Nói đến ảnh hưởng của văn hóa Trung Quốc tới văn hóa Việt Nam là chuyện quá bình thường. Nhưng xét ảnh hưởng ấy đến đâu là chuyện ít người đề cập tới. Thí dụ, khi nói đến Nho giáo, thi cử, văn chương, sự thể hiện mức độ khác nhau ấy là xuất phát từ cơ sở gì? Đặc biệt phải tìm cho được nguyên lí cơ bản dẫn tới sự khác nhau, nếu không, người ta sẽ rơi vào một trong hai điều kiện cực đoan, hoặc là chỉ thấy sự bắt chước, hoặc là chỉ thấy sự chống lại.

Trong việc viết chương này tôi cảm ơn nhà Hán học Pháp Simon Leys, tác giả quyển La forêt en feu (Cánh rừng bốc lửa). Tôi thấy bài Thơ và Hoa: Những phương diện của mĩ học Trung Hoa cổ điển rất hay. Tôi cho bài này là một trong những bài hay nhất nói về văn hóa Trung Hoa. Những ấn tượng tác giả nêu lên nhiều chỗ khớp với sở nghiệm của tôi. Nếu tôi nói ra chắc chắn người ta sẽ bảo tôi điên hay ít nhất là gàn, bởi vì những điều tác giả nói chẳng giống gì với quan niệm thông thường của ta về văn hóa Trung Hoa cả. Mà chính điều này mới là quan trọng để hiểu, tuy có tiếp xúc văn hóa, vẫn có sự khác nhau hết sức cơ bản mà chúng ta cần phải tính đến. Bởi vì Việt Nam dù có tiếp xúc văn hóa nào cũng chỉ tiếp xúc theo một kiểu lựa chọn đặc biệt Việt Nam, do truyền thống Việt Nam qui định.

Không ai có gan nói mình hiểu được văn hóa Trung Hoa. Nó là một thế giới mênh mông với ít nhất 5 nền văn hóa khác nhau. Tôi chỉ có thể nói đến nền văn hóa lưu vực Hoàng Hà xưa nay đại biểu cho văn hóa Trung Hoa và đã ảnh hưởng tới văn hóa Việt Nam.

Ấn tượng theo đuổi tôi khi nhìn văn hóa Trung Hoa là nó là một cái gì không tài nào hiểu nổi. Con người Trung Quốc là một bí ẩn. Thế giới Trung Hoa là một bí ấn. Để hiểu nó phải vượt lên khỏi giác quan đi tìm cái bất biến ở ngoài cảm giác.

Trong nền văn hóa này có cái gì giống như pháp thuật, kỳ quặc chẳng ở đâu có cả, nhưng ở đây lại hết sức hiển nhiên. Tôi sẽ nói toàn chuyện hiển nhiên, nhưng quái lạ là nó chỉ thấy ở nền văn hóa này mà thôi.

Trước hết, nói đến chữ viết. Thứ chữ này nếu nhìn một cách hời hợt có vẻ như là một hình vẽ. Số hình vẽ thực sự kể ra chỉ thu hẹp trong hai trăm chữ thôi, nhưng ngay hai trăm chữ này đã có một sự chuyển hóa cơ bản được thể hiện bằng mười nét có sẵn, không liên quan gì tới tự nhiên cả. Tức là hệ chữ viết đã bị quy phạm hóa, và cách quy phạm hóa một lần là xong cho toàn bộ lịch sử. Trong loại chữ gọi là hài thanh chiếm tám phần mười số chữ, có một bộ phận chỉ âm và một bộ phận chỉ nghĩa. Các âm lẫn nghĩa đều không phải có sẵn tự nó. Về âm nó quy về một chữ làm nguyên mẫu, và nghĩa cũng quy về một nghĩa cũng xem là nguyên mẫu, cái gọi là bộ trong chữ Hán thường chia làm 218 bộ. Tức là có một hệ thống quy tắc không thay đổi để quy phạm hóa các âm, các nghĩa bằng chỉ 10 nét chữ của chữ viết Trung Hoa.

Khang Hi tự điển có non bốn vạn chữ, nhưng thông thường phải nhớ khoảng trên ba nghìn chữ thì biết đọc, biết viết được. Điều đó không thể nói là dễ dàng. Thế mà người Trung Quốc duy trì cái vốn ấy mấy ngàn năm, cho đến giờ, và số người thông thạo nó cực kỳ đông đảo. Chưa hết. Rồi các hình vẽ này lại chia ra những kiểu vẽ khác nhau: nào lệ, nào triện, nào thảo, nào chân, và tất cả đều có quy tắc hết, không mảy may được phép vi phạm. Chỉ nghĩ đến điều đó thôi, chúng ta cũng có thể hình dung trong nền văn hóa này con người có thói quen phục tùng quy tắc như thế nào.

