trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 201 bài
  1 - 20 / 201 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtÂm nhạc
7.2.2008
John C. Schafer
Hiện tượng Trịnh Công Sơn
Hoài Phi, Vy Huyền dịch
 1   2   3   4 
 
Hoà bình là gốc của nhạc.” [1]
(Nguyễn Trãi, thế kỷ 15)

Những kẻ viết nên những bài ca
còn quan trọng hơn cả
những kẻ làm nên luật pháp.”
(Theo Pascal và Napoléon.)

Tôi đến Việt Nam lần đầu tiên vào mùa hè năm 1968 trong vai trò tình nguyện viên của Tổ chức Tình nguyện Quốc tế (International Voluntary Services). Được bổ nhiệm dạy Anh ngữ tại trường Trung học Phan Chu Trinh ở Đà Nẵng, tôi bắt đầu việc học hỏi về ngôn ngữ và văn hoá mới. Người Việt Nam, đặc biệt là học sinh, rất yêu thích những buổi trình diễn văn hoá, và tôi đã tham dự rất nhiều buổi như vậy. Tại những buổi trình diễn này, những nữ sinh, không còn vẻ e thẹn trong lớp khi tôi yêu cầu họ lặp lại một câu tiếng Anh đơn giản, trái lại họ ca hát mạnh dạn và thành thạo trước đám đông thính giả đang tán thưởng. Vào những năm cuối thập niên 1960 mọi người nghe nhạc không những ở trường học mà còn ở khắp cả Đà Nẵng và những đô thị khác ở miền Nam Việt Nam. Trong quán café và nhà hàng, các bài hát được phát ra từ những máy đĩa lớn, đua tranh cùng tiếng gầm của xe Honda và xe nhà binh đang chạy qua trên những con đường đầy bụi bên ngoài.

Rất nhiều những bài hát này được sáng tác bởi một ca/nhạc sĩ mang tên Trịnh Công Sơn. Nếu buổi trình diễn do nhà trường tổ chức, các ca sĩ thường hát một số những bài tình ca không nói đến chiến tranh của ông; nhưng ở những buổi tụ họp không chính thức, họ thường hát một thể loại tình ca khác, dạng như bài “Tình ca người mất trí”. Bài này được bắt đầu như sau:

Tôi có người yêu chết trận Plei-me
Tôi có người yêu ở chiến khu "Đ"
Chết trận Đồng Xoài, chết ngoài Hà Nội
Chết vội vàng dọc theo biên giới.


Và tiếp tục:

Tôi muốn yêu anh, yêu Việt Nam
Ngày gió lớn tôi đi môi gọi thầm
Gọi tên anh tên Việt Nam
Gần nhau trong tiếng nói da vàng


Trong bài hát này chúng ta thấy một số chủ đề mà Trịnh Công Sơn trở lại nhiều lần: nỗi buồn về chiến tranh, sự quan trọng của tình yêu – tình yêu giữa con người và tình yêu cho Việt Nam, đất mẹ - và sự quan tâm đến thân phận của con người, những con người Việt Nam và xa hơn nữa là cho tất cả nhân loại.

Trịnh Công Sơn qua đời sáu năm trước đây, ở tuổi 62 sau khi không chống chọi nổi căn bệnh tiểu đường và những bệnh khác rõ ràng bị trầm trọng thêm do việc ông uống rượu và hút thuốc lá quá nhiều. Khắp cả Việt Nam và những thành phố khác trên thế giới nơi có người Việt Nam định cư – từ Melbourne đến Toronto, từ Paris đến Los Angeles và San Jose – tất cả đều bày tỏ sự tiếc thương trước sự ra đi của ông và hàm ơn gần 600 ca khúc mà ông để lại cho đời. Tại Thành phố Hồ Chí Minh, hàng ngàn người dự tang lễ của ông và khắp nơi diễn ra những buổi trình diễn văn nghệ, một số chương trình được thu hình và trình chiếu lại trên TV, đặc biệt những ca sĩ trẻ hát những ca khúc của ông để nói lời chia tay với người đã làm rung động hàng triệu con tim. Sau khi dự buổi trình diễn, mà vé được bán sạch, “Đêm nhạc tưởng nhớ Trịnh Công Sơn”, tại Nhà hát Lớn Hà Nội, vào ngày 29 tháng 4 năm 2001, tôi quyết định tìm kiếm những lý do của điều mà nhiều phê bình gia Việt Nam gọi là “Hiện tượng Trịnh Công Sơn” – sự nổi tiếng lạ thường của Trịnh Công Sơn và nhạc của ông.

