...thời tương lai sẵn chứa trong thời quá khứ. (T. S. Eliot) ^[1]

Khi bàn về tinh thần sáng tạo, chúng ta có khuynh hướng đặt nặng vào sự cách tân, tính độc đáo, mới lạ và cách mạng. Nhưng khuynh hướng này lại che khuất một phương diện quan trọng và bền bỉ thuộc tiến trình sáng tạo: trở về với quá khứ để khám phá tương lai. “Chủ ngĩa hậu hiện đại”, trái với những khẳng định của những nhà phê bình thiển cận, chẳng phải là một hiện tượng mới mà cũng chẳng độc đáo đối với thời đại chúng ta. Ở mọi thời đại, các ngệ sĩ đã ôm vào lòng và thể nhập (incorporated) những quan niệm và kĩ pháp thuộc lịch sử, thậm chí thuộc quá khứ xa xăm. Tinh thần cổ phong (archaism) thận trọng ngày nay thông thường nhưng đã tồn tại hàng bao thế kỉ. Những nhà soạn nhạc, đặc biệt những người “độc đáo” và có ảnh hưởng nhất, đều đã học tập từ dòng nhạc kì vĩ của những bậc tiền bối, họ đã vận dụng tới những kĩ pháp và truyền thống xưa, và như vậy đã lại càng phơi mở thêm nữa những cá tính của họ. (Thuật ngữ chủ ngĩa hậu hiện đại dường như có một ngĩa đối với những nhà nhạc học, lại mang một ngĩa khác với những nhà lí thuyết văn học, thế nhưng lại không có ý ngĩa gì đối với nhiều nhà soạn nhạc, gồm George Rochberg ^[2] và Ned Rorem ^[3] , họ đã công khai chế giễu quan niệm này.)

Cảm quan về sự khám phá suốt quá khứ trong âm nhạc song song với việc hình thành một nhân cách cá nhân trưởng thành trong cuộc đời. Chúng ta hi vọng trở nên khôn ngoan hơn bằng kinh ngiệm – nhưng điều này có ngĩa gì? Nó có ngĩa rằng chúng ta thu tập những kí ức, và kí ức thành hình nên cái cơ sở cho khả năng lượng định những kinh ngiệm mới, để xác định ý ngĩa. Khi mà mạng lưới kí ức này trải rộng tới đâu, thì khả năng của chúng ta về sự tham chiếu, phản ánh, hiểu biết và dự đoán tới đó. Trực giác của chúng ta trở nên đáng tin cậy hơn. Quá khứ của chúng ta luôn ở cùng chúng ta, không chỉ trong dạng thức những bối cảnh hoàn tất sẵn sàng cho việc tham chiếu, mà còn mang những hình tượng tiến hoá trong tiềm thức được chuyển hoá bằng kinh ngiệm hiện tại. Giảm trừ sự phát triển nhân cách một con người thành những chuỗi tuyến tính của những biến cố, hoặc giả định rằng chúng ta đương nhiên học (và nên được dậy dỗ) theo một trình tự, thì cũng sai lầm chẳng khác nào việc giản lược vô bổ khi xem lịch sử âm nhạc như là một tiếp nối tuyến tính của những phong cách. Chúng ta chỉ có thể nhìn quá khứ của chúng ta trong ánh sáng cái hiện tại của chúng ta. Về mặt âm nhạc, chúng ta xác định những gì là bền bỉ – hoặc, đối với một nhà soạn nhạc, là bổ ích – từ quá khứ trong bối cảnh diễn đạt âm nhạc hiện tại. Cái gì lâu bền thì có tính khả tín, chân thực. Những nhạc thể và những phương thức nge ra chân chính có thể đã bị lỗi thời, nhưng rồi phải tái hiện.

Những gì chúng ta thường gọi là “di sản văn hoá” rất có thể được xem như là kí ức văn hoá – không phải kí ức của tiềm thức tập thể, mà là toàn thể tác phẩm (body of work) hiện bày, sẵn có. Khái niệm này nhân cách hoá quá khứ, đúng với những gì mà các ngệ sĩ sáng tạo thực hiện. Việc ngiên cứu, sao chép và thể nhập âm nhạc của quá khứ dựng nên mạng lưới kí ức và kinh ngiệm.

Với J. S. Bach, tác phẩm của ông phần lớn đã mở rộng những kích thước xúc cảm và kĩ pháp của ngệ thuật âm nhạc, ông có một lượng tri thức mênh mông về âm nhạc của các nhà soạn nhạc khác, đương thời và cổ xưa. Theo một truyền thống tương tự việc tranh đua với những bậc thầy trong ngệ thuật thị giác. Khi Bach chuyển soạn và nhại lại nhạc của những nhà soạn nhạc khác thì đã phơi mở những phương diện mới cho âm nhạc của họ trong suốt tiến trình này. Mối quan tâm của Bach đối với quá khứ âm nhạc bao gồm tác phẩm của Palestrina ^[4] và Lotti ^[5] . Ông đã học tập từ tất cả: Vivaldi ^[6] , Frescobaldi ^[7] , Buxtehude ^[8] , Handel ^[9] , Telemann ^[10] và nhiều người khác. Âm nhạc của ông đã vừa cập nhật cũng vừa thấm nhuần truyền thống. Khi thưởng thức tính phong phú về hoà thanh và giai điệu, tính phức hợp, tao nhã và năng lực trong phép đối âm của Bach lại càng đào sâu hơn nữa ý thức về phương cách mà Bach đã phối hợp, triển khai và làm phong phú những phong cách đối âm thuộc ba trăm năm trước đó. Nhạc của Bach như một đại dương mà mọi con sông đều chảy vào. Nó kết hợp cổ với tân, thống hợp những khái niệm [giai điệu] chiều ngang với [hoà âm] chiều dọc trong tiến trình âm nhạc, sản sinh ra một mức độ mạch lạc và quân bình chưa từng có. Bach đã thống nhất một bội số lớn những kĩ pháp và những điều kiện lịch sử, để tạo nên cái dấu ấn bền vững không chỉ là thị kiến âm nhạc riêng của ông, mà còn là một thời điểm xác định cái tự thân của ngệ thuật. Thực sự, âm nhạc của Bach vừa mang cá tính sâu sắc và – qua chủ ngĩa chiết trung nhất thống – vừa có tính toàn diện và phổ quát. Sau khi qua đời, tác phẩm của Bach bị rơi vào quên lãng. Nhờ vào sự tái khám phá và bênh vực của Felix Mendelssohn ^[11] , nhạc của Bach đã trở thành tiêu chí tham chiếu cho các thế hệ các nhà soạn nhạc tìm về quá khứ để khám phá ra hiện tại của họ.

