Trần Kh. hiệu Ä‘Ãnh
Bertolt (chính gốc là Berthold) Brecht (1898-1956) mất cách đây 50 năm vào tuổi 58, để lại một sự nghiệp thi ca đồ sộ. Tám năm cuối đời, ông sống ở Đông Berlin, thủ đô Cộng hoà Dân chủ Đức, nơi ông được cấp riêng một nhà hát với những điều kiện hào phóng để có thể thực hiện những hoạt động kịch nghệ mang tính thường nghiệm và thể nghiệm của mình. Trước khi quyết định quay về Đức sau khi lần lượt di cư đến Đan Mạch, Thuỵ Điển, Phần Lan và - bằng đường bộ ngang qua Liên Xô - đến Hoa Kỳ, ông đã tránh né cái quê hương phức tạp của mình nhưng đồng thời vẫn luôn nghe ngóng, suy xét và quan sát nó từ xa: ông ngó từ Zürich (Thuỵ Sĩ) sang, hình như ông cũng đã xem xét thăm dò ở Áo, ghé qua München, thăm thú Berlin - vốn tinh khôn và ranh mãnh, ông không muốn bị bất lực trao thân vào tay cái thể chế của Đảng Thống nhất, mà đi tìm sự bảo đảm. Bởi vì, khi một nhà thơ muốn giữ được trọn vẹn vai trò thi sĩ của mình trong thời buổi
tất cả đều mang tính chính trị, thì anh ta chỉ có thể nói ra những gì mình muốn nói, nếu không bị phụ thuộc vật chất vào một bề trên toàn thống: Ông trao bản quyền các tác phẩm của mình cho chủ nhà xuất bản Tây Đức Suhrkamp, một người bạn lâu năm, và lấy quốc tịch Áo. Bằng cách đó, ông bảo đảm được nguồn ngoại tệ Tây Đức và ông có thể đi đến bất cứ nơi nào ông muốn - nếu cần thì
rời bỏ CHDC Đức. Một cuốn hộ chiếu
"thích hợp" là
"phần cao quý nhất của con người" - ông quá rõ điều đó trong tư cách người di trú
[1] (và đây cũng là nhận thức cay đắng của những người Việt Nam hôm nay muốn sang châu Âu hay Mỹ). Chỉ khi đã có sự bảo đảm ấy thì Brecht mới nhận lời mời hào phóng của CHDC Đức: đấy là một nhà hát riêng mà ông không thể có ở nơi nào khác. Nếu đó là một hành vi phản đối, thì đồng thời cũng là một cử chỉ qui phục, song cũng là một sự đổi chác mà cả hai bên đều mong được lợi cho mình. Brecht đâu phải không màng đến những điều trần tục: ông không chỉ yêu đàn bà - ông phụ thuộc vào họ, ông lợi dụng họ ở vị trí phụ việc, nguồn cảm hứng sáng tạo và đối tượng nhục cảm -, mà cả ô tô tốc độ cao, nhà nghỉ ở thôn quê, tài khoản ngân hàng chắc chắn
[2] . Tất nhiên Brecht cũng là một người có khả năng châm biếm cay độc, nghĩa là một người thực tế, thâm thuý không chịu để ai tráo trở với mình và luôn chí thú theo đuổi sự nghiệp của mình.
Brecht làm việc trong "tập thể"; ông sống cùng với những người bạn mà ông cần sự phản biện của họ để làm việc, những người đem lại cảm hứng, yểm trợ và mở rộng tầm nhìn cho ông. Những câu hỏi của mọi người xung quanh thường khiến ông lập tức viết lại hàng đoạn dài trong các vở diễn, nhưng đưa chúng lên trang giấy với ngôn ngữ của thi ca là việc của riêng ông. Ông là một trong những thi sĩ tiếng Đức vĩ đại nhất thế kỷ 20 và chắc chắn là kịch gia quan trọng nhất trong thời đại của mình. Thiếu ông, không thể có Peter Brooke, Ariane Mnouchkine, Peter Weiss…: có ông mới có
"sự tham gia nội tâm và thái độ phê phán của khán giả",
"tường trình sắc lạnh đi liền với trạng thái ngây ngất",
"niềm sung sướng trong quá trình tư duy (trở thành) trải nghiệm sân khấu thực thụ" (ví dụ: Peter Weiss,
Marat-Sade)
[3] , trong đó sự đánh động thẩm mỹ trước sau vẫn giữ vai trò quan trọng. Brecht ghê sợ những biểu hiện "lâm ly - hùng tráng" trên sân khấu còn rớt lại từ quá khứ Đức mà ông quyết ra tay quét sạch.
Ở Việt Nam, khi nói đến thi sĩ Brecht thì chớ nên coi ông như một hình ảnh xa vời bên ngoài luồng lịch sử, lại càng không được xếp ông vào cùng mảng truyền thống Đức. Do đó mà không có gì vô lý khi lúc này lúc kia ta đặt ông vào một ngữ cảnh thân thuộc với người Việt; vì vậy tôi sẽ cố gắng thể hiện cuộc đời và sự nghiệp của Bert Brecht trong khung cảnh xã hội của thời đại và tìm những điều tương ứng ở nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà. Tôi muốn vào đề ngay và đặt câu hỏi, cuộc đời Brecht sẽ ra sao nếu trong những năm cuối đời (1948/49 – 1956) ông không làm việc ở Berlin của CHDC Đức mà ở Hà Nội của Việt Nam DCCH, ông sẽ hành xử ra sao hồi 1955-1957? Tôi chẳng định đoán mò, mà chỉ nhắc đến tạp chí
Cứu Quốc năm 1957 đăng các thi phẩm của Mayakovsky và bài "Gửi những người mai sau" ("An die Nachgeborenen", do Trần Dần dịch) của Brecht và vì thế bị cấp trên khiển trách gay gắt. Bài thơ của Brecht chuyển từ tiếng Pháp ra mắt năm 1957 trong một ấn bản của NXB Hội Văn nghệ của Việt Nam DCCH
"được biên dịch bởi các nhân vật theo chủ nghĩa xét lại, đó là Trần Dần, Lê Đạt và Hoàng Cầm. Lời nói đầu của Huy Phương, cũng là người theo chủ nghĩa xét lại". Trong bản dịch của mình,
"(Trần Dần) đã dùng kiểu lập lờ hai nghĩa để xuyên tạc Brecht và biến các bài thơ của ông thành sự ám chỉ vào chế độ ta", vì:
"Quả tôi sống những ngày đen tối lắm / Những lời nói vô tư là lời nói dại khờ... Thời thế gì / Mà nói đến cỏ cây cũng như đã phạm vào tội ác" [4] . Điều tương tự - vào thời điểm 4 năm sau khi Stalin chết - thật ra cũng có thể được ghi nhận ở Moscow, Warsaw hay Berlin. Cây bút văn và thơ Trần Dần giờ đã qua đời hơn 10 năm; năm nay ở Hà Nội bản dịch thơ Brecht của ông xuất hiện trong một cuốn sách tập hợp những bài thơ của người đồng nghiệp Đức này. Người ta lẽ ra còn có thể hỏi chuyện Hoàng Cầm và Lê Đạt về những sự kiện ngày ấy - và về số phận của họ - hai vị ấy và bạn bè họ không có hộ chiếu, chẳng hạn của Malaysia hay Ấn Độ, lại càng không có tài khoản ở Singapore.