Gọi những ảnh hưởng của người ca nhạc sĩ này là hiện tượng thật không ngoa chút nào. Nhật Tiến, một văn sĩ hiện đang sống tại California, gọi nhạc Trịnh Công Sơn là “tác phẩm văn nghệ mà ảnh hưởng rõ nét nhất” bởi vì “nó đi thẳng vào đời sống” (1989,55). Ông có ảnh hưởng lớn nhất trong giai đoạn những năm 1960 và 1970 và những người ngưỡng mộ ông tha thiết nhất là người Việt ở khu vực thuộc sự kiểm soát của Việt Nam Cộng hoà trước đây. Trong thời gian xảy ra cuộc chiến, người miền Bắc bị cấm không được nghe nhạc của miền Nam. [2] Nhưng sau khi đất nước hợp lại năm 1975, số người hâm mộ nhạc Trịnh Công Sơn lan tràn ra cả nước, không còn chỉ riêng ở miền Nam nữa; và lúc qua đời, Trịnh Công Sơn là một trong những nhạc sĩ nổi tiếng nhất tại Việt Nam. Mặc dù ông sáng tác những nhạc phẩm mà trong Anh ngữ được gọi là nhạc phổ thông [3] - những ca khúc cho tất cả mọi người thuộc mọi tầng lớp xã hội, chứ không chỉ riêng cho giới trí thức – những văn sĩ nổi tiếng và những nhà phê bình gọi ông là một thi sĩ và đã viết những bài viết uyên thâm về ông. Nhà phê bình văn học nổi tiếng Hoàng Ngọc Hiến gọi ca khúc “Đêm thấy ta là thác đổ” của Trịnh Công Sơn là một trong những bài thơ tình hay nhất của thế kỷ hai mươi (xem Nguyễn Trọng Tạo 2002, 13).

Vì tất cả những lý do này, hiện tượng Trịnh Công Sơn rất xứng đáng được nghiên cứu. Sau đây là bài giải thích của tôi về sự nổi tiếng của Trịnh Công Sơn, đa số dựa trên những gì tôi biết được từ những lần trò chuyện với những người bạn Việt Nam và những họ hàng qua nhiều năm và từ những tài liệu được xuất bản bởi những người Việt Nam xuất hiện từ sau khi ông qua đời. [4] Tôi kết luận rằng có ít nhất bảy lý do giải thích hiện tượng Trịnh Công Sơn: sự mới mẻ trong những bản tình ca ban đầu của ông, việc ông gợi lên những đề tài Phật giáo, hoàn cảnh trình diễn đặc biệt của miền Nam Việt Nam vào những năm chiến tranh, cá tính và con người đặc biệt của Trịnh Công Sơn, việc ông khám phá ra ca sĩ tài năng Khánh Ly, sự xuất hiện của máy cassette, và khả năng thích nghi của Trịnh Công Sơn với hoàn cảnh chính trị mới sau cuộc chiến. Tôi sẽ phát triển những điểm này đầy đủ hơn sau khi nói qua vài điều về tiểu sử của ông trong thời ông còn trẻ.


Những năm tháng đầu đời [5]

Nguyên quán của Trịnh Công Sơn [6] là làng Minh Hương nằm ở ngoại ô thành phố Huế, miền Trung Việt Nam. Minh Hương có nghĩa là “làng của người Minh” gợi cho chúng ta biết về tổ tiên xa xưa của ông: Cha ông thuộc dòng dõi của những người Trung Quốc liên hệ với triều nhà Minh, đến định cư tại Việt Nam vào thế kỷ 17 khi người Mãn Châu lật đổ triều Minh và lập nên nhà Thanh. Trịnh Công Sơn sinh năm 1939, không phải ở Minh Hương nhưng ở tỉnh Đắc Lắc thuộc vùng cao nguyên trung phần, nơi cha ông, một thương gia, đã đem gia đình vào nơi đây để khám phá những cơ hội kinh doanh. Gia đình trở về Huế vào năm 1943 khi những áp lực kinh tế bởi Thế Chiến thứ hai buộc cha ông phải rời vùng cao nguyên.

Trịnh Công Sơn học tiểu học và sau đó theo học tại lycée của Pháp ở Huế. Tai hoạ ập đến gia đình ông khi ông đang học tại lycée. Cha của Trịnh Công Sơn, người mua bán phụ tùng xe đạp và đồng thời làm việc bí mật cho phong trào cách mạng, bị tử nạn khi ông bị tông xe Vespa trên đường trở về nhà từ Quảng Trị. Đây là năm 1955 và Trịnh Công Sơn, lúc đó 16 tuổi, là con trai cả trong 7 người con; mẹ ông đang có mang người con thứ tám. Mặc dù cái chết của người cha là một đòn giáng cả hai mặt tình cảm và kinh tế đối với ông và gia đình, ông vẫn có thể tiếp tục việc học của mình. Năm học 1956-1957, ông theo học tại trường Thiên Hựu, dưới sự quản lý của giáo phận Công giáo Huế. Sau khi thi đậu bằng tú tài một, ông vào Sài Gòn, nơi ông tiếp tục theo học triết tại Lycée Chasseloup-Laubat. Để tránh quân dịch, một số bạn giúp ông vào trường Sư phạm Qui Nhơn. Sau khi ra trường năm 1964, ông dạy ba năm ở một trường vùng hẻo lánh đa số dành cho những người thiểu số ở cao nguyên gần Đà Lạt, nơi ông đã sáng tác một trong số những ca khúc nổi tiếng nhất của ông.