Beethoven, trong những tác phẩm cuối đời, cũng lại là một người thống nhất vĩ đại các truyền thống quá khứ và hiện tại. Những tác phẩm cách tân nhất của ông, chẳng hạn như những tứ tấu cuối cùng viết cho đàn dây và những sonata cho piano, mà sinh lực đặc thù của chúng là nhờ ở mức độ lớn về ý thức lịch sử mới. Ðây là chủ ngĩa hậu hiện đại thực sự, nếu chúng ta hiểu đúng âm nhạc của Haydn và Mozart khi tái trình hiện cái phong cách hiện đại thời bấy giờ. Nhận thấy những dàn dựng có tính tự sự, tuyến tính của phong cách cổ điển hạn chế và cản trở, Beethoven đã trở về với những cách dệt âm (textures) và những phương thức bị lãng quên hoặc bị thờ ơ để truyền những đam mê vươn tầm thật xa so với cái thời thượng hiện hành. Quay sang thể fuga, ông đã hứng khởi từ Bach với khái niệm dạo khúc-hợp xướng (prelude-chorale trong chương ba với tiểu đề “Heiliger Dangesang/ Thánh ca Tạ ơn” trong Tứ tấu cung La thứ, Opus 132) và những chương vũ khúc ngắn gọn kiểu Baroque (Opus 130), Beethoven đã nhìn thấy dòng lịch sử âm nhạc như sự thừa hưởng riêng cho ông.

Beethoven đã chuyển hoá khái niệm dạo khúc-hợp xướng trong “Thánh ca Tạ ơn” bằng việc thể hiện qua ba diễn đạt tự túc – ở diễn đạt thứ hai và thứ ba làm giàu cường độ xúc cảm khi chuyển hoá cách dệt âm Baroque bằng phiến đoạn và tách đoạn (fragmentation and dissociation) đầy tính giao động. Ba lối diễn đạt này được tách biệt bằng hai trụ nhạc ngập tràn xuất thần (được đánh dấu với khúc “Neue Kraft/ Nguồn khí lực mới”). Nhạc phẩm này cũng trở nên mãnh liệt hơn trong hiện thân thứ hai của nó, nhưng bằng đường nét hoa mĩ công phu nhất được khởi hứng từ Bach đã từng được viết ra. Do vậy, hành âm này tạo thành như là hai tác phẩm độc lập – “Thánh ca Tạ ơn” và “Nguồn khí lực mới” – chuyển cảnh như trong kĩ thuật điện ảnh. Hai “cảnh” vừa khai triển độc lập và vừa tạo dựng một kịch bản củng cố cả hai. Như vậy Beethoven tìm cách giữ nguyên bản sắc và tính nguyên vẹn của truyền thống xưa lại vừa đồng thời biến hình và siêu việt nó.

Mendelssohn và Schumann đã bổ sung phần đệm keyboard vào những bản nhạc viết cho violon độc tấu của Bach, với niềm tin rằng từ “những bài tập” gợi hứng cho violon của Bach có thể đem vào dàn hoà tấu bằng “sự phong phú hơn từ các phương tiện thời đại gần đây”, như Schumann nói. Niềm say mê của Schumann với năng lực Bach hàm chứa nhiều giọng đối âm cùng với một giai điệu đơn mà người ta có thể nge được trong tính đa thanh lãng đãng, như huyễn mộng trong nhạc phẩm viết cho piano của chính Schumann.

Bộ sưu tập các thủ bản nhạc thuộc quá khứ lịch sử của Schumann đã tạo một dấu ấn lớn lao đến Johannes Brahms ^[12] trẻ tuổi. Brahms cũng lại trở thành một nhà sưu tập những thủ bản cổ. Ngoài là nhà soạn nhạc, Brahms còn là một người biên tập và là nhà lí luận âm nhạc nhiệt tình với những quan điểm lẫy lừng về Bach và Mozart. Trong đời ông, lần đâu tiên các ấn bản toàn tập tác phẩm Bach, Handel, Orlando de Lassus, Heinrich Schiitz, Couperin và Palestrina đã được xuất bản. Brahms đã tham dự vào cuộc cách mạng thâm cứu âm nhạc này, ông hiệu đính các tác phẩm của Couperin và viết tiếp các phần bè (soạn các bè cho keyboard từ bản thảo tốc kí) cho một số tác phẩm trong việc ấn bản Handel toàn tập. Nhờ hứng khởi ngiên cứu các tổng phổ đại hợp xướng của Bach, đã khiến Brahms đào sâu vào quá khứ, khảo sát những thể nhạc hợp xướng của giáo phái Luther thời Phục hưng. Trong đại truyền thống học tập qua việc sao chép những tác phẩm bậc thầy (một phương thức quý giá uyên bác, hợp nhất mạng lưới cả hồn lẫn xác, không còn chỉ là việc làm ảnh sao), Brahms đã sao chép theo tác phẩm Missa Pape Marcelli (Nhạc thánh lễ cho Giáo hoàng Marcelli) của Palestrina. Ông tiếp tục đi vào truyền thống của Mendelssohn, chỉ huy diễn những tác phẩm đã từ lâu bị quên lãng trước một đám thính giả ngơ ngác thành Vienna. Tri thức của ông về quá khứ đã thông tri thâm sâu cho việc soạn nhạc của ông. Những nhạc thể và những phương thức xưa – như passacaglia, fuga, chorale và những cách dệt đối âm công phu không được phổ cập đương thời – đều đã xuất hiện xuyên suốt tác phẩm của ông. Tác phẩm Sonata cung Mi thứ viết cho cello, Op. 38, là để tri ân Bach, hiển nhiên nhất là trong nhạc đề cho kết đoạn, nó gần như là một trích dẫn từ “Contrapunctus XIII” trong Die Kunst de Fugue (Ngệ thuật Fuga) của Bach. Brahms cũng bị hớp hồn bởi tác phẩm Chaconne [một vũ khúc biến tấu] viết cho violon (không có phần đệm) của Bach, ông đã chuyển soạn cho piano tay trái, viết cho Clara Schumann. Khi sử dụng những thể thức cũ trong tác phẩm của mình, Brahms đã thám hiểm một ngôn ngữ riêng tư và hoà thanh phong phú thật thâm trầm. Nhưng ngay cả ở mặt hoà âm cấp tiến của mình (như Schoenberg mô tả), có một cảm quan đặt nặng vào tính lịch sử, đặc biệt là mối quan tâm đến những phương thức cổ. Người nge sành sẽ nhận ra điều này trong lối thường sử dụng những đoạn kết biến cách (cadence plagal) – khơi gợi một truyền thống nhạc nhà thờ thời cổ. Những pê-đan tầm rộng và những quãng ba picardy ^[13] trong số những phương thức khác; còn người không nge rành, nếu quen thuộc chút ít với loại nhạc thời xưa, chắc hẳn sẽ khám phá ra tiếng dội âm của lịch sử.