Sự thống nhất của Trung Hoa không phải thống nhất bằng chính quyền, vì đất nước mênh mông này thường bị chia năm xẻ bảy. Cũng không phải thống nhất bằng kinh tế, văn hóa. Kiểu thống nhất của nó rất lạ: Thống nhất bằng chữ viết. Chính chữ viết là công cụ quan trọng nhất tạo nên sự thống nhất của Trung Hoa qua mấy ngàn năm. Chưa hết. Cũng chính nhờ loại chữ không phiên âm này mà một người am hiểu Hán cổ có thể đọc các văn kiện từ thời Tần cho đến giờ, điều không thể có trong bất kỳ nền văn hóa nào có một hệ chữ viết theo ngữ âm.

Chưa hết. Bây giờ xét đến cách viết. Người Việt Nam có nhiều người viết chữ đẹp. Nhưng cái đẹp đó nhiều khi là cái đẹp hoa tay, không phải cái đẹp theo đúng yêu cầu của thư pháp Trung Quốc. Mình nhìn người Trung Quốc viết và viết theo, cho nên cái đẹp là hồn nhiên mộc mạc, kiểu đẹp dân dã. Ở Việt Nam, các nhà Nho không mấy người học thư pháp trong khi thư pháp là nghệ thuật cao nhất của Trung Hoa, cao hơn họa và thơ. Ông nội tôi không cho phép thầy tôi viết chữ tốt, sợ sẽ viết chậm không viết hết bài trong kỳ thi, bác tôi thi hỏng hoài vì lo trau chữ. Cụ Nghè Nguyễn Xuân Ôn nổi tiếng hay chữ nhưng cũng nổi tiếng là chữ rất xấu.

Thầy tôi kể lại câu chuyện sau đây: Sau khi đỗ phó bảng, thầy tôi thấy chữ mình chưa Tàu, đi học với một danh bút Trung Hoa ở Huế tại hiệu La Thiên Thái. Mỗi tuần học chỉ hai giờ, nhưng mỗi tháng mất nửa tháng lương. Chỉ sau đó, thầy tôi mới hiểu thư pháp là cái gì. Hai tuần đầu, phải cởi trần ra, chỉ mặc quần đùi, không được cầm bút, mà phải tập vận khí. Chỉ khi nào ngắm nhìn các bắp thịt nổi lên chứng tỏ đã vận được khí đúng qui cách, lúc đó mới được phép cầm bút. Tập được vận khí rồi, phải tập cầm bút. Trò này cũng đòi hỏi hai tuần. Phải cầm bút như thế nào để truyền hết khí ra ngoài ngón tay. Cái bút lông cầm trong ba ngón tay ngó bên ngoài hết sức lỏng, nhẹ nhàng nhưng thực ra là rất chặt, không ai giật được nó khỏi tay mình. Cứ cầm như thế mà không được viết gì hết. Chốc chốc ông thầy lại giật mạnh cây bút. Cây bút lại rơi ra. Thế là hỏng. Tập như thế hai tuần lễ. Một ông tiến sĩ Việt Nam nhìn theo con mắt văn hóa Trung Hoa là người chưa biết cầm bút.

Sau đó đến trường phái. Trường phái dùng gân, trường phái dùng cốt… mỗi trường phái đều có những bậc thầy phải theo. Đã theo trường phái nào thì phải chấp nhận những qui tắc của trường phái ấy, không được lẫn lộn. Ông thầy đưa ra những tập danh bút. Mình nhìn qua thấy đẹp cả, nhưng ông phân tích mẫu cho một trang để thấy bút pháp. Lúc đó mới hiểu được cái khó của từng kiểu bút pháp. Điều đó mất một tháng. Chọn được thầy rồi, lại phải học cách bố trí các nét theo đúng từng kiểu bút pháp một, đặc biệt khi viết chữ thảo. Rắc rối vô cùng. Học được hai năm, bút pháp tiến hơn trước, nhưng từ đó biết sợ: Không bao giờ mình viết được như các bậc thầy, bởi vì mình vào nghề lúc 20 tuổi, gần cứng mất rồi. Phải tập từ lúc 5 tuổi.