Trịnh Công Sơn yêu âm nhạc từ thuở nhỏ. Ông chơi đàn mandolin và sáo trúc trước khi có được cây đàn guitar đầu tiên lúc ông 12 tuổi. “Tôi đến với âm nhạc có lẽ cũng vì tình yêu cuộc sống”, Trịnh Công Sơn đã viết như vậy, nhưng “một phần cũng do một khúc quanh co nào đó của số phận” (2001/1997a, 202). Trong thời gian theo học ở Sài gòn, Trịnh Công Sơn về Huế vào một dịp lễ và đánh võ judo với người em trai. Ông bị chấn thương ở ngực và phải mất 3 năm mới hồi phục. Tai nạn này làm ông không thể thi tiếp tú tài hai nhưng lại cho ông thời gian để ông tập sáng tác. Rõ ràng là lúc đó ông chưa có dự định chọn âm nhạc làm sự nghiệp của mình. Ông giải thích rằng thời gian sau khi cha ông qua đời, mặc dù lúc đó ông không biết điều này, ông thấy hình như mình đang đứng trước ngưỡng cửa của sự nổi tiếng:

“Tôi không đến với âm nhạc như một kẻ chọn nghề. Tôi nhớ mình đã viết những ca khúc đầu tiên từ những đòi hỏi tự nhiên của tình cảm thôi thúc bên trong... Đó là những năm 1956-1957, thời của những giấc mộng ngổn ngang, của những viễn tưởng phù phiếm non dại. Cái thời tuổi trẻ xanh mướt như trái quả đầu mùa ấy, tôi rất yêu âm nhạc nhưng tuyệt nhiên trong tôi không hề gợi lên cái ham muốn trở thành nhạc sĩ.” [7]


Những tình khúc thuở ban đầu

Mặc dù hiện tượng Trịnh Công Sơn chưa thật sự bắt đầu cho đến giữa thập niên 1960 khi những bài hát phản chiến của ông trở nên nổi tiếng, những tình khúc thuở ban đầu đã làm nhiều người chú ý đến người nhạc sĩ trẻ này - những tình khúc như “Ướt mi”, “Biển nhớ”, “Diễm xưa”, [8] và “Tình sầu” [9] Bí ẩn luôn vây quanh những ca khúc của Trịnh Công Sơn, tạo ra những câu hỏi về ai là nguồn cảm hứng của chúng, và điều này lại càng đúng hơn đối với những tình khúc của ông. Mọi người muốn biết người con gái nào đã thổi nguồn cảm hứng vào các bài hát của ông. Những mẩu chuyện được lưu truyền, dần dần trở nên gần như thần thoại, và làm mọi người lại càng để ý hơn đến ca/nhạc sĩ này. Những năm gần đây, Trịnh Công Sơn và những người bạn thân của ông đã phần nào làm sáng tỏ những bí mật về một số bài hát. Ví dụ, Trịnh Công Sơn, đã giải thích rằng bài “Ướt mi”, được viết như một món quà cho ca sĩ Thanh Thuý, người mà Trịnh Công Sơn đã nghe trình bày nhạc phẩm “Giọt mưa thu” [10] , cô vừa trình bày vừa khóc bởi vì mẹ cô đang chết dần chết mòn ở nhà vì căn bệnh lao phổi (2001/1990, 275). Còn “Diễm xưa”, bài hát có lẽ nổi tiếng nhất trong tất cả những bản tình ca của Trịnh Công Sơn, và là một trong những bài hát được biết đến nhiều nhất trong những bài tình ca đương đại Việt Nam, được lấy cảm hứng từ một người con gái tên Diễm mà Trịnh Công Sơn ngắm từ ban công ngôi nhà ông ở Huế (trong bức hình dưới đây) mỗi khi người con gái này đi qua con đường Nguyễn Trường Tộ ở Huế đến trường Đại học (2001/1990, 275).

Trịnh Công Sơn chụp ở ban công ngôi nhà của ông trên đường Nguyễn Trường Tộ, Huế vào khoảng 1969.

Những bản tình ca đầu tay này, ngoài những điều bí ẩn xung quanh nguồn cảm hứng, điều gì làm chúng trở nên rất lôi cuốn? Những người sống cùng thời với Trịnh Công Sơn giải thích rằng chúng lôi cuốn bởi vì chúng đến với thính giả là lớp trẻ ở thành thị miền Nam đang tiếp xúc ngày càng nhiều với những bài hát của Âu châu và Mỹ. Họ thích những bài này vì chúng mới mẻ hơn các bài của các nhạc sĩ Việt Nam khác hồi đó. Các bản nhạc phổ thông hồi đó là những bài được người Việt gọi là những bản nhạc “tiền chiến”, một từ được dùng hơi sai lạc bởi một số lý do. Gọi như vậy là sai lạc vì từ này được dùng không những để chỉ những bài hát được sáng tác trước cuộc chiến chống Pháp mà còn bao gồm luôn những bài hát được viết trong hay sau cuộc chiến này. Nó còn sai lạc hơn nữa bởi vì nó thường được dùng chỉ để nói đến những bài tình ca uỷ mị được sáng tác trong suốt giai đoạn này, chứ không nói đến những bản nhạc hùng. Có lẽ từ “tiền chiến” trở thành phổ biến bởi vì nhiều bài hát được sáng tác trong giai đoạn này giống những bài thơ tiền chiến sáng tác trong những năm 1930 và 1940 (Gibbs 1998a), những bài thơ được viết bởi một nhóm những thi sĩ chịu ảnh hưởng lớn bởi những văn sĩ lãng mạn người Pháp thế kỷ 19 – ví dụ như Alphonse de Larmartine, Afred Vigny, và Alfred de Musset. Nhiều bản nhạc tiền chiến cũng được phổ từ những bài thơ tiền chiến. Cũng nên lưu ý rằng nhạc tiền chiến vẫn còn rất phổ biến trong những năm 1950, khi Trịnh Công Sơn bắt đầu sáng tác. Sự thực là bài “Giọt mưa thu”, bài hát mà ca sĩ Thanh Thuý trình bày năm 1958 và đã tạo nguồn cảm hứng để Trịnh Công Sơn sáng tác nhạc phẩm nổi tiếng đầu tiên của ông, “Ướt mi”, là một bài hát tiền chiến do nhạc sĩ Ðặng Thế Phong sáng tác vào năm 1939. [11]

