Những nhân vật tiên phong

Mỹ học được trình bày lần đầu tiên trong nền triết học Hy Lạp thời cổ. Những quan niệm về thẩm mỹ của Héraclite và Hésiode tuy được trình bày rải rác nhiều nơi, tuy nhiên cũng đã đưa ra một số khái niệm cơ bản. Tiếp theo là ba nhà triết học Hy Lạp lớn hợp thành nền tảng đầu tiên của mỹ học, đó là Socrate, Platon và Aristote. Các nhà sử học nêu ra hình ảnh về ba vị đó như sau: Socrate là tiếng chuông báo hiệu trước; Aristote là người kế thừa; Platon là “vị Thượng đế” thực thụ của mỹ học trong giai đoạn đó. Họ chiếm ngự đỉnh cao của mỹ học trong thời đại Phục hưng; Kant là người tổng hợp khéo léo các tư tưởng trên để phân chia thêm nhiều chi nhánh. Ba nhà triết học có công khai triển mỹ học trong thời Ánh sáng là: Hegel, Schelling và Schopenhauer.

Socrate thường đưa ra nhiều ẩn dụ về mỹ học khi đối thoại với các đồ đệ của mình. Xénophon đã ghi chép lại trong thiên đối thoại “Những người đáng nhớ” và “Bữa tiệc”, khi hướng dẫn cho nhà điêu khắc Cliton: “Trong nghệ thuật, cách biểu hiện đáng yêu nhất của người mẫu là cách thể hiện vẻ đẹp thật sự của tâm hồn. Vẻ đẹp đó phác họa qua bằng cử chỉ, để đạt đến đỉnh cao nhất là vẻ đẹp của tinh thần. Nếu thiếu đi, hình thể chẳng khác gì là ngôi mộ”. ^[1]

Có thể hiểu được quan điểm mỹ học của Platon qua phép biện chứng của ông. Cũng trong câu chuyện “Bữa tiệc” của Socrate kể trên, Platon đã tiếp nối bằng quan điểm mỹ thuật của mình như sau: Diotine là tên của nữ tiên tri, có một nền sở học vô cùng tận. Chính bà đã dạy cho tôi (Platon) biết rằng: Yêu thích, ham muốn bao giờ cũng chứa mâu thuẫn: con người thường hay ham muốn cái mà người ta không có và thích cái mà người ta không có; tình yêu tuyệt vọng mang đầy hy vọng; tình yêu đã chết nhưng rồi cũng hồi sinh. Như thế, tình yêu đã mang lại cho chúng ta nắm bắt được vẻ đẹp lý tưởng. Tuy nhiên, đạt đến vẻ đẹp đó không phải là chuyện dễ.

Thời đại Phục hưng trong lịch sử nhân loại đã có những thay đổi không ngừng, trên nhiều lãnh vực: khoa học kỹ thuật, chính trị, xã hội, văn hoá. Từ chủ nghĩa giáo điều, kinh viện vốn đã từng chế ngự trước đây, tư tưởng đã chuyển sang chủ nghĩa phê phán; từ một quan niệm khách quan đến một thái độ tương đối chủ nghĩa, thậm chí chủ quan chủ nghĩa, mỹ học đã tiến tiển không ngừng, theo chiều hướng từ bỏ bản thể học, chuyển sang tâm lý học. Ðó là một trong những thay đổi của “cuộc cách mạng Copernic”.

Ðáng chú ý nhất là hai trào lưu lớn đã gây ảnh hưởng mạnh: chủ nghĩa duy lý (intellectuelle) của Leibniz và Baumgarten và chủ nghĩ duy cảm (sensualisme) của Burke. Giữa hai cuộc vận động nầy đã có cuộc dung hòa khá tế nhị: chủ nghĩa duy tâm phê phán của Immanuel Kant. Những điều trên đây trích từ bản tổng kết của phê bình gia Victor Basch trong tác phẩm Tiểu luận phê phán về mỹ học của Kant.

Theo phân tách của Basch trong tiểu luận nói trên, con đường dung hợp của Kant còn tiến xa hơn nhiều. Lý do là vì trong giai đoạn nầy đã mọc lên một lúc 8 trường phái triết học và văn học khác nhau: Trường phái Descartes và văn học cổ điển ở thế kỷ Louis Lớn; tư tưởng của Locke; các xu hướng tình cảm chủ nghĩa của các nhà văn học cuối thế kỷ; thuyết Leibniz với Shaftesbury, Crousaz; mỹ học “cảm xúc” của tu viện trưởng Dubois; trường phái tâm lý học Anh của Adison, Hutcheson; phái Bách khoa thư của Diderot; trường phái Ðức với König, Gottsched, Lessing...

Trước tiên, Descartes được xem là người khởi xướng nhị nguyên siêu hình luận (Metaphysical Dualism) có ảnh hưởng sâu sắc trong những thế kỷ tiếp nối sau đó. Descartes nhận định rằng: “Thực tại bao giờ cũng bao gồm hai yếu tố cấu thành: tinh thần và vật chất”. Descartes chấp nhận chủ nghĩa hoài nghi của Montaigne. Ông luôn luôn coi những tác phẩm nghệ thuật như những hành động tự do, trong đó, tinh thần được khôi phục cho chính nó, nhờ nắm chắc được hướng riêng của nó, có thể lao vào những sự thực hiện mới đến vô tận... Suốt đời, Descartes luôn luôn bảo vệ một thứ “triết học về nghệ thuật”, lên án mạnh mẽ tư tưởng hàn lâm, kinh viện, chủ nghĩa cổ điển của Pháp.