Debussy ^[14] đã khai triển ngữ vựng và cú pháp âm nhạc. Ông đã đem lại một sự triển chuyển (spin) mới cho những hợp âm vốn quen thuộc tách khỏi những chức năng truyền thống để sáng tạo nên một thế giới bồng bềnh không đối cực hoặc không trọng lực. Khởi hứng từ nhạc Java, Nhật bản, và Trung quốc, Debussy đã thay đổi sâu xa cách dệt âm của nhạc châu Âu. Thế nhưng, nhà soạn nhạc cách mạng thực thụ này lại phát biểu, “Không có lí thuyết. Bạn phải lắng nge thôi. Lạc thú là quy luật.” – cũng quay sang quá khứ để khám phá những gì ông xem như là những giá trị âm nhạc bị đánh mất. “Ðâu rồi những nhạc sĩ đàn harpsichord xưa có nền âm nhạc chân thật xiết bao? Họ có niềm bí ẩn phong nhã và xúc cảm không hề bị chứng động kinh mà chúng ta đã phủ nhận như lũ con vô ơn bội ngĩa.” Ông đã trả ơn những bậc thầy thời Baroque mối tri ân hiển nhiên (chẳng hạn như trong Tổ khúc Bergamasque [viết cho piano]), và cũng còn có những thể hiện tinh tế trong niềm kính phục đối với những phẩm chất Baroque trong suốt âm nhạc của ông. Tính tao nhã và trong sáng học được từ Couperin và Rameau đã ảnh hưởng thường trực đến mĩ học của Debussy, ngay cả những cuộc nhàn du hương xa như trong tác phẩm Pagode (hay “Et la lune descend sur Ie temple qui fut” / “Và vầng trăng giáng hạ xuống ngôi chùa không còn nữa” trong Images - Deuxieme Livre).

Arnold Schoenberg ^[15] , cũng tìm thấy thời tương lai đã bao gồm trong thời quá khứ. Phát minh nhạc chuỗi mười hai cung của ông được hiểu hơn cả như là một sự mở rộng những truyền thống âm nhạc Ðức trong nỗ lực nhằm đảm bảo một chủ ngĩa tân kinh điển. Ông đã tiến tới đồng thời với thoái lui, những truyền thống đảm bảo bước chân cho ông khi đi vào cõi chưa biết. Schoenberg đã viết những tác phẩm “theo phong cách xưa” (Suites Op. 24, 25 và 29) mà những nhạc thể cũ kĩ đã đặt biên tuyến cho những cải cách của ông. Có thể, quan trọng còn hơn cả việc sử dụng thường xuyên những hình thức quy ước của ông, chính là sự việc Schoenberg chẳng bao giờ thoát ra lối phân câu (phrasing) của nhạc chủ âm thế kỉ 19. Schoenberg “đã giải phóng ngịch âm (dissonance)” và hình thành một lối tiếp cận mới đối với cách tổ chức quãng (intervals) nhưng vẫn giữ trung thành rất mực đối với quan niệm cổ điển về hình thức trong khai triển nhạc đề. Cuối đời, Schoenberg thường trở về với chủ âm (ông soạn những tác phẩm như Tổ khúc cho dàn nhạc dây và Kol Nidr (Kinh cầu Ngày Xá Tội). Ở tuổi 74, ông viết: “...niềm khao khát trở về với phong cách xưa luôn rạo rực trong tôi.”

Mặc dù ý thức lịch sử của Igor Stravinsky thường được mệnh danh là “Chủ ngĩa Tân Kinh điển”, nhưng nó còn sâu xa hơn cụm từ thâu tóm kém may mắn kia. Trong tác phẩm của ông, Symphony of Psalms (Giao hưởng Thánh vịnh), Stravinsky đã tạo nên một vũ trụ nhạc tổng hợp độc đáo bằng sự phối hợp những độ vang, những dệt âm đa thanh và những điệu thức thời Trung Cổ, Phục hưng và thế kỉ 20. Bản concerto Dumbarton Oaks (Vườn Sồi Dumbarton) hiển nhiên là để tưởng nhớ Bach, đặc biệt là Brandenburg Concerto thứ ba, khởi đầu với câu nhạc khai mở nhại tác phẩm này của Bach. The Rake’s Progress (Lịch trình của kẻ phóng đãng), là một vở nhạc kịch khởi hứng từ một loạt tranh [châm biếm] của hoạ sĩ Anh thế kỉ 18 là William Hogarth, được bám rễ theo phương thức Mozart. Một cây đàn harpsichord dùng để hát kể (recitative), và vở nhạc kịch được kết cấu như là một loạt những đơn khúc (aria), những tái đoạn (reprise) của những đơn khúc và hoà tấu. Ngôn ngữ giai điệu và hoà thanh của vở nhạc kịch được thông tri ở mọi cấp độ mĩ học cổ điển. Có thể, cái mẫu mực hứng thú và tự giác nhất có ý thức lịch sử tiếp cận trong sáng tác được thấy trong [vở ballet] Agon (Tranh tài) của Stravinsky. Ở đây, Stravinsky chơi một trò chơi dị kì, một cuộc tranh tài giữa những quan điểm và những phương pháp lịch sử: đối âm Trung cổ, những nhạc thức vũ điệu Phục Hưng, dàn nhạc kèn Baroque, điệu tính Cổ điển, hệ [bán] cung đồng chuyển (chromaticism) Lãng mạn, hệ nhạc chuỗi đương đại. Ðấy là những sợi tổng hợp độc đáo khác của Stravinsky – một tấm thảm trang trí được đan dệt bằng những tơ sợi từ toàn bộ lịch sử cú pháp nhạc châu Âu. Chủ nghĩa tân kinh điển hoàn toàn không thể mô tả nó được. Ý thức lịch sử của Stravinsky mà kết quả là một loại mới của tinh thần ngi lễ nhạc: thanh thoát, chính xác, linh động, cốt iếu.

Tính hiện đại đặc sắc của Olivier Messiaen ^[16] thì đã được thông tri dồi dào bằng những phương thức Hilạp cổ, châu Âu trung cổ và tiết tấu Hindu. Quan niệm của ông về tiết tấu, bao gồm những phương diện biểu tượng của tiết tấu, kết quả từ công trình ngiên cứu 120 loại tiết tấu địa phương liệt kê trong cuốn nhạc luận thế kỉ 13 là Salgita-Ratnakara của Carnagadeva. Messiaen cũng ngiên cứu kĩ pháp dòng thác tô điểm đổ buông lơi (free-falling ornamental cascades) của Chopin, những nhóm tiết tấu độc lập của Stravinsky và những nhịp mây trôi của Debussy. Tiếp nhận cái chỗ điểm bè (cue) từ Stravinsky, người đã tìm cách phối hợp đa dạng những tiếp cận đối với điệu tính, kĩ thuật chuỗi và định thể (modality), Messiaen đã khai triển một ngôn ngữ hoà thanh cá biệt công phu của ông. Rút ra những kĩ pháp từ nhiều nền văn hoá và truyền thống, vừa cổ đại vừa hiện đại, Messiaen đã tạo nên một phương pháp âm nhạc với tính chất toàn triệt hơn, nhưng ít tính hệ thống hơn so với Schoenberg. Sự tiếp cận của ông đã xác định một bảng màu không chỉ là những nguyên lí giai điệu và hoà thanh, mà còn thuộc về những tiến trình tiết tấu và âm sắc. Viễn tượng huyền nhiệm về một thế giới quan Thiên chúa giáo chủ quan đầy nhiệt thành có thể cảm nhận được trong nhạc của Messiaen. Nó đầy chất tâm linh trong mô tả về nỗi kính sợ, kinh hoàng, mầu nhiệm, tính nhân hậu thương xót và cơn xuất thần tâm linh. Nó có tính thần học với độ chính xác về phương pháp và cảm quan ngiêm nhặt về trật tự.