Chuyện này cho ta thấy rằng Brecht, vốn tự khẳng định là người cộng sản – nhưng không phải đảng viên - đồng thời cũng là một cái gai trong mắt chủ nghĩa cộng sản, chẳng riêng ở Việt Nam, mà ở CHDC Đức cũng hệt như vậy, vì ông là một đầu óc phê phán và một nhà thơ thực thụ suốt đời không đáp ứng mong đợi của nhà cầm quyền xã hội chủ nghĩa hiện thực. Đối với họ - như chủ tịch Hồ Chí Minh đã diễn đạt trong một bức thư gửi đến các "đồng chí hoạ sĩ" năm 1951 - thì nghệ thuật và văn học cũng là một mặt trận (bên cạnh mặt trận chính trị, kinh tế và quân sự). Họ mong đợi nghệ thuật phải có giá trị tuyên truyền, nhà thơ và nghệ sĩ là "kỹ sư tâm hồn" - nghe từa tựa như quan niệm của Schiller: "nhà hát là đất của đạo đức"... Chủ tịch Hồ Chí Minh đã viết như sau, và qua đó ấn định chủ trương sắt đá:
"Giả sử có ai đó nghĩ rằng 'Hồ Chí Minh đưa nghệ thuật vào địa hạt chính trị’ thì người đó có lý. Vì văn học và nghệ thuật cũng như các công việc khác không thể tách rời khỏi kinh tế và chính trị, mà nằm trong mối liên quan." [5] . Tháng 2/1957 Ban Chấp hành Trung ương Đảng Lao động Việt Nam gửi thông điệp sau đây đến Đại hội Văn nghệ sĩ lần thứ 2:
"Nhân dân ta đòi hỏi các văn nghệ sĩ thực hiện trách nhiệm 'kỹ sư tâm hồn' của mình qua sự thể hiện triệt để các tư tưởng lớn, các tình cảm cao đẹp, đạo đức quý báu, thanh trừ các tình cảm xấu xa và thói hư tật xấu" [6] . Tổng Bí thư Trường Chinh từng phát triển quan điểm về nghệ thuật này từ năm 1943 trong bản "
Đề cương văn hoá Việt Nam" (1943: Ảnh hưởng của Đông Dương thời Vichy: "Lao động, Gia đình, Tổ quốc" và của Nhật Bản?) và sau đó, 1947-48, trong các bài về Văn hoá Cứu quốc" và "Chủ nghĩa Marx và văn hoá Việt Nam" làm cơ sở cho nền văn hoá dân tộc và khoa học hiện đại trên nền chủ nghĩa Marx. Có nghĩa là sân khấu phải cung cấp loại hình văn học cổ động, ở Việt Nam DCCH cũng như ở CHDC Đức, sân khấu có chức năng tạo kỷ cương, nuôi dưỡng tinh thần yêu nước vô điều kiện, khuyến khích chủ nghĩa anh hùng cho cuộc chiến chống kẻ thù giai cấp (bên trong và bên ngoài) và xây dựng chủ nghĩa xã hội. Hình thái này của chủ nghĩa hiện thực (như yêu cầu) không lấy con người thực tế làm đối tượng, mà là hình ảnh xã hội trong tương lai và trong phạm vi lý tưởng - đấy là con người đấu tranh cho chủ nghĩa xã hội và chống lại chủ nghĩa đế quốc, ít có gì giống những con người bình thường trên đồng ruộng, trong văn phòng, xí nghiệp và ngoài đường phố. Một trong những hệ luỵ của công tác
"Giáo dục người lao động theo tinh thần xã hội chủ nghĩa" qua phương pháp của cái gọi là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa được toàn bộ phe xã hội chủ nghĩa theo đuổi là tính bảo thủ tiểu tư sản trong lĩnh vực được coi là nghệ thuật:
"Thể hiện đẹp đẽ và dễ nhận biết cái tự nhiên theo kiểu tranh in sơn dầu thời Wilhelm: Phong cách lãng mạn kiểu nhà vườn." [7] . Cứ đi dọc phố Nguyễn Thái Học (Hà Nội) mà xem những cửa hàng tranh đầy tranh ảnh sến phản nghệ thuật mà người ta quy về truyền thống, hay ngắm những tờ lịch ảnh được ưa chuộng ở Việt Nam, là đủ để nhận ra những hậu quả tiêu cực và ngớ ngẩn của chính sách ấy: cho đến nay nó đã quy định cho mọi tầng lớp quần chúng - không chỉ riêng ở Việt Nam - một cách hiệu quả, thế nào là gu thẩm mỹ về cái gọi là nghệ thuật.