Harmensz Van Rijin Rembrandt (1606-1669)

Tên thật là Rembrandt Harmensz Van Rijin, là họa sĩ, nghệ sĩ khắc acid, nhà hình họa Hà Lan, nghệ sĩ được tôn vinh là vĩ đại nhất của đất nước nầy. Ông sinh ở Leiden, học tiếng La-tinh ở đây, ghi danh ở một trường Đại học Nhân văn chừng vài tháng thì bỏ đi (1620) để học hội họa với Jacob Van Swanenburgh trong ba năm nhưng không thu hoạch kiến thức gì mấy trong ngành nầy. Năm 1624 Rembrandt lại theo học với Pieter Lastman ở Amsterdam, nhưng rồi cũng bỏ, để quyết định cho đường hướng riêng của mình trong tìm tòi, nghiên cứu. Ông chú trọng nhiều về các đề tài tôn giáo và thần thoại, thực hiện hai thể tài đó, với ánh sáng và màu sắc rực rỡ.

Cuối cùng, Rembrandt hoạt động nghệ thuật với tư cách một họa sư độc lập ở Leiden. Những tác phẩm của ông trong thời kỳ nầy là loại tranh có nhân vật trong Thánh kinh. Năm 1631, ông quyết định đến Amsterdam để nghiên cứu và sáng tác. Ông cũng chuyên về loại vẽ chân dung, vì theo ông, đó là nền tảng để thực hiện các chủ đề khác. Người mẫu của ông là Nicolaes Ruts, một thương gia giàu có tại Amsterdam. Khuynh hướng Baroque của tranh ông trong thời kỳ nầy còn được biểu hiện mạnh mẽ hơn trong bức tranh "Đâm mù mắt Samson" (1636). Ông được giới thiệu cùng bức tranh nầy với nhà ngoại giao Constantin Huygens, và do đó, ông được giới thiệu với Phó vương Frederich Henri (1584-1647), người đã giao cho ông vẽ năm bức tranh quan trọng. Thập niên 1630 là những năm thành công nhất về mặt cá nhân và nghề nghiệp của ông. Năm 1634, ông thành hôn với Saskia van Uylenburch, em họ của một nhà buôn tranh có quan hệ với ông. Hạnh phúc không bền, Saskia qua đời, các con lần lượt mang trọng bệnh và chết, ngoại trừ bé Titus.

Cuộc sống của ông sa sút dần, tranh chân dung của Rembrandt đã không còn ăn khách nữa, khách hàng đổ xô đến hai đệ tử của ông là Bol và Flinck, với phong cách mới lạ và lộng lẫy của họ. Năm 1656, ông lại gặp những khó khăn khác về tài chánh đến nỗi phải đem bán bộ sưu tập tranh quý giá của mình gom góp trong mấy chục năm qua.

Với nhiều khám phá, họa pháp của Rembrandt càng ngày càng phóng khoáng hơn, mở đường cho kỹ thuật trang trí mới của thế kỷ XIX và XX. Ông được xem là họa sĩ chuyên khắc acid vĩ đại nhất từ trước đến nay, có khả năng diễn tả những cảnh sống động của những vùng thiên nhiên bát ngát của Hà Lan, khung cảnh khoáng đãng với nét bút khoái hoạt nhất. Ðánh giá tài năng của Rembrandt vẫn là đề tài các cuộc tranh luận hiện nay. Nhà phê bình nổi tiếng Delacroix (1851) đã viết về ông như sau: “Trong một lãnh vực nào đó (tả chân và lãng mạn) tài năng của Rembrandt vẫn cao hơn Raphael; loại tranh nầy đã khiến cho giới phê bình hàn lâm, cổ điển phải dựng tóc gáy” ^[2] .


Immanuel Kant (1724-1804)

Ông là triết gia Ðức, đại diện tiêu biểu cho triết học cổ điển, người sáng lập ra triết học phê phán. Sinh năm 1724 trong một gia đình quý tộc Phổ tại Königsberg; sau đó theo học trường Ðại học Tổng hợp Königsberg. Ông thụ hưởng một nền giáo dục Cơ đốc giáo khá nghiệt ngã và nó trở thành một nhân tố then chốt ảnh hưởng đến toàn bộ tư tưởng triết học của ông

Cuộc đời của Kant là cuộc đòi bình thản của một nhà học giả uyên bác, ông không mấy khi ra khỏi thành phố sinh sống của mình, làm nghề dạy học (môn siêu hình học và logic), nghiên cứu và suy nghĩ không ngừng về những vấn đề vũ trụ, nhân sinh và mỹ thuật. Mãi cho đến năm 57 tuổi, ông mới trình bày hệ thống tư tưởng độc đáo của mình trong cuốn Phê phán lý tính thuần túy (Kritik der reinen Vernunft – 1781).

Theo Kant, “phán đoán” (Urteilskraft) là hành động thuần túy về trí tuệ. Ðây là cách sử dụng nhận thức nghệ thuật bằng sự liên hệ giữa khái niệm nầy với khái niệm khác. Năng lực phán đoán là thành phần trung gian giữa trí tuệ và lý trí của con người. Trí tuệ thì đưa ra những nguyên tắc cấu thành cho nhận thức về thế giới cảm tính. Lý trí thì chỉ định những nguyên lý căn bản cho hành động. Cả hai liên quan với nhau. Trong nhận thức về mỹ học, vấn đề Kant đưa ra làm cơ sở lý luận là: “Vấn đề chủ yếu của mỹ học không phải để hiểu cái đẹp là gì, mà sự phán đoán về cái đẹp như thế nào” ^[3] .

Quan điểm mỹ học của Kant về nội dung cũng như về hình thức bao gồm những điểm cơ bản như sau (Theo Schiller): Cảm giác nhận thức bất cứ một tác phẩm mỹ thuật nào phải là sự hiểu biết hài hoà của lý trí và tưởng tượng. Lý trí để xem xét nội dung nguyên bản trước mắt; tưởng tượng để so sánh với những tác phẩm cùng loại, khác thời gian, khác khuynh hướng. Có như thế mới có được một nhận định chân xác. Kant gọi đó là “sự tự do của trí tưởng tượng”. Về điểm nầy, nhà phê bình văn học Pháp Laffont Bompiani đã viết như sau: “Do tính chất hài hoà, người thưởng thức phải hiểu được trọng tâm của tác phẩm. Hiểu biết điều nầy, không những là phải nhờ đến kinh nghiệm quan sát của bản thân và kinh nghiệm, mà có khi do trực giác, do tính ngẫu nhiên. Có tác phẩm mang tính chất “tiên thiên” (a priori), tức là trực nhận được ngay; nhưng cũng có tác phẩm phải suy luận, nghiên cứu chiều sâu” ^[4] .