Arvo Part ^[17] và John Tavener ^[18] , giống như Messiaen, biểu lộ tâm linh chính thống của họ qua âm nhạc. Khác với Messiaen, cả hai nhà soạn nhạc này viết nhạc, dù rõ ràng là thuộc thời đại chúng ta, nhưng gần như lại bắt nguồn trực tiếp từ nền nhạc trung cổ và Phục hưng của châu Âu, như thể hàng bao nhiêu năm ở giữa xưa và nay chẳng hề hiện hữu. Bằng việc bắt rễ một thứ ngôn ngữ nhạc đương đại vào cái thời kì xa xưa ấy khi quyền lực nhà thờ gần như là tuyệt đối, thì một quyền năng mang tính ngi lễ dị kì trổi lên. Loại nhạc này dường như cùng lúc vừa cổ xưa lại vừa táo bạo, vô tư nhưng lại thiết tha.

Ngay đến người theo chủ ngĩa hiện đại triệt để như Elliot Carter ^[19] cũng mắc nợ nhiều trong tư duy đối với những quan niệm và kĩ pháp thuộc quá khứ. Chính nhà soạn nhạc này đã giải thích rằng những cách tân về mặt tiết tấu và đối âm của ông – mà những điểm son trong ngôn ngữ cực-hiện-đại của ông, có thể truy tìm về phong cách độc lập đa thanh từ những nhà soạn nhạc thời trung cổ như Ockeghem ^[20] và Machaut ^[21] , cũng như với những tiết tấu trong nhạc Ấn độ và Bali (“đặc biệt là lối chơi tăng tốc gangsar [gấp đôi] và rangkep [gấp bốn]”, mà Carter đã thừa nhận), nhạc Watusi [vũ nhạc Châu phi và Caribbean], nhạc Ý thế kỉ XV (Quatrocento), và gần hơn là nhạc của Scriabin ^[22] và Ives ^[23] .

Toru Takemitsu ^[24] đã nối kết nhạc khí cổ truyền Nhật bản và những khái niệm âm nhạc [truyền thống Nhật] vào với mĩ học châu Âu thế kỉ XX. Thế nhưng ngệ thuật của ông là một ngệ thuật của chạm trán (confrontation) hơn là ngệ thuật của hội nhập (integration). Nơi tác phẩm âm nhạc của ông, những truyền thống này cộng tồn, không phải như là những mô tác (pastiches) cũng không phải là những cắt dán (collages), mà là những tịnh trí (juxtapositions) hoặc những đồng phát (simultaneities). Takemitsu – giống như nhà soạn nhạc Trung quốc Chu Văn-Trung (Chou Wen-chung) ^[25] đã từng học với Varèse – không chỉ nhìn quá khứ qua hiện tại, mà cũng còn chạm trán hai nền văn hoá. Ðối với họ, nền cổ nhạc của tổ quốc là một truyền thống sống động, và nền nhạc phương Tây đương đại là một biên thuỳ. Chu Văn-Trung và Takemitsu đã tạo nên một công trình tiền phong nền móng có ảnh hưởng sâu xa lên thế hệ kế tục của lớp nhạc sĩ châu Á, như Ðàm Thuẫn (Tan Dun) ^[26] , Trần Kì-Cương (Chen Qi-gang) ^[27] và Lâm Phẩm-Tinh (Lam Bun-ching) ^[28] .

Tất cả những điều trên không phải để nói rằng việc dùng những nhạc thể và phương thức quá khứ thì nhất thiết đem lại ý ngĩa cho những tư tưởng. Những thể loại truyền thống không thể cung ứng tính chân thực cho những ý nhạc tầm phào, hệt như một đồ án xây nhà tốt sẽ chả ra gì nếu nó được kiến tạo bằng những vật liệu tồi tệ. George Bernard Shaw, theo cung cách này, cho rằng Brahms “đã tự chưng diện” như kiểu Beethoven và Bach. Shaw đã cảnh giác công chúng chớ rơi vào trò đóng kịch của Brahms: chớ có tưởng rằng “chiếc áo làm nên thầy tu”. Giận dữ vì sự quay về chủ ngĩa cổ điển của Brahms, Shaw đã không nhận ra cái sức mạnh và sự cuồng nhiệt của những ý tưởng và đặc tính tiến bộ của những lối hoà thanh đã được những trụ cột truyền thống chống đỡ. Shaw đã lầm về Brahms, nhưng ông đã phát biểu sinh động về một vấn đề âm nhạc rồi ra sẽ chi phối việc soạn nhạc trong suốt thế kỉ 20. Ðã có nhiều nhà soạn nhạc quay sang những thể cổ điển trong sự tuyệt vọng, giống như những kẻ vào chiếm ngụ những căn nhà bỏ hoang. Cách mô tả của Shaw về Brahms ắt sẽ thích hợp hơn đối với những nhà soạn nhạc như Hans Plitzner, đặc biệt trong loại nhạc thính phòng kênh kiệu của ông, hay David Diamond, nhạc của ông này thường sử dụng thể sonata-allegro cho những chương đầu và những cách dệt âm theo thể fuga hoành tráng ở những chương cuối nge đầy vẻ bộ tịch khoa trương. Những nhà soạn nhạc giống như các chính khách, dường như đã bị thúc đẩy bởi mối lo về vị trí của họ trong lịch sử, và họ giống như nhiều nhà phê bình khác, hình dung ngệ thuật như là một cuộc diễn hành của những kiệt tác do những người khổng lồ sáng tạo nên, mỉa mai thay là nó làm xói mòn tầm quan trọng của quá khứ: như một nguồn tái tạo liên tục.

Tất cả âm nhạc mà một nhạc sĩ nge được đã trở nên kí ức và thành hình nên ngôn ngữ, thiếu nó thì không thể có tư duy âm nhạc. Cái tiến trình chọn lọc được hiểu như là tính sáng tạo dựa trên cảm quan về thực tính, hoặc chân lí nội tại. Chúng ta phát hiện ra sự thật này trong một bản nhạc, và như thế, với tư cách những nhà soạn nhạc, chúng ta đồng nhất với những ngữ điệu của bản nhạc đó, để trở nên hợp nhất đối với trí tưởng tượng âm nhạc của riêng ta.