Nhà văn Thuỵ Sĩ Max Frisch, rõ ràng không phải cộng sản, một người bạn của Brecht hồi ông sống ở Thuỵ Sĩ và về sau hay đến thăm ông ở Berlin, đã viết trong
Nhật ký của mình như sau:
"Cái mà Brecht luôn làm người ta say mê, theo tôi chủ yếu là do cuộc đời ông thực sự được dẫn dắt bởi tư duy". Và điều đó có nghĩa là: Giữ vững tinh thần phê phán, sự dị biệt của cá nhân, thậm chí phải đòi nó bằng được, bời vì ai quen tư duy thì sẽ khó sống dưới những điều kiện của chủ nghĩa toàn trị - do vậy mà năm 1933 Brecht rời khỏi đế chế của Hitler, và hiển nhiên người ta cũng không có tự do tư duy dưới thời CHDC Đức của Ulbricht. Và Frisch viết tiếp:
"Brecht, có lẽ như mọi người có lập trường độc lập, không hề chờ đợi sự đồng thuận, mà ngược lại, ông đợi sự phản biện, không khoan nhượng khi sự phản biện kém cỏi, và chán chường khi thấy thiếu hẳn nó" [8] . Nhìn thoáng qua, có vẻ đáng ngạc nhiên, vì người ta thường đồng nhất Brecht với CHDC Đức, mặc dù các vở kịch của ông - như các tờ chương trình mà tôi còn giữ lại từ những năm 50 và đầu 60 của Đông Đức và Tây Đức cho thấy - được diễn ở Tây Đức nhiều hơn ở Đông Đức. Nhưng nó cho thấy rằng, cho đến tận hôm nay Brecht vẫn hay bị sử dụng như một "chiếc búa sát nhân" và song song với đó thì những vẻ đẹp ngôn từ, tính mỹ học trong các vở kịch của ông vẫn còn là điều xa lạ đối với nhiều tầng lớp. Nhưng mảnh đất phía Đông thuộc thể chế Ulbricht cứng nhắc lại chờ đợi ở ông sự quy phục, tuyệt đối đồng thuận, lòng dâng hiến cho chủ nghĩa xã hội đang tồn tại và kỷ luật đảng, đó là những cái Brecht không bao giờ đưa lại được, do vậy ông cũng không thể đem lại tác phẩm nào có ý nghĩa chính trị góp phần vào sự nghiệp xây dựng chủ nghĩa xã hội ở CHDC Đức. Đó là kỷ nguyên chiến tranh lạnh, nhưng người ta đã không bao giờ thành công trong việc biến Brecht thành công cụ trong cuộc xung đột Đông-Tây quanh đề tài "hình ảnh đúng đắn" của (hình thái) xã hội. Bên phía Tây với những năm tháng đầy không khí nặng nề thời Adenauer, thì tất nhiên việc công diễn Brecht đòi hỏi phải có một tinh thần phản biện, và những buổi kịch Brecht đã diễn ra trong không khí cấm kỵ và lôi cuốn, chúng cũng là một động thái lục vấn đối với quá khứ chưa xa của chế độ Nazi cũng như mối hoài nghi về tính phiến diện của công cuộc tái thiết Tây Đức - một công cuộc cũng mang tính tư tưởng hệ. Brecht thách thức, đặt câu hỏi, và ta có thể thấy việc đó khó khăn ra sao qua cuốn sách xuất bản trước đây vài tháng có tên
Lột vỏ hành (Beim Häuten der Zwiebel) của Günter Grass: Grass cần 60 năm để đưa ra một số câu hỏi nhất định và thử tìm câu trả lời, vì "lột vỏ", kể cả chỉ ở dạng câu hỏi, là chuyện huý kị trong không khí thoải mái êm đềm của thứ văn hoá tiểu tư sản (và không chỉ ở đó) trước đây 50 năm, nơi người ta làm bộ như không biết có gì xảy ra trong quá khứ. Tôi có cảm giác là ở bên Đông hay Tây, ngày đó Brecht được xem như là một tổ chức kín đáng ngờ, là âm mưu đe doạ, là gốc nguồn của bất đồng quan điểm. Ngôn ngữ của ông đối với chúng tôi hồi thập kỷ 50 đầy tính nổi loạn, mê hoặc, chắp cánh, và cho đến nay vẫn không hề mất đi chút gì trong vẻ đẹp và sức lôi cuốn, và không chỉ giới hạn trong việc hiểu văn bản. Tại sao ngôn ngữ lại có thể giản dị, trực tiếp như thế, tưng tửng và nhẹ nhàng như thế, mà vẫn chứa đầy nội dung? Gì thì gì, ngôn ngữ ấy là dưỡng chất cho những hoài nghi đầu tiên về sự hài lòng tự mãn và vô tư lự 10 năm sau Thế chiến II.