I. Kant là người đã khai sáng ra khoa mỹ học thực nghiệm thời Cận đại và còn ảnh hưởng đến những thế kỷ sau nầy. Tư tưởng mỹ học của Kant đã làm phát sinh chủ nghĩa hình thức trong nghệ thuật, đưa đến nguyên lý “nghệ thuật thuần túy”. Kant chính là người khai sinh ra trường phái Siêu thực và trường phái Trừu tượng. Trong thiên khảo luận Phê bình phán đoán mỹ học, Kant nhấn mạnh: “Quan niệm về cái đẹp ngày nay là điều làm cho thích thú, chứ không cần phải qua khái niệm” ^[5] .

Nhiều nhà nghiên cứu thường nhấn mạnh đến những yếu tố sau đây trong quan điểm mỹ học của Kant: Ðẹp được đánh giá theo phẩm chất, số lượng, quan hệ đối với sự thụ nhận của tình thế (modalité) nào đó. Quan điểm của ông thể hiện qua nguyên tắc như sau: “Những gì không mang lại lợi ích thực tế, thì mới tìm hiểu về giá trị của cái đẹp. Do đó, mọi người đều ưa thích cái đẹp có hình thức cân xứng, không cần biết đến một mục đích nào đó. Ðó là cái đẹp về hình thức” ^[6] .


Georg Wilhelm Hegel (1770-1831)

Trong lịch sử mỹ học phương Tây trong thế kỷ XVIII, Hegel được ca ngợi là nhà mỹ học “nổi tiếng nhất và được khâm phục sâu sắc nhất”. Cho đến nay, bốn tập Mỹ học của Hegel vẫn còn là nền tảng cho những công trình nghiên cứu kinh điển. Hegel sinh năm 1770, trong một gia đình quan chức cao cấp ở Stuttgart (Ðức); sau đó theo học khoa triết học và thần học ở trường Ðại học Tübingen. Năm 1801, ông bảo vệ thành công luận án tiến sĩ triết học và ít lâu sau đó trở thành giáo sư Ðại học Jena. Năm 1816, ông được mời về giảng dạy triết học tại trường Ðại học Heidelberg; sau đó hai năm, vào 1818, theo lời mời của chính phủ Phổ, Hégel về làm giáo sư triết học tại trường Ðại học Berlin và có thời gian ông làm Viện trưởng trường Ðại học nầy. Ông làm việc ở đây với tư cách là một triết gia của nhà nước Phổ. Năm 1831, Hégel mắc bệnh và qua đời ngày 14-11-1831.

Những tác phẩm chính của ông gồm có: Hiện tượng học tinh thần (1807), Khoa học logic (1812-1814), Bộ Bách khoa toàn thư các khoa học triết học (1817), Triết học pháp quyền (1812). Những tư tưởng triết học của ông được xếp vào loại triết học duy tâm khách quan. Hệ thống triết học của Hegel hình thành trên nhiều lãnh vực: Triết học tinh thần; triết học tự nhiên; logic học, mỹ học. Trong những môn học trên đây, mỹ học chiếm vị trí quan trọng trong hệ thống tư tưởng của Hegel.

Cái đẹp là gì? Ngay trong thiên mở đầu của những luận văn thiên tài và bao quát đó, Hegel đã phân tách, khai triển và dẫn giải về vấn đề nầy, dùng làm nòng cốt cho hệ tư tưởng của mình. Ðối với Hegel, vẻ đẹp là sự xuất hiện dễ cảm nhận của ý tưởng: nội dung của nghệ thuật là ý niệm; hình thức của nghệ thuật là hình dáng dễ cảm nhận và giàu sức tưởng tượng. Và để cho hai mặt của nghệ thuật thâm nhập vào nhau thì nội dung khi trở thành tác phẩm nghệ thuật, phải tự nó có thể có một sự biến đổi như vậy: đó là tính lý trí của cái hiện thực.

Theo nhận định của ông, nghệ thuật là lĩnh vực mà Tinh thần tuyệt đối tự nhận thức mình ở cấp độ nầy và dưới hình thức cảm tính – hình ảnh. Theo Hegel, vẻ đẹp trong tự nhiên là khởi đầu của lý tưởng; lý tưởng ở đó chỉ hoàn toàn bộc lộ trong nghệ thuật khi đã qua các giai đoạn hình thái tượng trưng, cổ điển, lãng mạn. Ở giai đoạn lãng mạn, nghệ thuật vượt ra khỏi giới hạn của sự tự bộc lộ bằng cảm tính - hình ảnh của Tinh thần tuyệt đối và chuyển sang hình ảnh cao nhất là triết học. Ở đây, ý niệm được bộc lộ dưới hình thức các khái niệm. Ðó là một quá trình phát triển của ngành mỹ học. Khác với mỹ học của Kant, mỹ học Hegel đã khái quát kho tài liệu đồ sộ về lý luận và lịch sử nghệ thuật; do đó, dù mang tính chất duy tâm, nó vẫn hàm chứa nhiều luận điểm biện chứng quý giá.

Trước hết, cần phải vạch rõ phương pháp lịch sử khi xem xét các hiện tượng nghệ thuật; nhờ đó, Hegel đã xây dựng được học thuyết về những hình thái riêng biệt của nghệ thuật. Hegel đã khảo sát các hình tượng nghệ thuật dưới góc độ các phạm trù, chẳng hạn như những trọng điểm sau đây: cái phổ biến và cái đơn nhất, nội dung và hình thức, chủ quan và khách quan, cảm tính và lý tính. Căn bản nầy dùng làm nền tảng cho lý luận mỹ học tiếp nối sau nầy.

