trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
Nghệ thuật
Sân khấu
  1 - 20 / 24 bài
  1 - 20 / 24 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtSân khấu
3.11.2005
Harold Pinter
Viết cho kịch nghệ
(Bài thuyết trình Writing for the Theatre đọc tại National Student Drama Festival ở Bristol năm 1962, trích trong tuyển tập Various Voices – Prose, Poetry, Politics, do Grove Press xuất bản tại New York năm 1998.)
Phạm Văn dịch
 
Tôi không là lý thuyết gia. Tôi không là nhà bình luận có thẩm quyền hay đáng tin cậy về cảnh kịch, cảnh xã hội, bất cứ cảnh nào. Tôi viết kịch, khi tôi có thể xoay xở được, thế thôi. Tóm lại là thế. Vì vậy tôi nói với một vài miễn cưỡng, vì biết rằng có ít nhất hai mươi bốn mặt của bất cứ một câu phát biểu nào, tùy vị thế của bạn lúc đó hay tùy thời tiết như thế nào. Tôi biết một câu nói khẳng định sẽ chẳng bao giờ đứng yên chỗ và bị hạn chế. Nó sẽ lập tức là đối tượng cho hai mươi ba mặt kia sửa đổi. Vì thế đừng diễn dịch câu nói nào của tôi là dứt khoát và khẳng định. Một hai câu có thể nghe như dứt khoát và khẳng định, thậm chí có thể hầu như dứt khoát và khẳng định, nhưng ngày mai tôi sẽ không xem chúng như thế và tôi không muốn các bạn xem chúng như thế hôm nay.

Tôi có hai vở kịch dài được diễn ở London. Vở đầu diễn một tuần, vở thứ nhì diễn một năm. Tất nhiên giữa hai vở kịch có sự khác biệt. Trong The Birthday Party, [1] tôi dùng một số gạch nối trong văn bản, giữa các cụm từ. Trong The Caretaker, [2] tôi cắt bỏ gạch nối và dùng dấu chấm thay vào. Thế là thay vì: “Nhìn kìa, gạch, ai đó, gạch, tôi, gạch, gạch, gạch”, văn bản sẽ là: “Nhìn kìa, chấm, chấm, chấm, ai đó, chấm, chấm, chấm, tôi, chấm, chấm, chấm, chấm”. Vì thế từ đây có thể suy ra là các dấu chấm được ưa chuộng hơn dấu gạch, và đó là lý do The Caretaker được diễn lâu hơn The Birthday Party. Sự kiện chả đáng quan tâm là trong cả hai trường hợp các bạn không nghe các dấu chấm và dấu gạch trong lúc diễn. Bạn không thể phỉnh các nhà phê bình lâu được đâu. Họ có thể phân biệt dấu chấm và dấu gạch từ cách xa cả dặm, thậm chí ngay cả khi họ chẳng nghe thấy cả hai dấu đó.

Phải khá lâu tôi mới quen với sự kiện là phản ứng của nhà phê bình và công chúng trong rạp hát đi theo một đồ biểu nhiệt độ rất thất thường. Và mối hiểm họa cho người viết nằm ở chỗ anh ta dễ trở thành con mồi cho nỗi e sợ và mong ước cổ lỗ sĩ trong quan hệ này. Nhưng tôi nghĩ Düsseldorf đã làm sáng tỏ cho tôi. Khoảng hai năm trước ở Düsseldorf, theo tập quán của lục địa [Âu châu], tôi cúi chào cùng đoàn diễn viên Đức ở cuối buổi diễn vở The Caretaker trong đêm đầu tiên. Ngay lập tức tôi bị la ó dữ dội bởi một nhóm la ó chắc là cừ nhất thế giới. Tôi tưởng họ dùng loa phóng thanh, nhưng chỉ toàn là miệng. Tuy nhiên đoàn diễn viên cũng lì lợm như khán giả, và chúng tôi ra chào ba mươi bốn lần, lần nào cũng bị la ó. Tới lần thứ ba mươi bốn, trong rạp chỉ có hai người, vẫn cứ la ó. Tôi động lòng một cách lạ lùng vì mấy chuyện này, và bây giờ, mỗi khi cảm thấy rùng mình vì nỗi e sợ và mong ước cũ, tôi nhớ tới Düsseldorf, và khỏi bệnh.