Mặc dù tôi đã viết nhiều luân [xướng] khúc (canon) như là những bài tập trong thời gian ở trường nhạc Julliard, tôi lại không cảm thấy rằng đấy là cái khung bó buộc đối với kĩ pháp luân khúc trong nhạc của tôi trong nhiều năm. Những luân khúc kép dường như lại quyến rủ ngoài những phức tạp về âm nhạc mang tính cổ kính và nhân tạo. Trong việc sáng tác, với tôi, ngay cả ý ngĩ dùng tới một phương thức như thế cũng chẳng hề xảy ra, cho đến khi tôi sáng tác bản tứ tấu thứ tư của mình. Không như phần lớn nhạc của tôi, bản tứ tấu thứ tư đã được soạn ý thức về một biến cố đời thật. Thông thường tôi sẽ tư duy bằng âm nhạc khi sáng tác; những quan niệm ngoài âm nhạc không thâm nhập vào tiến trình này (ngay cả nếu tôi có phát hiện ra, sau khi tác phẩm được hoàn thành, thì chỉ có thể là chất xúc tác). Nhưng trong trường hợp của bản tứ tấu thứ tư, tôi khởi sự từ đầu để soạn một tác phẩm veà sự sững sờ, phủ nhận, u sầu, hi vọng và cam chịu có liên hệ đến căn bệnh của người bạn. Ở chương cuối, tôi đã muốn làm nhạc về sự chấp nhận – không phải chấp nhận căn bệnh đó, mà về sự thực kinh hãi rằng chúng ta không phải là những kẻ làm chủ định mạng của mình. Bề nào, nhạc đó nói được lên rằng, “Có một thần minh định phận chung cuộc của chúng ta.” Nó phải là nhạc từ bỏ sự kiểm soát mà chấp nhận ý tưởng rằng kiểm soát là điều không thể. Một luân khúc sẽ phục vụ cho mục đích này: bằng chính bản tính của nó, nó đã chuyên chở cái thông điệp mà tôi đã kiếm tìm. Một khi bài luân khúc diễn tiến sáng tỏ, thì người nge chấp nhận cái “định mệnh” của chương nhạc tiên khởi, song song với kinh ngiệm chấp nhận cái diện mạo của căn bệnh. Ðể tăng cường kịch tính của bài nhạc, tôi đã sáng tác nhạc đề không phải là một giọng đơn, mà là hai giọng. Ðiều này khiến nó thành một luân khúc kép, vì cả hai giọng đều vương vít trong tấm mạng. Ðể đạt được sự thanh thoát và trang ngiêm mà chủ đề đòi hỏi, tôi đã dùng đến những điệu thức trung cổ. Những hoà thanh bốn bè là kết quả một khi bài luân khúc kép này lên đến cao trào, tuy nhiên, lại dời xa khỏi nhạc trung cổ. Việc soạn chương nhạc này đã là một kinh ngiệm chuyển hoá cho tôi. Những gì trước đây đã là thông tin có tính lịch sử (kĩ pháp luân khúc kép) giờ đây lại có tính riêng tư, thiết thực đối với tư duy của tôi về cuộc đời và ý ngĩa âm nhạc.

Hiện nay chúng ta đang sống trong một thế giới âm nhạc đa chiều, đa nguyên. Không giống những thế hệ trước, chúng ta có sẵn tất cả mọi loại âm nhạc mà thế giới đã sản sinh và còn liên tục sản sinh. Không có trường phái tư tưởng nào chế ngự, ngay cả về những vấn đề cơ bản của ngữ pháp âm nhạc. Một nhà soạn nhạc ngày nay có thể chọn lựa làm việc trong bất kể loại ngôn ngữ nào của cung thể, điệu thức, phi điệu tính hoặc ngôn ngữ tiết tấu, hoặc kết hợp chúng bằng bất kì cách nào. Muôn ngàn chọn lựa thật ghê hồn và quyến rủ này là một thách thức lớn cho trí tưởng tượng. Việc ấy gần như thể chúng ta có kí ức về bao nhiêu là tuổi thơ ở nhiều xứ sở mọi thời trong lịch sử. Lề lối duy nhất để xúc tiến là khởi đầu từ bên trong: từ nhịp thở, mạch máu, nguồn nhạc tự nhiên của thân xác, và từ phép đối âm của trí tuệ.


Bruce Adolphe nhà soạn nhạc thính phòng, giao hưởng, kịch, nhạc kịch, và là nhà giáo dục âm nhạc. Nhạc phẩm của ông được các danh cầm và nhiều dàn nhạc nổi tiếng trình tấu. Ông từng dạy ở các trường Juilliard, Yale, New York University. Cuốn The Mind’s Ear (Tâm Nhĩ; 1991) của ông được các nhà giáo dục khắp Hoa kì dùng cho việc tập luyện nâng cao trí tưởng âm nhạc, và cuốn sách mới ra: What to Listen for in the World (Phải lắng nge gì trong thế giới này), Nxb Limelight Editions 2004.


© 2004 talawas

---

Chú thích (của người dịch):