Cho phép tôi tiếp tục trích dẫn Max Frisch: Lập trường của Brecht,
"vốn bao trùm mọi biểu hiệu của sự sống, chính là sự ứng dụng hằng ngày những kết quả tư duy, chúng vạch rõ rằng môi trường xã hội quanh ta đã lỗi thời, và cố kéo dài nó bằng được là tội lỗi, nghĩa là xã hội ấy chỉ là chướng ngại vật chứ không thể là chuẩn mực; Brecht hướng tới tương lai; điều đó luôn mang theo một sự phẫn nộ, điều này cũng hàm chứa mối nguy cơ đình trệ tạm thời không cho phép điều gì xảy ra." [9] Ở đây chúng ta nhận ra: Brecht muốn thay đổi cái thế giới mà ông đã chứng kiến trong Thế chiến I, rồi trong thời Cộng hoà Weimar, sau đó là sự tự huỷ diệt của nó thời phát xít, và mô hình của quá trình thay đổi ấy ông tìm thấy trong một mô hình đối lập: chủ nghĩa Marx, tiếc thay, chủ nghĩa ấy lại hiện diện dưới danh nghĩa chủ nghĩa cộng sản trên trái đất này với dạng vẻ quan liêu-toàn trị, mặc dù nó không xuất phát từ sự ngu xuẩn, như chủ nghĩa phát xít. Tính quy luật tất yếu rõ ràng và ngôn ngữ hùng tráng của bản "Tuyên ngôn Cộng sản" đã thuyết phục Brecht. Như Frisch đã nói, Brecht sống một cuộc đời
"hướng đến một thế giới được thiết kế mà thời đó chưa hề tồn tại, và nó chỉ được thể hiện rõ qua cách hành xử của ông: đấy chính là cái tinh thần phản biện đối đầu cứng rắn và chẳng hề mệt mỏi dù phải trải qua hàng chục năm nhọc nhằn của một kẻ đứng bên lề. Người Công giáo hướng về thế giới bên kia, Brecht hướng về cuộc đời này. Đó là một trong những khác biệt giữa ông và các linh mục, mà kỳ thực ông khá giống họ, cho dù ông luôn nhạo báng họ vì hai bên theo đuổi mục đích khác nhau..." [10] . Các linh mục dễ sống trong thế giới này hơn, vì họ trì hoãn giải pháp, song đối với người sốt ruột thì không đơn giản, vì họ muốn quét sạch mọi nỗi cơ cực, muốn đem lại sự nhân từ,
"sự lễ độ và thân thiện kiểu Khổng Tử" và lý tưởng xã hội chủ nghĩa vào bể khổ này - và đây là cái "công thức" cố định (topos) được ông sử dụng trong những năm tháng di tản, thời kỳ sáng tạo đỉnh cao của ông. Heinrich Heine (1797-1856) đã nói trước Brecht một thế kỷ:
"Tôi muốn viết cho các bạn / Một bài ca mới, hay hơn! / Chúng ta muốn xây trên mặt đất / cõi thiên đường - vì chúng ta muốn hạnh phúc ngay dưới này / Và không muốn khổ cực nữa / Cái bụng lười nhác không được ngốn hết / những gì bàn tay chăm chỉ làm ra / Dưới này mọc đủ bánh mỳ / Cho cả nhân gian / Cả hoa hồng và nguyệt quế, sắc đẹp và hoan lạc / Cả những hạt đậu ngọt như đường - đúng thế, cho mọi người / Khi vỏ đậu toác ra / Còn bầu trời / ta nhường cho các thiên thần và chim sẻ" ("Nước Đức. Chuyện cổ tích mùa đông" / "Deutschland. Ein Wintermärchen"). Dù có quan hệ hữu hảo với chàng trai Karl Marx ở Paris, Heine chưa bao giờ là một người cộng sản, nhưng Brecht nhận ra nghĩa vụ của mình đối với chủ nghĩa cộng sản trong cái mục tiêu của
"Thế giới bên này" và của việc thay đổi thế giới do Heine đề ra. Việc Brecht không tin tưởng lắm vào chủ nghĩa cộng sản hiện thực thể hiện qua việc ông không di cư qua Liên Xô hồi 1933, dù ý tưởng đó gần gũi, cũng như trong sự bảo đảm vật chất ranh giảo trước khi về sống ở Đông Berlin - không bao giờ ông trao thân gửi phận tuyệt đối cho những thế lực mà ông không kiểm soát được. Ông muốn sống còn và làm việc và không phải quy phục một cách bất lực. Ông không ưa phụ thuộc vào sự phản biện vô cảm của kẻ có thế lực.
Nhưng thực tế là: phản biện chắp cánh cho ông, đem lại sự minh bạch; ông chịu lắng nghe những lời đề nghị của bạn bè, cộng tác viên, thân quyến. Ông thay đổi và chỉnh sửa liên tục những gì đã viết, xoá bỏ cái cũ, trình bày lại, cho đến khi đạt đến cái hình thức được tạm xem là ổn. Ông chỉ không thể đầu hàng trở lực của những kẻ quan liêu văn hoá đòi những vở kịch nặng mùi chính sách, cũng như nặng chất huyền thoại ngợi ca học thuyết Stalin theo nghĩa "chủ nghĩa hiện thực". Trong mắt họ ông là một sự gai ngạnh khiến họ lúng túng, ở Berlin như ở Moscow (Brecht đã được diễn ở Hà Nội chưa? Nếu rồi thì bao giờ, như thế nào, qua bản dịch nào?). Như nhiều trí thức cánh tả khác, có thể Brecht cũng cho rằng các lệch lạc của hệ thống chỉ là lầm lạc nhất thời trên con đường cơ bản là đúng đắn dẫn đến một thế giới tốt hơn, khả dĩ bảo đảm hoà bình và tình tương thân tương ái giữa mọi người. Tuy nhiên, điều đó cũng đồng nghĩa với ngậm miệng nhắm mắt trước những tội ác khủng khiếp thời Stalin. Trong trường hợp Brecht nghĩa là bất chấp vở
