Lý Đợi: Trong khoảng 5 năm đầu của thế kỷ 21, trong nghệ thuật, anh cảm thấy mình đã phát hiện ra những điều gì thú vị? Những điều gì “bi đát”?

Như Huy: Trong câu hỏi của anh, theo tôi hiểu có hai khía cạnh. Khía cạnh thứ nhất là về việc tôi, trong vai trò là một người quan sát khách quan khoảng 5 năm đầu của thế kỷ 21, có phát hiện ra điều gì mới mẻ. Ở góc độ này, tôi cho rằng tôi sẽ không phải là một người trả lời lý tưởng cho lắm bởi vị thế là một nghệ sĩ ngoại biên ở một khu vực ngoại biên (theo tôi thậm chí còn phải gọi là “ngoại ngoại biên”) của mình, nơi rõ ràng là thông tin, nhìn dưới góc độ là một dạng hàng hóa, cả lượng và chất đều không được dồn về nhiều, không được khách quan và đầy đủ. Tuy nhiên, nếu nhìn câu hỏi dưới góc độ riêng tư và nghiêng về khía cạnh thực hành thì tôi, trong vai trò là một người tham dự (lẽ dĩ nhiên, cùng lúc cũng là người quan sát) vào các thực hành cụ thể tại một văn cảnh địa phương cụ thể, tất nhiên sẽ có thể ghi nhận và đưa ra một số quan sát theo kiểu dạng ghi chú.

Theo quan sát của tôi, điều rõ nhất trong một số năm gần đây là việc cơ hội dành cho các nghệ sĩ ngoại biên có thể xuất hiện trong các văn cảnh lớn và xa hơn khu vực địa phương của họ ngày càng gia tăng rõ rệt. Nhìn một cách nào đó, các nghệ sĩ ấy đã có thể góp giọng nói của bản thân vào những diễn ngôn lớn và rộng hơn, qua đó, họ cũng đã có khả năng pha thêm nhiều màu sắc mới vào các giọng điệu đang có sẵn. Sự thay đổi này có thể tính mốc từ triển lãm Documenta 11, tổ chức tại Kassel vào năm 2002, khi lần đầu tiên có một giám đốc nghệ thuật da màu, Okwui Enwezor, gốc Nigeria. Chúng ta cũng phải kể tới Biennale Gwangju lần thứ 4, với chủ đề P_A_U_S_E, một trong những biennale quan trọng nhất cho nghệ thuật tại các vùng ngoài Âu Mỹ khi nó mời tới đây 26 không gian phá cách và các nhóm nghệ sĩ tại các khu vực ngoại biên khắp nơi trên thế giới, và để mặc các không gian ấy tự tạo nên các mô hình triển lãm theo kiểu riêng. Hay chính Biennlale Gwangju 2006, phiên bản lần thứ 6 vừa khai mạc đầu tháng 9/2006, với chủ đề chính cho phần một của triển lãm là: Phơi trải những câu chuyện Á châu (Unfolding Asian Stories), chia thành 4 khu vực, Huyền thoại và Huyễn tưởng, Thiên nhiên và Thân thể, Vết tích của Tư duy, và Quá khứ trong Hiện tại (Myth and Fantasy, Nature and Body, Trace of Mind, Past in Present).

Lý Đợi: Lý do nào tạo nên những sự xuất hiện này?

