Nói như một số nhà báo, thì vở diễn thứ năm của Ea Sola - Khúc cầu nguyện - đã kết thúc "trọn một vòng của sự sáng tạo gắn liền với nghệ thuật truyền thống đương đại Việt Nam". Có người đã ngầm ví von vở múa với "hành thứ năm" sau những Hạn hán và Cơn mưa, Ngày xửa ngày xưa, Cánh đồng âm nhạc, Thế đấy thế đấy như một sự tiếp nối trong ngũ hành kim-mộc-thủy-hỏa-thổ của triết lý phương Đông; và cho rằng vở diễn là "một sự tiếp nối mà không lặp lại" của Ea Sola trong quá trình đem cái đương đại tới với sân khấu Việt Nam.

Những đóng góp của nữ biên đạo múa Ea Sola trong tám năm qua đối với sân khấu già cỗi của Việt Nam là không thể phủ nhận. Những vở diễn của chị đã chứng tỏ một điều, sân khấu hiện đại có đủ chỗ cho bất cứ chất liệu nào mà người nghệ sĩ muốn sử dụng, và những chất liệu cho cái hiện đại có thể nằm ngay trong cái truyền thống, ngay trong cuộc sống hàng ngày mà đôi mắt chúng ta thường thờ ơ lướt qua. Sân khấu hiện đại là nhìn những sự vật cũ bằng một con mắt mới chứ không phải ngược lại.

Suốt gần một giờ đồng hồ của Khúc cầu nguyện, Ea Sola đã cuốn người xem vào một trạng thái căng thẳng của những chỗ lặng, của "những ký hiệu mang dáng dấp Sola" như một người đã viết lại trong bài báo của mình, để cuối cùng, đi đến cái "thông điệp được nói thành lời" của chị: "Tôi yêu người!". Có lẽ Ea Sola sợ rằng, vở kịch múa của chị không truyền tải được cái thông điệp đấy tới người đọc bằng các vũ điệu, nên phải để cho các nhân vật của mình nhắc đi nhắc lại thông điệp đơn điệu ấy bằng ngôn ngữ nói.

Ea Sola cẩn thận như vậy hoàn toàn không thừa. Khúc cầu nguyện thiếu một cái gì đó hết sức quan trọng, thiếu một sức sống, một chiều sâu của tình cảm, một triết lý của minh triết Á châu mà những tiếng nhị, câu hò Huế dù đã rất cố gắng cũng không bù đắp được. Cái thiếu nhất của vở diễn, điều khiến nó khó có thể trở thành một tác phẩm nghệ thuật đích thực, có khả năng trở đi trở lại trong tâm trí người xem, lại chính là cái mà thông điệp chị muốn đưa đến cho người xem - tình yêu con người. Thiếu tình yêu với con người, các vũ điệu, âm nhạc và thông điệp không gắn kết được với nhau trong một thể thống nhất, nên đã không tạo được sinh khí cho vở diễn.

Hai mươi hai diễn viên của Ea Sola, dù đã hết sức cố gắng (khác với các diễn viên nghiệp dư của những lần diễn khác, lần này, họ là những diễn viên tạm coi là chuyên nghiệp), vẫn không hoà được vào tác phẩm. Không hẳn vì ngôn ngữ múa hiện đại xa lạ với công chúng và diễn viên Việt Nam, cái chính là họ đã “bị sử dụng” chứ không phải được diễn. Tài năng và sự thông minh của Ea Sola là ở chỗ, chị hình dung được những vũ điệu, những động tác bản năng, hay kể cả trạng thái bất động của họ sẽ có tác dụng ra sao với ý đồ của vở diễn, và chị đặt họ rất “đúng lúc và đúng chỗ” trong vở diễn của mình. Giống như một dược sĩ lạnh lùng biết cân đong đo đếm liều lượng thuốc một cách chính xác, Ea Sola biết cách chị nên tác động vào giác quan nào của khán giả, và sử dụng rất chính xác diễn viên của mình cho mục đích đó. Chị biết, ngay cả khi chị để cho họ tự do nhất trong diễn xuất của mình, thì họ cũng không bước ra khỏi cái “vòng kim cô” đã được chị vạch ra đó. Diễn viên của Ea Sola, nghiệp dư hay chuyên nghiệp, cũng chỉ là những công cụ trong bàn tay đạo diễn. Không cảm nhận được cái tổng thể, không thực sự sống trong tác phẩm, các diễn viên diễn như những người máy vô hồn-dù có thể họ không ý thức được điều đó.