Biện pháp ("Die Maßnahme") của ông, bất chấp kết cục bi thảm của Carola Neher và các bạn bè khác. Ông xử sự như nhân vật Schwejk, nhiều khi hèn nhát, luôn luôn ranh mãnh, linh hoạt và không anh dũng tí nào, thỉnh thoảng uốn lưng trước nhà cầm quyền đã tặng cho ông một nhà hát (và mức lương cực hậu hĩnh bằng tiền Tây Đức, chuyển vào tài khoản Thuỵ Sĩ) để ông rộng tay thử nghiệm kịch nghệ trong điều kiện xa xỉ, nhưng họ không sao chiếm dụng được thanh thế và tiếng tăm của ông ở phương Tây để tôn vinh vị thế của CHDC Đức hay phe Đông Âu. Trong khối Đông Âu ông gần như chỉ được kín đáo truyền tụng trong giới sành sỏi. Những buổi diễn hay nhất của ông diễn ra bên Tây Đức, ở đó Brecht đạt thành công cao nhất trong tư cách tác gia, và danh tiếng toàn cầu của ông xây dựng trên hình ảnh được yêu thích đầy mâu thuẫn của ông ở Tây Âu. Bức điện được coi là "tung hô" của ông gửi đến Ulbricht sau trận đàn áp cuộc vùng dậy của công nhân ngày 17/6 thật ra là một bức thư, có vẻ như đã bị báo chí CHDC Đức bóp méo thành một điện tín và cho công bố
[11] . Bức xúc bởi mặc cảm tội lỗi, ông viết bài thơ này:
"Sau cuộc nổi dậy 17/6 / Bí thư Hội Nhà văn cho rải truyền đơn / ở đại lộ Stalin / Trong đó in rằng / nhân dân nhẹ dạ để mất lòng tin của chính phủ / Bây giờ phải làm việc gấp đôi / để chiếm lại lòng tin / Vậy có đơn giản hơn không / Khi chính phủ giải tán nhân dân / Rồi bầu ra nhân dân mới?" [12] . Có chăng điều tương tự từ ngòi bút của Nguyễn Đình Thi, Huy Cận, Tố Hữu? Viện Hàn lâm Nghệ thuật ở CHDC Đức đòi mở cửa về tư tưởng và nghệ thuật (bỏ kiểm duyệt, tái lập tự do nghệ thuật...) trong khuôn khổ trật tự xã hội chủ nghĩa, tương tự như trong các nước xã hội chủ nghĩa khác và cả ở Hà Nội thời ấy - sau cái chết của Stalin, sau Điện Biên Phủ. Sự thật lịch sử đau xót là yêu sách đó không có kết quả, nỗi đau không phải đã được khắc phục êm thắm mọi nơi. Trong một bài thơ viết năm 1953 Brecht công kích Vụ Văn học như sau:
"... Được chào đón / là các tác phẩm có ý tưởng / mà Vụ Văn học đã biết từ mặt báo / ... / Tiếc là họ cho in hầu hết / mọi cuốn sách tuân theo ý tưởng của báo chí / cho nên một số sách bậc thầy / thiếu giấy in" [13] . Đây cũng không phải trường hợp đặc biệt ở Berlin…
[14] Tuy nhiên, quyết định theo chủ nghĩa cộng sản trước bối cảnh chủ nghĩa phát xít mạnh dần hồi 1930 – vì
"chỉ có thể chống lại một phong trào quần chúng bằng một phong trào quần chúng" [15] - đưa lại cho chàng trai theo thuyết hư vô, vô chính phủ, không ràng buộc của vở
Baal một chỗ dựa và có vẻ như sự an toàn khoa học, ở điểm này có thể so sánh ông với nhà thơ lớn Việt Nam Huy Cận, tác giả
Le Feu sacré (Lửa thiêng) hồi 1940 từng thể hiện sự lạc loài của cả một thế hệ trí thức trẻ, và giống như bạn ông là Xuân Diệu, ông được "tái sinh" nhờ Cách mạng tháng Tám và Đảng Cộng sản. Đó là bước đột phá ra khỏi cái (Chỉ có)-Tôi, là hy vọng vào sự tiếp xúc sinh động với thế giới (trần tục) và những lề luật xã hội của nó
[16] . Chủ nghĩa cộng sản hay tư tưởng hệ của nó đã đem lại
"ý nghĩa và mục tiêu cho một thế giới kỳ thực đã mất ý nghĩa và mục tiêu" [17] . Giống như Nguyễn Đình Thi (tôi xin gác qua một bên Tố Hữu của Việt Nam, chẳng khác gì Johannes R. Becher ở CHDC Đức hoặc A. Zhdanov của Liên Xô) suốt đời họ là các chiến sĩ tốt và có kỷ luật của đảng - vài bạn cũ và người hâm mộ thương tiếc cho họ trong vị thế "quan cách mạng", vì họ được trả công cho "sự đồng thuận lớn" của mình bằng chức vụ cao suốt đời, biệt thự từ thời thực dân và các ưu đãi khác. Brecht, ngược lại, chưa hề nhận chức vụ nào trong Đảng và nhà nước. Mãi về cuối đời thì Huy Cận - người mà tôi có quan hệ thân hữu trong những năm cuối cùng - mới có những hoài nghi về con đường đúng của Đảng trong lĩnh vực văn hoá. Một thi sĩ có còn được là thi sĩ, khi phục vụ một chính đảng hoặc một hệ thống tư tưởng bất di bất dịch, không dung thứ sự khác biệt nào?
Thế giới quan của chàng sinh viên y khoa Brecht (ở München) mang dấu ấn cơ bản của Thế chiến I và chủ nghĩa phát xít đang mạnh dần, Thế chiến II chỉ củng cố thêm những trải nghiệm đó. Thảm kịch của thời đại không cho phép tồn tại tháp ngà nghệ thuật và xã hội, mà đòi xác định lập trường. Brecht là hiển hiện của sự giằng co giữa sáng tác nghệ thuật và chính trị ấy trong một trí thức của thế kỷ 20 - Gottfried Benn và Thomas Mann chọn những con đường khác với ông... Brecht sinh ra trong một gia đình tư sản, nhưng ông sớm căm ghét mọi biểu hiện thượng lưu:
"Tôi lớn lên / là con trai một nhà giàu / Cha mẹ buộc cổ cồn và giáo dục tôi / thói quen được cung phụng / được dạy nghệ thuật ra lệnh / Nhưng khi lớn lên và nhìn quanh / tôi không ưa những người trong giai cấp mình / không ưa ra lệnh và được cung phụng / Rồi tôi rời bỏ giai cấp của mình / hoà nhập với người nghèo" [18] . Thực đáng ngờ chuyện Brecht
hoà nhập với người nghèo - không phải giới vô sản vỗ tay khen kịch của ông, mà giới có học - nhưng không thể nghi ngờ rằng ông đã đưa việc cải tổ xã hội thành mục tiêu trong thơ ca của ông. Ông làm cứu thương trong Thế chiến I và nhìn thấy người ta
"vá víu con người để khẩn trương đưa họ trở lại mặt trận" ra sao
[19] . Suốt đời ông là người theo chủ nghĩa hoà bình cuồng nhiệt. Bản thân tôi còn học ở trường câu
"Dulce et decorum est pro patria mori" (Hạnh phúc và vinh quang thay khi phải chết vì tổ quốc), khi câu này cuối những năm 40 lấy lại được vị trí trang trọng của nó (hoặc cho đến ngày đó vẫn trang trọng).