Trịnh Công Sơn lẽ dĩ nhiên không phải là nhạc sĩ đầu tiên của phong trào mà người Việt Nam gọi là “tân nhạc” hay là “nhạc cải cách”, những cụm từ được sử dụng để diễn tả một loại nhạc mới theo lối Tây phương được các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác, xuất hiện lần đầu tiên vào những năm 1930 (Giibs 1998b). Nhạc tiền chiến thường được xem là “tân nhạc” hay “nhạc cải cách”; chúng tạo ra một phạm trù riêng, chất lãng mạn của chúng tách biệt chúng khỏi những bài tân nhạc khác như những bản nhạc hùng chẳng hạn. Người Việt Nam phân biệt tân nhạc với dân ca, một loại nhạc bao gồm những bài ru con, hò, hát chèo và hát ca trù hay hát ả đào (Phạm Duy 1990, Phong T. Nguyen 1991).

Khi người Pháp giới thiệu nhạc Tây phương, những nhạc sĩ Việt Nam trước hết viết lời Việt cho những ca khúc Pháp. Nhưng đến cuối những năm 1930, họ bắt đầu sáng tác những bản nhạc Việt Nam mới. Ðó là khi những từ như “tân nhạc” và “nhạc cải cách” bắt đầu được sử dụng. Tuy nhiên, vì những nhạc sĩ đầu tiên của nền tân nhạc Việt Nam muốn sáng tác những ca khúc Việt Nam, họ đã sáng tác những nhạc phẩm phảng phất giai điệu và nhịp điệu của những bài dân ca. Vì lý do đó, Phạm Duy gọi những ca khúc hiện đại đầu tiên này là những bài dân ca mới (1990, 1). Dân ca và nhạc cải cách thường dựa trên những bài thơ. Dân ca được dựa trên ca dao; một số nhạc cải cách cũng được dựa trên ca dao, nhưng rất nhiều bài khác dựa trên những bài thơ của các thi sĩ nổi tiếng. Vì do thơ mà ra cho nên những bài hát tiền chiến và cải cách [12] đều mang dấu vết của thơ, như thể lục bát truyền thống của người Việt, với những câu sáu và tám chữ đan xen nhau, hay thể thất ngôn Đường luật rất phổ biến ở Việt Nam cũng như Trung Quốc.

Mặc dù không chính thức bị cấm, những bản nhạc tiền chiến rất ít khi được nghe ở miền Bắc. Vì quá chú trọng đến việc vận động quần chúng trước tiên đánh Pháp và sau đó đánh Mỹ và đồng minh, các nhà lãnh đạo của Việt Nam Dân chủ Cộng hoà không muốn dân chúng nghe những bài nhạc uỷ mị và lãng mạn. Tuy nhiên, nhạc tiền chiến rất thường được nghe ở miền Nam: Đó là những bài hát đã tạo nên cơ sở để những sáng tác của Trịnh Công Sơn trở nên nổi bật. “Đi vào nền tân nhạc với một tâm hồn mới mẻ”, Đặng Tiến nói, “Trịnh Công Sơn đã dần dần xây dựng một nhạc ngữ mới, phá vỡ những khuôn sáo của nền âm nhạc cải cách thành hình chỉ hai mươi năm về trước” (2001a, 12-13).

