2. Hoạt động mỹ thuật đương đại của ba trung tâm văn hoá nước ngoài tại Hà Nội

2.1. Trung tâm văn hoá Pháp - L’ Espace

Trung tâm này toạ lạc tại toà rộng lớn bậc nhất trên phố Tràng Tiền, vốn là Nhà in báo Nhân Dân (24 Tràng Tiền, Hà Nội). Ðịa thế ngôi nhà đã góp phần xác lập vị thế mà trung tâm này muốn có trong đời sống văn hoá đương đại Việt Nam. Năm 1991, tiền thân của L’ Espace mang tên Trung tâm Ngôn ngữ và Văn minh Pháp (Alliance Francaise) được khai trương tại số 42 Yết Kiêu, Hà Nội.

Ngay từ khi mới thành lập, bên cạnh việc truyền bá ngôn ngữ như công việc chính yếu và cũng là nguồn thu chủ yếu của Trung tâm, L’ Espace đã xác định văn hoá - nghệ thuật luôn là công cụ hỗ trợ đắc lực để phát triển hình ảnh một nước Pháp văn minh, và sẵn sàng hỗ trợ cho văn hoá Việt Nam. Trung tâm này đã tham gia hợp tác với hầu hết các lĩnh vực nghệ thuật của Việt Nam: múa và vũ kịch với Nhà hát Nhạc vũ kịch Việt Nam và Trường Cao đẳng Nghệ thuật Múa Việt Nam; nổi bật là sự hỗ trợ dài hạn với nghệ sĩ Việt kiều Ea Sola Thuỷ cho series các vở múa của bà; nhạc giao hưởng với Nhạc viện Hà Nội; điện ảnh với Hội Ðiện ảnh Việt Nam và Ðại học Sân khấu - Ðiện ảnh Hà Nội; mỹ thuật với Hội Mỹ thuật Việt Nam và nhiều nghệ sĩ độc lập;...

Riêng về lĩnh vực mỹ thuật, ban đầu, L’ Espace là cầu nối cho một số nghệ sĩ mỹ thuật Việt kiều về nước tham gia các hoạt động mỹ thuật. Một trong những người tham gia nhiều nhất là hoạ sĩ Nguyên Cầm, người gốc Hải Phòng. Sau những lần trở về thăm quê có tính chất cá nhân, năm 1997, Nguyên Cầm trở lại với công việc chia sẻ kinh nghiệm sáng tạo với sinh viên Ðại học Mỹ thuật Hà Nội thông qua một chương trình hỗ trợ của L’ Espace. Một khoá tập sự với tranh trừu tượng, vẽ tranh tập thể đã được thực hiện tại trường. Sau đó, nhóm sinh viên và Nguyên Cầm bày triển lãm chung tại L’ Espace, rồi Gallery Nam Sơn (nay đã bị chuyển đổi mục đích kinh doanh). Cần phải nhắc lại là năm 1997 ở Hà Nội, thông tin về nghệ thuật đương đại thế giới vẫn hết sức nhỏ giọt thông qua một vài kênh cá nhân. Vì thế, những hoạt động có tính chất chính thức như sự hợp tác giữa L’ Espace với Ðại học Mỹ thuật Hà Nội qua trường hợp hoạ sĩ Nguyên Cầm là rất tốt cho giới mỹ thuật trong nước. Năm 2004, trong chuyến trở về nước triển lãm tại Gallery Art Việt Nam, ông đã phát biểu: “Tất nhiên, để làm việc một cách nhà nghề thì các hoạ sĩ cũng rất cần có một môi trường tương ứng. Cái đó chưa có ở Việt Nam. Môi trường làm việc ở đây ít có cái mới, cái thay đổi. Chính vì thế, tôi cũng có mong muốn trở về, được gặp gỡ anh em, các cháu đã từng làm việc cùng mình trong những lần trước, chia sẻ với họ, và đem lại cho họ chút gì đó mới mẻ hơn thực tại mà họ đang sống...” ^[1] .

Nghệ sĩ gốm Francois Jarlov cũng là một nhân vật đáng chú ý. Ông có nhiều kinh nghiệm trong việc làm gốm Raku của Nhật Bản, một nghệ thuật gốm dựa trên triết học Thiền. Năm 2000, thông qua L’Espace, ông có một chương trình hướng dẫn làm quen và thực hành với gốm Raku cho giảng viên khoa Ðiêu khắc - Ðại học Mỹ thuật HN. Khoá học này kéo dài khoảng 3 tháng, kết thúc bằng một triển lãm của khoá tại L’Espace. Sức hấp dẫn của văn hoá và nghệ thuật điêu khắc Việt Nam đã tiếp tục cuốn hút ông. Việc dừng chân hợp tác với L’ Espace và Ðại học Mỹ thuật như một khởi đầu quan trọng để ông tiếp cận Việt Nam. Sau đó, bằng nỗ lực tự thân, Francois Jarlov tiếp tục trở lại Việt Nam hai năm sau đó, hoàn thành cuốn sách ảnh và tranh vẽ về Việt Nam mang tên Under the sign of the Blue Dragon, dày 160 trang, khổ lớn do nhà xuất bản sách nghệ thuật Pháp Les Editions Rivages Lointains ấn hành. Năm 2001, ông làm một cuốn lịch treo tường in tranh màu nước của ông vẽ các góc phố Hà Nội. Cuốn lịch này được giới thiệu tại Cafe des Arts, phố Hàng Hành, HN, nhằm gây quỹ từ thiện cho đồng bào thiểu số Việt Nam. Năm 2002, ông kết thúc hành trình Việt Nam bằng triển lãm các sáng tác của ông về Việt Nam và tại Việt Nam tại Bảo tàng Lịch sử thành phố HCM. Hàng năm, ông đều phát hành một series bưu thiếp về Việt Nam ^[2] . Những nghệ sĩ như ông góp thêm một tiếng nói hữu ích với quốc tế về vẻ đẹp văn hoá Việt Nam dù ông có hoạt động với tư cách cá nhân. Tuy nhiên, phải nhấn mạnh đến cánh cửa L’ Espace - nơi mở đầu và hỗ trợ kinh phí cho hành trình Việt Nam của ông, nếu không, chưa chắc Việt Nam đã là một điểm nhìn văn hoá thu hút ông, khiến ông phải sang tận đây bằng tiền túi của mình.