Như Huy: Nguyên nhân cho điều này, theo tôi, có rất nhiều. Trước hết, nhìn về mặt lý thuyết, rất nhiều người đồng thuận rằng sự bắt buộc phải nhìn nhận lại của thế giới phương Tây đối với các giọng điệu từ khu vực ngoại biên xuất phát từ lý thuyệt hậu thực dân, mà người khơi nguồn quan trọng nhất chính là Edward Said, với cuốn sách nổi tiếng Orientalism (Đông Phương luận, Nxb Chính trị Quốc gia đã dịch lại với nhan đề là Đông phương học), trong đó ông vạch ra (và giải cấu trúc) các diễn ngôn ẩn giấu mang tính áp chế và phiến diện của cái nhìn từ phương Tây vào phương Đông thông qua các tác phẩm văn chương của phương Tây viết về chủ đề phương Đông. Sau ông, đã có rất nhiều tác giả đi theo hướng này và có những khai triển mới vô cùng quan trọng như Franz Fannon, Homi Bhabha, hay cũng có thể kể tới một nữ tác giả gốc Việt rất quan trọng, cũng là một nghệ sĩ thị giác, đạo diễn, hiện đang sống và giảng dạy tại đại học Berkeley, Mỹ, là Trịnh Thị Minh Hà, v.v. Chính những lý thuyết gia này đã tạo nên những điểm tựa lý thuyết hết sức quan trọng phía sau các thực hành nghệ thuật của các nghệ sĩ từ khu vực ngoại biên cũng như mở ra những con đường và phép viễn cận mới để chính các nghệ sĩ ngoại biên có thể nhìn nhận lại bản thân dưới những ánh sáng mới.


Lý Đợi: Tuy nhiên, nhìn dưới góc độ khác, có một số người nhận ra sự quan tâm mới mẻ của phương Tây về khu vực ngoại biên chỉ là bởi [hoặc là] thế giới nghệ thuật phương Tây đã cạn chủ đề do, nói như lời của giám tuyển Hou Han Ru (một trong ba đồng giám tuyển của Gwangju biennale 2002), trả lời trong một cuộc phỏng vấn: “Nó đã chìm đắm trong một mạng lưới của các mối quan hệ và tiền bạc. Bởi vậy, hệ thống ấy cần phải tìm cách tự cứu thoát chính mình bằng cách tìm được những hình ảnh mới để thu hút lại công chúng của nó tại Âu Mỹ, hiện đang dần nhàm chán với những thực hành càng ngày càng đơn điệu của nó.” Anh nghĩ sao?

Như Huy: Nhìn dưới ánh sáng này, có lẽ sẽ có thể có một câu chuyện khác được mở ra. Tôi lấy ví dụ, trong những năm gần đây, tại Việt Nam chẳng hạn, việc các nghệ sĩ địa phương xuất hiện tại các sâu khấu nghệ thuật quốc tế lớn hoàn toàn không nhiều như người ta tưởng, ít ra là không nhiều bằng việc các nghệ sĩ gốc Việt “sau khi ngoại biên hóa bản thân qua việc chọn Việt Nam làm nơi sinh sống và thực hành nghệ thuật, lại tiếp tục quay trở lại xuất hiện mạnh mẽ hơn tại các sân khấu nghệ thuật lớn đó”. Lẽ dĩ nhiên, điều này có thể phát sinh ra từ rất nhiều nguyên nhân, trong đó, một số nguyên nhân đã được một số nhà phê bình có trách nhiệm phân tích. Tuy nhiên, cũng chính ngay tại đây, tôi muốn đặt ra một câu hỏi thẳng thắn, phải chăng, hiện tượng các nghệ sĩ gốc Việt từ phương Tây về lại Việt Nam làm việc và rồi sau đó dường như lại xuất hiện mạnh mẽ hơn trong diễn ngôn nghệ thuật phương Tây, nhìn từ một góc độ khác, chính là một minh họa rõ rệt nhất cho việc một số định chế nghệ thuật phương Tây sử dụng một chiến thuật “ngụy trang” để cùng lúc, trong khi giương cao ngọn cờ cổ vũ cho một mô hình diễn ngôn nghệ thuật từ phía ngoại biên nhằm thu hút sự quan tâm của một số lượng lớn các công chúng cũ lại vẫn không phải thay đổi mô hình diễn ngôn của bản thân, một mô hình diễn ngôn khởi hoạt trên tiền đề của việc “vì họ không thể tự trình hiện cho bản thân, nên chúng ta phải trình hiện thay cho họ”. ("They cannot represent themselves; they must be represented", Karl Marx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparie, Edward Said, New York: Vintage Books, 1979)