Tiếp đến, Hégel đã khảo sát tỉ mỉ những lý luận khác nhau về sự xung đột của “nghệ thuật” và “tính cách”. Dựa trên các nguyên tắc về vấn đề phân định thể loại, chính Hegel đã có công trong công cuộc phân tách các phạm trù “cái bi” và “cái hài” trong mỹ học. Trên lãnh vực nầy, Hegel hiểu rõ bản chất của sáng tạo nghệ thuật là “nắm bắt quá trình tự phát triển của tinh thần”. Ðây chính là năng lực biểu hiện qua các hình tượng nghệ thuật, trên cơ sở tưởng tượng và cảm hứng, nhờ nghệ thuật mà phát sinh ra.


Arthur Schopenhauer (1788-1860)

Arthur Schopenhauer sinh trưởng trong gia đình giàu có tại Ðức; thân phụ là chủ ngân hàng, mẹ là một nữ sĩ tài hoa, nên được hấp thụ một nền giáo dục hoàn chỉnh. Thuở nhỏ, ông sống tại Pháp, sau trở về lại Ðức; ban đầu theo học về ngành thương nghiệp, sau chuyển sang y học và cuối cùng theo ngành triết học. Ông từng nghiên cứu nhiều năm về nền triết học Platon, Kant, tham khảo và thực hành nhiều tôn giáo khác, kể cả Phật giáo. Ông đỗ tiến sĩ triết học ưu hạng năm 1811. Trong thời gian nầy, qua một tổ chức tao đàn do thân mẫu thành lập, ông đã kết thân với Goethe và rất phục thiên tài nầy. Cả hai đều có tham khảo và ảnh hưởng tư tưởng lẫn nhau trên nhiều địa hạt.

Vào tháng năm năm 1820, ông được mời giảng dạy triết học nhân văn tại Ðại học Berlin, nhưng trong giai đoạn đầu không mấy thành công, đồng thời gây không ít tranh luận triết học. Ðến năm 1822, ông được phong hàm phó giáo sư, nhưng ngay khi đó, vì có những bất đồng chính kiến với Hegel nên đã từ chức; từ đó sống nhờ tài sản của song thân để lại, cho hết đời mình. Schopenhauer thể hiện một tư tưởng triết học duy tâm, siêu hình, phi lý tính.

Cũng theo chiều hướng trên, ta có thể nhận thức quan điểm mỹ học của Schopenhauer bằng nhận định bi kịch của ông, qua những góc độ khác nhau. Ông cho rằng: “Mặc dù nội dung cơ bản của những bi kịch chính thống từ trước đến nay thường nói về ý nghĩa của những bất hạnh và thống khổ thường xuyên của con người, nhưng chúng được thể hiện dưới nhãn quan khác nhau, với ý niệm khác nhau. Trước hết, nỗi bất hạnh thường xuyên của con người đều do những kẻ xấu xa trong xã hội gây ra liên tục (như tác phẩm Otello); mặt khác, bất hạnh tạo nên là do sự mù quáng của con người tự tạo lấy cho mình (như trong kịch Oedipe làm vua)...” ^[7] .

Bất hạnh đó chính là “dục vọng”, có thể hiểu theo quan điểm của Phật giáo. Ðây là loại bất hạnh sâu xa nhất trong bi kịch của cuộc sống. Về quan điểm nầy, ông nhận định: Ý nghĩa chân chính của bi kịch là một loại nhận thức sâu sắc, mà nhân vật phải gánh chịu lấy, không phải do tội lỗi riêng mình vốn có, mà là “tội lỗi nguyên sinh”, do đấu tranh để được sinh tồn. Ðể đi đến kết luận về ý nghĩa bi quan trong cuộc sống, Schopenhauer quan niệm: Qua những thiên bi kịch thời danh, nhân vật cao thượng trong bi kịch phải luôn luôn đấu tranh cho bản thân mình, để có được một nhận thức hoàn chỉnh về thế giới quan. Nhận thức sáng suốt nầy có tác dụng mạnh mẽ như một loại thuốc tốt nhất để thanh lọc ý chí của mình. Con người phải biết hạn chế những ham muốn, dục vọng. Thành thử, trong khi nghiên cứu văn học nghệ thuật qua mọi thời đại, Schopenhauer thích nhất là loại bi kịch, dưới những dạng thức khác nhau và nhận định khác nhau

Sau khi nghiên cứu những giá trị và ý nghĩa khác nhau về bi kịch, Schopenhauer đi đến kết luận: “Trong cuộc sống của mỗi một chúng ta, mọi ý nguyện đều xuất phát từ dục vọng, tham muốn của mình. Có thứ tham vọng nẩy sinh do sự thiếu thốn trong cuộc sống, và đó cũng là nguồn gốc của mọi đau khổ trên đời. Một tham vọng vừa mới chấm dứt, thì lại hiện ra những nhu cầu khác và tham vọng khác. Trong cuộc sống, không có sự thành tựu nào có thể mang lại cho chúng ta một thoả nguyện viên mãn cả. Tất cả chỉ là sự thoả mãn nhất thời, tạm bợ, có khi chỉ để lừa dối lấy mình. Cũng giống như của bố thí cho người nghèo khó: nó có thể giúp cho đỡ sự đói khát ngày hôm nay, nhưng qua đến ngày mai, lại trở lại cơn đói khát như cũ...” ^[8] .

Với ông, “mỗi một người sống cùng nhau trong xã hội chẳng khác cùng đi trên một chiếc thuyền giữa bể khơi; có thể hôm nay tạm bình an, nhưng đến ngày mai, giông tố nổi lên bất chợt”. Thành thử, thái độ trách cứ, hành hạ lẫn nhau là điều thiếu khôn ngoan trong cuộc sống. Tốt hơn hết là con người lên sử dụng lòng từ tâm trong cách xử trí và biết tha thứ lỗi lầm cho nhau, trong khi họ gặp phải cơn hoạn nạn. “Chỉ có lòng từ tâm, bác ái, khoan dung, mới thực sự là hành vi công lý tự nguyện (voluntary justice) trong cách ứng xử. Khi con người biết sử dụng lòng từ tâm đối với kẻ nào khác, khi đó không còn có hố ngăn cách kẻ nọ, người kia nữa”.


Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900)

Trên cơ sở đạo đức, Nietzsche đã xây dựng quan điểm mỹ học của mình. Trong hệ thống luận lý và suy tưởng trong lãnh vực nầy, quan niệm mỹ học và lý luận về nghệ thuật của Nietzsche tập trung vào tác phẩm quan trọng Sự ra đời của bi kịch. Ngay trong phần mở đầu của tác phẩm nầy, Nietzsche chủ trương rằng: “Cái đẹp của sinh mệnh con người cần phải được nâng cao lên hơn”, đồng thời ông cũng lên tiếng “phản đối mãnh liệt cái đẹp tự tại” trong nền mỹ học cổ điển, kể từ Kant đến Hegel. Theo ông, đó chỉ là kiểu cách được thêu dệt hoa hoè ngay trong đầu óc của con người, chứ không phải là cái đẹp tự tại.

Ông viết: “Nếu kẻ nào có ý đồ tách khỏi niềm vui của con người với con người, để suy tưởng về cái đẹp, tức là đã đánh mất căn cứ và chỗ đứng của đó. Cái đẹp tự tại, theo nghĩa nầy, chỉ là một câu nói trống rỗng, huyền hoặc. Trong cái đẹp, con người thường nâng mình lên thành thước đo của sự hoàn mỹ... và chính họ đã quên bản thân là nguyên nhân của cái đẹp” ^[9] . Theo ông, khi nói đến cái đẹp theo kiểu nầy, đó chỉ là một cách nhân hoá sự vật bên ngoài, là sự khẳng định do bản thân của mỗi người, được bày ra ở bên ngoài sức sống của con người. Khen hay chê chỉ là một thái độ bày ra trong chốc lát nào đó.

Với lý luận đó, ông khẳng định là trong vạn vật, không hề có cái đẹp nào khác cả; chỉ có con người “tự thân” mới chính là cái đẹp theo đúng nghĩa. Ðây là chân lý thứ nhất, cũng là nguyên lý căn bản của nền mỹ học. Tâm lý con người có tính quyết định “Người buồn, cảnh có vui đâu bao giờ”. Trên nguyên tắc nầy, Nietzsche cho rằng: Phải đánh giá lại một cách chân xác giá trị khen chê của những người đi trước, họ đã không nắm vững nguyên tắc thưởng ngoạn.

Hai quan điểm trên đây đã gây nên những tranh luận sôi nổi về mỹ học, với đại biểu của những quan niệm cũ. Họ cho rằng, Nietzsche đã khiêu chiến với mỹ học cổ điển. Chân lý thứ nhất do ông nêu ra là để chống lại mọi thứ mỹ học thiên về lý tính do Aristote nêu ra và chế ngự nhiều thế kỷ sau đó. Còn chân lý thứ hai là để phân biệt ngay với quan điểm mỹ học “phi lý tính” của Schopenhauer. Ði xa hơn, Nietzsche tuyên bố: Những gì mà giới thưởng ngoạn kiểu thời thượng đưa ra, để trấn áp con người, cho là thiện, ác, đẹp, xấu, cao cả, phi đạo đức... thật ra không hề tồn tại trong bản thân của sự vật, mà chỉ do tâm cảnh khác nhau của mỗi người. Con người thường có thói quen “mê muội” theo kiểu sách vở “thánh nhân”. Ðó là sai lầm cơ bản. ^[10]

Ðể đánh giá lại toàn bộ suy luận mỹ học, Nietzsche đã nêu ra những tiêu chuẩn trong nhận thức, dùng làm nền tảng cho nền mỹ học của mình. Thứ nhất, phải nhận thức rõ rằng, cái đẹp chân chính của sự vật thuộc vào phạm trù giá trị sinh vật học nói chung, như hữu dụng, hữu ích, đề cao sinh mệnh, thăng hoa cuộc sống; nó thay đổi hẳn những phán đoán vốn có từ trước, để xây dựng nhận thức chân chính cho chính mình. Thứ hai, “Cái đẹp” mà con người trước kia thường mượn để đánh giá hay gọi tên sự vật trong một tâm cảnh nào đó, vốn không có giá trị. Phải giữ một tâm cảnh chân chính, trung thực thì mới thưởng thức giá trị của vạn vật. Thoát ly những thành kiến vốn có, con người sẽ thấy được chân giá trị thưởng ngoạn của mình hơn. Thứ ba, cái đẹp phát sinh từ sự hiểu biết của con người, chứ không theo thành kiến, tin đồn, quảng cáo, tuyên truyền nào đó cả. Con người là trung tâm của nhận thức của cái đẹp, cái xấu, cái bi, cái hài, cái cao cả. Từ đó con người mới cảm thấy được hạnh phúc trong thưởng ngoạn. Từ đó con người sẽ có cách nhìn thế giới khác hơn với cung cách phê phán từ trước. Ðó là giá trị chân chính của mỹ học.


Benedetto Croce (1866-1952)

Vào những thập niên đầu của thế kỷ XIX, kế thừa và phát triển nền mỹ học của Kant là trường phái lãng mạn, chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật. Ở thế kỷ XIX, chủ nghĩa biểu hiện (expressionism) đã trở thành một trong những khuynh huóng mỹ học và lý luận nghệ thuật tiêu biểu, khởi đầu cho thế kỷ XX. Trong số những thiên tài trong giai đoạn nầy, trên nhiều địa hạt khác nhau thì phải kể đến các học giả Robin George Collingwood, Bernard Bosanquet, Edgar Curritt; nhưng nhân vật tiêu biểu nhất cho trường phái biểu hiện thì phải kể đến học giả người Ý Benedetto Croce.