Vài ba năm trở lại đây, cùng với sự tiến triển của mỹ thuật đương đại do có nhiều hơn nghệ sĩ trong nước tham gia, Trung tâm này cũng dành cho các nghệ sĩ làm nghệ thuật mới ở Hà Nội một sự ưu ái đặc biệt cả về không gian triển lãm cũng như hỗ trợ tài chính. Cuối năm 2002, Trung tâm này tổ chức triển lãm sắp đặt ngay trong khu vườn rộng hàng ngàn m² bên trong Ðại sứ quán Pháp. Bốn tác giả được mời tham gia: Lê Hồng Thái - một chiếc xe công nông dát nhũ vàng, kết hợp âm nhạc điện tử và sự hiện diện của ba cô người mẫu quanh chiếc xe; Ðinh Gia Lê - hình nộm những con dê đang vui đùa, giao phối, với nhau trên cỏ, ở giữa là đoạn phim video ghi lại cảnh giết mổ dê; Phương Vũ Mạnh - sắp đặt và tranh vẽ mang tên “Con đường”, ngụ ý mọi con đường đều dẫn đến khởi nguyên của vũ trụ nhưng có thể ở hình thái cao hơn hoặc tồi tệ hơn, với rất nhiều hình nhân, bục bệ, dây xích, tấm phướn,...; và Nguyễn Duy Quang với sắp đặt ván cờ, trong đó có góc những manequin bán thân được đặt trên ghế xung quanh bàn cờ, có góc tác giả cùng một người bạn đang ngồi chơi cờ với một manequin khác,... ngụ ý “mô hình nhỏ minh hoạ cho cuộc sống”. Lời dẫn về triển lãm này mang tên “Lung tung ư?” có đoạn: “Nghệ thuật đương đại là nghệ thuật tạo hình. Bất chấp vẻ tầm thường dễ nhận thấy của nó, câu nói này chỉ rõ những gì đang gì đang diễn ra hiện nay trong thế giới nghệ thuật: bản sắc được đặt trong thử thách của sự khác biệt. Theo hướng này, cái khó của nghệ thuật không phải là thể hiện cái đẹp mà là giới thiệu cái tự do...” ^[3] . Lời dẫn này cũng cho rằng triển lãm đã gây dư luận, “làm người xem ngạc nhiên, thậm chí không hiểu... Liệu người ta có xu hướng mượn cớ làm nghệ thuật để “làm những cái lung tung” hay không?...”. Khoảng 6 tháng sau, nhân dịp chia tay với văn phòng Trung tâm tại 42 Yết Kiêu, Trung tâm dành toàn bộ tường của toà nhà Trung tâm cho ba nghệ sĩ: Sơn Lâm (sống tại Pháp, vẽ sơn mài), Phạm Ðức Dương (trình diễn và sắp đặt với hoa tươi), Ðinh Thảo Phong (vẽ tranh màu nước) thoả ý trình bày nghệ thuật của họ.

Tháng 9-2003, L’ Espace khai trương văn phòng mới tại 24 Tràng Tiền, cũng là bắt đầu một chương mới của sự tồn tại của nó tại Hà Nội. Các chương trình hợp tác nghệ thuật được thiết kế đa dạng hơn, táo bạo hơn và giàu cảm giác đương đại hơn. Sự hoà trộn của các loại hình nghệ thuật khác nhau được nhấn mạnh. Ngay trong tuần lễ khánh thành Trung tâm (6 đến 14-9-2003), một loạt các chương trình nghệ thuật đương đại đã được tổ chức dưới bàn tay đạo diễn của nữ nghệ sĩ Ea Sola Thuỷ (biên đạo múa). Trong đó có trình diễn của Ðào Anh Khánh, hội hoạ kết hợp sắp đặt của một số hoạ sĩ nổi bật như: Lê Quảng Hà, Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Quang Huy, Ðinh Thị Thắm Poong, Maritta Nurmi, Brian Ring,... cùng hai hoạ sĩ kháng chiến chống Pháp Mai Văn Hiến và Phan Kế An. Chương trình khai trương này như thông điệp của L’ Espace về xu hướng tổ chức các chương trình liên quan đến mỹ thuật tại đây: mỹ thuật đương đại với sự hoà trộn của các loại hình nghệ thuật khác nhau sẽ được chú trọng hơn, ưu tiên hơn. Năm 2004 và 2005, một loạt các triển lãm sắp đặt của Nguyễn Duy Quang, Ðinh Gia Lê, trình diễn của Ðào Anh Khánh,... đã để lại dư âm khen chê đan xen, khiến sự chú ý của giới truyền thông và giới nghệ sĩ đương đại về Trung tâm này càng lớn. Triển lãm Cuộc sống nghiêng (Nguyễn Duy Quang), và Tôi và... (Ðinh Gia Lê) đều được tài trợ không dưới 100 triệu đồng. Một đặc điểm đáng chú ý của trung tâm này là không giới thiệu nhiều nghệ sĩ mỹ thuật đương đại nổi danh của Pháp mà tập trung xúc tiến cho loại hình nghệ thuật này tại Việt Nam trong khi nó đang bị các thiết chế văn hoá - xã hội của chính Việt Nam thờ ơ. Sự đối nghịch này đem lại ưu thế của L’ Espace trong suy nghĩ của không ít nghệ sĩ trẻ. Về thuận lợi, có những điểm sau:

Thứ nhất, Trung tâm này tài trợ toàn bộ kinh phí cho một dự án nghệ thuật nếu họ chấp nhận nó. Tài trợ này hoặc từ ngân sách của họ hoặc từ các nguồn hợp tác khác như với Vietnam Airlines và một số công ty tư nhân.

Thứ hai, triển lãm tại Trung tâm phần nào kích thích và làm thoả mãn tâm lý “vọng ngoại” ít nhiều tồn tại trong mỗi người Việt Nam, đặc biệt là giới nghệ sĩ. Trong khi các tổ chức, cơ quan chính thống của đất nước như Vụ Mỹ thuật-Nhiếp ảnh hay Hội Mỹ thuật có rất nhiều e dè, quan ngại trước các hình thức nghệ thuật mới thì sức cuốn hút của các Trung tâm văn hoá nước ngoài như L’Espace đối với họ càng lớn - như một đối trọng văn hoá quá ư thiên lệch.

Thứ ba, Trung tâm này có quan hệ ổn định với giới truyền thông. Mặt khác, các hoạt động văn hoá ở những nơi như vậy bao giờ cũng được truyền thông trong nước chú ý hơn so với các chương trình thuần tuý trong nước, đơn giản vì đây là một trung tâm giao lưu văn hoá của nước ngoài ngay giữa lòng thủ đô Hà Nội.