^[1] Câu thơ trích từ chương mở đầu Four Quartets (Bốn bản Tứ tấu) của T. S. Eliot. Cấu trúc “thính phòng” của thi phẩm lớn này do cảm hứng từ các tứ tấu cuối đời của Beethoven. Nó được các nhà lí luận âm nhạc trích dẫn rất nhiều, và cũng là thi phẩm được đánh giá là thâm trầm nhất của Eliot, và có thể xem là thi phẩm chính trong thành tựu văn học tiếng Anh thế kỉ 20, hơn cả The Waste Land (Hoang Nguyên).
^[2]George Rochberg (1918 -) những tác phẩm thời kì đầu của nhạc sĩ Hoa kì này có tương đồng với Stravinsky, Hindemith, và Bartok. Suốt thập niên 1950 ông chú trọng áp dụng kĩ pháp nhạc chuỗi. Vào những năm 1960 ông bắt đầu lưu tâm hơn đến những thành tố nhạc truyền thống để tạo nên “tập hợp” với trích dẫn nhạc của các nhà soạn nhạc khác nhau. Việc này đã phát triển thành một kĩ pháp tổng hợp, nhập chung vào một phạm vi rộng với nhiều cách diễn đạt âm nhạc (gồm cả nhạc chủ âm truyền thống) để tạo nên một ngôn ngữ phổ quát với “sự đa dạng tối đa về ngữ điệu, cách dệt âm và một quang phổ rộng lớn nhất... từ hệ [bán] cung dị chuyển (diatonicism) tới hệ [bán] cung đồng chuyển (chromaticism) phức hợp nhất” (Rochberg). Ông viết nhiều tác phẩm cho dàn nhạc, thính phòng và thanh giọng.
^[3]Ned Rorem (1923 -) nhạc sĩ viết thể loại ca khúc ngệ thuật (art songs) hàng đầu của Hoa kì và thế giới. Ông học với Virgil Thomson, Aaron Copland, and David Diamon. Có sang Pháp một thời gian học với Honegger. Ông cũng nổi tiếng là cây tuỳ bút và nhật kí.
^[4]Giovanni Pierluigi da Palestrina (khoảng 1525-94): nhà soạn nhạc Ý. Phong cách của ông được giáo hội Thiên chúa giáo xem là mẫu mực thuần khiết nhất của loại nhạc đa thanh, và các sử gia âm nhạc coi như là mẫu mực cho thời đại kì vĩ nhất của ngệ thuật đối âm. Ông làm việc cho Vatican trong thời Chống-Cải cách, khi Giáo hội Lamã đang cần mọi cách để phản công lại trào lưu Tin Lành. Ðiều này đòi hỏi tránh những lối phổ nhạc tỉ mỉ có khuynh hướng lấn át phần lời. Palestrina đã hiểu sứ vụ – một áng mây thanh âm thanh thoát đã tràn ngập cả đền Thánh Peter. Cũng chính tại đây thi hài ông được chôn cất, văn bia khắc trên quan tài ông: Musicae Princeps (Ông hoàng của Âm nhạc).
^[5]Antonio Lotti (1667-1740): nhà soạn nhạc Ý, người chơi đại phong cầm hàng đầu của Ðại thánh đường San Marco, Venice từ năm 1704. Ông viết nhạc kịch, nhạc nhà thờ, cantata, và madrigal.
^[6]Antonio Vivaldi (1675-1741) nhà soạn nhạc Ý kiệt xuất đương thời, ngệ sĩ vĩ cầm. Trở thành tu sĩ năm 1703. Ông dạy nhạc rất nhiều năm ở trường nhạc nữ sinh. Ông viết nhiều tác phẩm cho nhạc cụ độc tấu, dàn nhạc, thính phòng, cantata thế tục, lễ nhạc nhà thờ, giáo trường ca, và nhạc kịch. Cũng như Bach, nhạc của Vivaldi đã không “hợp thời” và không được phổ cập; tuy nhiên từ những năm 1950, đã có một sự phục hồi rất lớn đối với di sản nhạc của ông, đặc biệt là những concerto, trong số đó 4 tác phẩm viết cho violin thường được gọi là Bốn Mùa, rất được phổ biến.
^[7]Girolamo Frescobaldi (1583-1643): nhà soạn nhạc Ý và ngệ sĩ đại phong cầm kiệt xuất đương thời ở Mantua (Florenza) và Ðền thánh Peter (Roma). Ông viết nhạc cho keyboard gồm các thể loại recercata, cazoni, capricio (là những nguồn gốc của thể fuga độc lập).
^[8]Dietrich Buxtehude (1637-1707): nhà soạn nhạc người Ðan mạch, cũng là nhạc trưởng, cây đại phong cầm nổi tiếng. Vào tuổi 19, Bach đã cuốc bộ hơn 300 cây số để tới nge Buxtehude chơi đàn, và Bach đã chịu ảnh hưởng nhạc sĩ này rất nhiều trong việc soạn nhạc cho đại phong cầm.
^[9]George Frideric Handel (1865-1795), nhà soạn nhạc Ðức, sau nhập tịch Anh. Ông đã viết khoảng 40 vở nhạc kịch, nhiều giáo trường ca (oratorio) nổi tiếng như Esther và Messiah, nhiều nhạc thính phòng, và harpsichord. Nỗ lực kì vĩ và rực rỡ nhất của Handel là đã kết hợp được những truyền thống phong cách nhạc Ý về khí nhạc, truyền thống nhạc hợp xướng Anh, và phong cách đối âm Ðức.
^[10]George Philipp Telemann (1681-1767): nhà soạn nhạc Ðức, cũng là bạn của Bach. Ông đã viết 12 chuỗi liên khúc cantata cho lễ phụng vụ toàn niên, 40 hợp xướng về sự Thương khó/ Passion (mang nét đặc trưng mới của các nhà soạn nhạc phái Tin Lành Luther), 600 khai tấu khúc (overture), nhiều concerto, fuga,...
^[11]Felix Barthody Mendelssohn (1809-47) nhà soạn nhạc, nhạc trưởng, ngệ sĩ dương cầm. Năm 20 tuổi, ông đã chỉ huy biểu diễn lần đầu tiên tác phẩm hợp xướng Sự Thương khó theo Thánh Matthew (St. Matthew Passion) kể từ sau khi Bach mất (năm 1750). Lượng tác phẩm của Mendelssohn rất đồ sộ. Những tác phẩm chính như: Giấc mộng đêm hè; Hebrides cho dàn nhạc, Violon Concerto cung Mi thứ; Giáo trường ca Elijah là một trong những đỉnh khải hoàn của ông.
^[12]Johannes Brahms (1833- 97) Nhà soạn nhạc Ðức này đã ngiêm túc gánh lấy trách nhiệm kế tục nhạc giao hưởng hậu-Beethoven. Giao hưởng số 1 của ông khởi đầu từ những năm hai mươi tuổi nhưng cho mãi đến 43 tuổi (1876) mới hoàn tất và nó được chào đón như là “Giao hưởng số 10 của Beethoven”. Cái chết của người mẹ năm 1863 đã khởi hứng cho ông viết Nhạc lễ cầu hồn Ðức (Ein Deutsches Requiem) trong đó ông dùng bản dịch Thánh Kinh tiếng Ðức của Luther thay cho tiếng Latin thông thường trong lễ phụng vụ. Nhạc Brahms vừa phản ánh tính khắc khổ của quê quán ông thuộc miền Bắc nước Ðức lẫn vẻ quyến rủ gợi cảm của thành Vienna. Brahms từ nhỏ cũng chịu ảnh hưởng nhạc Gypsy Hungary, không chỉ trong những Vũ khúc Hungary mà còn trong những tác phẩm như ngũ tấu soạn cho kèn clarinet. Việc không muốn gia nhập khuynh hướng nhạc “tiến bộ” và thái độ chống trường phái “Tân Ðức quốc” của Liszt, đã khiến ông bị một số nhạc sĩ khác khinh chê, nhưng ông lại được những người như nhà phê bình và mĩ học âm nhạc Hanslick hâm mộ và đã sử dụng ông như là vũ khí chính để chống lại khuynh hướng của Wagner. Tuy vậy, những người nge nhạc hiện đại ngày nay đều có thể chấp nhận cả hai như là những nhà soạn nhạc chính của thế kỉ 19.
^[13]Picardy third (tierce de Picadie): hợp âm quãng ba trưởng kết thúc bất ngờ ở cuối bài nhạc có chủ âm thứ.