Ông sinh ngày 25 tháng 2 năm 1866 tại miền Nam nước Ý, trong một gia đình khá giả và học thức, có được một nền giáo dục cao. Suốt đời không phải lo đến vấn đề mưu sinh, ông có đủ phương tiện và điều kiện để nghiên cứu, giao tiếp và lãnh hội được kiến thức uyên bác trên nhiều phương diện khác nhau. Trong khoảng thời gian từ 1903 đến 1923, ông trở thành chủ bút tạp chí Bình luận, quy tụ nhiều nhân tài đương thời, và cũng đã từng nêu lên quan điểm chính để chống lại chủ nghĩa thực chứng (của J. Dewey), vốn đang ngự trị rộng rãi trong giới triết học Ý vào những năm đầu của thế kỷ XX. Trong thời gian Mussolini lên cầm quyền, cũng như trong thời gian phát xít Ðức chiếm đóng nước Ý, ông vẫn dùng nhiều hình thức khác nhau để chống lại chế độ phát xít và chủ nghĩa Quốc xã đang hoành hành trên đất nước mình. Trong khoảng thời gian 1943-1947, dưới sự lãnh đạo chính trị của ông, Đảng Tự do Dân chủ Ý đã được khôi phục; ông cũng trở lại chức vị bộ trưởng (1944) trong một thời gian ngắn.

Về mặt tư tưởng nói chung, ông được xếp vào các nhà chủ trương “Hegel mới”. Tuy nhiên, ông không nặng về duy tâm khách quan mà thiên về duy tâm chủ quan, cho nên gần gũi với chủ trương của Kant nhiều hơn. Về phương diện mỹ học, ông chịu ảnh hưởng nhiều về quan điểm nghệ thuật của Battista Govanni Vico, đã phát triển thuyết “Tư duy hình tướng” của nhà mỹ học Ý nầy, để xây dựng lên cơ cấu của “Trường phái trực giác” (Tân biểu hiện). Trong một công trình nghiên cứu lịch sử, sử gia Melvin M. Rader đánh giá B. Croce là nhân vật quan trọng bậc nhất trong mỹ học phương Tây trong tiền bán thế kỷ XX. Những tác phẩm hàng đầu của Benedetto Croce là Triết học tinh thần (1927-1932, 4 tập), Tủ sách bàn về triết học (1922-1952, 14 tập); trong đó có những tập nói về mỹ học, logic học, triết học Hegel, triết học của hoạt động thực tiễn, nguyên lý mỹ học, cương lĩnh mỹ học...

Mở đầu cho những thiên khảo cứu mỹ học của mình, Croce đã khẳng định: “Nghệ thuật không phải là một “sự thực vật lý”. Với ông, chỉ có những “ý tưởng cá biệt”, sản phẩm trực tiếp của trực giác của con người cá thể, với tính cách là một hoạt động tâm linh thuần túy thì mới là cái đẹp, là nghệ thuật chân chính. Ngay cái đẹp khách quan trong thiên nhiên, theo ông, cũng không thể có được. Trong tập sách nầy, ông xem nghệ thuật là một dạng của sự tưởng tượng - một quá trình mà ông gọi là “trực giác” và đồng nhất với sự “biểu hiện”. Về vấn đề nầy, Croce giải thích như sau: “Chỉ khi nào có những con người dùng con mắt của nghệ sĩ để soi chiếu, để hiểu sự vật, thì thiên nhiên mới hiện ra vẻ đẹp, theo quan điểm của họ. Thành thử, nếu không có sự giúp đỡ của trí tưởng tượng của con người thì không có bộ phận nào của thiên nhiên được xem là đẹp cả. Khi đã có được sự giúp đỡ của trí tưởng tượng rồi, thì những sự vật và sự thật trong thiên nhiên cũng sẽ khác nhau, tùy theo tâm ý của mỗi người. Có khi biểu hiện rõ rệt, có khi tiềm ẩn sâu kín, có khi gây hân hoan thích thú cho người nầy, nhưng trái lại, có thể tạo những nỗi buồn nào đó cho người kia. Có thể là vẻ hùng vĩ cho người nầy, nhưng lại là vẻ dối trá cho người kia...” (trích Nguyên lý mỹ học).

Ông phản đối những “phê phán giáo điều” trước đó của nhiều người, họ sử dụng khái niệm “ý niệm” trong mỹ học cổ điển nước Ðức, kể cả trong quan điểm mỹ học của Kant, Hegel, Schiller... Chính những nhận định thiên kiến nầy đã gây nên nhận thức lệch lạc mà tai hại nhất là dùng để giảng dạy trong các Ðại học. Với cách nhìn nầy, Croce phân biệt giá trị của hai phạm trù thường được hiểu lẫn lộn với nhau, đó là thưởng thức và phê bình. Theo ông, thưởng thức là cách thể hiện thuần túy bằng trực giác, còn phê bình là hoạt động của khái niệm, thông qua sự chọn lọc của ý thức, so sánh, phân biệt.


Những trường phái mới của mỹ học

Việc nghiên cứu sự tiếp nhận (reception theory) của độc giả đối với mỹ học là một vấn đề trung tâm. “Mỹ học tiếp nhận” ra đời là kết quả logic phát triển của tư tưởng nghệ thuật phương Tây vào giữa thế kỷ XX. Từ xa xưa, một tác phẩm văn học nghệ thuật ra đời thường được những vị mạnh thường quân bảo trợ. Họ là những người giàu có thuộc giới thượng lưu. Dĩ nhiên, người viết muốn được ấn hành và công bố tác phẩm mình không thể đi ngược lại ý đồ của kẻ bỏ tiền ra. Mỹ học tiếp nhận đã làm đảo lộn giá trị lịch sử nghệ thuật.