Kịch nghệ là một sinh hoạt lớn, năng động, công cộng. Viết, đối với tôi, là một sinh hoạt hoàn toàn riêng tư, một bài thơ hay một vở kịch cũng như nhau. Những sự kiện này không dễ hòa hợp. Sân khấu nhà nghề, bất kể ưu điểm hiển nhiên nào của nó, là thế giới của những cao điểm giả tạo, những căng thẳng có tính toán, một số kích động, và rất kém hiệu quả. Và những lời báo nguy của thế giới [kịch nghệ] này, nơi tôi nghĩ mình đang làm việc, trở nên càng lúc càng lan rộng và can thiệp vào [sự riêng tư của tôi]. Nhưng về cơ bản quan điểm của tôi vẫn giữ nguyên. Những gì tôi viết không mang bổn phận với bất cứ điều gì ngoài chính nó. Tôi không chịu trách nhiệm với khán giả, nhà phê bình, nhà sản xuất, đạo diễn, kịch sĩ hay với đồng bào tôi nói chung, mà với vở kịch trong tay, thế thôi. Tôi đã cảnh giác các bạn về mấy câu nói khẳng định, nhưng hình như tôi vừa mới khẳng định xong.

Tôi luôn luôn bắt đầu một vở kịch bằng cách khá đơn giản: tìm hai nhân vật trong một bối cảnh nào đó, ném họ vào nhau và lắng nghe họ nói gì, dí mũi mình vào nghe ngóng. Đối với tôi, bối cảnh luôn luôn cụ thể và đặc thù, và các nhân vật cũng cụ thể. Tôi không bao giờ bắt đầu một vở kịch từ bất cứ một loại ý niệm hay lý thuyết trừu tượng nào... Hơn bất cứ mối quan tâm nào khác, chúng ta đối diện với nỗi khó khăn vĩ đại, nếu không nói là bất khả, của việc thẩm tra lại quá khứ. Tôi không nói là chỉ những năm trước, mà cả hôm qua, sáng nay. Điều gì đã xảy ra, bản chất của việc đã xảy ra, điều gì đã xảy đến? Nếu ta có thể nói về nỗi khó khăn thấu hiểu điều gì thực sự xảy ra hôm qua, tôi nghĩ ta có thể xử lý hiện tại một cách tương tự. Điều gì đang xảy ra lúc này? Ngày mai hay sáu tháng sau chúng ta mới biết, và chúng ta lúc đó sẽ không biết, chúng ta sẽ quên, hoặc trí tưởng tượng của chúng ta sẽ quy những đặc điểm sai lầm cho hôm nay. Một khoảnh khắc sẽ bị hút mất hoặc bóp méo, thậm chí vào lúc mới xảy ra. Tất cả chúng ta sẽ diễn giải rất khác nhau về một kinh nghiệm chung, dù chúng ta thích tán thành quan điểm có một nền tảng được chia sẻ chung, một nền tảng được biết rõ. Tôi nghĩ ừ thì có một nền tảng được chia sẻ chung, nhưng điều đó rất giống bãi sa lầy. Vì “thực tại” là một từ rất vững chắc chúng ta có khuynh hướng nghĩ, hay hy vọng, rằng trạng thái của nó cũng vững vàng không kém, ổn định và không mập mờ. Nó [thực tại] dường như không phải vậy, và theo tôi nghĩ, không tệ hơn cũng chẳng tốt hơn vì thế.

... Có một số đông người ngay lúc này đang đòi hỏi các vở kịch đương đại phải phơi bày rõ một loại dấn thân rõ ràng và nhạy cảm nào đó. Họ muốn nhà soạn kịch là đấng tiên tri. Hiển nhiên các kịch tác gia dạo này thích dùng khá nhiều lời tiên tri, trong cũng như ngoài các vở kịch của họ. Những lời cảnh giác, thuyết giảng, khiển trách, hô hào ý thức hệ, phán quyết đạo đức, vạch vấn đề với giải pháp có sẵn; tất cả đều nằm dưới trướng tiên tri. Đằng sau loại sự kiện này là thái độ có thể tóm tắt trong một câu: “Tôi bảo cho anh biết!”

Cần nhiều kiểu loại kịch tác gia để tạo nên một thế giới [kịch], và về phần tôi, “X” có thể theo bất cứ cách nào anh ta chọn không cần tôi kiểm duyệt. Hô hào một cuộc chiến tranh giả hiệu giữa các trường phái viết kịch nào đó đối với tôi dường như không phải là trò giải trí hữu ích cho lắm, và tất nhiên không phải là ý định của tôi. Nhưng tôi không thể không cảm thấy rằng chúng ta rõ rệt có khuynh hướng nhấn mạnh sở thích rỗng tuếch của mình một cách lém lỉnh. Sở thích vì “Đời” với chữ Đ hoa, được đưa ra rất khác biệt với đời có chữ đ thường, tôi muốn nói cái đời chúng ta sống thực trong đó. Sở thích về thiện chí, về từ thiện, về nhân đức, dễ dãi làm sao những giải thoát này.