Đấy là một thế giới phi lý, một rừng rậm [Friedrich Dürrenmatt chỉ ra điều đó trong
Der Besuch der alten Dame (
Bà tỷ phú về thăm quê)] của những ẩn dụ tàn nhẫn (và không hẳn thiếu tính thực tế) về cái hiện đại đang đến, về sự thống trị của thị trường đã được toàn cầu hoá, nơi nhà nước không còn nhiệm vụ tối thượng là bảo đảm phồn vinh xã hội cho tất cả, mà chỉ còn kiến tạo điều kiện tối ưu để các công dân tiếp cận thị trường trong không khí an ninh trước bạo lực. Vở kịch nói trên cho thấy "chốn luyện ngục", nghi lễ khai mào cho việc gia nhập vào thế giới tiêu thụ, như nó đang hình thành ở Việt Nam -
cái gì cũng có thể mua được, và tội nặng nhất là không có tiền, và rốt cuộc dĩ nhiên ai có tiền thì được trọng vọng (vở
Mahagonny, thành phố cho phép tất thảy, một sự hỗn loạn - một "nồi thuốc phù thuỷ" tân thời). Những nỗ lực của nhà chức trách (Việt Nam - ND) muốn cắt xén những thông điệp cơ bản trong những lần biểu diễn sau này - trong lời thoại cũng như trang trí sân khấu - nghĩa là kiểm duyệt để đưa lên sân khấu một kịch bản phải đạo, đã chỉ ra tình thế khó xử của một sân khấu không phải là hiện thực (theo ý "tự nhiên chủ nghĩa"), mà là một sân khấu "lạ hoá" (Verfremdung / episches Theater), ở đấy những thực trạng của thời đại được phô bày một cách tiêu biểu. Và ngoài ra, nó còn chỉ ra rằng khán giả và các cán bộ văn hoá đã thấu hiểu những buổi diễn đầu tiên ở Hà Nội, nghĩa là vở diễn đã làm họ suy nghĩ, và đó cũng là điều nguy hiểm... Vì
"chủ nghĩa hiện thực" trong mắt Brecht là
"sự đồng điệu với nội hình của thực tại, chứ không phải diễn tả vỏ ngoài của thực tế" [20] . Ông chú trọng vạch trần những lừa dối và mâu thuẫn. Và thế là các "cá thể" Claire Zachanassian (Cala Sắc) và Alfred Ill (In) ở một địa phương Güllen (Ghi Lèn) nào đó không còn là các cá thể vĩnh viễn độc đáo nữa, mà là những đại diện đặc trưng cho khung cảnh lịch sử xã hội, họ giúp
"đưa ánh sáng vào cấu trúc xã hội" [21] . Đó là mục đích của sân khấu đối với Brecht, và cả với Dürrenmatt. Hãy xét đến vở
Mutter Courage: nó không phải là bi kịch của một phụ nữ đi buôn trong thời chiến, mà là
"vở kịch về bản chất con người dẫu luôn bị hành hạ nhưng vẫn lại luôn kiên cường đứng lên... Brecht muốn dựng hình tượng Mutter Courage như một sai lầm. Chiến tranh, trong mắt ông là sự nối dài logic của chủ nghĩa tư bản với phương tiện khác, để cho con người lạm dụng. Mutter Courage không phải là trọng tâm mà Brecht theo đuổi trong vở này, mà là chiến tranh, hay hình thái xã hội mà chiến tranh là một phần hữu cơ của nó." [22] Liệu Brecht có viết một vở về chiến tranh Iraq của bộ ba tồi tệ Bush-Cheney-Rumsfeld?
Sau chiến tranh, Brecht gia nhập nhóm cực tả ở thành phố Augsburg quê hương, mặc dù ở đó ít có biến động gì mang tính cách mạng. 1918/19 ông viết
Baal, một vở về con người man khai đầy dục tính bản năng không kiềm chế -
"một câu chuyện man dại, cuồng loạn... và rất tuyệt vời", theo lời nhận xét hứng khởi của Lion Feuchtwanger
[23] . Chàng trai Brecht hát và đệm guitar những bản ballade tục tĩu, độc ác một cách quyến rũ trong các nhà hàng và café văn học, trở thành nhà phê bình sân khấu thẳng thừng của một tờ báo xã hội dân chủ ở Augsburg, viết vở
Trommeln in der Nacht ("Tiếng trống đêm") và quãng 1921/22 dọn tới Berlin. Các vở của Brecht được công diễn ở Berlin và München:
"Đừng trố mắt ra nhìn một cách lãng mạn như thế!" là khẩu hiệu Brecht treo tại các nhà hát nhỏ. "Lý trí và tình cảm của Brecht đã trải nghiệm quá đủ mặt ác của thời đại... Brecht cảm nhận rõ rệt sự hỗn mang và thối rữa, bằng thể xác. Do vậy ông có được sức mạnh hình tượng chưa từng thấy trong ngôn ngữ... Nó mang tính biểu cảm thô bạo và mềm mại đến u sầu. Nó chứa chất sự tồi tệ và nỗi buồn sâu thẳm, một thứ khôi hài đầy giận dữ và thi ca lên án", như Herbert Ihering viết
[24] .
"Sân khấu lạ hoá" của ông dựa trên sự từ chối mối đồng cảm và dự phần của khán giả với số phận các vai diễn" [25] . Đã xảy ra nhiều xì căng đan xung quanh các buổi diễn, chúng kích thích sức sáng tạo của ông; Brecht ưa
"đời sống và tính sinh động, sự tục tĩu lành mạnh, tính dân gian đích thực" [26] . Tuy nhiên "tính dân gian" ở đây không theo nghĩa sến tiểu tư sản, mà phải là
"một sân khấu ngây thơ mà không ấu trĩ, thơ mộng mà không lãng mạn, sát thực tế nhưng không mang tính chính trị thường nhật..." [27] . Brecht muốn có một sân khấu như thời Shakespeare diễn ra ở các ngày hội làng và bãi chợ, nơi những khán giả lắng tai nghe những ca sĩ hát rong hay to tiếng bình luận và họ biết rõ rằng (Ở thôn quê Việt Nam hôm nay còn trò đó nữa không?), diễn viên không phải là nhân vật đang được diễn, mà những
quan hệ giữa con người được thể hiện ám chỉ các tình cảnh một cách mẫu mực, để khán giả đồng cảm và bình phẩm được, đồng thời cũng có những khám phá, học hỏi, làm giàu kinh nghiệm qua cách hiểu riêng của mình, để nhìn thế giới bằng con mắt mới mẻ...