Vậy Trịnh Công Sơn đã làm gì để những bài hát của ông mang vẻ mới mẻ? Văn Ngọc cho rằng Trịnh Công Sơn có một cách viết lời nhạc mới mà không bị giới hạn bởi việc phải kể một câu chuyện từ đầu đến cuối. “Chúng có một đời sống hoàn toàn độc lập, tự do. Chúng có thể gợi lên những hình ảnh đẹp, những ấn tượng đẹp, những ý ngắn, đôi khi đạt tới mức siêu thực, và giữa chúng đôi khi không có một mối quan hệ lô gích nào cả” (2001, 27). Trịnh Công Sơn sáng tạo những bài hát của ông bằng cách đi thẳng vào con tim thay vì đi vòng qua trí óc. Để đạt được tầm ảnh hưởng này, ông dùng những phương pháp giống như nhiều thi sĩ hiện đại, đó là lý do vì sao ông thường được gọi là một thi sĩ, chứ không phải chỉ là một người viết nhạc. [13] Những phương pháp này bao gồm: (1) sự thiếu mạch lạc có chủ đích; (2) cách dùng cú pháp rất khác thường để vươn đến ngưỡng giới hạn có thể chấp nhận được; (3) ca từ, hình ảnh và phép ẩn dụ mới lạ; (4) cách đặt các chữ nằm gần nhau một cách phá lề luật; (5) và cách dùng vần – cả vần thuận và vần nghịch. Tất cả những phương pháp này được minh chứng trong bài “Diễm xưa” (xem Phụ lục II).

Mặc dù cốt chuyện trong bài hát khá rõ ràng – người ca sĩ đang đứng trong mưa chờ người mình yêu đến thăm – bài hát không có giọng văn tường thuật mạch lạc. “'Xin hãy cho mưa qua vùng đất rộng' thì có liên quan gì tới vụ 'người phiêu lãng quên mình lãng du'?” Lê Hữu đặt câu hỏi. “Nghe như ông nói gà bà nói vịt, hoặc lấy câu trong bài hát này bỏ vào bài hát kia vậy” (2001, 227).

Phương pháp thứ hai, cách Trịnh Công Sơn sử dụng cú pháp lạ lùng được thấy trong câu thứ hai: “Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao”. Khi dịch câu này, chúng tôi đã bỏ không dịch hai chữ “mấy thuở” vì hai chữ này có vẻ không liên quan đến phần còn lại của câu.

Mặc dù trong “Diễm xưa” cũng có mưa, cũng có mùa thu và lá rơi [14] như những bài ca tiền chiến, nhưng bài này cũng chứa đựng nhiều từ và hình ảnh rất mới lạ. Việc nhắc đến những tầng tháp cổ, bia mộ, và đá cũng cần đến nhau không phải là điều thường thấy trong những bản nhạc tiền chiến. Có lẽ câu nổi tiếng nhất của bài hát này, “Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau”, trở nên nổi tiếng bởi vì nó chứa đựng một hình ảnh mới và lôi cuốn.

Phương pháp thứ tư, Trịnh Công Sơn sử dụng cách sắp xếp những từ cạnh nhau rất lạ lùng. Trong “Diễm xưa” có một sự sắp xếp lạ lùng trong câu thứ hai của đoạn thứ hai, “buổi chiều ngồi ngóng những chuyến mưa qua”. Trịnh Công Sơn sử dụng cụm từ “chuyến mưa qua” để diễn tả cơn mưa, một cách sử dụng lạ lùng chữ “chuyến”, một từ thường được dùng trong những cụm từ như “chuyến máy bay”, “chuyến xe”, “chuyến tàu” v.v…, nhưng không để diễn tả một cơn mưa (Lê Hữu 2001, 227). Một số ví dụ rõ hơn nằm trong đoạn thứ hai của một bản tình ca thuở ban đầu, bài “Tình sầu” của Trịnh Công Sơn:

Tình yêu như vết cháy
trên da thịt người.
Tình xa như trời,
tình gần như khói mây,
tình trầm như bóng cây,
tình reo vui như nắng,
tình buồn làm cơn say

Đoạn thứ hai này bắt đầu với những so sánh nổi bật giữa tình yêu và một vết thương, bằng chứng rằng cuộc chiến đang bắt đầu ám ảnh người nhạc sĩ. Rồi sau đó là sương mù, mây, bầu trời, và mặt trời, toàn là những hình ảnh thường dùng, nhưng Trịnh Công Sơn dùng chúng để đối nghịch hơn là thỏa mãn điều mà chúng ta mong đợi, như Đặng Tiến giải thích: “'Tình xa như trời' thì hợp lý, nhưng gần, sao lại như 'khói mây'?... 'Tình reo vui trong nắng' thì phải đối ngẫu với 'tình buồn cơn mưa bay' mới chỉnh, sao lại say sưa vào đây?” (2001a, 11).

Đặng Tiến so sánh bài “Tình sầu” với bài “Gửi gió cho mây ngàn bay” của Đoàn Chuẩn và Từ Linh, một bản nhạc tiền chiến được sáng tác năm 1952 hay 1953 nhưng vẫn còn phổ biến ở Việt Nam trong những năm 1960 và 1970 (Tôi đã nghe bài này rất nhiều lần trong những tiệm café ở Huế và Đà Nẵng trong suốt thời chiến). Nó bắt đầu như sau:

Gửi gió cho mây ngàn bay
Gửi bướm muôn màu về hoa
Gửi thêm ánh trăng màu xanh lá thư
Về đây với thu trần gian

Theo Đặng Tiến, những dòng này mang những hình ảnh và bố cục thường thấy: gió-mây, bướm-hoa, ánh trăng-mùa thu, không mang những đối nghịch mới mẻ như trong các bài của Trịnh Công Sơn.