Robert Escarpit (1918-2000) trong một công trình nghiên cứu văn học đã viết (1958): Trong văn học, cần có 3 yếu tố căn bản để thành công; đó là: sáng tác, công bố, tiếp nhận. Không thể thiếu một trong ba điều kiện đó. “Văn học” không phải chỉ đơn thuần có nghĩa là sáng tác là đủ. Thành thử “mỹ học tiếp nhận” là điều kiện không thể thiếu trong văn học nghệ thuật. Từ lâu, tư tưởng nghệ thuật phương Tây vẫn thay nhau bị chi phối bởi hai thuyết: “tái hiện” và “biểu hiện”. Từ đó, tác phẩm được xem là kết quả của thế sự khách quan hay biểu hiện nội tâm của người nghệ sĩ.

Ban đầu, lý thuyết nầy được mở ra tại Anh và Nga bằng chủ nghĩa hình thức vào thập niên 1910; rồi đạt đến đỉnh cao với chủ nghĩa cấu trúc tại Pháp, để rồi trở thành nền tảng tư tưởng vững chắc tại Ðức. Hai vấn đề cơ bản trong việc phổ biến nghệ thuật là sáng tạo và tiếp nhận, tức là người thể hiện và người thưởng thức. Platon từng nhấn mạnh: Bất luận cách nghiên cứu công trình sáng tác nào, cũng phải chú trọng đến “tác động của công chúng” đối với tác phẩm đó. Ðó chính là luận đề về “sự tiếp nhận nghệ thuật”. Platon đã đề cập đến những phạm trù của thị hiếu quần chúng, từ thấp đến cao, theo các tiêu chuẩn: tuổi đời, trình độ văn hoá, địa vị xã hội, giáo dục quần chúng.

Trải qua bao nhiêu thế kỷ, mãi cho đến thập niên 1960, lý thuyết cơ bản về Tiếp nhận nghệ thuật mới được hình thành. Người khai sinh ra mô hình hoàn thiện của lý luận tiếp nhận nghệ thuật là Hans Robert Jauß, giáo sư giảng dạy ngành văn học tại trường Ðại học Konstanz của Ðức. Tập luận văn nổi tiếng của Jauß nhan đề “Văn học như là một sự khiêu khích đối với lý luận văn học” khởi đầu cho vấn đề căn bản nầy. Trong thiên tiểu luận nầy, cũng như những công trình nghiên cứu về thể tài nầy, Jauß khai triển “sự tiếp nhận văn học” với từ ngữ “Iphigenia”, do Goethe khai sinh trước đây.

Về sau, nhiều giáo sư đồng nghiệp của Jauß đã khai triển thêm, qua công trình của Wolfgang Iser, Manfred Fuhrmann, Wolfgang Preisendanz, Rainer Warning... để lập ra Trường phái Konstanz (tên trường Ðại học nầy). Luận đề của Jauss là: “Vấn đề chính của sáng tác nghệ thuật không phải là do cấu trúc tinh vi, phức tạp như thế nào, mà quan trọng nhất là người thưởng ngoạn tác phẩm đó đã tiếp nhận nó ra sao?” ^[11] .

Cho đến nay, đã có nhiều công trình khai triển lý luận về “mỹ học tiếp nhận”. Trước hết, mỹ học tiếp nhận nầy được khơi nguồn ngay ở “chủ nghĩa cấu trúc”, hay nói rộng ra, là ở phép nghiên cứu các cấu trúc nội tại nói chung. Mỹ học tiếp nhận phủ nhận chủ nghĩa cấu trúc, nhưng hiển nhiên là có kế thừa những yếu tố của nó. Lý thuyết tiếp nhận không thể tồn tại nếu không có phép nghiên cứu nội tại nầy. Và đây là một khâu quan trọng trong hoạt động của nghệ thuật, cho nên việc tiếp nhận chính là nền tảng của những khâu khác của một tác phẩm. Người ta thường dùng danh từ “octpahehue” (xa lạ) của nhà phê bình văn học Skhlovsky để nói lên sai lầm của những người làm văn nghệ đứng ra ngoài lề xã hội.


Tương quan giữa mỹ học và văn học

Khi khai triển lý luận chính về mỹ học tiếp nhận, Hans Robert Jauß đã đưa ra một lối nhìn độc đáo về tính cách lịch sử văn học xưa nay hay được trình bày. Ông cho rằng: những người viết lịch sử văn học theo quan điểm thực chứng đã sắp xếp lại trình tự thời gian trước sau theo ý kiến riêng của mình, do chính mình sưu tập, mà không chú trọng đến sự thực đã diễn ra như thế nào. Như thế, đó là một cách viết “ngụy lịch sử”.

Theo ông, nếu kiểm soát lại cách viết lịch sử văn học theo kiểu trên, ta sẽ thấy người đọc sẽ bị lẫn lộn đặc điểm quan trọng của tác phẩm nghệ thuật với sự thực lịch sử. Theo ông, sự thực của tác phẩm văn học gồm có 2 mặt: Với nhà văn, nó là sự thể hiện ý đồ sáng tạo; tuy nhiên, với bạn đọc, nó phải được đánh giá bằng sự tiếp nhận thực tế như thế nào. Thành thử, nếu viết lịch sử văn học mà chỉ bao gồm lịch sử nhà văn và tác phẩm, thì đó chỉ là cách nhìn phiến diện, không thể chấp nhận được. Chỉ khi nào, viết được lịch sử tiếp nhận của người đọc, tất nhiên là đối với tác phẩm của nhà văn, thì đó mới đúng là lịch sử văn học.

Sau cùng Jauß đi đến kết luận: Một tác phẩm văn học không chỉ là sản phẩm riêng của nhà văn, mà nó phải được người đọc tiếp nhận. Có được như thế, mới mong thực hiện được một tác phẩm lịch sử văn học hoàn chỉnh, đánh giá đúng giá trị chân chính. Càng ngày, qua kinh nghiệm cụ thể, lý thuyết về mỹ học tiếp nhận càng được đưa ra làm một trong những tiêu chuẩn để đánh giá các công trình sáng tạo nghệ thuật. Từ người viết, đến nhà xuất bản, phát hành, thị trường chữ nghĩa hiện nay, sự tiếp nhận nầy thường bao trùm lên tư tưởng của một công trình sáng tạo.


