và theo đuổi đến cùng. Ông đam mê nghệ thuật như một tôn giáo, một tôn giáo riêng chỉ có một tín đồ là chính ông. Đọc kỹ sẽ thấy ông đã vận dụng thành thục những tín điều tôn giáo vào tuyên ngôn nghệ thuật của ông như thế nào. Có thể ở bước đi đầu tiên, ông qui phục một thế lực nào đó, nhưng dần dà cùng với sự già dặn của cuộc đời và sự mặc khải của nghệ thuật, ông đã xoay chuyển tình thế, biến thế lực đó thành sự nâng đỡ. Chỉ để ông được làm nghệ thuật đến cùng. Và cũng chính vì vậy mà dù không trực tiếp tham gia vào những diễn biến cùng những xung động dẫn đến hai cái chết ở Istanbul, Osman vẫn là nguyên nhân sâu xa của các biến cố đó. Người ta muốn vượt qua truyền thống ư? Vậy trước hết phải vượt qua Osman đã. Nhưng Osman là cả một thành trì. Nên ngay cả Đức vua cũng phải đi đường vòng. Tại sao Osman không mặn mà với phong cách Tây vực? Zeytin sẽ trả lời câu hỏi này: “Phải mất vài thế kỷ mới mong đạt được sự lão luyện của người Tây vực. Nếu cuốn sách của Enishte Kính mến đã hoàn tất và gửi cho họ, những bậc thầy Venice sẽ cười tự mãn… Họ sẽ châm biếm rằng người Ottoman đã thôi không làm người Ottoman nữa và không còn sợ chúng ta.” Osman phải biết điều đó hơn Zeytin chứ. Dĩ nhiên, nhưng ông quá hiền minh như chúng đã nhìn thấy và mọi người đã tránh né ông. (Còn Zeytin kẻ sát nhân thì luôn thấy đó vừa như một cơ hội vừa như một cạm bẫy.)

Hai năm sau khi tự đâm mù mắt, Osman chết với ước mong cuốn sách tệ hại kia không bao giờ hoàn thành. Ông ghê tởm và căm ghét nó dữ dội không chỉ vì nó không ra Ba Tư mà cũng chẳng ra Venice, mà còn vì có cái gì đó thối rữa trong đó. Sự thối rữa của những dự định phi nghệ thuật.

Qua tìm hiểu bốn nhân vật đức vua, Eshnite, Zeytin, Osman, tôi muốn đi đến một nhận xét rằng, Tên tôi là đỏ là một bản đại luận về chủ thể sáng tạo ở đất nước Thổ Nhĩ Kỳ thế kỷ 16, và không chỉ của thời ấy. Họ là những người luôn bị giày vò, mặc cảm, sợ hãi, tham lam, đam mê, mù quáng, hồn nhiên, hăng hái với tham vọng được nhìn nhận, hoặc bởi thánh Allah nhờ lòng kính tín nghệ thuật hoặc bởi người đời sau nhờ phong cách riêng. Mỗi người nghệ sĩ là một thế giới bí ẩn mênh mông, nhưng thế giới đó cũng thật nhỏ bé trước sự thao túng khích động của các loại quyền lực: thần quyền, tôn giáo, chính trị, triết học, đạo đức… Ở đây, chỉ một phút bốc đồng của đức vua, chỉ ai đó mới đặt một chân sang Tây vực rồi trở về bồn chồn với những ý nghĩ mơ hồ lộn xộn muốn “xét lại” một nguyên tắc nghệ thuật, ngọn lửa nhỏ đã bốc lên thành một đám cháy lớn. Đơn giản vì môi trường xã hội vốn đã tích điện nóng bỏng từ lâu và lòng người, nhất là những nghệ sĩ, luôn căng thẳng vì phải sống ngày đêm giữa đám đông gào thét. Họ không được yên ổn để tiến tới là mình. Không được là mình là bi kịch lớn nhất của một con người. Các nghệ sĩ, với trong tay tặng phẩm trời riêng ban cho, là những người dễ tìm cho mình một chỗ đứng riêng biệt độc đáo dưới vòm trời này, nhưng như chúng ta thấy, mỗi người một kiểu đều đi đến những kết cục bi thảm, chỉ vì trong bối cảnh xã hội đó một người không có quyền đặt mình vào trung tâm thế giới, dù đó chỉ là qua các bức chân dung. Đức vua ở đây còn thua cả một anh thợ hớt tóc ở trời Tây. Vì chân dung thì không khác gì ngẫu tượng. Và Allah sẽ trừng phạt những kẻ làm ra ngẫu tượng vào ngày phán xét.

Cuốn tiểu thuyết hoành tráng này, như cái cách nó mở ra, đã đóng lại (hay mở ra một cánh cửa khác cho độc giả suy nghĩ) bằng sự mỉa mai cay đắng khi đức vua băng hà và lên nối ngôi là một vị vua hoàn toàn quay lưng với nghệ thuật, “Vì vậy niềm vui của việc vẽ tranh và minh họa, vốn nở rộ suốt một thế kỷ ở Istanbul và được nuôi dưỡng bởi nguồn cảm hứng từ những vùng đất Ba Tư, giờ đã héo khô… Vì ngành hội họa đã bị từ bỏ, các họa sĩ vẽ không giống người phương Đông mà cũng không giống người phương Tây.”

Hóa ra sự thịnh suy trong lịch sử nghệ thuật Thổ Nhĩ Kỳ đã hệ thuộc quá nhiều vào những cơn nóng lạnh của triều đình.

Hình dung thấy nụ cười hiền minh và khoan dung của Pamuk khi khép cuốn sách lại. Ông đã tỏ ra quá hiểu biết và yêu mến đất nước ông, nhất là phương diện nghệ thuật của nó.

© 2008 talawas