Lý Đợi: Vậy câu hỏi của tôi ở đây là…

Như Huy: Tất nhiên, phải chăng sự quan tâm của giới nghệ thuật phương Tây tới nghệ thuật ở các quốc gia ngoại biên xuất phát từ mơ ước của Edward Said, “một chủ nghĩa nhân bản được đạt tới thông qua một cảm thức cộng đồng (thậm chí) với những người diễn giải khác, xã hội khác và thời kỳ khác…” (Edwad Said, Orientalism), hay thật ra đây cũng lại chỉ là một chiến thuật khác của các định chế phương Tây trong nỗ lực tái định vị bản thân như một quyền lực mới trong một trật tự thế giới mới? Lẽ dĩ nhiên, câu hỏi này của tôi có lẽ bắt nguồn từ một giả thiết (và có lẽ là một giả thiết hơi cường điệu được đặt ra trong một tâm trạng không lạc quan lắm). Thế nhưng, dù sao đi nữa, tôi cho rằng, nếu có điều kiện và thời gian hơn, ta cũng nên xem xét tới câu hỏi này một cách thấu đáo.

Và cũng theo quan điểm của tôi, trong vai trò là những nghệ sĩ thực hành dạng nghệ thuật đương đại thuộc khu vực ngoại biên (mà trong số đó có những người còn ít tuổi hơn ấn bản đầu tiên của những cuốn từ điển nghệ thuật đương đại ở phương Tây), việc đặt ra câu hỏi (dù là có phần cường điệu) như trên chắc chắn là luôn luôn cần thiết, nhất là trong thời điểm hiện tại. Cũng từ suy nghĩ này, tôi đã tìm hiểu và đã gặp được rất nhiều suy nghĩ và thực hành nghệ thuật mà tôi gọi là dạng “nghệ thuật phá cách” (alternative art). Đây là một dạng thực hành nghệ thuật không dựa trên mô hình diễn ngôn phương Tây, mà trên căn bản, nó tìm cách dung hợp các hình thức mô hình diễn ngôn phương Tây vào văn cảnh địa phương để hòa hợp và thay đổi chính bản thân văn cảnh khu vực. Điểm đến của nó là địa phương chứ không phải là các sân khấu nghệ thuật theo kiểu Mega-exhibition, dù sân khấu ấy tổ chức ở đâu, được xuất khẩu đến địa phương hay vẫn nằm trong khu vực phương Tây.

Lý Đợi: Mô hình này có liên quan gì đến các thực hành nghệ thuật mà anh và các nghệ sĩ Việt Nam đang tham gia tại Hàn Quốc?

Như Huy và Jun Nguyễn Hatsushiba bên tác phẩm của Jun Nguyễn tại Gwangju Biennale 2006

