"Cái đẹp sinh ra, chết đi và không ngừng tái sinh trong đầu óc con người". (Tạp chí Người Đưa tin UNESCO, 12/1990) - câu này có thể làm toát lên cái tinh thần chủ yếu trong hai tiểu thuyết cùng một truyện ngắn trong Kitchen và N.P của nữ tác giả Banana Yoshimoto.

Đây là những câu chuyện về cái đẹp. Cái đẹp luôn cho thấy nó choán chỗ trong mọi cái nhìn, trong cảm thức về thực tại của các nhân vật của Banana. Nhưng đó là cái đẹp trong dáng vẻ hiện đại của nó và trong cảm thức hiện đại về nó, đầy bất trắc.

Một cách cụ thể hơn, đó là cái mà nhân vật cô gái trẻ Satsuki trong truyện ngắn “Bóng trăng” đã diễn đạt: "Tôi muốn mình hạnh phúc. Hãy để tim tôi run lên bởi nắm cát vàng đang có trong tay, thay vì sự khổ công đằng đẵng đi tìm thứ gì đó ẩn dưới đáy sông. Và ước gì từ nay, tất cả những người tôi yêu đều sống trong hạnh phúc". (Kitchen/“Bóng trăng” - tr.242-243).

Cái ẩn dụ về thời gian ở hình ảnh "nắm cát vàng đang có trong tay" quả là không mới. Nhưng cái cách mà người viết đặt hình ảnh ấy vào trung tâm của một đoạn văn [- tất nhiên, luôn luôn là trong mối liên hệ tự quy chiếu với tất cả những phần khác của toàn bộ văn bản, là cơ sở để nó có ý nghĩa với tư cách một phân đoạn -], cái cách biến một đoạn diễn ngôn thành một chuỗi trùng ngôn gợi lên tính chu kỳ [- "hạnh phúc" = "tim tôi run lên" = "nắm cát vàng trong tay" = "ước gì... sống trong hạnh phúc"; trong đó, ngữ đoạn "thay vì... đáy sông" là một tương phản để nhấn mạnh đồng thời quy chiếu về con sông trong truyện-] lại làm cho cái ẩn dụ hình ảnh "nắm cát vàng" ấy trở nên một khẳng định mới mẻ và đầy chất xúc cảm, đầy một chất văn chương đã được làm mới lại, được tái sinh bởi sự chân thực (cũng có nghĩa là tính độc đáo không thể lặp lại) của cái (chất) xúc cảm đó.

Nói cho đúng hơn, đây là một văn chương của linh cảm, biểu hiện trong một hình thức giản đơn trong sáng đến độ hiếm hoi - cả về nội dung chuyện kể và về tổ chức diễn ngôn. Có thể nói đó là một kết hợp vẻ đẹp hiện đại với một "sự hài hoà Nhật Bản" - tập trung vào thời khắc, kết hợp tinh tế màu và sắc độ, sự tương phản sáng tối hướng đến và gợi suy tưởng với một khuynh hướng duy linh thần bí.
Những câu chuyện trong các tác phẩm ở đây đều khá giản đơn về nội dung. Trong Kitchen, nhân vật chính kể: "Tôi tên là Sakurai Mikage, cha mẹ tôi đều chết lúc còn trẻ. Kể từ đó, ông bà đã nuôi nấng tôi. Ông tôi mất khi tôi bắt đầu lên học cấp hai. Và thế là hai bà cháu tôi cùng sống với nhau cho tới tận bây giờ. Mấy ngày trước, bà tôi mất. Tôi bàng hoàng." (tr. 14, Kitchen/“Bóng trăng”). Cái tiểu sử ngắn gọn đó chỉ được kể một lần và gần như không được nhắc đến hay thác triển các lớp hồi ức tiềm ẩn. Trải nghiệm duy nhất đáng kể và toả bóng lên câu chuyện ở đây là ý thức về sự có mặt của Cái Chết và, như một hệ quả, là cái hữu hạn của đời sống. Tác giả dường như tập trung vào cái tính chất hữu hạn này, lấy hết sức đẩy nó vào cái hạn hẹp của nó, tìm thấy ở đấy những xung lực và ý nghĩa của sự sống còn.

Lối kể chuyện như vậy cũng dựng lên truyện ngắn “Bóng trăng” và tiểu thuyết N.P, cả hai đều phức tạp hơn về nội dung tự sự so với tác phẩm đầu tay Kitchen của tác giả. Những cái chết toả bóng lên đời sống. Trong “Bóng trăng”, nhân vật Satsuki thấy "tâm thức tôi đã lạc vào một chiều không gian khác, và không thể quay trở về được nữa" (Kitchen/“Bóng trăng”, tr.184) sau cái đêm nhân vật Hitoshi người yêu của cô ta chết vì một tai nạn giao thông. Sự kiện đó quan trọng đến mức cô ta thấy như là "trải nghiệm đầu tiên" trong suốt quãng đời gần hai mươi tuổi đầu của cô ta (Kitchen/“Bóng trăng”, tr. 184). Dưới dạng một trùng ngôn mở rộng là tình huống tương tự ở hai nhân vật khác trong truyện này: Hiiragi, em trai của Hitoshi, có người yêu là Yumiko cũng chết trong tai nạn cùng với Hitoshi; và cô gái Urara, cũng có người tình đã chết; cô ta đi đến con sông chảy qua thành phố nơi Satsuki đang ở để được nhìn thấy người thân đã khuất sẽ hiện hình trong một khoảnh khắc thần bí, mà chỉ có thể thấy ở nơi này.