Thứ tư, Trung tâm này có sự liên hệ mật thiết với mạng lưới trung tâm tại nhiều quốc gia khác cũng như với các cơ quan tổ chức văn hoá nghệ thuật tại Pháp, vì vậy, hi vọng xa hơn cho nghệ thuật của một cá nhân là hoàn toàn có cơ sở ngoại cảnh thuận lợi.

Nhưng không phải là không có những bất lợi. Một trường hợp nhỏ sau đây sẽ được xem như là minh chứng điển hình cho những bất lợi mà nghệ sĩ Việt Nam phải đối diện khi làm việc với người nước ngoài:

Nguyễn Ngọc Lâm là sinh viên tốt nghiệp xuất sắc của khoa Ðiêu khắc - Ðại học Mỹ thuật Hà Nội năm 2001. Ngay khi học trong trường, Lâm là một sinh viên nghiêm túc với việc học. Anh chịu khó đọc sách, quan sát cuộc sống bên ngoài và có nhiều suy nghĩ sâu sắc về mối gắn bó mật thiết giữa cuộc sống và nghệ thuật. Lâm rất thích hình ảnh phổ biến ở Hà Nội và nhiều đô thị khác: rào cây trên vỉa hè. Người Việt Nam ai cũng tự hào là có tình yêu lớn với thiên nhiên, dựa vào thiên nhiên mà sống nhưng mỗi khi đi bộ trên hè phố, bắt gặp những cây non mới trồng, được rào chắn cẩn thận bằng dây thép gai, hay đơn giản hơn là bằng tre, bằng những cái nơm, thúng bị hỏng rách,... để bảo vệ cây khỏi bị trẻ con, thậm chí cả người lớn phá hỏng, Lâm nảy ra rất nhiều suy nghĩ thú vị về sự mâu thuẫn này. Mô hình cây bị rào chắn, bị cách bức khỏi con người, được nâng lên thành vấn đề môi trường sống, vấn đề ứng xử nhân sinh - một chủ đề nghệ thuật lớn của anh. Ý tưởng đó đẩy nghệ thuật của Lâm ra khỏi giới hạn một đơn vị tác phẩm điêu khắc thông thường. Tác phẩm điêu khắc “Cây” - một thân cây bằng sắt đang cố vươn lên khỏi cái lồng kính bảo vệ chật hẹp là bài thi tốt nghiệp điểm 10 của anh. Tác phẩm này đã tiếp tục giành giải Ba - Triển lãm điêu khắc định kỳ 10 năm, 1993- 2003, do Bộ VHTT và Hội Mỹ thuật Việt Nam phối hợp thực hiện cuối năm 2003, và được Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam mua để làm sưu tập. Ðây là một khởi đầu nghề nghiệp rất tốt cho anh. Tuy nhiên, cuộc sống của một người trẻ tuổi, tỉnh lẻ (Lâm quê ở Hải Dương), muốn lập nghiệp ở thủ đô nhưng không có một chỗ dựa vững chắc nào về tài chính là cả một sự thách đố lớn. Công việc tại Công ty Mỹ thuật Trung ương chủ yếu là đổ khuôn tượng đài, khảo sát công trình không thể đem lại thu nhập cao cho một người mới vào làm hợp đồng như anh. Hơn nữa, các công đoạn của một công trình tượng đài luôn đòi hỏi sự tốn kém thời gian và thể lực. Mặt khác, theo quan điểm nghệ thuật thuần tuý, làm tượng đài ở Việt Nam bị coi như một sự “sỉ nhục” nghề nghiệp vì chất lượng thấp kém cũng như sự ganh đua, đấu đá nhau để giành giật hợp đồng thi công. “Tượng đài chỉ là nơi làm kinh tế của các nhà điêu khắc. Có rất nhiều đường dây làm tượng đài...” ^[4] . Ðây là một hoàn cảnh thực tế bất lợi cho một người có sự nghiêm túc với nghề nghiệp và lúc nào cũng ham muốn làm việc với nghệ thuật như anh. Vì vậy, khi may mắn được L’ Espace lựa chọn tham gia chương trình nghệ thuật lớn mang tên Phố phường thứ ba mươi bảy (tháng 12- 2004 nhưng sau đó gần như bị huỷ bỏ toàn bộ) với sắp đặt 37 chiếc cây theo mô hình nghệ thuật mà anh đang theo đuổi, Lâm rất hứng khởi. Theo ý đồ ban đầu, Lâm sẽ bày 37 chiếc cây trên vỉa hè phố Tràng Tiền và một góc phố Ngô Quyền. Như vậy, anh cần có một bản thiết kế chi tiết không gian bày cây, từng góc bày cây để cho thấy sự hài hoà hoặc đối xứng giữa hình dáng, chất liệu của cây và không gian xung quanh nó. Công việc này mất rất nhiều thời gian. Tuy nhiên, anh khá tập trung vì không phải lo vấn đề tài chính. Dự án được tài trợ 74 triệu đồng. Lâm chọn chất liệu chính cho cây là trụ sắt và dây thép mảnh để dựng thân cây, làm lá cây, nilon để cuốn ngoài thân cấy và cọc tre để làm những cái lồng cây. 37 chiếc cây là 37 biến thái, phát triển từ ý tưởng cơ bản ban đầu của anh. Cây sống trong một môi cảnh ngột ngạt, một tương quan đầy bức bí với xung quanh nhưng cơ bản là nó vẫn cố gắng để sống. Những chiếc lồng cây đã chuyển tải suy tư này của anh, bắt nguồn từ cuộc sống và những ràng buộc sống quanh anh.