Nếu phải nói một câu châm ngôn đạo đức nào, tôi sẽ nói: hãy coi chừng nhà văn nào đưa mối quan tâm của ông ta cho bạn ôm lấy, kẻ không để bạn ngờ vực sự xứng đáng, sự hữu ích, lòng vị tha của ông ta, kẻ tuyên bố rằng con tim của ông ấy đặt đúng chỗ, và khẳng định rằng nó được để lồ lộ ra cho thấy, một khối đang đập hiển hiện tính cách của ông ta. Cái được phô bày, rất lắm khi, như một khối tư tưởng chủ động và tích cực, thật ra là một khối đã lạc trong nhà tù của xác quyết trống rỗng và sáo ngữ.

Loại nhà văn này hiển nhiên tin tuyệt đối vào chữ. Tôi có những cảm nghĩ pha tạp về chữ. Xoay xở với chúng, sắp xếp chúng, nhìn chúng xuất hiện trên trang giấy, khiến tôi rất thích. Nhưng cùng lúc đó tôi lại có một cảm nghĩ rõ rệt khác về chữ, không gì ngoài sự buồn nôn. Sức nặng của chữ chúng ta phải đương đầu ngày này sang ngày khác, chữ nói trong ngữ cảnh này, chữ do tôi hoặc người khác viết, khối thuật ngữ chết thiu thối; những ý niệm lập lại và hoán vị bất tận trở nên vô vị, sáo mòn, vô nghĩa. Trong sự buồn nôn này, ta rất dễ bị khuất phục và tê liệt. Tôi đoán rằng hầu hết các nhà văn đều biết đôi chút chứng tê liệt này. Nhưng nếu có thể đương đầu với sự buồn nôn này, theo nó đến cùng, xuyên qua nó và vượt khỏi nó, khi ấy có thể nói rằng điều gì đó đã xảy ra, thậm chí đã đạt được điều gì đó.

Ngôn ngữ, trong hoàn cảnh này, là một trò mơ hồ cao độ. Bên dưới lời nói, thường là sự việc đã biết và được hiểu ngầm. Các nhân vật của tôi bảo tôi rất nhiều và không thêm gì nữa, bằng cách nhắc đến kinh nghiệm, khát vọng, động cơ, tiểu sử của họ. Giữa việc tôi thiếu số liệu tiểu sử về họ và sự mơ hồ của điều họ nói là cả một vùng không những đáng để thăm dò mà còn buộc ta phải thám hiểm. Các bạn và tôi, các nhân vật lớn lên trên trang giấy, thường chúng ta vô hồn, thiếu cởi mở, chẳng đáng tin, thoái thác, lẩn tránh, gây trở ngại, miễn cưỡng. Nhưng từ những đặc tính này, một ngôn ngữ nảy sinh. Một ngôn ngữ, tôi lập lại, trong đó từ bên dưới điều được phát biểu, một điều khác đang được phát biểu.

Các nhân vật có động lực riêng của họ, việc của tôi không phải là áp đặt lên họ, bắt họ làm theo ý mình, tôi muốn nói là buộc nhân vật nói khi họ không thể nói, khiến họ nói cách họ không thể nói, hoặc khiến họ nói điều họ không bao giờ nói. Mối liên hệ giữa tác giả và nhân vật nên rất tương kính, cả hai chiều. Và nếu có thể nói chuyện đạt tới một thứ tự do nào đó qua viết lách, thứ tự do đó không đến bằng cách hướng nhân vật của mình vào tư thế định sẵn và có tính toán, mà phải bằng cách cho phép họ gánh trách nhiệm của chính họ, cho họ một khoảng không gian thích đáng để xoay xở. Việc này có thể cực kỳ đau đớn. Dễ hơn, ít đau hơn, là đừng để họ sống.

Ðồng thời tôi cũng muốn thưa rõ rằng tôi không xem các nhân vật của mình là không bị kiềm chế hoặc vô chính phủ. Họ không thế. Chức năng lựa chọn và dàn xếp là của tôi. Tôi làm mọi việc gay go tạp nhạp, thật thế, và tôi cho rằng tôi có thể nói tôi chú ý rất tỉ mỉ tới hình dáng của sự vật, từ hình dáng của một câu tới toàn bộ cấu trúc của vở kịch. Việc tạo hình này là mối quan trọng hàng đầu. Nhưng tôi nghĩ có hai mặt. Bạn dàn xếp bạn lắng nghe, theo những đầu mối bạn để lại cho chính mình, qua các nhân vật. Và đôi khi bạn tìm thấy cân bằng, nơi hình ảnh có thể tự do sinh ra hình ảnh, và cùng lúc bạn có thể để mắt nhìn kỹ nơi các nhân vật nín lặng và lẩn tránh. Chính trong sự nín lặng này, họ hiển nhiên nhất đối với tôi.