Một phương pháp thi ca sau cùng là vần – cả vần thuận và vần nghịch – được Trịnh Công Sơn sử dụng một cách khéo léo để làm cho những dòng nhạc ăn khớp với nhau. Những nhạc sĩ sáng tác khác cũng sử dụng vần, nhưng đối với Trịnh Công Sơn công cụ này đặc biệt quan trọng. Trần Hữu Thục nói rằng khi ta hát một số bài hát nổi tiếng của Trịnh Công Sơn, ta “hát vần”, chứ không “hát lên ý” [của bài ca] (2001, 56). Tôi đặt bài “Diễm xưa” trong mục này. Mặc dù những mảng hình ảnh trong bài ca có vẻ đối chọi nhau, nhưng vì các vần ăn khớp với nhau nên bài hát trở thành hòa hợp và êm dịu. Vì trong tiếng Việt phát âm và đánh vần khá thuần nhất nên ta có thể thấy vần được dùng như thế nào bằng cách xem cách đánh vần của những chữ ở cuối mỗi câu.

Để giải thích cái gì đã tạo môi trường cho Trịnh Công Sơn có một lối sáng tác lời ca mới này, Đặng Tiến đã nêu ra cho chúng ta thấy môi trường trí thức sôi động và cởi mở bao trùm các đô thị miền Nam Việt Nam giữa hai cuộc chiến Đông Dương (2001a, 13). Đặng Tiến nói rằng, "Công chúng đọc Françoise Sagan tại Sài Gòn cùng lúc với Paris. Trên hè phố, nhất là tại các quán cà phê, người ta bàn luận về Malraux, Camus, cả về Faulkner, Gorki, Hussserl, Heiddegger” (14). Ở Huế, Trịnh Công Sơn chơi với những bạn bè có học thức cao như hoạ sĩ Đinh Cường và Bửu Chỉ, triết gia và nhà văn Hoàng Phủ Ngọc Tường, nhà thơ Ngô Kha (cũng có bằng cử nhân luật), và giáo sư Pháp văn và dịch giả Bửu Ý, chủ nhiệm Khoa Pháp văn trường Sư phạm Huế (Đinh Cường 2001, 58). Trịnh Công Sơn rõ ràng được tiếp xúc với chủ nghĩa hiện đại (modernism) qua việc ông tự học triết và qua những lần thảo luận với những người bạn thân. Khi ông dùng những từ mà ta không ngờ đến, hoặc khi ông không dùng những từ dễ hiểu, khi ông chọn tính mạch lạc trong cảm xúc thay vì sự mạch lạc trong logic, rõ ràng ông đã bị tác động bởi cùng một số ảnh hưởng giống như Apollinaire [15] ở Pháp và T.S. Eliot, James Joyce, Gertrude Stein, và Ezra Pound ở Anh và Mỹ.

Một thành viên trong vòng bạn bè của Trịnh Công Sơn, Thái Kim Lan, người trong những năm đầu của thập niên 1960 đã theo học triết tại Đại học Huế, nhấn mạnh tầm ảnh hưởng của triết học Tây phương, đặc biệt là chủ nghĩa hiện sinh, đến giới trẻ của Huế trong thời gian này. Những quan niệm như “cảm giác lo lắng về sự tồn tại” (existential angst) “sự tồn tại và tính hư vô” (being and nothingness), “sự vô nghĩa của đời sống” (the meaningless of life) và huyền thoại về Sisyphus là, như bà nói, luôn được tranh luận sôi nổi (2001, 84). Mặc dù Trịnh Công Sơn đã học triết học theo chương trình tú tài hai của Pháp, theo như Thái Kim Lan, ông thường ngồi im lặng lắng nghe trong suốt những cuộc thảo luận này, nhưng sau đó, trước sự ngạc nhiên của những bạn bè của ông, ông sáng tác bài hát và “hát triết”. Những bài hát của ông, Thái Kim Lan tranh luận, là những phiên bản đơn giản của những tư tưởng mà họ đã từng thảo luận, và chúng giúp những người trong vòng bạn bè của bà thoát ra khỏi những khúc mắc lý trí mà họ đã từng buộc chính họ vào. Thái Kim Lan cho rằng khi ông viết bài hát có tên gọi “Ngẫu nhiên”, trong đó có câu “không có đâu em này, không có cái chết đầu tiên, và có đâu em này, không có cái chết sau cùng”, ông đã bắt đầu suy nghĩ về một vấn đề triết học về việc định nghĩa “đầu tiên” và “cuối cùng”. Trong “Lời của dòng sông”, thì ông đang suy nghĩ về những vấn đề về “sự tồn tại” và “sự hư vô”. Theo Thái Kim Lan, Trịnh Công Sơn đã thu nhập những ý niệm triết học mới này vào những bài hát của ông, làm cho nhạc của ông khác biệt so với những nhạc sĩ sáng tác trước đó và khiến chúng lôi cuốn những người trẻ. (83)