Sau khi hoàn thiện, triển lãm Cây của anh không được diễn ra theo ý muốn vì không được sự chấp thuận của Sở Giao thông-Công chính Hà Nội (GTCC). Ban giám đốc L’ Espace đã có nhiều buổi làm việc với UBND thành phố và cơ quan Sở GTCC nhưng không đạt được kết quả. Lí do mà Sở này đưa ra là bày triển lãm trên vỉa hè không đảm bảo an toàn cho người đi bộ, đồng thời vi phạm các quy định mà Sở này đã đề ra về hành lang cho người đi bộ nên không thể giải quyết. Kết luận này làm cho lãnh đạo L’ Espace và nhất là tác giả triển lãm cảm thấy không đồng thuận. Nghệ thuật đã vấp phải những quy định quan liêu của các ban ngành liên quan. Một không gian nghệ thuật (tuy có thể chỉ là thử nghiệm) trên phố Tràng Tiền không có cơ hội được thực hiện. Qua một thời gian chờ đợi, ông Dominique L’ Huillier, phó tuỳ viên văn hoá của Ðại sứ quán Pháp, đồng thời phụ trách các hoạt động triển lãm nghệ thuật thị giác tại L’ Espace đề nghị với Nguyễn Ngọc Lâm cho bày triển lãm tại sân vườn bên trong Ðại sứ quán, nhân bữa tiệc kỷ niệm ngày Quốc khánh Pháp do vợ chồng ông Ðại sứ tổ chức (ngày 14-7-2005). Lâm dường như không có sự lựa chọn vì hai lẽ. Thứ nhất, tiền tài trợ triển lãm anh đã nhận đủ từ L’ Espace nên cái ý thức về “quyền” của tác giả trong trường hợp này không đủ mạnh để anh nói “không” với họ. Thứ hai, anh hiểu là về mặt thủ tục, L’ Espace cũng cần được bày triển lãm này để dễ dàng thanh quyết toán tài chính trên giấy tờ. Lâm muốn có một kết thúc và anh đồng ý. Anh cũng tốp thợ phụ đến sân vườn để sắp xếp 37 chiếc lồng cây theo một ý đồ triển lãm từng được ông phó tuỳ viên văn hoá chấp thuận. Tuy nhiên, việc sắp xếp này đã bị bà phu nhân đại sứ can thiệp. Bà cho rằng nếu sắp đặt theo đó, sân vườn trở nên chật chội, không đủ chỗ bày tiệc phục vụ hơn 2000 khách mời. Theo bà, triển lãm được bày nhân dịp bữa tiệc chứ không phải là một triển lãm thuần tuý. Trong hoàn cảnh đó, ông phó tuỳ viên văn hoá cũng không có khả năng đính chính sự việc. Ông hoàn toàn phục tùng ý kiến của bà phu nhân Ðại sứ. Bà điều khiển tốp thợ sắp xếp các lồng cây theo ý đồ của bà, không cần biết đến thái độ của tác giả những cái cây ở đó. Nguyễn Ngọc Lâm đã bị rơi vào một tình thế “tiến thoái lưỡng nan” và kết cục, anh phó mặc. “Trong tôi lúc đó có một cảm giác bị coi thường ghê gớm. Tôi thấy mình bị trục lợi. Nghệ thuật của tôi giống như thể để minh hoạ cho vị thế văn hoá của họ, cho một chương trình hành động nào đó của họ và kết cục, tôi vẫn chỉ là người của một dân tộc bị nhìn bởi con mắt thực dân” ^[5] . Tháng 9-2005, một lần nữa anh lại được gọi đến sân vườn của Ðại sứ quán để sắp xếp lại những chiếc cây phục vụ cho một bữa tiệc khác của ông Ðại sứ và may mắn thay, lần này anh được bày hoàn toàn theo ý của mình. Ðến hôm nay, 37 chiếc cây đã được chia lẻ về nhà bạn bè của Lâm, về các công ty tài trợ cho triển lãm thông qua L’ Espace. Triển lãm ban đầu được Lâm kỳ vọng như một dấu mốc nghệ thuật đã có một lịch sử và kết cục như vậy.

Có một số vấn đề được đặt ra sau khi nhìn nhận lại sự kiện cuộc triển lãm của Nguyễn Ngọc Lâm. Tại sao L’ Espace, ngay sau khi có ý tưởng triển lãm ngoài vỉa hè phố Tràng Tiền của Nguyễn Ngọc Lâm, không liên hệ hợp tác ngay với các cơ quan hữu trách phía Hà Nội để tìm tiếng nói chung cho việc tổ chức triển lãm này? Họ luôn biết rằng các triển lãm diễn ra bên trong không gian L’ Espace có thể được độc lập với sự can thiệp của các cơ quan hữu trách phía Việt Nam nhưng triển lãm bên ngoài đường phố lại là chuyện hoàn toàn khác. Tại sao viên phó tuỳ viên văn hoá lại để bà phu nhân đại sứ sắp đặt toàn bộ triển lãm theo ý của bà? Nếu ông coi đó là một triển lãm thực sự thì tại sao ông có thể để như vậy? Mặt khác, nếu ông là một nhà tổ chức triển lãm chuyên nghiệp hay đơn giản hơn là người có ý thức nghiêm túc với công việc này, liệu ông có chấp nhận tình huống đó? Phải chăng, việc thuần tuý chia sẻ và hỗ trợ văn hoá với nước sở tại của L’ Espace là không thể có, vì mục đích cuối cùng của nó là góp phần khẳng định vị thế chính trị của nước Pháp? Tuy nhiên, cách giải quyết kiểu “vớt vát” như với triển lãm của Nguyễn Ngọc Lâm hoàn toàn không cần thiết bởi nó không đạt được mục đích văn hoá hay nghệ thuật nào. Hơn nữa, vô hình trung, nó làm cho hình ảnh hợp tác văn hoá bị hiểu méo mó đi, nhất là trong con mắt của những nghệ sĩ trẻ như Lâm và nhiều bạn bè chứng kiến triển lãm của anh. Các nghệ sĩ của Việt Nam, nếu không xem xét kỹ lưỡng mọi khía cạnh của mối hợp tác chênh lệch này, rất dễ đẩy mình vào tình trạng “tiến thoái lưỡng nan” mà Nguyễn Ngọc Lâm là một minh chứng điển hình. Những thuận lợi về tài chính cũng sẽ không thể nào bù đắp được cho những bất lợi về tinh thần của nghệ sĩ.

Gần đây, khi nhìn lại triển lãm, Nguyễn Ngọc Lâm đã so sánh: “Nếu có một tổ chức, cơ quan nào đó trong nước sẵn sàng về tài chính để tài trợ cho các dự án nghệ thuật của tôi, tôi sẽ không bao giờ nhọc công làm với người Pháp. Tại vì ở nước ta, họ cứ bảo nghệ thuật đương đại không có lời, không bán được,... đủ những lí do để thấy nghệ thuật phi thương mại càng xa xỉ.” ^[6]

2.2. Viện Goethe Hà Nội

Viện Goethe Hà Nội, thành lập năm 1997, (56-58 Nguyễn Thái Học) là phân viện Goethe trẻ nhất tại châu Á của mạng lưới các Viện Goethe toàn thế giới. Mục đích hoạt động của nó tương tự như L’ Espace hay Hội đồng Anh: dạy và học tiếng Ðức, tham vấn du học Ðức cho sinh viên và học sinh phổ thông, song song với hỗ trợ và hợp tác văn hoá giữa nước sở tại với Ðức và cả châu Âu.

