trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
Nghệ thuật
Sân khấu
  1 - 20 / 24 bài
  1 - 20 / 24 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtSân khấu
Loạt bài: Cao Hành Kiện
 1   2   3   4   5   6   7 
7.5.2005
Chen Maiping
Lạnh lùng và bình thản trong một thế giới náo động
Ngân Xuyên dịch
 
Nước Pháp là nơi tôi muốn bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc, bởi vì đây là đất nước đã tạo cơ hội cho một trong những nhà văn Trung Quốc nổi tiếng nhất hiện nay, và có lẽ là nhà viết kịch nổi tiếng nhất trong nền kịch nghệ Trung Quốc hiện đại, tiếp tục được nổi tiếng và thậm chí còn bước tới nhận giải Nobel văn học từ tay Đức vua Thụy Điển trao tặng. Tôi không thể hình dung Cao Hành Kiện nếu vẫn còn sống ở Bắc Kinh, nếu vẫn còn viết kịch cho Nhà hát Trung ương Trung Quốc, Nhà hát Nghệ thuật Nhân dân Bắc Kinh, nếu ông chưa rời bỏ đất nước dưới chế độ độc tài cộng sản, có thể đạt được thành công lớn như vậy.

Tự do là điều tối quan trọng đối với nhà văn, với nhà viết kịch nó còn quan trọng hơn so với nhà thơ hay nhà tiểu thuyết. Đấy là vì, đối với nhà thơ và nhà tiểu thuyết, cái viết của họ có thể rất cá nhân và riêng tư, do đó, nếu họ có sống dưới nền độc tài hà khắc đi nữa và không thể công bố tác phẩm của mình một cách tự do, họ vẫn có thể viết và thậm chí lưu hành tác phẩm của mình. Đôi khi họ còn không muốn cho độc giả biết, như trường hợp điển hình của Kafka, nhưng sân khấu thì khác, đối với nhà viết kịch và dựng kịch, nếu họ muốn tác phẩm của mình xong xuôi thì nghĩa là nó phải được dàn dựng trên sân khấu, phải lôi cuốn được nhiều người đến, phải được đưa ra công chúng. Hiếm có nhà viết kịch dựng kịch sống được dưới chế độ toàn trị. Vì vậy, theo ý tôi, mặc dù Cao Hành Kiện đã thành danh là nhà viết kịch thực nghiệm hàng đầu ở Trung Quốc vào thập niên 1980 và đã cố gắng cật lực bẻ gãy hàng rào chắn của hệ tư tưởng cộng sản trong những vở kịch nổi tiếng như Dấu hiệu báo động, Bến xe buýt, Dã nhân, v.v, ông vẫn không bộc lộ hết được tài năng viết kịch của mình. Ông bị nhiều sự truy bức chính trị, và phải rời Bắc Kinh, chẳng hạn, để đi tìm ngọn Linh sơn của mình. Tự do của ông bị giới hạn và ngọn núi đó không có. Vì vậy, năm 2000 khi tôi được yêu cầu soạn một tập kịch của ông, tôi đã không lấy một vở kịch nào ông viết thời những năm 1980. Tôi bắt đầu với Bỉ ngạn, một vở kịch ông viết với phong cách và hình thức thực nghiệm nhiều hơn, giải phóng mình khỏi mọi hạn chế của sân khâu Trung Quốc hồi ấy. Tuy nhiên, cũng vì lý do đó mà vở kịch này đã không được công diễn chính thức ở Trung Quốc. Nó không được cho phép.

Chuyển sang sống ở một xứ dân chủ như nước Pháp, Cao Hành Kiện có được tự do về nhiều mặt. Nhưng cuộc sống lưu vong không nhất thiết bảo đảm cho bất kỳ nhà văn nào vẫn tiếp tục là nhà văn. Về chính trị hắn được an toàn, hắn được thoải mái viết tiểu thuyết, viết kịch mà không còn phải sợ bị truy bức. Nhưng về văn hóa hắn giờ đây bị rơi vào một chỗ nguy hiểm, hắn bị sống trong một cảnh huống xa lạ. Thực tế là có một số nhà văn Trung Quốc đã ngừng viết khi ra nước ngoài, vì nhiều lý do khác nhau. Hoặc họ chuyển sang viết bằng thứ tiếng khác, hướng tới giới độc giả ngoài Trung Quốc. Quả vẫn là khó khăn cho bất kỳ nhà văn Trung Quốc nào tiếp tục phát huy được tài năng văn học và sân khấu của mình. Như chính Cao Hành Kiện đã nói, trong cuộc trò chuyện với nhà thơ Trung Quốc lưu vong Yang Lian về vị thế lưu vong của nhà văn Trung Quốc, vấn đề chính đối với nhà văn lưu vong là ngôn ngữ. Liệu một nhà văn lưu vong có thể tiếp tục viết bằng tiếng mẹ đẻ của mình, và vẫn có thể sáng tạo?