Sự kiện tai nạn làm chết hai nhân vật đã kể trên lại được thuật rất ngắn gọn, gần như một thông báo. Tựa như một ngôi sao chổi, cái hạt nhân sự kiện chỉ có tác dụng khởi phát một "cái đuôi" dài rộng của suy tư, xa xăm, rực sáng và khắc khoải. Hầu như tất cả các diễn tiến câu chuyện, do đó, đều xoay quanh cái trung tâm thực sự: tâm trạng, cảm nhận và suy nghĩ của các nhân vật. Truyện vẫn có rất nhiều chi tiết, nhưng mỗi chi tiết như thế dường như chỉ được nhìn thấy, được nhận ra bởi nó hoà điệu với một suy nghĩ-hoà điệu, theo nghĩa như là hoà thanh của âm nhạc, có thể là với những nghịch âm, với tính bất ổn định của một hoà âm, với mâu thuẫn hay xung đột, gay gắt.

Ở tiểu thuyết N.P cũng vậy. Hai cái chết toả bóng ở đây, của một nhà văn người Nhật sống ở Mỹ, đã tự sát, và của một dịch giả ở Nhật, cũng đã tự sát - mà nguyên nhân hình như do việc dịch tác phẩm của nhà văn kia (tình huống này có một tiền đề định mệnh: trước đó, những người dịch tác phẩm đó đều đã tự sát). N.P là tên cuốn sách bí hiểm kia.

Ngay từ phần mở đầu, câu chuyện được phác lên giản đơn, với một giọng kể như người đang thở gấp, "hụt hơi", mơ hồ có chút gì hoảng loạn, sợ hãi. Một tác nhân bí ẩn với những cái chết không rõ ràng về nguyên do. Hình thức diễn đạt trong tiểu thuyết này đượm mùi "trinh thám" còn bởi những hành tung bất ngờ của ba nhân vật trẻ - những đứa con (khác mẹ) của nhân vật nhà văn tác giả của N.P. Và kinh khủng hơn, giữa họ - cha và các con gái, anh trai và em gái (khác mẹ) - là những mối liên hệ loạn luân.

Tất cả các dữ kiện khác thường ấy lần lượt được trình bày, nhưng không hề tạo ra những động cơ cho câu chuyện. Nhân vật chính (xưng "tôi" - người kể) từ vai trò một người ngoài cuộc, thông qua mối tình với dịch giả cuối cùng của N.P - đã bước vào vị trí trung tâm. Những cái chết kia toả bóng lên cô ta, lên những đứa con của nhà văn quá cố bí ẩn, nhưng chính những cảm nhận, những suy tư của cô ta - nhân vật Kano Kazami - và diễn tiến những mối liên hệ của cô ta với ba người con loạn luân mới làm nên câu chuyện mà, xét cho cùng, chẳng liên quan bao nhiêu tới cái tên giả định và cuốn tiểu thuyết giả định được gọi là N.P kia.

Vậy là, những câu chuyện ở ba tác phẩm nói trên trước hết đều không phải việc kể lại những câu chuyện - dù kỳ thú, lạ lùng hay buồn đau - mà chủ yếu để kể về việc những câu chuyện như thế đã được cảm nhận như thế nào. Thậm chí, lối thuật sự này đôi khi gần tới điều mà chủ nghĩa kinh nghiệm coi "thực tại chỉ là một bó cảm giác". Không đến mức như thế, nhưng rất thường xuyên trong những tác phẩm này, trở nên một đặc điểm phong cách, ta thấy Banana Yoshimoto mô tả thiên nhiên và sự vật, tình huống... với những cảm nhận nhục thể rất tự nhiên - chẳng hạn: “Sự uể oải của cơn mưa giữa đêm khuya đang tiến dần vào căn phòng.” (N.P, tr. 211); hay: “tôi đặt ống nghe xuống, sự tĩnh lặng trong căn phòng ùa tới với một đường nét thật rõ ràng.” (N.P, tr. 14); hay: “Tôi chợt hiểu tâm trạng của Yuichi, như có thể nắm lấy nó trong bàn tay mình.” (Kichen, tr. 143)...