Như Huy: Dự án OASIS. Ở phiên bản đầu tiên (Oasis - Phiên bản 1) vào năm 2004, tôi có giới thiệu trên talawas, là các cuộc chiếm cứ các chung cư bỏ không để tổ chức cho các nghệ sĩ và công chúng vui chơi, trình diễn nghệ thuật theo kiểu phi định chế, phi lợi nhuận. Dùng nghệ thuật làm công cụ giao tiếp và thông hiểu lẫn nhau giữa nghệ sĩ với nghệ sĩ, giữa nghệ sĩ với công chúng. Ở phiên bản thứ hai của nó (http://www.squartist.org/), đó là dự án mang tên Covered Wagon of Art (Xe ngựa nghệ thuật). Dự án này cũng là những cuộc chiếm cứ, nhưng là chiếm cứ các không gian công cộng, sau đó thiết lập một không gian vui chơi, nơi nghệ sĩ đương đại và cư dân địa phương có thể vui chơi bên nhau. Trong tháng 9 này, họ thực hiện dự án tại 6 thành phố của Hàn Quốc. Tôi có được may mắn tham dự hai trong số 6 phiên bản Oasis của họ. Quả thật là khi tôi thấy hình ảnh rất nhiều công chúng tới trong các buổi vui chơi, và rồi sau đó sử dụng các tác phẩm đương đại của nhóm Oasis là hai cỗ xe với những chiếc bàn dài và ghế ngồi như những đồ vật khả dụng cho họ vui chơi, tổ chức tiệc sinh nhật v.v., đột nhiên, không hiểu sao, hình ảnh chiếc bồn tiểu của Duchamp lại trở lại với tôi. Quả thật, nói một cách hình tượng, đã phải mất một số năm đáng kể từ khi Duchamp, với hành vi đầy tính avant-garde (tiền phong) của mình là mang chiếc bồn tiểu vào trong gallery, cho đến bây giờ, Oasis mới giải được lời nguyền avant-garde khi mang các tác phẩm trở lại cuộc đời. Tất nhiên, đây cũng là nói vui và cường điệu thôi, chứ theo tôi biết cũng đã có rất nhiều nghệ sĩ và các nhóm nghệ sĩ cả châu Á và nhất là ở Bắc Âu thực hành dạng nghệ thuật theo kiểu này. Các nghệ sỹ Oasis chỉ là ví dụ mà tôi được trực tiếp tham gia mà thôi. Kinh nghiệm quan trọng nhất mà tôi thấy từ họ là, với họ, nghệ thuật thực sự đã trở lại thành một niềm vui, một nguồn vui, một công cụ khả dụng để con người tìm lại mối dây liên lạc với bản thân và với nhau, chứ không phải là công cụ cho cuộc đua tranh khốc liệt giữa các nghệ sĩ (nhất là tại các khu vực ngoại biên) để tìm một chỗ đứng, dù là khép nép nơi cánh gà của sân khấu nghệ thuật được định nghĩa bởi mô hình diễn ngôn phương Tây.

Lý Đợi: Có quan điểm cho rằng nghệ thuật, mà cụ thể là nghệ thuật thị giác tại Việt Nam đang chuyển hướng từ khó sang dễ, chiều sâu tư tưởng sang hình thức, từ sâu sắc sang nông và cạn. Anh nghĩ sao, và tại sao như vậy?

Như Huy: Thật ra, trong một cảm thức nào đó, theo kiểu Aristote, nghệ thuật chính là sự mô phỏng. Nó có thể mô phỏng nhiều thứ, nhưng phần lớn nó mô phỏng cuộc đời trong các chiều kích và phương cách mô phỏng. Người ta thấy như vậy trong lịch sử nghệ thuật thế giới, chứ không hẳn trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam. Đã có những lúc nó sâu sắc, và cũng đã có những lúc nó nông cạn. Có những lúc nó dũng cảm và cũng có lúc nó hèn nhát. Có những lúc nó trưởng giả và có những lúc nó tiền phong… Tuy nhiên, theo tôi, sau các mô hình nghệ thật vừa điểm qua, luôn có một động lực xã hội ẩn giấu, và chính ở đây, cái định đề nghệ thuật là sự mô phỏng cuộc đời được hiển lộ. Rõ ràng xã hội Việt Nam hiện nay, ở ngay vào thời điểm này, có sự thay đổi mô hình diễn ngôn về nhiều mặt, kinh tế, chính trị, văn hóa. Việc xã hội trở nên thay hình đổi dạng là hoàn toàn có thể hiểu được. Và sự thay hình đổi dạng này, mà anh thấy phản ánh qua nghệ thuật nói chung (tôi cho rằng phần lớn là trong văn chương chứ không phải trong nghệ thuật thị giác) là từ khó sang dễ, từ chiều sâu tư tưởng sang hình thức cạn, theo tôi chính là những gì minh họa rõ nhất cho mô hình của cái “rởm” (Kitsch) mà triết gia Jean Baudrillard từng tiên báo, một mô hình cảm thức luôn là bằng chứng cho sự biến chuyển xã hội.