Riêng một chuyện nhỏ này thôi cũng cho ta thấy sự tiếp thu văn hóa Hán ở Việt Nam không thể nào giống người Trung Quốc tiếp thu văn hóa của chính họ.

Nói đến bất kì biểu hiện nào của văn hóa Trung Hoa là nói đến qui phạm, trường phái, các truyền thống võ thuật, y học, kể chuyện, sân khấu, hội họa, chú giải, bào chế, dược học, điêu khắc, tất cả đều chặt chẽ, qui mô và rập khuôn theo cơ chế triều đình.

Việt Nam nếu có truyền thống thì chỉ thu hẹp vào phạm vi làng, gia đình và qui chế khá lỏng lẻo. Chỉ có qui chế thầy trò xưa là chặt chẽ thôi.

Cái nguyên lí chi phối chữ viết, họa và nhạc, cũng như nghệ thuật Trung Hoa là cái vô. Cái vô là xuất phát từ Kinh Dịch, nhưng trong Kinh Dịch lại gọi là Thái cực. Chỉ đến đời Tống, Chu Đôn Di mới nói trắng ra là cái vô cực. Simon Leys đề nghị dịch nó là Tồn tại (être). Nhưng gọi thế thì sẽ lẫn lộn với Cái hữu. Để cho ta dễ hiểu hơn, có thể gọi nó là một kiểu tồn tại. Đó là sự tồn tại của màu trắng trong chữ, của cái trông không thấy trong tranh, của cái im lặng trong nhạc, của cái không lời trong thơ. Nghệ sĩ phải làm thế nào cho “cái vô” xuất hiện và biểu lộ ngữ nghĩa của nó. Nghệ thuật này chủ trương tạo nên một quan hệ giữa cái vô và cái hữu sao cho người xem, người nghe, qua mối quan hệ giữa hai cái hiểu được rằng cái hữu chỉ là một khoảnh khắc, một biểu hiện cá biệt của cái vô mà thôi.

Để làm thế, có nhiều thao tác cực kì rắc rối, cực kì xa lạ với tâm thức làng xã của cha ông chúng ta. Chỉ nêu một thí dụ trong thư pháp. Trong lúc viết chữ thảo, người ta dùng rất ít mực để ngay trong nét bút lẽ ra phải đậm, lại có chỗ bị rách, nhằm nêu cái vô. Cách này được gọi là Phi bạch tức là cái trắng bay. Nói khác đi, viết mực đen trên giấy trắng thì cái trắng phải bay mới là tay danh bút. Viết lối rồng bay phượng múa không phải danh bút bởi vì lúc đó cái đen bay.

Bây giờ bàn đến họa và nhạc. Một nhà văn Trung Quốc phải giỏi cả họa lẫn nhạc và họa với nhạc làm thành nền tảng của văn hóa họ. Ta không biết Khổng Tử có học họa không, nhưng về nhạc rõ ràng ông rất giỏi, rất say mê. Tôi không có kiến thức về nhạc đề bàn chuyện này, nhưng có một điều chắc chắn là tối đại đa số các nhà Nho Việt Nam đều điếc về nhạc, không có khái niệm gì về vai trò của nhạc trong quan hệ với di dưỡng tinh thần. Còn về họa cũng thế. Họa và nhạc đều là công việc tầm thường của những người thợ thủ công hay nhạc công. Đặc biệt, tôi không thấy trong các bảo tàng một bức họa Việt Nam nào theo Quốc họa Trung Quốc hết.

Họa Trung Quốc là gắn liền với thư pháp. Một bức tranh không có thư pháp đẹp không thể gọi là tranh, trái lại một bức thư pháp đẹp tự nó là tranh và là tranh cao cấp. Trong các nhà vương công, vật tô điểm không phải là tranh mà là chữ, thường là chữ thảo. Một bức chữ thảo của một danh bút là vô giá. Giữa hội họa và thư pháp hết sức khó phân biệt. Bức tranh Trung Quốc không treo lên tường trong khung gỗ cứng như tranh thế giới. Người ta cuộn nó lại như quyển sách. Và khi xem thì trải ra xem dần dần như xem tranh. Người ta không nói vẽ tranh mà nói viết tranh (tả họa), như viết chữ (tả tự). Các công cụ vẽ tranh chỉ là các công cụ viết chữ, không hơn không kém: Bút lông, mực Tàu, nước lạnh, giấy bản. Tranh Trung Quốc không phải tranh các nước cấp cho người xem ngay tức khắc toàn bộ cảnh vật theo đúng cách nhìn của nghệ sĩ. Người xem tranh Trung Quốc trải nó ra trên bàn dần dần, theo dõi sự ra đời của nó trong thời gian, và tạo nên những bố cục khác nhau tùy theo anh ta trải đến đâu. Như Leys nói, đây là một cuộc du lịch tưởng tượng. Nó không nhằm mục đích gây ảo tưởng về sự thực. Michel Ange tạc xong tượng Moïse thì đánh bức tượng vì nó không biết nói.