Trong khi rất nhiều nghệ sĩ cố gắng dùng sự lạnh lùng để che giấu cho trái tim nồng nhiệt của mình, trường hợp của Ea Sola lại ngược lại. Chị dùng chính sự cuồng nhiệt bên ngoài các động tác múa của mình để che đậy cho sự lạnh lùng bên trong của một cách tiếp cận văn hoá “từ bên ngoài”, chứ không phải giao hoà với văn hoá Á đông. Thành công của các vở diễn của Ea Sola ở ngoài nước một phần phụ thuộc vào sự lạnh lùng châu Âu trong việc giải mã sân khấu châu Á. Hơn ai hết, Ea Sola hiểu khán giả châu Âu, đặc biệt là khán giả Pháp, chờ đợi điều gì ở một tác phẩm châu Á: họ cần một tác phẩm mang tư tưởng, hay khoác tư tưởng châu Âu, nhưng lại được thể hiện bằng những cái exotics châu Á. Những âm vang của quá khứ, của chiến tranh, những nhân vật vô danh đội mũ phớt quan sát ngoài lề tấn tuồng của cuộc sống đang diễn ra trên sàn diễn, những hình ảnh tượng trưng và độc thoại của kịch phi lý... dù được che đậy bằng âm nhạc dân tộc, bằng những tiếng hò Huế vẫn lờ mở hiện ra phương thức tiếp cận văn hoá một cách “thực dân”.

Tính “thực dân” trong vở diễn của Ea Sola không chỉ ở cách chị sử dụng diễn viên, sử dụng âm nhạc và động tác múa, mà còn ở mục đích của những phương tiện ấy. Chị muốn thông điệp của chị phải đến được với khán giả bằng mọi cách, mọi con đường. Trạng thái căng thẳng của sáu mươi phút diễn là cái cách chị diễn không để cho khán giả có thời gian suy ngẫm, cuốn họ vào dòng tư tưởng lạnh băng của chị, thống trị và thuyết phục tư tưởng của họ, áp chế suy nghĩ của họ. Và ẩn sau và vượt cao trên vở diễn là con mắt quan sát, mổ xẻ chuyên nghiệp và lạnh lùng của người nghiên cứu tâm lý con người.

Sân khấu của Ea Sola giống một sân khấu performance (trình diễn) lớn hơn là giống một sân khấu múa truyền thống, chính vì vậy, diễn viên và ở một chừng mực nào đó, cả khán giả cũng chỉ là những công cụ cho chị thể hiện ý đồ đạo diễn - giống như những bức ảnh, những tấm bìa cứng tượng trưng cho bia mộ, tiếng trống, tiếng nhị - tức là cũng chỉ là những đồ vật mà thôi. Tuy vậy, sân khấu của nghệ thuật performance đòi hỏi một sự tham dự tích cực của khán giả vào quá trình hình thành tác phẩm nghệ thuật, cố gắng khiến khán giả trở thành “đồng tác giả” với người trình diễn. Sự lấn lướt trong việc trình bày ý tưởng của mình khiến Ea Sola đã đẩy khán giả về vị trí thụ động, cho nên sân khấu performance của chị cũng không đạt được tới thành công mang tính nghệ thuật.