Từ khi thành lập cho đến tháng 10-2003, Viện này nằm trên phố Hàng Ðường. Trong hoạch định hoạt động hỗ trợ và giao lưu nghệ thuật của Viện, có thể thấy hai phần rất rõ: giới thiệu các nghệ sĩ hàng đầu của Ðức và hỗ trợ triển lãm mỹ thuật đương đại tại Việt Nam.

Về triển lãm và các nghệ sĩ đến từ Ðức

Tháng 1-2003, triển lãm mỹ thuật đương đại mang tên QUOBO được tổ chức tại Khu triển lãm Vân Hồ - Hà Nội. Ðây là triển lãm do Viện quan hệ quốc tế (IFA) - Ðức thực hiện, đã được lưu bày qua một số nước châu Á trước khi đến Việt Nam như Hàn Quốc, Nhật Bản, Indonesia, New Zealand. Ðây cũng là triển lãm mỹ thuật đương đại nước ngoài quy mô nhất được giới thiệu tại Việt Nam (bày trên diện tích sàn 600m²) ^[7] . Viện Goethe Hà Nội, cụ thể là ông Viện trưởng, có công đầu trong chương trình hợp tác triển lãm này. “Một lần, ở Berlin, tôi có gặp ông Viện trưởng Viện Goethe Hà Nội. Tôi có ít thông tin về mỹ thuật đương đại Việt Nam, nhưng theo lời ông ấy nói, Việt Nam hiện có một thế hệ nghệ sĩ mới, trẻ và ham muốn được tham gia vào sáng tạo mỹ thuật đương đại, những hình thức nghệ thuật vượt ra khỏi khuôn mẫu sáng tạo truyền thống. QUOBO sẽ là một kênh thông tin về sự biến chuyển của đời sống nghệ thuật đương đại ở Ðức và biết đâu có ích cho họ...” ^[8] . Lí do để triển lãm này trở thành tâm điểm nghệ thuật không chỉ của riêng Berlin là triển lãm tập hợp sáng tác của 16 nghệ sĩ Berlin ở hai phía bức tường một thời là biểu tượng của sự chia cắt và chiến tranh lạnh giữa Ðông và Tây Ðức.

Sự kiện bức tường và sự hợp nhất nước Ðức là một cú sốc xã hội mạnh mẽ đối với bất cứ một người dân Ðức nào. Họ buộc phải tự thay đổi ít nhiều quan niệm nhân sinh trong bản thân mình. Với giới nghệ sĩ của nghệ thuật đương đại ở cả hai phía bức tường, có rất nhiều cánh cửa của tri thức, tính nhân bản, của vai trò thuật lại cuộc sống đương đại của nghệ thuật mở ra trước mắt họ. Vì vậy, một curator của triển lãm này phải có quan điểm rõ ràng trong việc tuyển lựa các sáng tác cho triển lãm, nêu bật được ý niệm của triển lãm nhân sự kiện bức tường. “Trước tiên, các sáng tác được lựa chọn phải là những gì mới mẻ, khác với những sáng tác mà người ta từng làm đâu đó, nó đưa lại cho tôi một phản ứng ban đầu mạnh mẽ,... một ấn tượng, một sự suy nghĩ về tính chất trí thức - trí tuệ được gợi mở từ tác phẩm. Tôi muốn nói thêm là các tác phẩm trong QUOBO mang tính trí thức và tiên phong... Sau sự kiện bức tường, các nghệ sĩ trẻ của thành phố này đã có điều kiện rộng mở để bộc lộ sáng tạo tự do của họ và tự thúc đẩy nghệ thuật của họ lên một vị thế mới và mang một tinh thần mới...” ^[9]

Bước chân vào triển lãm, người xem phải đi qua một khoảng “sân” bằng thạch cao, họ giẫm lên đó và gây ra những tiếng động, những mảnh vỡ. Như vậy, họ đã tham gia vào quá trình tạo nên một tác phẩm mỹ thuật đương đại mà người thiết kế là nữ nghệ sĩ Monica Bonvicini. Ðiều này không phải thoạt tiên ai cũng biết nên đã để lại cho người xem Việt Nam không ít ngạc nhiên thú vị. Nghệ thuật đương đại phải chăng đơn giản vậy? Như một trò chơi của trẻ con... Tuy nhiên, có thể không đơn giản như vậy nếu như tìm ra một đường nối giữa sự phá vỡ để gây cảm giác vui vẻ, thú vị này với sự “phá vỡ” của bức tường Berlin để dẫn đến một thay đổi nhận thức của con người thời đại. Ði qua “khoảng sân” này, người xem ít nhiều có một chút thay đổi về nhận thức nghệ thuật và nghệ thuật đương đại. Vai trò thẩm mỹ theo quan niệm truyền thống của nghệ thuật, qua đây, cũng được nhìn nhận khác đi. Ðó là một ẩn dụ thú vị mà tác phẩm của M. Bonvicini đạt được.

Ðơn giản đến mức không tưởng là tác phẩm “Nước chanh” (1996) của Twin Gabriel. Những bể kính đựng nước biển (của địa phương nơi trưng bày triển lãm), bên dưới có đặt máy tạo bọt khí, bên trên có chiếu đèn điện. Nước dần dần ngả màu xanh đậm hơn tuỳ theo sự phát triển của tảo trong đó và sự phát triển này phụ thuộc vào ánh sáng và khí hậu xung quanh. Một thứ nước chanh (và nghệ thuật) hoàn toàn của thiên nhiên, không hề có bàn tay can thiệp của nghệ sĩ. Tác phẩm biến hoá theo thời gian và muốn chứng kiến hành trình của nó như thế nào, người xem phải trở đi trở lại nhiều lần. Ðó cũng chính là sự tham gia của họ vào tác phẩm.... “Nước chanh” cũng như khoảng sân bằng thạch cao và có lẽ toàn bộ triển lãm này đã đặt lại câu hỏi về nghệ thuật với mỗi người xem và ngay cả với nhà tổ chức triển lãm lẫn các nghệ sĩ tham gia nó: Nghệ thuật là gì? “Không. Tôi không thể trả lời được câu hỏi này. Với nghệ sĩ, cụ thể là với những nghệ sĩ tham gia QUOBO, đó là câu hỏi thường trực... Chúng ta hướng theo nó và gắng gỏi tìm câu trả lời thông qua các sáng tác của chúng ta, chỉ có thể như vậy mà thôi.” ^[10] .