Lý Đợi: Dự án Oasis phiên bản 1 từng gây xôn xao dư luận vì những vấn đề mà nó đặt ra và cách giải quyết, phiên bản 2 này thì sao?

Như Huy: Oasis phiên bản hai (PB2), khác với phiên bản lần thứ nhất ở mô hình thực hiện, nhưng tinh thần và nội dung thì không thay đổi gì hết. Điểm khác biệt nhất, bắt đầu từ năm 2005 tại Seoul, chính là việc Xe ngựa nghệ thuật đã trở nên một thực thể hoàn toàn thích nghi vào mỗi địa phương mà nó dừng lại và khai triển các hoạt động. Các yêu cầu cần thiết của dự án Oasis PB2 là: cỗ xe ngựa nghệ thuật phải được đặt tại một trong ba nơi, địa điểm lịch sử, địa điểm công cộng, hoặc chợ truyền thống. Lấy thí dụ về Oasis tại thành phố Yeosu. Nơi đây có một quảng trường sát biển rất rộng, chiều chiều rất nhiều cụ già và trẻ em thường đến đi dạo, chơi thể thao hay trượt patin. Vì xác định công chúng là những người như vậy. Oasis đã hóa thân thành một cỗ xe bán hàng rong và các nghệ sĩ trở thành những người nấu nướng, pha chế cocktail phục vụ công chúng, tổ chức sinh nhật hay hát hò bên nhau. Bên cạnh đó, tại đây, trong ba ngày, các nghệ sĩ Oasis cũng phối hợp với hội văn nghệ địa phương tổ chức ba cuộc trình diễn ca nhạc, ngày thứ nhất là nhạc truyền thống, ngày thứ hai là nhạc pop và ngày thứ ba, họ giới thiệu một điệu múa cổ của Hàn Quốc. Cả ba buổi biểu diễn đều rất đông người tới tham gia và quả thật Oasis, bằng việc văn cảnh hóa các hành vi nghệ thuật, họ đã đánh thức được người dân địa phương khỏi đời sống thường nhật và đem nghệ thuật lại như một công cụ giao tiếp và liên nối con người với nhau. Ở đây, các nghệ sĩ hoàn toàn hóa thân vào tác phẩm, cũng như công chúng của họ để tạo nên một môi trường giao tiếp cởi mở và đầy sinh lực.

Như Huy hát “cho dân Hàn nghe” trong dự án Oasis

Tuy nhiên, Oasis PB2 không hẳn chỉ mang tính lễ hội như thế, trong hoàn cảnh nào đó, nó lại hội nhập vào khung cảnh địa phương để trở thành phương tiện sắc bén lột trần ra những vấn đề nhức nhối. Ví dụ khi nó di chuyển đến địa điểm lịch sử là khu làng Dachoo Ri, nơi hiện có một doanh trại Mỹ đang đóng quân và cũng là nơi những người dân địa phương, trong vòng 5 năm nay đang đấu tranh để tìm mọi cách di dời doanh trại đi. Ngay tại đây, Oasis PB2 đã lập một chương trình đầy táo bạo, đó là tổ chức hội thảo, trình diễn, ca vũ để góp tiếng nói cùng dân làng trong cuộc đấu tranh. Rất nhiều nghệ sĩ Hàn Quốc cũng như các nhà hoạt động xã hội đều mong muốn tham dự. Nhưng thật đáng tiếc, cho tới phút chót, cảnh sát đã xuất hiện rất nhiều và ngăn chặn không cho các nghệ sĩ Oasis được tổ chức không gian của họ ở đây.