Chính vì vậy, cảm giác “bị chinh phục” của khán giả đối với vở diễn thường ít khi kéo dài ra đến bên ngoài rạp hát. Ea Sola rất khéo sử dụng tương phản: tương phản của âm thanh (tiếng hò Huế cao vút, kéo dài đặt bên những độc thoại ngắn ngủi, lầm bầm trong cổ như “tôi yêu người”); tương phản của động tác (động tác chậm chạp, đều đặn của một số diễn viên khi ra sân khấu và những động tác múa dồn dập, mạnh mẽ của Ea Sola), tương phản của hình ảnh (những tấm bìa phẳng tượng trưng cho bia mộ và những đám vải cuốn quanh người)...Nhưng tương phản lại chính là con đường dễ dàng nhất, lười biếng nhất trong việc gây ấn tượng cho những khán giả dễ tính. Hình ảnh tương phản giống như ánh đèn flash làm chói mắt khán giả trong phút chốc, khiến họ không có thời gian để nhận ra rằng không có một thông điệp gì mới, không có một tư tưởng gì mới đằng sau những hình ảnh tương phản ấy. Bản thân cái tên Khúc cầu nguyện của vở diễn cũng vậy. Trong truyền thống văn hoá châu Âu, khúc tưởng niệm - Requiem - là hoài niệm của chúng ta về những người đã khuất, là khúc độc thoại tinh thần khi chúng ta chìm sâu vào trong tâm hồn và những kỷ niệm cũ - requiem là trạng thái tĩnh. Ea Sola muốn đưa cái động trong “gọi hồn”, “lên đồng” của văn hoá Việt Nam - khi con người đối thoại với những người đã khuất - vào để tạo tính tương phản cho vở diễn, nhưng giữa chúng không có khoảng mờ chung của tư tưởng, nên sự chắp nối của nó thật khập khiễng.

Không có tư tưởng mới, khán giả khó tính sẽ dễ dàng nhận thấy sự lặp lại trong các vở diễn của Ea Sola. Các vật liệu khác nhau mà chị sử dụng ở từng vở, bộ gõ, tuồng, ca trù, chèo, có thể khiến chúng ta tưởng chúng khác biệt, nhưng chúng chỉ giống như những module được ghép lại khéo léo trong trò chơi Trí Uẩn để biến thành những dạng khác nhau, thuần tuý một cách kỹ thuật, chứ không có tư tưởng. Tính “thuần tuý kỹ thuật” này giải thích cái lạnh lẽo vô hồn trong Khúc cầu nguyện. Những nghệ sĩ lúng túng khi không có tư tưởng mới thường quay đầu tìm kiếm những chất liệu mới cho sáng tác của mình. Những chất liệu mới này tạo cho họ ảo giác những tìm kiếm của họ chứa đựng những ý tưởng mới. Hãy thử tưởng tượng nếu như tiếng hò Huế trong Khúc cầu nguyện được thay thế bằng tiếng hát cao của các cô gái vùng Nội Mông, với cung bậc và cao độ giống hệt như vậy, thì liệu hiệu quả có thay đổi hay không? Hay thay thế câu thoại “tôi yêu người” bằng một câu thoại bất kỳ với âm điệu tương tự như vậy, ý nghĩa của vở diễn có thay đổi hay không? Hoàn toàn không! Dỡ những module “thuần Việt” của bộ gõ, của tiếng nhị, của hò Huế và thay bằng những module “thuần Hán”, “thuần Mỹ”, “thuần Pháp” với âm thanh tương đồng không làm thay đổi nội dung của vở diễn, vậy thì ý nghĩa của những module “thuần Việt” đó ở đâu?

Có lẽ sẽ hơi khe khắt với Ea Sola, nhưng có lý do để tin rằng, lý do khiến chị cố gắng sử dụng tối đa các chất liệu Việt nam là nỗi sợ hãi thầm kín sâu xa mình không có đủ chất Việt trong các tác phẩm của mình. Nghịch lý là, chính nỗi sợ hãi ấy lại cản trở những vở diễn của chị, thiếu đi chất ngây thơ, trong trẻo, không thiên kiến. Ðòi hỏi nhà biên đạo múa gốc Pháp có những hiểu biết sâu xa về Việt nam có thể không công bằng, nhưng các tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng đòi hỏi một tình yêu sâu đậm, một tình yêu không cần thốt lên thành lời.