Ở Berlin, Brecht làm quen Helene Weigel, không chỉ sau này là vợ mà còn là nữ diễn viên quan trọng nhất của ông. Giữa những năm 20 cũng bắt đầu tình bạn và mối cộng tác kéo dài suốt đời với nhà soạn nhạc Kurt Weill. Vở
Dreigroschenoper (Nhạc kịch ba xu) thành công vang dội... Brecht bắt tay nghiên cứu chủ nghĩa Marx, ông đọc
Tư bản luận - ông viết
"Bây giờ tôi phải biết rõ..." , và đi theo Karl Korsch, lý thuyết gia khác thường của "chủ nghĩa cộng sản kiểu hội đồng" và chẳng bao lâu sau bị đảng loại trừ. Korsch và
Tư bản luận có ảnh hưởng cực mạnh đến sự phát triển lý luận sân khấu biện chứng cuối thập kỷ 20
[28] . Sự buông tuồng thiếu kiềm chế trong các vở đầu tiên được thế chỗ bởi nhu cầu được ràng buộc và điều phối hợp lý, bởi việc phân tích mang vẻ khoa học, một niềm tin dựa trên lý trí, lập trường chính trị vững chắc, kỷ luật và tự kỷ, chế ngự bản năng
[29] . Bản năng đối mặt với kiềm chế, tình cảm chống lại lý trí. Con người trong mắt Brecht hôm nay chịu tác động của điều kiện vật chất (và nếu nó thay đổi thì con người cũng thay đổi) - ông đặt niềm tin vào thi ca ứng dụng và âm nhạc ứng dụng, vẻ đẹp của sự việc được quyết định bởi giá trị ứng dựng, bởi tính khả dụng của nó, vậy là ông làm
"sân khấu với công năng xã hội" [30] - thi sĩ biến thành kỹ sư tâm hồn; ông viết những vở "khoa giáo", lịch sử, trong đó tất cả những gì có thể biến đổi - con người, xã hội, hoàn cảnh - được thể hiện là có thể biến đổi. Trong vở
Badener Lehrstück vom Einverständnis (Kịch khoa giáo Baden về đồng thuận) mà Hindemith phổ nhạc, ông nêu câu hỏi về tinh thần sẵn sàng của từng cá thể dám từ bỏ lợi ích cá nhân do bản năng điều khiển để thúc đẩy tiến bộ xã hội, dám hy sinh, chấp nhận kỷ luật và tính vô danh tập thể
[31] - nói cách khác là làm một chiến sĩ tốt và quên mình cho đảng, không bao giờ nghi ngờ mệnh lệnh.
Nhưng Brecht không bao giờ sẵn sàng hy sinh đến mức không còn biết gì đến mình cho tập thể và cho những thứ được xem là tiến bộ (xã hội hay kỹ thuật), nhưng vẫn còn đấy cái thực tế và đòi hỏi là ông phải sống còn và làm việc trong môi trường đó. Việc thu nạp chủ nghĩa Marx là một cơ hội làm việc với các công cụ mỹ học khác... Trước tình trạng ở CHDC Đức, và không chỉ ở đó, mà còn ở Mỹ với cái toà án tư tưởng hệ ngu xuẩn của McCarthy, chính Brecht cũng biến thành Schwejk - anh lính Schwejk ngoan ngoãn
"đại biểu cho con người thế kỷ 20, luôn phải đối đầu với quyền lực áp đảo của bộ máy nhà nước, đảng và quan liêu, và tìm lối thoát bằng cách bề ngoài thì nghe gì cũng gật, nhưng vẫn có những suy nghĩ của riêng mình và hành động tương ứng. Schwejk là người nói Có và nghĩ Không, người thụ động, giữ sự tự chủ bằng cách giả đò tuân lệnh trên để kiếm cách hành động theo cách nghĩ chín chắn của mình. Thông qua việc chấp hành chi li các mệnh lệnh vô lý, Schwejk chỉ ra tính vô lý của nó và phá hoại nó... (Chính Brecht) biến tư thế của Schwejk trước cấp trên và ngoại cảnh thành tư thế của riêng mình" [32] . Brecht cũng hiện thân qua nông nô Matti, thẩm phán Azdak, Galileo Galilei. Thế giới quả là phi lý, như ta thấy trong truyện
Geschichten vom Herrn Keuner (Chuyện ông Keuner), và vì là một thành phần của nó và phải ở trong nó nên người ta vẫn phải sống và tiếp tục việc của mình. Brecht là một ví dụ về sự xung đột giữa tình cảm (thương hại người nghèo...) và lý trí (để thông hiểu các chiến thuật của đảng thể hiện bằng kiến thức chủ nghĩa Marx) của một trí thức có ý thức chính trị. Martin Esslin nói về chuyện này trong bài nghiên cứu xuất sắc về Brecht:
"Trí thức trẻ đi theo chủ nghĩa cộng sản thông qua những nhận thức thuần lý thuyết sẽ khó chấp nhận các biện pháp mang tính trâng tráo, chính trị thực dụng, chiến thuật và tuyên truyền của đảng cũng như khó từ bỏ hoàn toàn các khái niệm đạo đức của mình... Cho đến cuối đời Brecht luôn cảm thấy khó chấp nhận các biện pháp của đảng, khi những biện pháp ấy rõ ràng đối lập với những mục đích đã từng khiến ông và các trí thức khác ủng hộ đảng: lý tưởng về tự do, nhân bản, không thành kiến khoa học, thân thiện và nhân từ." Như đã nói, nhận định ấy vượt quá trường hợp Brecht, và nó cũng có hiệu lực lớn đối với Việt Nam trong 60 năm qua.