Nhưng Cao Hành Kiện đã đưa ra câu trả lời rất hay cho câu hỏi này. Trước hết là do ông nhấn mạnh đến sự tự do bên trong. Đấy không phải là thứ tự do mà nhà văn lưu vong nào cũng có được trong cảnh sống lưu vong. Đối với tôi, luôn có hai kiểu tự do. Một là bên ngoài, một là bên trong. Một là về thể xác, một là về tinh thần và trí tuệ. Một là chính trị, một là văn học và ngôn ngữ. Về thể xác Cao Hành Kiện hiện sống ở một nước tự do và ông có thể viết bằng tiếng Pháp, và nếu chỉ viết bằng tiếng Pháp ông không gặp khó khăn gì mấy trong việc công bố và trình diễn các vở kịch của mình. Nhưng, lựa chọn viết bằng tiếng Trung, và vẫn tiếp tục làm như thế, Cao Hành Kiện đã chứng tỏ một sự dũng cảm lớn tiếp tục gắn với vấn đề tự do bên trong. Tôi không định đi sâu vào chuyện này mà quan tâm hơn đến sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ của ông. Cao Hành Kiện đã hoàn thành hai cuốn tiểu thuyết lớn trong cảnh sống lưu vong và hơn chục vở kịch. Điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây là ông vẫn tiếp tục viết bằng tiếng Trung, và hầu hết các tác phẩm thời kỳ này của ông vẫn được viết bằng thứ tiếng đó. Không một nhà văn lưu vong nào khác, nhất là các nhà viết kịch lưu vong, vẫn trung thành đến thế với tiếng mẹ đẻ và vẫn sáng tạo được đến thế. Cao Hành Kiện đã viết chín vở kịch mới trong cảnh lưu vong! Và càng viết càng hay! Trong hiểu biết của tôi không có một nhà viết kịch lưu vong nào như thế cả, không chỉ trong tiếng Trung, mà cả trong các thứ tiếng khác trên khắp thế giới.

Mặc dù chính quyền Trung Quốc phủ nhận Cao Hành Kiện là nhà văn Trung Quốc theo nghĩa quốc tịch, nhưng chắc chắn Cao Hành Kiện là một nhà văn và nhà viết kịch Trung Quốc, theo nghĩa ngôn ngữ, chứ không phải quốc tịch. Bây giờ câu hỏi là: một nhà viết kịch Trung Quốc tiếp tục vẫn là nhà viết kịch Trung Quốc trong cuộc sống lưu vong nghĩa là gì? Đây là câu hỏi tôi muốn bàn tới trong bản báo cáo ngắn này, và là câu hỏi tôi muốn cử tọa ở đây cùng bàn luận với tôi.