^[14]Claude Achille Debusssy (1862-1918), nhà soạn nhạc Pháp. Những hoà thanh biến ảo liên tục như kính vạn hoa và sự uyển chuyển màu âm trong nhạc cùa Debussy (như trong Norturnes, 1899) được xem là tương ứng với phong cách hội hoạ Ấn tượng và thơ Tượng trưng. Chủ ngĩa Ấn tượng trở nên nguyên lí chính trong âm nhạc của Debussy, như La Mer (1905) và Images (1906-12) cho dàn nhạc, và nhạc kịch Pelléas et Mélisande (1902). Những tác phẩm thính phòng cuối đời của ông cho thấy một phong cách súc tích, và hàm ý khởi đầu một giai đoạn mới.
^[15]Arnold Schoenberg (1874-1951) nhạc sĩ người Aùo, gốc Do Thái. Những tác phẩm thời kì đầu của ông theo phong cách cuối thời lãng mạn. Từ 1907 ông sang thời kì thực ngiệm. Những tác phẩm gây tranh cãi của ông hình thành khoảng 1921 trên nguyên lí hệ thống 12 cung, thiết iếu là sự trở về với nhạc đa thanh, mà nhà soạn nhạc này xem như là một sự leo lên “thứ bậc cao hơn và tuyệt hảo hơn”. Năm 1933 ông bị Quốc Xã kết án vì làm loại nhạc “suy đồi”, ông đã di cư sang Hoa kì. Trong nhiều tác phẩm viết ở Hoa kì, Schoenberg trở về với những nguyên lí truyền thống của nhạc thể và chủ âm - và chính ông luôn cho rằng từ atonality (phi chủ âm hay phi cung) là từ ngữ bị dùng sai.
^[16]Olivier Messiaen (1908-1992) nhà soạn nhạc Pháp này từng được Stockhausen ca ngợi là người làm “loại nhạc dị kì của các tinh tú”. Và có lẽ là nhà soạn nhạc duy nhất được vinh danh với một quả núi được đặt tên ông “Mount Messiaen” (ở bang Utah, Hoa kì). Những nguồn ảnh hưởng của ông như bình ca Gregorian, những điệu chim hót, thể nhạc ragas Hindu, thơ văn Ấn độ và Hilạp, dàn nhạc gõ Gamelan, nhạc Nhà thờ, và nền văn học tâm linh và đạo học. Các học trò nổi tiếng của ông gồm Barraqué, Stockhausen, Xenakis, Goeh, Murail và George Benjamin. Một số tác phẩm chính: L’ascenion (Lên Trời; 1933-4); Quatuor la fin du temps (Tứ tấu cho Thời Tận Chung; 1940) được đánh giá là tác phẩm tứ tấu vĩ đại nhất thế kỉ 20 được ông viết trong trại tù tập trung của Ðức Quốc Xã; Turanga-lila Symphony (Giao hưởng Tình-Thời; 1948) là “sự phong thần cho tiết tấu” trong mười chương nhạc đồ sộ và rất mực linh động.
^[17]Arvo Part (1935-) nhà soạn nhạc người Estonia. Thời kì đầu sáng tác theo phương pháp nhạc chuỗi, hiện nay Part theo chủ ngĩa Tối giản (Minimalism). Những tác phẩm tiêu biểu: Tabula Rasa (1977); Fratres, Cantus in memory of Benjamin Britten (1977); Summa (1978); St. John Passion (1982); Te Deum (1984-86); Litany (1994); The Beatitudes (1990).
^[18]John Tavener (1944-) Nhà soạn nhạc Anh. Tác phẩm theo phong cách avant-garde đầu những năm 1970 của ông tương phản với vẻ đẹp trầm mặc mà ông càng được biết đến nhiều về sau. Tavener cải đạo sang Chính giáo vì ông tin truyền thống Giáo hội phương Ðông còn giữ được cái tinh tuý sơ nguyên mà phương Tây đã đánh mất. Lắng nge nhạc của ông như giáp mặt với cái màu nhiệm, những giai điệu nức nở và nguyện cầu, những hoà thanh hân hoan và bi thương. Tavener tránh những vấn đề của phong cách âm nhạc đương đại mà đưa ra một loại nhạc vừa cổ sơ vừa mới mẻ, có thể thấy những lời của Eliot:“thời tương lai sẵn chứa trong thời quá khứ” ngân vang trong nhạc của ông, ở nơi đó không có chiều hướng, nơi những quan niệm phương Tây truyền thống như là dòng phát triển tuyến tính đang tan biến vào một vòng xoắn ốc vô tận của sự trầm mặc. Những sáng tác thời kì đầu, nổi bật như Thérese (1973) thăm dò cuộc khủng hoảng đức tin của thánh nữ Thérèse Lisieux và đấy cũng chính là bước ngoặc cho cuộc đời và tác phẩm của Tavener; A Gentle Spirit (Tinh thần Dịu dàng, 1977) dựa theo một truyện ngắn của Dostoyevsky, cho thấy tâm linh và huyền học là những nguồn cảm hứng chính cho ông; The Protecting Veil (Khăn choàng che chở của Mẹ Thiên Chúa) soạn cho cello và dàn nhạc dây, mà ông muốn tạo nên loại nhạc thuần khiết, một bức tranh icon trữ tình bằng thanh âm (như với những điệu thức Byzantine), vì vậy tác phẩm này được cách điệu hoá, hình học hoá và mang tính trầm tư. Tavener nói: “Nếu như giáo hội xưa kia từng là bậc thầy minh triết! Tôi thật muốn được sống vào cái thời đại Byzantine huy hoàng ấy! Chắc tôi đã thuộc vào bộ phận những văn sĩ và hoạ sĩ vẽ tranh icon, và như vậy được vô danh hơn rất nhiều.” Gần đây Tavener tìm cảm hứng từ những nguồn giao thế (alternative), ông quan tâm đến triết học đại đồng của nhà siêu hình học người Thuỵ sĩ là Fritjhof Schuon thâu nạp tất cả những truyền thống tâm linh lớn. Bước chuyển hướng này thể hiện từ năm 2001 – nổi bật với Veil of the Temple (Màn Ðền thờ); Lament for Jerusalem (Than khóc Jerusalem - trong đó ông dùng văn bản Kitô giáo và Islam), và Hymn of Dawn (Ca vịnh Rạng đông) dựa trên những kinh điển Hindu, [huyền học] Sufi, Kitô giáo và Do Thái giáo cũng như cả nhạc của các bộ lạc Da Ðỏ.
^[19]Elliot Carter (1908 -) nhà soạn nhạc Hoa kì. Từ trẻ đã được Charles Ives khuyến khích. Ở ÐH Harvard ông học với Walter Piston. Sang Pháp học với Nadia Boulanger. Những khai phóng của ông về tương quan nhịp độ (tempo) và dệt âm (texture) là đặc trưng âm nhạc của ông, khiến ông trở thành một trong những nhà cách tân chính của âm nhạc thế kỉ 20.
^[20]Johannes Ockeghem (khoảng 1430-1495) Nhà soạn nhạc xứ Flander, làm việc cho hoàng đế Pháp. Tác phẩm của ông gồm nhạc lễ misa, motet (thánh ca hợp xướng), và chansons. Phong cách đặc trưng là tính tuôn chảy liên tục, đạt được bằng những câu nhạc gối chồng lên nhau và thường xuyên dùng những đoạn giai kết, và các bè độc lập (vì vậy tránh được sự mô phỏng).
^[21]Guillaume de Machaut (1300-77) nhà soạn nhạc Pháp, nhà thơ, tu sĩ. Ðược xem như là nhạc sĩ đầu tiên viết những phân bộ cho nhạc Lễ Thường (Ordinary of Mass). Những tác phẩm thế tục của ông hợp thành danh sach tiết mục lớn đầu tiên thuộc loại chanson đa thanh, bao gồm các ballade, rondeaux và virelai (đáp ca).