Mỹ học phân tích (Analytic esthetics)

Mỹ học phân tích là phương pháp lý giải những đặc tính cơ bản của một sáng tác phẩm với từng chi tiết được phân tích đơn thuần hay những liên hệ chặt chẽ với nhau. Trong ngành mỹ học, khi nói đế triết học phân tích (Analytic philosophy) là nói đến nền tảng của lý thuyết của mỹ học phân tích. Trong ngành nầy, có hai phần căn bản: (a) Chủ nghĩa thực chứng logic (Logical positivism) và (b) Cơ sở triết học của trường phái ngữ nghĩa học (Semantics). Người đứng đầu trong chủ trương nầy là Ludwig Wittgenstein (1889-1951), người được xem là kẻ khai sinh nền triết học phân tích ngôn ngữ. Sự khác biệt của hai chủ trương nầy được khẳng định như sau: Chủ nghĩa logic thực chứng cho rằng: sở dĩ những nền triết học trước kia mang tính chất siêu hình vì do tính chất hỗn loạn của ngôn ngữ. Trái lại, triết học phân tích ngôn ngữ thì giải thích: Sở dĩ triết học mang tính chất siêu hình bởi vì các triết gia không biết cách sử dụng ngôn ngữ, cho nên phải phân tích ngôn ngữ để lật đổ mọi thứ triết học siêu hình trước đây. Hiện nay, hệ thống mỹ học phân tích được khai triển rất sâu rộng. Những tác phẩm kinh điển phải kể đến: Bàn về logic triết học (1922), Nghiên cứu triết học (1953), Bàn về tính xác định (1969), Ngữ pháp triết học (1974). Tất cả đều do Wittgenstein và những đệ tử của ông sáng tác. Sự hình thành của nền mỹ học phân tích đã trải qua nhiều giai đoạn như sau:

Giai đoạn đầu: Ra đời trong thập niên 1930, khi Wittgenstein là giảng sư Ðại học Cambridge, thể hiện trong tác phẩm Bàn về logic triết học. Chính tác phẩm nầy đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến chủ nghĩa logic thực chứng. Mở đầu cho tác phẩm nầy, ông viết: “Nhìn chung, trong lịch sử văn học, những mệnh đề cơ bản vốn có trong triết học như tư duy và tồn tại, tinh thần và vật chất... đều là “những mệnh đề giả”. Thành thử, về cơ bản, chúng ta không thể trả lời được những vấn đề đích xác” ^[12] .

Giai đoạn hai: Trong thập niên 1940, do ảnh hưởng tư tưởng và khuyến khích của triết gia viện sĩ G. E. Moore, Wittgenstein đã bổ sung thêm những lập luận về mỹ học phân tích. Ông đã từ bỏ dần quan điểm logic thực chứng, để từ đó, đã hình thành quan điểm về “Triết học ngôn ngữ thường ngày” (Philosophy of ordinary language). Ông cũng gọi đó là “Triết học phân tích ngôn ngữ”. Về quan điểm nầy, Wittgenstein đã viết như sau: “Khi nói đến ‘ngôn ngữ thường ngày’ là đã khẳng định rằng, ngôn ngữ sinh động vốn có là hoàn chỉnh. Tính chất siêu hình của những triết thuyết trước đây không phải do cách sử dụng những ngôn ngữ mơ hồ, hỗn loạn, mà là do không biết rõ quy luật của ngôn ngữ. Vì vậy, muốn xoá bỏ những tính chất siêu hình nầy, nhiệm vụ của triết học phân tích không phải là phân tích logic để xác lập thứ ngôn ngữ lý tưởng, mà chính là phân tích trực tiếp vào tính chất và quy luật vốn có của ngôn ngữ, để có thể đính chính lại những khái niệm triết học...” ^[13]

Tuy nhiên, vấn đề chính trong mỹ học phân tích của Wittgenstein là xác định ý nghĩa của ngôn ngữ dùng trong sáng tác và trong phê bình. Theo ông ngôn ngữ là một loại công cụ, trong đó hiệu quả phụ thuộc vào cách sử dụng. Sử dụng ngôn ngữ cũng như cách chơi cờ; mặc dù có một số quy tắc nhất định trong luật chơi, tuy nhiên, trong nguyên tắc đó, các nước cờ có thể khai triển vô cùng tận. Cũng là một từ ngữ, cũng là một khái niệm, nhưng tùy theo sử dụng, lại mang một ý nghĩa khác nhau.

Ðể kết luận phép luận lý của mình, Wittgenstein cho rằng: dùng ngôn ngữ bao giờ cũng phải dùng đến “kết cấu mở”, không bắt buộc phải tuân thủ một nguyên tắc nhất định. Mỹ học phân tích đã giúp cho các nhà văn và các nhà phê bình thận trọng hơn trong sáng tác và đánh giá tác phẩm đó. Thành thử, hiện nay, mỹ học phân tích ngày càng được ứng dụng trong nhiều lãnh vực nghệ thuật khác nhau.

© 2007 talawas

---

^[1]Theo Papers on The Aesthetic Conception trang 122-123
^[2]Theo “Letters and Philosophers” trang 431
^[3]Outline of Western Education trang 43
^[4]Theo The World According I. Kant trang 612
^[5]Theo Thẩm mỹ học của Nguyễn Văn Xung – NXB Tân Việt trang 143
^[6]Trích Land of Unlikeness trang 212-213
^[7]Theo Historia de la Nuera Germany trang 32
^[8]Theo Philosophy of the Nihility trang 37-38
^[9]Theo Four Generations of Aesthetic trang 327
^[10]Theo Sketch Book trang 61
^[11]Phần “Dialectic of Linguistics” - Preface
^[12]Theo “The Sunlight Dialogues” trang 298
^[13]Theo “Miracle of Linguistics” trang 12