Lý Đợi: Oasis có liên quan gì đến dự án Pace on the Peace (Bước trong hoà bình), dự kiến diễn ra từ ngày 14 đến 31 tháng 10 tại Supplement Space ở thành phố Anyang không?

Như Huy: Dự án này không liên quan gì đến Pace on the Peace, năm nay Oasis PB2 tổ chức trong vòng một tháng tại 6 thành phố, theo kế hoạch, họ đã ở thành phố Jeong Sun từ 2–4 tháng 9, Yeosu 8–10 tháng 9, thị trấn Beul Gyo 12–14 tháng 9, làng Mae Hyang Ri 15–17 tháng 9, làng Dae Choo Ri, 17–19 tháng 9, và thành phố Tae Back từ 22–24 tháng 9.

Lý Đợi: Vừa là nghệ sĩ vừa là co-curator (đồng giám tuyển) của dự án Pace on the Peace, anh có thể “điểm danh” một chút về dự án này?

Tác phẩm của Kim Kang và Kim Young Hoan trong dự án Pace on the Peace

Như Huy: Các nghệ sĩ tham gia dự án xuất phát từ rất nhiều góc nhìn khác nhau, có người còn là sinh viên, như nhóm Arrow (gồm 7 thành viên Lê Việt Hà, Lê Quý Anh Hào, Nguyễn Đức Thịnh, Nguyễn Trọng Nghĩa, Ngô Lực, Nguyện Đào An Hạ), có người là nhà thơ như Lý Đợi, Ly Hoàng Ly, có người đã là nghệ sĩ khá thành công như Ly Hoàng Ly, hay Rich Streimatter Trần, có người là các nghệ sĩ độc lập như Ngô Đình Trúc, Trần Dân, Nguyễn Thanh Trúc, Ngô Thị Thùy Duyên, Nguyễn Phạm Trung Hậu, Nguyễn Thế Hoàng Năng… Bản thân tôi, trong vai trò giám tuyển, tôi muốn xây dựng một mô hình tư duy để giúp các nghệ sĩ tránh được tấm lưới có vẻ rất rập khuôn, nằm trong chủ đề hoà bình. Tôi đã làm việc rất kỹ với nghệ sĩ để cố gắng cùng nhau tìm ra một lối tiếp cận mới mẻ thậm chí với ngay cả một đề tài có vẻ cũ. Có một điều cũng tạo rất nhiều thuận lợi cho tôi, và đây cũng là lý do chính yếu thuyết phục được tôi tham gia vào dự án này. Đó là tính độc lập của dự án rất cao. Cả gallery không gian bổ sung Đá và Nước lẫn giám đốc nghệ thuật của dự án là nghệ sĩ Kim Kang và bản thân tôi đều là những nghệ sĩ, giám tuyển và không gian độc lập. Chính vì lẽ đó, khi thực hiện dự án này chúng tôi không bị chi phối bởi bất kỳ một môi trường mang tính hữu nghị hay sức ép nào để có thể thả sức sáng tạo. Lẽ dĩ nhiên, những hạn chế là chắc chắn có. Thế nhưng, tôi tin là chúng tôi, cả nghệ sĩ và giám tuyển đã làm hết sức mình để ít ra, nếu triển lãm không đạt tới những giới hạn mà chúng tôi mong muốn, thì nó ít nhất, cũng vượt khỏi cái giới hạn thường thấy trong các dự án về hòa bình nói chung mà chúng tôi và các nghệ sĩ đều ý thức rất rõ. Tôi hoàn toàn tự tin khi cho rằng, trong triển lãm này đã có một số tác phẩm tìm được mô hình thích hợp để có thể, không phải là áp đặt thông điệp cho công chúng, mà giúp cùng công chúng sản xuất ra những thông điệp nhiều chiều và qua đó có thể đánh thức trong họ một điều gì đấy.

Lý Đợi: Anh cho một ví dụ chứng minh?