Bài “Dã tràng ca” của Trịnh Công Sơn mới được khám phá gần đây cung cấp những ví dụ để thấy triết học Pháp đã ảnh hưởng đến quá trình sáng tác của Trịnh Công Sơn ra sao. Trong bài trường ca này, rõ ràng được gợi hứng từ cuốn Huyền thoại Sisyphus của Camus, Trịnh Công Sơn dùng hình tượng con dã tràng, một hình ảnh Việt Nam nói về sự phí công vô ích, để diễn tả cái nhìn đen tối về cuộc đời giống như Camus. Nhưng bài này có khác bài của Camus ở chỗ nó kết thúc với cứu rỗi của tình yêu. Được những bạn bè thời sinh viên của Trịnh Công Sơn tại trường Sư phạm Qui Nhơn trình bày dưới dạng đồng ca vào năm 1962, bài hát được mọi người đón nhận vào thời điểm đó nhưng không bao giờ được xuất bản hay thu âm cho đến khi sử gia người Huế Nguyễn Đắc Xuân phỏng vấn những sinh viên còn nhớ về việc này (Nguyễn Đắc Xuân 2003, 32-33; 39-51; xem thêm Nguyễn Thanh Ty 2004, 15-18). Ca từ triết học trong bài “Dã tràng ca” và trong những sáng tác khác tạo nét mới mẻ cho những bài hát của Trịnh Công Sơn, nhưng ông cũng rất thận trọng để bảo đảm rằng những tư tưởng này không quá lạ lẫm hay xa lạ. “Tôi vốn thích triết học”, Trịnh Công Sơn đã viết như vậy "và vì thế tôi muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình”. Nhưng sau đó ông nói rõ rằng những gì ông hướng đến là “một thứ triết học nhẹ nhàng mà ai ai cũng có thể hiểu được như ca dao hoặc những lời ru con của mẹ” (2001/1997a, 202). [16]

Nhưng không chỉ ca từ trong những bài bài hát của Trịnh Công Sơn đã làm chúng tươi mới và lôi cuốn: những bài hát của ông nghe hiện đại (modern-sounding) hơn những bài hát sáng tác bởi những nhạc sĩ thời tiền chiến như Đoàn Chuẩn và những sáng tác ban đầu của Văn Cao và Phạm Duy, những người cùng thời với Trịnh Công Sơn nhưng lớn tuổi hơn. Vậy điều gì làm những bài hát của Trịnh Công Sơn nghe hiện đại hơn? Trịnh Công Sơn đạt vẻ hiện đại hơn vì ông không bắt chước những luật thơ thông thường như lục bát hay thất ngôn. Tránh khỏi những sự bắt chước này không dễ, bởi rất nhiều những bản nhạc tiền chiến mang dấu vết của những chuẩn mực thơ ca quen thuộc. Đặng Tiến lập luận rằng những lời ca từ bài “Gửi gió cho mây ngàn bay” của Đoàn Chuẩn và Từ Linh viết theo thể thất ngôn Đường luật rất phổ biến ở Việt Nam cũng như Trung Quốc:

Lá vàng từng cánh rơi từng cánh (bảy chữ)
Rơi xuống âm thầm trên đất xưa (bảy chữ)

Giải thích rằng những bài hát của Trịnh Công Sơn khác với những nhạc sĩ trước đó ra sao, Văn Ngọc cho rằng “Khi hát những bài như: 'Buồn tàn thu' của Văn Cao (1940), hay 'Chinh phụ ca' (1945) của Phạm Duy, [17] người ta không thể không ngâm nga, nhâm nhi, từng câu, từng chữ một, như hát ca trù. [18] Văng vắng bên ta, tưởng như còn nghe thấy cả tiếng đàn kìm, đàn đáy, hay tiếng trống, tiếng phách nữa!” [19] (2001, 27) Ngược lại, những bài hát của Trịnh Công Sơn hiếm khi gợi đến dạng những khổ thơ phổ biến này. Một lý do có thể là vì Trịnh Công Sơn học chương trình tú tài hai của Pháp trong khi những người bạn của ông theo học tại những trường Việt Nam, vì vậy ông không bị buộc phải học thuộc lòng những bài thơ được viết theo thể thơ truyền thống của Việt Nam và của Hán Việt cổ (Đặng Tiến 2001a, 11; Nguyễn Thanh Ty 2004, 101).

(Còn 3 kì)