Một thực tại được cảm nhận không phải như bên ngoài hay bên trong đối với chủ thể tri giác, mà liên thông lẫn nhau qua những mối giao tiếp bất kỳ. Chính bởi thế mà các nhân vật ở đây, đặc biệt là các nhân vật nữ chính, luôn biểu hiện sự nhạy cảm cao độ, linh cảm nhạy bén thường trực - và chỉ cần đi thêm một bước nữa - trở thành khả năng “thần giao cách cảm” và “thấu thị”. Tuy nhiên, đồng thời, tác giả cũng biểu lộ rõ ràng ý thức về giới hạn thực tế của những năng lực tinh thần ấy; chẳng hạn: trong N.P, nhân vật Kano cảm nhận rõ rệt những năng động nhạy cảm khác thường của nhân vật Minowa Sui - người con gái bị vướng vào vòng loạn luân với bố và anh trai (khác mẹ) -, cảm thấy nỗi đau khổ rối ren lẫn lộn ước muốn một tình yêu hoàn hảo với tình trạng hiện thực của huyết thống ở Sui, cảm thấy toan tính tự tử của cô này v.v..., nhưng thực sự Kano không ngăn cản được; nhân vật Sui phải tự tỉnh ngộ và đó là nỗ lực tinh thần xuất phát từ chính não trạng và sức sống trong con người cô ta.

Kano thấy ở đấy “niềm đau làm người, tôi luôn cảm nhận thấy bên trong con người Sui, mà cũng chính là niềm đau của bản thân tôi....Tôi nuối tiếc.”

Nếu coi sự khoan dung là một khái niệm tôn giáo đặc thù (- có tính lịch sử, cho dù lịch sử luôn sẵn sàng đưa ra những bằng chứng trái ngược -) thì cảm quan của các nhân vật nữ ở đây thấm đượm một chất tôn giáo nguyên tuyền. Bằng cách xoá nhoà ranh giới chủ-khách giữa các nhân vật với toàn bộ thế giới xung quanh, Banana hầu như đã đảo ngược những cảm nhận theo thói thường của một cõi trần thế lưỡng phân. Trong ánh sáng của những mối liên thông tương ứng giữa tất cả những gì đang hiện hữu - mà tất nhiên trước hết là cái cảm thức của những con người - mọi sự đã trở nên đẹp đẽ; hoặc là niềm vui, hoặc là những “nỗi đau làm người”, cuộc sống giản đơn chỉ là như thế, không có gì ngoài như thế.
Chính cái nhãn quan, cái cảm thức đó đã tạo nên ở các tác phẩm này một “hình thức của diễn đạt” (Antoine Compagnon, Bản mệnh của lý thuyết, Đặng Anh Đào và Đặng Thị Sâm dịch, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm Hà Nội, 2006) giản đơn trong sáng đẹp đẽ, có tính “thấu thị” lạ lùng như vậy.

Cái khuyết tật lớn nhất, cái thiếu sót cơ bản nhất của một thực tại sống động và Đẹp đến thế chính là ở chỗ nó tồn tại trong thời gian. Những cái chết, tự nhiên và không tự nhiên, toả bóng lên các nhân vật và các câu chuyện này, rốt cục lại là lời giải thích - ngầm ẩn và mơ hồ - rằng vì sao tất cả lại có thể trở nên Đẹp, được cảm nhận như là Đẹp: bởi vì hết thảy chúng là hữu hạn, sẽ mất đi, không thể trường tồn.

Nhân vật Kano thốt lên: “Tôi cảm thấy yêu sâu sắc, tận xương tuỷ mình, cái thời khắc đang trôi đi kia.” (N.P, tr. 157).

Cô ta nói lên thành lời cái điều mà cấu tạo văn bản của các tác phẩm này đã biểu lộ: những câu chuyện ở đây, trên “hình thức của diễn đạt”, đều là những đoạn/cảm nhận/khoảnh khắc nối tiếp nhau, chứ không phải sự nối tiếp các tình huống-sự kiện.

Banana đã làm điều đó bằng cách chúng tôi đã nói ở trên: đảo ngược các cảm nhận; thay vì nhìn qua cửa sổ đoàn tàu thấy quang cảnh trôi đi, ta cảm nhận rằng ta vừa là đoàn tàu, vừa là khung cảnh bên ngoài, vừa là người quan sát ấy.

Và, một lần nữa, ta chỉ có thể làm được như vậy khi có được cảm nhận sâu sắc về thời tính, về dòng thời gian - trên đó tất cả cùng trôi không thể ngừng - rốt cục, đó là cảm nhận đầy đủ rõ ràng về những khoảnh khắc, từng khoảnh khắc. Cái sinh tồn như thế, xét cho cùng, là bởi sự thiếu hụt hay đầy đủ của những điều có thể - và không thể - cảm nhận và thực hiện qua từng khoảnh khắc của một thời gian luôn luôn đang ngắn lại. Cô đặc và chia nhỏ đến thế, ta tìm dần đến ý nghĩa của cuộc đời.