Thứ nhất, điều đó nghĩa là Tượng Đài Cao Hành Kiện, nói theo lời giáo sư Lưu Tái Phục. Điều đó, theo tôi, nghĩa là sự cô đơn trong lưu vong, sự lạnh lùng và bình thản trong một thế giới náo động, và sự điên cuồng trong văn học. Cao Hành Kiện chắc hẳn phải điên lắm thì mới vẫn viết kịch bằng tiếng Trung trong cảnh sống lưu vong, bởi vì hầu như không nhà hát nào dàn dựng chúng theo tiếng gốc. Thực tế, rất ít vở kịch của Cao Hành Kiện viết trong thời gian này được diễn theo bản gốc tiếng Trung. Ngay trong các cộng đồng Trung Quốc, ông cũng không được biết tới vì nhiều lý do khác nhau. Trước khi ông được giải Nobel, từ 1990 đến 2000, theo chỗ tôi biết, chỉ có Đài Loan dựng một vở, còn Hồng Kông dựng vở Bỉ ngạn thì đã lâu trước đó. Các vở kịch của ông được đăng trên một số tạp chí văn học Trung Quốc lưu vong như Hiện ĐạiKhuynh Hướng, nhưng các tạp chí đó bị cấm ở Trung Quốc nên cũng không đến được với độc giả nơi đó. Tại Trung Quốc đại lục, các tác phẩm của ông bị cấm toàn bộ cho đến nay. Vì vậy, ta có thể gọi các vở kịch của ông (và cả tiểu thuyết nữa) là loại văn học lạnh, hầu như bị đóng băng, chứ không phải văn học nóng. Chúng không phải được viết ra cho độc giả tức thì hay cho thị trường. Đấy quả là một cơn điên văn học, nhưng chính từ sự lạnh lùng và cơn điên đó ta có thể chờ đợi một nền văn học đích thực ra đời.

Thứ hai, điều đó nghĩa là Cao Hành Kiện không bao giờ lưu vong theo nghĩa ông có một ngôi nhà trong tiếng Trung và không bao giờ xa rời nó. Ông vẫn cố bẻ gãy các rào chắn bên trong thứ tiếng này và ông đã có đóng góp lớn. Đó vừa là phá hủy vừa là tái thiết. Điều tôi muốn nói ở đây là, Đảng Cộng sản Trung Quốc không chỉ cai trị đất nước này về chính trị, mà còn phá hủy truyền thống văn hóa, văn học, ngôn ngữ của nó. Bản thân ngôn ngữ phải được tẩy rửa. Tiếng Trung hiện đại cũng bị sai lạc. Cao Hành Kiện là một trong số ít nhà văn Trung Quốc nhận thức được vấn đề này, và ngay khi còn ở trong nước, ông đã có ý thức loại bỏ tác động của ĐCSTQ lên tiếng Trung. Ông cố gắng khôi phục sự thuần khiết và tinh chất Trung Quốc của tiếng Trung. Do đó, các tác phẩm của ông vẫn nhằm đến khả năng sáng tạo văn học của tiếng Trung và ở đây ông đã góp công lớn, thông qua tiếng Trung, mở ra những khả năng mới cho những tư tưởng và giá trị mới. Như trong thông cáo báo chí của Viện Hàn lâm Thụy Điển đã viết, họ trao giải Nobel cho Cao Hành Kiện vì “một sự nghiệp mang giá trị thế giới, những suy tư cay đắng và sự tinh tế ngôn ngữ đã mở ra những nẻo đường mới cho tiểu thuyết và kịch Trung Quốc”.

Thứ ba, lựa chọn viết tiếng Trung, và vẫn tiếp tục như thế, điều này cũng thực sự có nghĩa là cuộc chiến đấu vì tự do của Cao Hành Kiện chưa bao giờ chấm dứt, ngay cả hôm nay, nhưng là vượt ra ngoài biên giới chính trị của Trung Quốc. Ông cho thấy rằng ông vẫn bám sát kẻ thù của tự do và không chịu rời bỏ vũ đài văn hóa Trung Quốc, nơi từ «Trung Quốc» nghĩa là ngôn ngữ. Chế độ cộng sản vẫn cấm các tác phẩm của Cao Hành Kiện đến với độc giả và khán giả Trung Quốc. Ông bị cấm cửa đối với đất nước mình, và bị vắng mặt khỏi sân khấu Trung Quốc hiện vẫn bị chi phối bởi hành ngôn cộng sản, nơi từ «Trung Quốc» thực tế nghĩa là quốc tịch thay vì ngôn ngữ. Bằng cách đồng nhất bản sắc ngôn ngữ với bản sắc dân tộc, họ thậm chí còn muốn mở rộng sự kiểm soát của mình ra nước ngoài. Việc tên Cao Hành Kiện bị gạt khỏi danh sách các vị khách ở Paris chỉ là một thí dụ. Đây tôi xin nêu một thí dụ khác. Trong khi trao đổi về sân khấu Trung Quốc hiện nay với một học giả Mỹ qua email, ông này viết cho tôi đoạn thư sau đây:

“Tôi nghe nói Chen Xiaomei là chuyên gia đầu ngành ở Mỹ về sân khấu kịch nói Trung Quốc thế kỷ XX. Tôi có đọc ở đâu đó viết là bà xuất thân từ một gia đình sân khấu nổi tiếng ở Bắc Kinh? Khi đến dự cuộc họp của Hội nghiên cứu châu Á tháng 3/2003, tôi thấy Nhà xuất bản Đại học Hawaii có ra hai cuốn sách mới của Chen Xiaomei nên bây giờ báo để anh biết”.