Rất nhiều tác phẩm hoặc đơn giản bất ngờ, hoặc ứng dụng công nghệ cao (kỹ thuật số, máy chiếu projector,...) đã được giới thiệu trong triển lãm này. Nó quả là mới mẻ, góp phần giúp cho những nghệ sĩ Việt Nam muốn tham gia vào nghệ thuật đương đại một luồng thông tin xác thực về thế giới nghệ thuật bên ngoài Việt Nam, được chứng thực và tham gia vào nó chứ không đơn thuần xem và nghe một cách gián tiếp, sai lệch.

Nhân vật nổi tiếng đầu tiên trong giới mỹ thuật đương đại Ðức được giới thiệu tại Việt Nam là nghệ sĩ Gerard Richter. Tháng 3 và 4-2004, lần đầu tiên, một tập hợp các sáng tác của ông trong thời gian 40 năm qua được trưng bày tại Việt Nam (Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, 66 - Nguyễn Thái Học, Hà Nội).

Gerard Richter là một nghệ sĩ đương đại quan trọng bậc nhất - theo bình chọn của 120 giám đốc bảo tàng trên toàn thế giới được tiến hành gần đây. Ông sinh năm 1932 trong một gia đình yêu nghệ thuật ở thành phố Dresden, CHLB Ðức. Trong thời gian theo học hệ đại học và cao học nghệ thuật tại Học viện Nghệ thuật Dresden, ông sớm chịu ảnh hưởng của các trường phái hội hoạ nguyên bản và tự do trong phong cách thể hiện của một số hoạ sĩ tiên phong như Jackson Pollock và Lucio Fontana. Sang thập kỷ 70, thế kỷ XX, ông tiếp tục chuyển hoá xu hướng sáng tác của mình theo ảnh hưởng của Pop Art, nghệ thuật “phi thẩm mỹ”, phi nhân cách hoá đồng thời bắt đầu tìm hiểu mối quan hệ giữa hội hoạ, nhiếp ảnh và các mẫu hình sản xuất công nghiệp. Từ serie “Những bức tranh màu xám” đơn sắc của thời kỳ giữa thập niên 60 và 70, trong đó ông vẽ “không gì cả”, G. Richter phát hiện ra những ảo giác hay một sự liên hiệp bên trong những bức tranh trung tính nói trên. Ông bắt đầu làm lu mờ hoặc xoá bỏ một số yếu tố trên sáng tác, sau đó là thêm những yếu tố tác động khác từ bên ngoài để xoá bỏ dấu vết của đôi bàn tay sáng tạo cũng như những mối quan hệ khởi thuỷ của màu sắc trên tranh và đẩy vấn đề chủ đề sáng tác sang phía người xem cho họ tự kiểm soát và suy tưởng. Quan điểm sáng tạo của ông là “Tôi không có chương trình, không có phong cách, không định hướng...”. Ông hiện sống và làm việc tại Köln, CHLB Ðức ^[11] . Tác phẩm của ông được sưu tập và trưng bày thành những đề mục riêng tại khoảng 45 bảo tàng lớn toàn thế giới, trong đó có những bảo tàng như: Museum of Modern Art (MOMA, New York), the National Gallery of Art (Washington D.C), National Gallery of Canada (Ottawa), Castello di Rivoli Museum of Contamporary Art (Torino, Italy), Harvard University Art Museum (Massachusetts), Fonds Regional d’Art Contemporain (FRAC) (Bourgogne, Dijon, Pháp), v.v... ^[12] .

Wolfgang Laib (sinh năm 1952) là một nghệ sĩ sắp đặt bậc thầy trong nghệ thuật đương đại Ðức hiện nay. Tháng 11 năm 2004, ông đã có một chương trình triển lãm tại Ðại học Mỹ thuật Hà Nội.

Trong cuộc sống đời thường, W. Laib thích đắm mình với thiên nhiên. Thiên nhiên là nguồn cảm hứng, là xuất phát điểm cho những tác phẩm của ông. Chính từ thiên nhiên, từ những diễn biến trong tự nhiên, ông tìm thấy các mô típ cho nghệ thuật của mình. Ông không những sử dụng những chất liệu có trong tự nhiên mà còn sống và làm việc theo hơi thở của tự nhiên: giai đoạn làm việc cao điểm của ông trùng với mùa ra hoa của cây bồ công anh, cây dẻ hoặc thông ba lá. Trong mùa đông yên tĩnh, ông cặm cụi làm việc trong xưởng, mài đá mamor làm ga-la-it (đá sữa). W. Laib tập trung tuyển chọn một số chất liệu nhất định cho tác phẩm của mình: đó là phấn hoa, sữa, sáp ong, đá mamor, lúa gạo và xi gắn. Từ mỗi tập hợp chất liệu mà ông tuyển chọn, hình thành một dòng tác phẩm, chúng phát triển tuy chậm nhưng liên tục: những viên đá sữa đầu tiên ra đời năm 1975. Từ năm 1977, ông bắt đầu sưu tầm những hạt phấn hoa đầu tiên. Từ năm 1983, ông bắt đầu sử dụng chất liệu là lúa gạo và năm 1987, ông sử dụng sáp ong làm chất liệu sáng tác. W. Laib tới nhiều đất nước và tiếp xúc với nhiều tôn giáo từ đạo Hồi, đạo Phật cho đến Thiên chúa giáo. Từ đó, ông tìm ra ý nghĩa cuộc sống của mình. Những chuyến đi và các cuộc tiếp xúc đó đã ảnh hưởng và làm thay đổi tư duy cũng như quan niệm sống của ông. Ông gắn kết trong tác phẩm của mình cái vĩnh cửu, như viên đá mamor và những cái không bền vững, chỉ thoảng qua như hạt gạo và những bụi phấn hoa. Chính vì thế W. Laib không phải là nhà tạc tượng thực thụ mặc dù ông đích thân sử dụng hai bàn tay của mình để xử lý viên đá với tảng sáp. Ðiều khác biệt ở ông là ý nghĩa của quá trình hình thành, của công việc chân tay làm nên tác phẩm, những thứ quan trọng không kém cái mà ông đã tạo dựng nên được. Quan điểm nghệ thuật đáng chú ý của ông là: nghệ thuật là một hành trình để tạo nên một thế giới khác.