Đã thế, trong hội họa Trung Quốc lại có cái gì của pháp thuật, chẳng giống hội họa các nước. Hội họa dựa trên màu sắc thì Quốc họa lại chỉ dùng mực Tàu, màu đen, và tận dụng những sắc thái của màu đen. Người ta vẽ thì phải kí họa, ghi chép từng nét, rồi nhìn vào mẫu mà sửa chữa. Còn lối vẽ Trung Quốc thì quái lạ: Họa sĩ theo dõi một người hết sức cẩn thận, hàng giờ, hàng ngày. Nhưng khi vẽ thì đóng cửa lại, không cho phép đối tượng can thiệp tới thị giác của mình, rồi vẽ theo trí nhớ. Cũng chưa lạ. Điều mang tính pháp thuật ở đây là lối “công bút”, đỉnh cao nhất của hội họa pháp thuật, hình thành vào đời Thanh. Chỉ trong một nét, vẽ xong bức tranh. Không cần phải nói đến chuyển vận khí, cầm bút, trường phái, tất cả đều qui phạm gắt gao. Người Việt Nam tiền của đâu chạy theo câu chuyện rắc rối này! Các bức tranh Đông Hồ xây dựng theo một kiểu lựa chọn khác, cái gì trong tranh Đông Hồ cũng xuất phát từ làng xã. Từ đề tài, chất liệu, màu sắc, đến nhan đề những câu của tục ngữ, dân ca. Chẳng hề có gì là quí tộc, siêu phàm, khe khắt, chi li cả. Cái gì cũng mộc mạc, chân chất, giản dị.

Tranh Trung Quốc còn khác tranh thế giới ở điểm cái trống không, cái vô là chủ đạo, cái vẽ lên có mục đích để làm nổi bật cái vô. Nó là hội họa quan hệ, không phải hội họa sự kiện. Cho nên mỗi bức tranh tạo nên những ấn tượng, những cảm nghĩ rất gần với thơ Đường. Câu văn viết chính là nhắc gọi hướng đi của cảm nghĩ, chứ không phải là cái nhan đề như ta thấy trong các nền hội họa khác.

Cái mà văn hóa Trung Quốc tìm kiếm là sự hài hòa, một sự hòa nhập vào vũ trụ để cho con người thấy mình là vô nghĩa trước cái mênh mông, trước một tạo hóa trong đó mình chỉ là một bộ phận. Dĩ nhiên, xu hướng hội họa này chỉ có thể sau khi đạo Phật chiến thắng trong tâm thức trí thức Trung Hoa. Con người Việt Nam là con người của đồng ruộng, suốt ngày kiếm sống còn chưa đủ làm sao có được cái nhàn rỗi để thưởng thức cái vô? Văn hóa Trung Quốc là để phục vụ các vương công giàu nứt đố đổ vách, có thể nuôi trong nhà hàng ngàn thực khách, những thương nhân giàu địch quốc, còn văn hóa Việt Nam là để phục vụ một quần chúng yêu nước, gắn bó với gia đình, đồng ruộng, cuộc sống vợ con. Cho nên Việt Nam có cách lựa chọn riêng biểu hiện bởi mức độ vừa phải, thường là nhỏ bé, gần với cuộc sống hàng ngày, với lao động, con trâu, con lợn, cây đa, giếng nước, truyền thống tiết kiệm, cần cù lao động, giữ nhân cách mình. Không có yếu tố pháp luật, vận khí, phủ định thực tại ở đây.