Như Huy: Ví dụ tác phẩm của nghệ sĩ trẻ Nguyễn Đức Thịnh, một người thực hành nghệ thuật Graffiti (nghệch hoạ). Tác phẩm của anh mang rất nhiều chất ý niệm. Anh sử dụng một bức hình chụp lại một bức ký họa của cha anh, là một họa sĩ, từng tham gia mặt trận Bến Tre thời chống Mỹ. Đây là một bức ký họa vẽ chân dung một người du kích ôm khẩu B40 ngồi nghỉ ngơi sau trận đánh. Anh dùng phần mềm Photoshop scan lại và rồi tách toàn bộ phần nét của bức tranh gốc, copy sang một tờ giấy khác lớn hơn. Sau đó, anh sử dụng sơn xịt để vẽ lại toàn bộ phần nét bức tranh ký họa cũ của cha anh để tạo nên một bức tranh mới theo phong cách graffiti. Rõ ràng ở đây, thông qua cách tiếp cận mới về một chủ đề cũ, Nguyễn Đức Thịnh đã có khả năng mang đến rất nhiều thông điệp và câu chuyện. Ở đây, chúng ta thấy nổi lên rõ nét nhất là thông điệp của anh về những mối liên hệ phức tạp giữa quá khứ và hiện tại, giữa chiến tranh và hòa bình, và bởi sử dụng chính tác phẩm của cha mình để tiếp biến thành tác phẩm của mình, tác phẩm của anh cũng còn là một tự sự thầm kín về khoảng cách khó có thể lấp đầy giữa các thế hệ người Việt bị ngăn cách bởi những trải nghiệm khác biệt giữa họ với nhau về cuộc chiến tranh.

Hay có thể lấy ví dụ khác về tác phẩm của nữ nghệ sĩ Lê Việt Hà. Tác phẩm của chị là một cuốn album ảnh cũ mà chị mua lại được từ cửa hàng đồ lạc xoong. Được chụp vào năm 1972 tại Sài Gòn. Người chủ là một cô gái trẻ, vào thời đó, có lẽ là ở độ tuổi 20. Suốt dọc cuốn album, chúng ta không hề thấy khuôn mặt của chiến tranh. Đó chỉ là những hình ảnh thông thường của một đời sống bình yên. Cô gái đó (tạm gọi là như thế) xuất hiện lúc thì với bè bạn, lúc thì tại trường đại học, lúc thì lơ đãng một mình. Tất cả chúng ta đều biết rằng năm 1972 là một thời điểm khá khốc liệt (Mùa hè đỏ lửa) của cuộc chiến Việt Nam. Thế nhưng, nếu chúng ta chỉ xem cuốn album ấy, chúng ta hẳn chẳng thể nào hình dung các bức ảnh ấy lại là những bức ảnh được chụp tại một thời điểm khốc liệt như vậy. Bằng việc tiếp đoạt (appropriation) một đồ vật từ đời thường và riêng tư để đưa vào văn cảnh công cộng và mang tính đặc thù là không gian triển lãm, tác phẩm của Lê Việt Hà đã làm một cuộc hoán đảo đặc biệt; mà qua đó, một đồ vật cũ đã có thể toát lên được những thông điệp mới. Cũng cần nhấn mạnh, điều quan trọng ở đây là bản thân thông điệp mới này cũng không phải là một thông điệp được áp đặt từ tác giả, đây là một thông điệp sẽ được sản xuất từ phía công chúng và trường của thông điệp ấy sẽ tùy thuộc hoàn toàn vào sự hiểu biết cũng như cách tiếp cận của công chúng với tác phẩm. Với bản thân tôi, tôi cho rằng nếu tạo ra được văn cảnh hợp lý, tác phẩm này sẽ là một bài thơ không lời về quá khứ, hiện tại, hòa bình và chiến tranh, về sự còn và mất, một bài thơ mà dường như mỗi công chúng sẽ đọc nó theo những cách khác nhau.