Có hai sự nín lặng. Một là khi không nói ra lời nào. Một là khi có lẽ hàng tràng ngôn ngữ được dùng đến. Bài thuyết trình này đang nói về một ngôn ngữ ẩn bên dưới nó. Sự ám chỉ liên tục của nó. Bài thuyết trình chúng ta nghe là biểu thị của cái mà chúng ta không nghe. Nó là sự tránh né tất yếu, là bức hỏa mù thô bạo, quỷ quyệt, thống khổ hay giễu nhại, giữ cho cái nín lặng kia ở chỗ của nó. Khi sự nín lặng đích thực rơi xuống, chúng ta vẫn còn lại tiếng vang nhưng gần với sự trần trụi hơn. Một cách để nhìn lời thoại là bảo nó là một mẹo [được dùng] liên tục nhằm che đậy sự trần trụi.

Chúng ta đã nghe nhiều lần cụm từ nhàm chán, đáng ghét này: “thất bại trong đối thoại”... và cụm từ này được gán cho tác phẩm của tôi khá thường. Tôi cho rằng trái lại. Tôi nghĩ rằng chúng ta đối thoại quá tốt, trong sự im lặng của mình, trong điều không nói ra, và điều xảy ra là sự lẩn tránh liên tục, những nỗ lực tự vệ tuyệt vọng để giữ chúng ta cho riêng mình. Đối thoại rất đáng ngại. Đi vào cuộc sống của người khác quá kinh khủng. Phơi bày cho kẻ khác sự nghèo nàn trong chúng ta là triển vọng rất đáng sợ.

Tôi không ám chỉ rằng chẳng có nhân vật nào trong một vở kịch có thể nói điều hắn thật sự nghĩ. Không đâu. Tôi đã thấy nhiều lúc điều này xảy ra, khi hắn nói, có lẽ, điều hắn chưa từng nói trước đó. Và khi điều này xảy ra, điều hắn nói bất khả thu hồi, và có thể chẳng bao giờ rút lại được.

Một trang giấy trắng là một vật vừa lý thú vừa đáng sợ. Bạn bắt đầu từ đó. Sau đó có hai giai đoạn trong tiến trình của một vở kịch. Giai đoạn diễn tập và giai đoạn trình diễn. Nhà soạn kịch sẽ tiếp thu rất nhiều điều có giá trị qua kinh nghiệm tích cực và sâu sắc trong rạp hát suốt hai giai đoạn này. Nhưng cuối cùng vẫn ông ta là kẻ còn lại nhìn trang giấy trắng. Có gì, hay chẳng có gì trong trang giấy đó. Bạn không biết, đến khi bạn dồn nó vào chân tường. Khi ấy vẫn chẳng có gì bảo đảm là bạn sẽ biết. Nhưng đấy luôn luôn là một việc đáng làm.

Tôi đã viết chín vở kịch cho nhiều phương tiện truyền thông khác nhau, và lúc này tôi không hiểu mình đã xoay xở để thực hiện nó thế nào. Mỗi vở kịch đối với tôi là “một kiểu thất bại khác”. Và sự việc đó có lẽ đã khiến tôi viết vở kịch kế tiếp.

Và nếu tôi thấy viết kịch là một việc cực kỳ khó khăn, trong khi vẫn biết đó là một thứ hội hè, nỗ lực lý giải tiến trình của vở kịch còn khó hơn nhiều, và sớm thất bại hơn nhiều, như tôi nghĩ tôi đã trình bày rõ ràng với các bạn sáng nay.

Samuel Beckett nói trong đoạn đầu cuốn tiểu thuyết The Unnamable [3] của ông: “Sự việc dường như, nếu trong tình huống của tôi còn có thể nói về sự việc, là không những tôi sẽ phải nói về những điều tôi không thể nói, mà còn, thậm chí lý thú hơn, mà còn là tôi, nếu có thể thậm chí còn lý thú hơn nữa, là tôi sẽ phải, tôi quên mất rồi, thôi chẳng đáng quan tâm”.

© 2005 talawas


[1]Tạm dịch: Tiệc sinh nhật.
[2]Tạm dịch: Kẻ trông coi.
[3]Tạm dịch: Cái không thể đặt tên.