Tôi lên mạng tìm được hai cuốn sách đó. Một cuốn là Acting the Right Part: Political Theater and Popular Drama in Contemporary China (UH Press, 2002), và cuốn kia là: Reading the Right Text: An Anthology of Contemporary Chinese Drama/ chủ biên và giới thiệu là Chen Xiaomei (Honolulu: University of Hawaii, 2003).

Cuốn đầu được khen là công trình nền tảng nghiên cứu kịch Trung Quốc từ 1960 - 1990 nêu lên nhiều vấn đề phong phú và cũng xem xét vai trò ảnh hưởng to lớn của sân khấu đối với công chúng và tư duy chính thống trong thời kỳ thay đổi nhanh chóng đó. Kịch hiện đại được đặt trong tương quan với trình độ văn hóa của Trung Quốc và những vấn đề văn hóa liên quan đến sân khấu chính trị và quốc gia trên toàn thế giới. Cuốn thứ hai tập hợp các bản dịch sau: Người chết viếng thăm người sống / Liu Shugang (Charles Qianzhi Wu dịch), Tiệm ăn hàng đầu thế giới / He Jiping (Edward M. Gunn dịch), Đá đen / Yang Limin (Timothy C. Wong dịch), Vợ chồng Jiang Qing / Sha Yexin (Kirk A. Denton dịch), Doanh trại xanh / Zhang Lili (Yuanxima dịch), Cỏ dại / Zhang Mingyuan (Philip F. Williams dịch).
Đọc hai cuốn sách này xong nhiều độc giả sẽ vẫn có cảm giác thời nước Cộng Hòa Nhân Dân “không sản xuất được tác phẩm văn học nào xuất sắc”. Để chấn chỉnh ý nghĩ đó, chiến lược của Chen Xiaomei là khai thác “chức năng xã hội và văn hóa của kịch Trung Quốc hiện đại”. Hiển nhiên, cái bất lợi của cách viết này là khi lật giở từng trang sách, độc giả chốc chốc lại gặp phải những chỗ ngớ ngẩn buồn cười. Những ai quan tâm đến nền kịch Trung Quốc hiện đại sẽ phải hỏi tại sao một số nhà văn quan trọng lại vắng mặt. Không có Cao Hành Kiện, chẳng hạn. Tác giả sách không có lời nào nhắc đến Cao Hành Kiện, mà cũng chẳng nói gì đến những tác phẩm gây dư luận xã hội của Meng Jinghui hay Zhang Guangtian.

Chúng ta chẳng cần thiết nói rằng trình bày tình hình sân khấu Trung Quốc hiện nay, từ “Trung Quốc” theo nghĩa ngôn ngữ, sẽ không đầy đủ và thấu đáo nếu thiếu Cao Hành Kiện. Thực tế, bất kỳ nhà văn Trung Quốc lưu vong nào mà vẫn kiên trì viết bằng tiếng Trung thì đều đồng thời vừa là phá hủy vừa là tái thiết thế giới tiếng Trung. Hiến chương Văn bút Quốc tế đã tuyên bố: Văn học, tuy mang tính dân tộc tự gốc, nhưng nó không biết đến các biên giới và phải hòa thành một dòng chảy chung giữa các quốc gia bất chấp những thay đổi chính trị và quốc tế.


© 2005 talawas
Nguồn: Tham luận (tiếng Anh) của Chen Maiping (Thụy Điển) tại Há»™i thảo quốc tế “Tác phẩm tiểu thuyết và sân khấu của Cao Hành Kiện, giải Nobel văn học 2000”, Đại học Provence, 28-29.1.2005