Một số đối lập giữa thức ăn Việt Nam với thức ăn Trung Quốc cũng cho ta thấy sự khác nhau. Tên thức ăn Trung Quốc rất cầu kì. Có món ăn gọi là Ngũ long đại hội thực tế là năm loại rắn, có món gọi là mây được nuốt để chỉ món Mằn thắn (Vân thôn) quen thuộc. Các thế võ Trung Quốc khẳng định một vũ trụ quan thống nhất giữa vũ thuật với vũ trụ. Có cái thế gọi là Phượng hoàng chuyển cánh (Phượng hoàng chuyển đực). Có cái thế là Gà vàng đứng một mình (Kim kê độc lập). Chỉ riêng cách uống trà cũng đã cầu kì hết mức. Còn ở Việt Nam thì tên gọi rất đơn giản: Mắm tôm, mực nướng, thịt hầm. Không cần một chút văn chương nào. Riêng món thịt chó được gọi là Bò Bắc, Mộc tồn, Thịt cầy nhưng chẳng có gì là văn chương cả. Cách chế tạo món ăn Trung Quốc cầu kì hết mức, thậm chí chủ trương làm biến hẳn mùi vị của cái vật được nấu. Còn trong thức ăn Huế thì khác. Phải giữ được hương vị của cái vật được nấu mới giỏi về nấu nướng. Có sự trau chuốt công phu nhưng không cầu kì, cái sang kiểu Huế là đế vương hóa một chất liệu dân dã, bằng lao động tỉ mỉ chứ không phải là sử dụng những chất liệu không thể kiếm được.

Ông Nhiêu Tông Di (Jao Tsung-i), người cầm đầu môn Đôn Hoàng học, đồng thời là nhà thư pháp, nhà họa sư, nhà nhạc sư nổi tiếng bậc nhất Trung Hoa có hỏi ý kiến tôi về văn hóa Trung Quốc. Vì ở trong tình thế không thể lùi được và phải giữ thể diện một nước am hiểu văn hóa Hán, tôi có đáp đại khái như sau:

“Theo tôi, người của một nước đã tiếp thu văn hoá Hán, tôi có cảm tưởng như sau: Tôi chỉ xét những tác phẩm văn hóa Hán nổi tiếng, mà ta có quyền làm thế, bởi vì cái không có giá trị to lớn làm sao có thể tiêu biểu cho một nền văn hóa được. Nếu đặt vấn đề như vậy, thì trong con mắt của tôi, văn hóa Hán là văn hóa của sự cực đoan. Trong văn hóa này, tôi có ấn tượng người Trung Quốc thích làm những điều loài người không làm nổi. Muốn dài thì Vạn Lý Trường Thành, kênh Vạn Hà. Muốn rộng thì Di Hòa Viên. Muốn cao thì tượng Phật ở Hong Kong, muốn lớn thì Thiên An Môn. Ngược lại, muốn nhỏ thì khắc một bài phú trên một hạt ngọc bằng hạt đỗ. Nói đến chi tiết kĩ lưỡng, có phú của Tư Mã Tương Như, nhưng muốn nói sơ sài có thơ Đường của Lý Bạch, Vương Duy. Văn hóa Trung Quốc thích đi ngược lại cái nhìn của loài người. “Cái vô” thắng “cái hữu”, cái thần thắng cái đực, quan hệ thắng giác quan, cái màu đen trắng thắng mọi màu sắc. Nhưng khi muốn đi vào thực tế thì cũng chẳng có ai đi chi tiết hơn vào từng sợi tóc, từng lông mi. Xin lỗi ông, đó là nền văn hóa không biết đến mức độ. Chúng tôi không thể nào học cái văn hóa ấy được. Văn hóa chúng tôi chuộng cái bình thường, vừa phải gần gũi, quen thuộc, tránh mọi cực đoan. Trong văn hóa của người Việt Nam không có cái gì có thể gọi là hoành tráng, kì vĩ, làm người ta sợ. Tôi phục văn hóa Trung Quốc, nhưng lại sợ nó. Còn tôi yêu văn hóa Việt Nam, vì nó gần gũi, như bà mẹ của tôi”.

Tôi thiết nghĩ đã nói được cảm nghĩ của người Việt Nam khi học tập văn hóa Hán. Văn hóa Hán là văn hóa của cả một thế giới. Nó có thể huy động hàng triệu người, tiêu hàng núi tiền vào một công việc. Văn hóa Việt Nam là của một nước nhỏ nghèo, với một chính quyền trung ương phải dựa trên một biển làng xã. Cho nên nó theo phương châm làm nhỏ, nhưng chu đáo, cẩn thận. Nó tránh cầu kì. Nó đi vào cái nên thơ, bình dị, nhưng tha thiết với cuộc sống con người.