Khán giả bước vào phòng triển lãm của W. Laib dường như bị chìm trong một trật tự tồn tại khác, vượt ra khỏi thế giới hàng ngày của mình, bị thu hút bởi bức thông điệp thoáng qua của những tác phẩm dung dị, mà chất liệu tự nhiên của chúng dường như cũng góp phần tôn thêm vẻ đẹp của thế giới này. Những tác phẩm của W. Laib tạo ra chiều sâu của sự chiêm nghiệm và hướng cái nhìn đầy trầm tư vào những lĩnh vực mà nền văn minh của chúng ta ái ngại không muốn thừa nhận. Phần lớn những tác phẩm sắp đặt của W. Laib chỉ tồn tại trong một khoảng thời gian nhất định, vì chúng rất mong manh, dễ vỡ, thậm chí gây cảm giác không tồn tại như trong trường hợp những bụi phấn hoa được rải lưa thưa. Ngay cả viên đá sữa được tôi luyện, rèn dũa cũng không thể tồn tại lâu dài. Vì thế mỗi triển lãm của W. Laib bao giờ cũng gồm những tác phẩm phải làm lại và không có cái nào giống với cái trước đó. Trong việc xây dựng, thiết kế tác phẩm, bao giờ cũng diễn ra nghi thức không thể thiếu về quá trình hình thành và tái hình thành. Ðiều đó còn có nghĩa là tác phẩm chỉ chính thức được coi là của W. Laib khi nó được đích thân nghệ sĩ nhào nặn, sắp xếp ^[13] .

Hàng trăm sinh viên, giảng viên của Ðại học Mỹ thuật HN và công chúng yêu nghệ thuật đã được tận mắt chứng kiến “hành trình” và “bước chuyển” trong các tạo phẩm nghệ thuật của ông - một nghệ sĩ đi theo chủ nghĩa giảm thiểu duy lí nhưng không kém phần ngẫu hứng lãng mạn trên hành trình tìm tới đích nghệ thuật của mình.

Tuy nhiên, điều đáng tiếc nhất về triển lãm này là thông tin: trên bảng tiểu sử nghệ thuật của ông ^[14] , mục các triển lãm cá nhân năm 2004 không hề nhắc đến hoạt động triển lãm của ông tại Ðại học Mỹ thuật Hà Nội, nhưng lại có các hoạt động tương tự tại Ðức, Quảng Ðông (Bảo tàng Mỹ thuật) - Trung Quốc và Thuỵ Sĩ. Chắc chắn, đây là một thông tin đáng để mỗi người Việt Nam chúng ta suy nghĩ. Rất có thể, Việt Nam chưa phải là một điểm đến có đẳng cấp đối với nghệ thuật đương đại thế giới nói chung.

Về hoạt động hỗ trợ mỹ thuật mới tại Hà Nội

Song hành với việc giới thiệu nghệ thuật đương đại đến từ Ðức, Viện này cũng khá tích cực tạo điều kiện cho các nghệ sĩ trẻ tổ chức triển lãm mỹ thuật mới ngay tại khuôn viên của Viện.

Dấu mốc đầu tiên là một trình diễn ấn tượng của hoạ sĩ Nguyễn Văn Cường (năm 1999) với chiếc Honda Dream và cái cần kéo đàn violin (xem chương I, phần 2 - Các hình thức nghệ thuật mới). Trình diễn này chỉ có khoảng 20 khán giả nhưng ngay sau đó, nó được thông tin lan rộng tới giới làm nghệ thuật và nghiên cứu phê bình nghệ thuật đương đại.

Sau một số triển lãm sắp đặt và trình diễn lẻ tẻ diễn ra trong các năm từ 2000 đến 2002 của các nghệ sĩ như Ðinh Gia Lê, Ðặng Thị Khuê, Hoàng Dương Cầm, Trần Anh Quân, Phạm Ngọc Dương, tháng 10 - 2003, Viện Goethe đã tạo dựng được một dấu mốc thứ hai hết sức đáng chú ý: triển lãm Xanh-Ðỏ-Vàng khai màn cho địa điểm mới của Viện tại 56-58 Nguyễn Thái Học, Hà Nội. Khu nhà khi đó vừa được bàn giao cho Viện Goethe để sửa chữa. Các nghệ sĩ tham gia triển lãm đã tận dụng toàn bộ hiện trạng của khu nhà như một phần cấu thành sáng tác của mình. Ðiều đáng chú ý nhất của triển lãm này, là sự tham gia của hai thế hệ nghệ sĩ mỹ thuật đương đại Hà Nội. Bên cạnh thế hệ đầu tiên với Trần Lương, Trương Tân, Nguyễn Quang Huy, Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Minh Thành, là thế hệ thứ hai: Lê Vũ, Nguyễn Trí Mạnh, Nguyễn Minh Phước, Nguyễn Mạnh Hùng, Phạm Ðức Dương, Quỳnh Chi,... Bên cạnh các nghệ sĩ Việt Nam là những nghệ sĩ nước ngoài gắn bó với không khí nghệ thuật đương đại Hà Nội như Veronika Radulovic, Brian Ring. Ngay cả sự tham gia bày một sắp đặt của Nguyễn Quân - một nhà phê bình mỹ thuật gạo cội kiêm hoạ sĩ cũng gợi ra ít nhiều suy nghĩ về sự cuốn hút của các hình thức mỹ thuật mới. Quy mô của triển lãm cho thấy Viện Goethe đã đầu tư một cách nghiêm túc cho hình ảnh của một trung tâm văn hoá cập nhật và hơn nữa, tiên phong trong bối cảnh văn hoá và xã hội đương đại Việt Nam - như lời nói của ông Viện trưởng, muốn được người Việt Nam, nhất là các bạn trẻ đến đó để “tận hưởng, chiêm nghiệm và cùng chia sẻ niềm vui với chúng tôi về vị trí mới của chúng tôi trong cuộc sống văn hoá của Việt Nam” ^[15] . Triển lãm này cũng lần đầu tiên quy tụ sự tham gia của ít nhất hai thế hệ nghệ sĩ làm nghệ thuật đương đại của Hà Nội, nên nó dành được sự chú ý lớn của giới quan tâm. Nếu thế hệ thứ nhất, nghệ thuật của họ mang ý tưởng văn chương hơn, tính thẩm mỹ thuần tuý được chú trọng thì ở thế hệ thứ hai, sự tham gia của yếu tố “bình dân” có vẻ chiếm ưu thế. Hai đặc điểm này không loại trừ nhau mà góp phần cho thấy bắt đầu có sự đa dạng của nghệ thuật đương đại Việt Nam về cách thức tiếp cận, về các luồng ý tưởng và khát vọng được can dự trực tiếp vào đời sống thường nhật. Triển lãm được nhà nghiên cứu mỹ thuật Bùi Như Hương coi như một dấu mốc quan trọng của hành trình chuyên nghiệp hoá của mỹ thuật đương đại Việt Nam ^[16] .