^[22]Alexander Nikolaievich Scriabin (1872-1915) nhà soạn nhạc Nga, ngệ sĩ trình diễn piano. Những tác phẩm thời kì đầu của ông ít liên hệ đến nhạc Nga mà cho thấy chịu ảnh hưởng của Chopin, Liszt và Wagner, đi đôi với cảm quan tinh tế về hoà thanh. Những tác phẩm về sau (như Bài thơ Linh thánh và Bài thơ về sự Xuất thần cho dàn nhạc, các sonata, prelude, 6 Bài thơ, Vần thơ lửa, và những tác phẩm cho piano) khởi đầu thực ngiệm những hoà thanh có tính ẩn mật liên hệ đến những những tư tưởng của ông về thông thiên học. Trong những tác phẩm cuối đời (Prometheus và tác phẩm dang dở Mầu nhiệm) ông hướng tới quan niệm tổng hợp các ngành ngệ thuật.
^[23] Charles Edward Ives (1874-1954) nhà soạn nhạc hiện đại Hoa kì. Ông đã thực ngiệm thành công về đa âm thể (polytonality), đa tiết tấu (polyrhythms), 1/4 cung (quarter-tone), những hợp âm chùm, tính tự truyện của âm nhạc và phối trí không gian cho âm nhạc. Ives cũng tiên phong trong việc sử dụng nhiều dàn nhạc để tái tạo lại cảnh tượng và thanh âm về thị trấn của ông - đặc biệt các ban nhạc có thể chơi đồng một lúc những loại nhạc khác nhau ở 4 góc quảng trường vào ngày hội. Có lẽ tinh tuý của Ives có thể thấy trong tác phẩm ngắn soạn cho dàn nhạc có tính triết học, The Unanswered Question (1908), trong đó hai “phe” nhạc trình hiện cái Hiện thực (Real) và cái Siêu việt (Trancendental), và mức độ chơi ứng tác cũng đòi hỏi ở người trình diễn. Ðương thời, nhạc của ông chủ iếu bị bỏ quên và bị ngộ nhận, nhưng ngày nay ông được công nhận là nhạc sĩ lớn đầu tiên của Hoa kì và trong số những nhà tiên phong của nhạc hiện đại.
^[24] Toru Takemitsu (Vũ Mãn Triệt, 1930-1996) một trong những nhạc sĩ đương đại kiệt xuất nhất của Nhật và thế giới ở nửa sau thế kỉ 20. Ông đem vào nhạc những giấc mộng, hình ảnh thị giác, cùng những khái niệm mĩ học về không gian, thời gian và âm sắc từ trong văn cảnh của nhạc truyền thống Nhật (như nhã nhạc, tuồng Noh), ngệ thuật (như vườn Nhật, hoạ quyển), và kiến trúc. Tính cách luôn mới lạ của Takemitsu khiến ông vượt xa ngoài những biên tuyến thuộc về bất cứ quốc gia hay lục địa nào. Những tác phẩm nổi tiếng của ông, đặc biệt November Steps / Mười Một bậc thang (1967) viết cho hai nhạc khí đơn tấu biwa (tì bà) và tiêu shakuhachi cùng với dàn nhạc; đầu đề nhạc phẩm lấy tên tháng mà nó được trình tấu lần đầu, vừa là mười một “bậc thang [âm]” của đoạn kết trổ (cadenza) không có phần đệm dành cho hai nhạc khí đơn tấu này chơi theo lối ứng tác; Raintree / Cây Mưa (viết cho bộ gõ; 1981); A Flock Descends Into the Pentagonal Garden / Ðàn chim sà xuống vườn ngũ giác (viết cho dàn nhạc; 1977); Orion and Pleiades / Tam đẩu và Thất tinh (cello và dàn nhạc; 1984), vv... Takemitsu đặc biệt say mê điện ảnh, và ông đã viết gần một trăm tổng phổ âm tuyến (soundtrack), góp công rất lớn làm phong phú màu âm cho thể loại này, chỉ kể vài phim như: Loạn (Ran); Quái đàm (Kwaidan); Mưa Ðen; Người đàn bà trong cồn cát; Mộng Song (Dream/Window)... và nhiều tác phẩm viết cho guitar chiếm một vị trí rất đặc biệt; ngoài ra ông cũng viết những pop song.
^[25]Chu Văn-Trung (1923-), nhà soạn nhạc và lí luận âm nhạc người Trung quốc, sống ở Hoa kì. Xem tiểu sử và bài về nhạc châu Á của ông được dịch đăng trên talawas.
^[26]Ðàm Thuẫn (1957-) nhà soạn nhạc, nhạc trưởng, sinh ở tỉnh Hồ Nam, Trung quốc. Khởi đầu với ngành kinh kịch, sau đó học ở Nhạc viện Trung ương Bắc kinh. Năm 1986 sang du học Hoa kì ở ÐH Columbia, học với Chu Văn-Trung và Mario Davidovsky. Từ đầu những năm 1980, ông được công nhận là một trong những nhà soạn nhạc đứng đầu của trào lưu “Tân Trào” Trung quốc, và gặp phải những khó khăn đối với phía chính quyền. Ðàm Thuẫn đem mọi truyền thống và kĩ pháp vào trong tác phẩm của ông: cổ điển và phi cổ điển, Ðông và Tây, thiêng liêng và thế tục, bản xứ và avant garde. Ðiển hình như nhạc kịch Marco Polo (1996) là “một hành trình bằng thanh âm, từ bình ca Gregorian tới kinh kịch, từ Strauss tới những lối bát đồng song thanh Hymalaya... và linh động chuyển từ phù chú Shaman sang tới đơn khúc aria như Puccini, từ tiếng tù và Tây tạng đến cây piano chuẩn bị của John Cage, từ Mahler đến ruộng đồng tỉnh Hồ Nam...” Các tác phẩm khác nổi bật của Ðàm Thuẫn như nhạc kịch-ngi thức Cửu Ca (1989); Mẫu đơn đình (1999); giao hưởng-hợp xướng Thiên-Ðịa-Nhân (1997)... Toru Takemitsu cuối đời đã nói về Ðàm Thuẫn: “Nhạc Ðàm Thuẫn là biểu hiện của khí lực độc lập khỏi với sức trĩu nặng của lịch sử Trung quốc, và giữa cái huyên náo đương đại. Sự tiếp hiện rung ngân của cả Ðông lẫn Tây ở trong ông đã tạo nên một thế giới thanh âm độc đáo, luôn riêng tư, luôn chân thực. Mọi bè nhạc của Ðàm Thuẫn bạo liệt như luồng máu người bật tuôn, thế nhưng lại đầy uyển chuyển, một giọng nói của linh hồn. Tôi tin ông là một trong những nhà soạn nhạc kiệt xuất nhất hiện nay”. Ðàm Thuẫn cũng viết soundtrack cho các phim như Ngoạ hổ tàng long của Lí An, Anh hùng của Trương Ngệ-Mưu.
^[27]Trần Kì-Cương (1951-) nhà soạn nhạc, nhạc trưởng Trung quốc, sinh ở Thượng Hải, sống ở Pháp từ năm 1984. Học trò của Olivier Messiaen.
^[28]Lâm Phẩm-Tinh (1954 -) sinh ở Macao. Nhà soạn nhạc, ngệ sĩ dương cầm, và nhạc trưởng. Sau khi học môn diễn tấu piano ở Ðại học Trung hoa Hương Cảng, cô sang ÐH California, học sáng tác với các nhà soạn nhạc như Bernard Rands, Robert Erickson, Roger Reynolds, Pauline Oliveros. Có thể thấy tính cộng tồn và đa văn hoá là đặc điểm trong nhạc của Lâm Phẩm Tinh, như: Saudades de Macau (Hoài niệm về Macau) viết cho dàn nhạc giao hưởng (1989) gồm 5 chương gắn liền với từng khía cạnh sinh hoạt và lịch sử khi hồi tưởng về cái thành phố thuộc địa nơi cô đã sinh ra và lớn lên; hoặc vở nhạc kịch/thính phòng Wenji: Eighteen Songs of a Nomad Flute (Văn-Cơ: 18 phách đại hồ gia; 2001) được phụ đệm bằng một ban khí nhạc “đa văn hoá” cả Ðông lẫn Tây như clarinet, oboe, địch tử, cello, tì bà, cổ cầm, trung hồ, dàn gõ phương Tây và dàn gõ cổ truyền Trung quốc - tác phẩm thể hiện tâm trạng lưu đày của nàng Thái Văn-Cơ xưa như thể là tấm gương phản chiếu đời sống giữa hai thế giới văn hoá.