Bản tiếng Việt © 2008 talawas



[1]Được Phong T. Nguyen trích dẫn trong phần “Giới thiệu” của cuốn New Perspectives on Vietnamese Music (1991, vi). Nguyễn Trãi là một thi sĩ và là một nhà cố vấn quân sự cho Lê Lợi, người đã đánh bại quân Trung Quốc vào năm 1427 và [Lê Lợi] xưng vương vào năm 1428.
[2]Những thuật ngữ có thể khó hiểu khi nói về những vùng của Việt Nam. Sự phân chia tạm thời tại vĩ tuyến 17 từ năm 1954 đến năm 1975 thành Việt Nam Dân chủ Cộng hoà và Việt Nam Cộng hoà phân đôi miền trung. “Nam Việt Nam” hay Việt Nam Cộng hoà vì vậy bao gồm những người Việt từ miền trung và miền Nam Việt Nam (và cả những người bắc di cư). Người Việt Nam thường nói đến khu vực nam của vĩ tuyến 17 là Miền Nam. Tôi sẽ gọi vùng đất này là Nam Việt Nam, hay là miền Nam, và với miền nam của Nam Việt Nam (Nam Bộ) là nam Việt Nam. Tương tự, “người miền Nam” là nói đến những người sống phía nam của vĩ tuyến 17, “người nam” là những người sống ở Nam Bộ.
[3]Xem phần “Máy cassette” của tôi về phần thảo luận rằng cụm từ “ca sĩ nổi tiếng” (popular singer) của tiếng Anh đúng với trường hợp của Trịnh Công Sơn ra sao.
[4]Đa số sách về Trịnh Công Sơn xuất bản sau khi ông qua đời bao gồm những bài viết mới cũng như những tái bản của những bài viết được xuất bản trước đó. Sau cùng, trong những phần trích dẫn – ngày tháng trong bài viết này, tôi trước tiên đưa ra ngày tháng của những tuyển tập mà các bài viết được in lại, rồi mới đến ngày mà chúng được xuất bản lần đầu tiên.
[5]Về những tài liệu về thời trẻ tuổi của Trịnh Công Sơn, tôi dựa vào Đặng Tiến 2001a, Hoàng Phủ Ngọc Tường 2001/1995, Nguyễn Đắc Xuân 2001, Nguyễn Thanh Ty 2001 và 2004, Nhật Lệ 2001/1999, Trịnh Cung 2001, và Sâm Thương 2001.
[6]Tôi đôi khi sẽ nhắc đến Trịnh Công Sơn là Sơn, tên của ông, để tránh việc lặp lại hoàn toàn tên đầy đủ của ông. Đối với người Việt, việc sử dụng họ để gọi một người không thường được dùng. (Trong bài dịch này, người dịch sử dụng tên đầy đủ của Trịnh Công Sơn, thay vì chỉ gọi Sơn như tác giả đã chú thích – ND)
[7]Đặng Tiến trích dẫn 2001a, 10. Nguyên gốc là Trịnh Công Sơn – Nhạc và đời (Hậu Giang: Tổng hợp).
[8]Xem phần Chú thích II, bài “Diễm Xưa”, “Đại bác ru đêm” và “Một cõi đi về”. Các bản dịch [sang tiếng Anh] của 14 bài nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn, xem Do Vinh Tai và Scigliano 1997.
[9]Trong phần Chú thích I, tôi đưa ra tất cả các tựa đề tiếng Việt của tất cả những bài hát tôi nói đến [trong bài viết này].
[10]“Giọt mưa thu” là một bản nhạc tiền chiến. Xem giải thích trong đoạn văn kế tiếp.
[11]Để tìm hiểu bài hát này và ảnh hưởng của người sáng tác ra nó, xem Phạm Duy 1994, 80-87; bản dịch sang tiếng Anh, xem Gibbs 2003a.
[12]Sự khác biệt giữa “âm nhạc cải cách” và “nhạc tiền chiến” không thật sự rõ ràng. Như Gibbs giải thích, “Trong những năm gần đây những bài hát này [nhạc cải cách] được gọi là nhạc tiền chiến” (2001a). Tuy nhiên, như tôi nói, đa số mọi người coi những bản nhạc tiền chiến là phạm trù lãng mạn của nhạc cải cách.
[13]Ảnh hưởng của Trịnh Công Sơn chứng tỏ rằng ông không “chỉ là” nhạc sĩ sáng tác, nhưng theo truyền thống ở Việt Nam, thi sĩ là những người được [xã hội] coi trọng hơn những người theo nghề xướng ca.
[14]Những nhạc sĩ Việt Nam thường khó cưỡng lại hình ảnh lá rơi [trong những bài hát của mình]. Theo Nguyễn Trọng Tạo, 50 trong số 100 bài tân nhạc được yêu chuộng nhất (top 100) dựa trên một cụm từ được lặp đi lặp lại là ‘lá rơi’ (2002, 13).
[15]Trịnh Công Sơn đã nói với Tuấn Huy rằng “Những ngày còn đi học, moa chỉ cầm tập thơ của Apollinaire lâm râm đọc từng lời thơ trác tuyệt và nhìn mơ màng ra những dải mây trắng bay ngoài cửa sổ” (trích dẫn trong Tuấn Huy 2001, 31).
[16]Để biết thêm thông tin về “triết lý nhẹ nhàng” của Trịnh Công Sơn, và cả những ảnh hưởng của Phật giáo và chủ nghĩa hiện sinh, xem Schafer (2007). Xem bản dịch tiếng Việt trên talawas (ND).
[17]Chính Phạm Duy tìm âm hưởng của thơ Đường trong những sáng tác đầu tiên của Văn Cao và trong những sáng tác đầu tiên của chính ông (1993, 13).
[18]Ca trù, còn được gọi là hát ả đào, là thú tiêu khiển của những người đàn ông có học; họ đến những nhà hát ả đào để nghe hát những bài thơ cổ và những bài thơ do chính họ sáng tác.
[19]Đây là những nhạc cụ truyền thống được sử dụng khi hát ca trù.
Nguồn: The Journal of Asian Studies Vol. 66, No. 3 (August) 2007: 597-643