Tháng 10-2004, tháng khai trương trụ sở mới, Viện Goethe tổ chức hai hoạt động mỹ thuật đương đại: triển lãm sắp đặt Mô phỏng một ngày xa xôi của Trần Lương và festival nghệ thuật trình diễn Lim dim (đồng tổ chức, Hội đồng Anh, nhà sàn Ðức). Triển lãm của Trần Lương gồm 300 hình nộm con chim đang đậu, được cuốn bên ngoài bởi dây nilon màu xanh lam, xanh lá cây, đỏ, vàng, được bày đặt quanh không gian Viện Goethe, trên hành lang, trên cây, dười sân,... Viện còn tổ chức một buổi giao lưu và ký tặng các hình nộm này giữa nghệ sĩ và công chúng quan tâm. Lời tựa của triển lãm có đoạn: “Chim bay/Chim đậu/Chim hót/ Chim là mục tiêu để ngắm bắn/Chim nhảy trong lồng cho vui mắt ai/ Và để ăn thịt!/ Có thể chim sẽ không là thịt/không bay/không hót.../ Rồi một ngày sẽ không màu, không hình...” ^[17] . Ý tưởng của triển lãm ẩn phía sau các câu chữ có vẻ sâu sắc, nhưng cách trình bày ngôn từ không phải là thơ, chẳng phải văn xuôi và lạc ra khỏi thói quen tư duy thông thường của người Việt, nói cách khác, nó tạo ra một kiểu làm sang “khác người”. Kiểu làm sang này thực chất là sự vô cảm của chính tác giả trước chủ đề mà anh định trình bày. Không gian sắp đặt 300 con chim đủ màu tạo nên cảm giác vui mắt nhưng sơ sài, do đó, không cuốn hút thị giác, dẫn dụ người xem khám phá tiếp. Riêng Fesstival nghệ thuật trình diễn Lim dim gần như là không thành hình vì sự cố giấy phép triển lãm tại một nửa số chương trình trong dự kiến.

Năm 2005, cho đến thời điểm này, chưa có một triển lãm nào đáng chú ý diễn ra, ngoại trừ series các triển lãm thuộc dự án Cây của Veronika Radulovic. Tuy nhiên, Viện lại tham gia một dự án nghệ thuật đương đại lớn mang tên Art ConneXions với sự tham gia của các phân viện Goethe thuộc khu vực Ðông Nam Á, Australia và New Zealand. Lí do để có chương trình này là các nước nói trên đều có một quá trình giao lưu mở cửa đón nhận các luồng ảnh hưởng văn hoá, xã hội và con người từ bên ngoài cách đây hàng trăm năm. Như vậy, khái niệm giao lưu quốc tế mà nay được thay thế và mở rộng hơn bằng một thuật ngữ có tính thời thượng là “toàn cầu hoá” đã được tiếp nhận từ rất lâu ở khu vực này. Bởi vậy, dự án Art ConneXions dành cho các nghệ sĩ đến từ Ðức và khu vực này là cơ hội để họ thể hiện ý tưởng về những sự chuyển đối lớn nhỏ trong xã hội xảy ra nhờ quá trình giao lưu mọi mặt với bên ngoài: con người, đồ dùng, tri thức, tư duy, tình cảm,... Viện Goethe Hà Nội đã chọn nghệ sĩ Lê Vũ tham gia chương trình này và hiện nay, dự án công việc của anh đang được chuẩn bị để tham gia trưng bày trong tháng 2-2006.

Có những lúc lắng xuống, có những lúc trồi lên như quy luật tất yếu của cuộc sống nhưng phải nói rằng, các hoạt động về mỹ thuật đương đại tại Viện Goethe chú trọng hơn đến yếu tố cộng đồng - các triển lãm cho nghệ thuật trong nước đếu cố gắng hướng tới những gì có tính chất xã hội lớn hơn, có tính chất tập thể cao hơn và quy mô hơn. Các triển lãm đến từ nước ngoài đều có tính chất tiêu biểu, nghiêm túc và được chuẩn bị kỹ lưỡng, thực sự chứng tỏ Viện này có ý hướng giao lưu văn hoá thuần tuý với chất lượng cao cho từng kế hoạch giao lưu. Chính trị là nền tảng chung nhất cho mọi hành vi con người, huống chi hoạt động của một tổ chức, dù là tổ chức văn hoá, dưới sự điều phối của Ðại sứ quán. Nhưng cách thức hoạt động như thế nào để chứng tỏ được tính chính trị mà không làm người nước sở tại phải dè chừng khi tham gia, đó là điều đáng kể. Tưởng chừng như từ khía cạnh giao lưu mỹ thuật đương đại, Viện Goethe đã và đang làm được điều này, tuy rằng chất lượng các triển lãm của nghệ sĩ trong nước không phải lúc nào cũng được ngợi khen.

© 2006 talawas

---

^[1]Phong Vân phỏng vấn hoạ sĩ Nguyên Cầm, Thể thao & Văn hoá, tháng 9-2004
^[2]Tham khảo thêm thông tin tại website cá nhân của ông: www.francoisjalov.free.fr
^[3]Catalogue triển lãm do L’ Espace ấn hành sau triển lãm tháng 12- 2002.
^[4]Nhà điêu khắc Tạ Quang Bạo phát biểu tại toạ đàm về tượng đài do Hội Mỹ thuật Việt Nam tổ chức tháng 10- 2004.
^[5]Phỏng vấn hoạ sĩ tháng 7-2005.
^[6]Tư liệu đã dẫn
^[7]Việt Mai, phỏng vấn bà Ingrid Buschmann, curator của QUOBO, Thể thao & Văn hoá, tháng 1- 2003.
^[8]Bài đã dẫn.
^[9]Bài đã dẫn.
^[10]Bài đã dẫn.
^[11]Nguyên bản tiếng Ðức: G. Richter, Übersicht, Institut für Auslandsbeziehungen e V. und Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2000.
^[12]Tham khảo về tranh của ông được cập nhật trên website: www.yahoo.com/arts/germany/masters.
^[13]Ursula Zeller, Leiterin ifa Stuttfart, Vorwort zum Katalog, nguyên bản tiếng Ðức.
^[14]Cập nhật trên website: www.yahoo.com/arts/Germany/masters
^[15]Catalogue Living Culture, tháng 10- 2004, Viện Goethe Hà Nội.
^[16]Tham luận “10 năm mỹ thuật đương đại Việt Nam” tại Hội thảo Nghệ thuật đương đại- Hình thức và chất liệu, do Viện Mỹ thuật- Ðại học Mỹ thuật Hà Nội tổ chức, tháng 6- 2005.
^[17]Catalogue Living Culture, tháng 10-2004, Viện Goethe Hà Nội.