[33] Chủ đề của Brecht là tình cảnh của con người trong sự phi lý của mình
[34] ; kịch của ông nói về con người, về sự vô nghĩa của cuộc đời, ít khi nói về cuộc sống trong chủ nghĩa tư bản, cũng không đả động đến cuộc sống trong chủ nghĩa xã hội. Lời kêu gọi của ông cho sự tất yếu của biến chuyển, hướng về tính nhân ái (kiểu Khổng Tử), chìm vào một cõi địa đàng mờ ảo, giống như Cõi-chưa-thành-hình (Noch-Nicht-Ort) của Bloch. Sự nghiệp của ông là lời cáo trạng chống lại các hiện trạng đôi khi không như ý, là lời phê phán thực tại trước mắt. Brecht là người phê phán những nhược điểm của con người, thương trường và công nghiệp, tính vô nhân của bộ máy chính trị và sự ngu xuẩn. Thế giới phải thay đổi, nhưng bằng cách nào, và
hôm nay-xấu xa khác biệt với
ngày mai-tốt đẹp dưới dạng vẻ nào - đó là câu hỏi còn ngỏ. Với Brecht, sự thật luôn cụ thể: ngay ở đây, trong cách ta thu nhận thế giới, trong ước muốn hạnh phúc của con người, cả trong sự độc ác và ti tiện của họ. Ngoài ra chỉ là không tưởng, bất kể chúng ta gọi nó là chủ nghĩa cộng sản hay thiên đường, sót lại vẫn là ước vọng được giải thoát - ít nhất cũng là
"ước vọng được chấp nhận thế giới một cách thầm lặng và thụ động như nó vẫn thế, với mọi khía cạnh tàn bạo và vô nghĩa của nó" [35] - Brecht nhìn thấy nó ở phương Đông đã được lý tưởng hoá, trong
Đạo đức kinh.
"Hãy ngợi ca sự lạnh lẽo, bóng tối và hoang tàn / Nhìn đi: / các người không quan trọng / hãy yên tâm nhắm mắt ra đi." [36] "Quả tôi sống những ngày đen tối lắm" - đấy câu thơ mở đầu bài "Gửi những người mai sau" - trong đấy còn có những lời cầu khẩn gần như quỵ luỵ:
"Tôi cũng muốn trở nên nhà hiền triết / Sách cổ còn ghi hiền triết nghĩa làm sao: / Đứng ngoài cuộc giao tranh trên cõi tục / Chẳng sợ gì hao phí chút thời gian/ Không dùng lực / Lấy ơn trả oán / Nhà hiền triết phải như thế đó/ Nhưng tất cả mọi điều này tôi chẳng thể làm theo / Quả tôi sống những ngày đen tối lắm!" Và những khổ thơ cuối, ông trực tiếp nói với hậu thế những lời sau:
"Các anh, những người nhô lên trên làn sóng dữ / Nơi chúng tôi có thể bị ngụp chìm / Hãy nghĩ kỹ / khi các anh nhắc đến - những yếu hèn của lớp chúng tôi / trong những buổi tháng năm sầu thảm / các anh đều ở đó mà ra. --- Vì chúng tôi đi/ qua tất cả cuộc đấu tranh giai cấp / thay đổi nước nhiều hơn thay đổi giày đi / Những khi ấy chúng tôi thất vọng / khi thấy bất công mà không thấy chống bất công.--- Mặc dầu lớp chúng tôi đều biết: / Căm thù sự đê tiện / sẽ làm khô rắn mặt ta đi / Giận dữ sự bất công / sẽ làm giọng người ta khản đục / Chao ôi! Chúng tôi muốn tạo nên một thế giới thương yêu / mà chẳng thể thương yêu nhau được.--- Nhưng các anh, đến thời ao ước đó / khi con người là bạn của con người / Hãy nghĩ đến chúng tôi / cho độ lượng." (Trần Dần dịch từ tiếng Pháp)
Ghi chú: Bản thuyết trình này được viết trong vài ngày ở Hà Nội, khi tôi bất ngờ được đề nghị báo cáo về Brecht, và ở xa thư viện riêng. Tuy nhiên tôi có tư liệu là bài nghiên cứu "Brecht" của Martin Esslin, NXB dtv (1970), một số quyển chương trình sân khấu từ những năm 50 và báo
Neue Züricher Zeitung (NZZ) số 11/2/1968.
Bản tiếng Việt © 2007 talawas
[1]"Flüchtlingsgespräche" trong Esslin,
Brecht, tr.127
[2]"Lied von der belebenden Wirkung des Geldes" trong
Hundert Gedichte, tr. 22
[3]H. Schwarz trong
NZZ, 11/2/1968
[4]Đại sứ quán CHDC Đức gửi Bộ Ngoại giao ở Berlin. Hà Nội, ngày 27/2/1957 - thật ra là năm 1958 - trong:
MfAA/A 8420, tr. 046-048; xem MS
"50 Jahre danach", tr. 37
[5]Bộ Ngoại giao Berlin, Thư khố chính trị,
MfAA/A 8582, tr. 0180, xem MS
"50 Jahre danach", tr. 5
[6]tài liệu đã dẫn
[7]Esslin, tr. 262
[8]Städtische Bühnen, Freiburg i. Br., khoảng 1962
[9]tài liệu đã dẫn
[10]tài liệu đã dẫn
[11]Esslin, tr. 238/239
[12]Esslin, tr. 242
[13]Esslin, tr. 243
[14]Zu der Reformbewegung Harichs, xem tr. 251
[15]Melchinger, "Brecht und wir", trong:
Städtische Bühnen Dortmund, 1958-59
[16]Esslin, tr. 312
[17]Esslin, tr. 312
[18] Esslin, tr. 15-16
[19]Esslin, tr. 20
[20]Ernst Nef, trong: NZZ - 11.02.1968
[21]Ernst Nef, trong: NZZ
[22]Ernst Nef, trong: NZZ
[23]Esslin, tr. 24; ‚Choral vom Manne Baal’, trong ‚Hundert Gedichte’, tr. 40
[24]Esslin, tr. 32
[25]tài liệu đã dẫn, tr. 37; 43; 171; 287
[26]Esslin, tr. 48
[27]Blätter der Städtischen Bühnen Dortmund... 1951-52, tr. 1
[28]"Cái khiến Korsch xung khắc với chủ nghĩa Marx thông tục kiểu Xô viết là quan điểm của ông chống lại cái gọi là ‚lý thuyết phản ánh’ cho rằng ý thức và nhận thức chỉ là ‚hình phản chiếu thụ động’ của các quan hệ kinh tế; nghĩa là không chấp nhận quan hệ biện chứng giữa tồn tại và ý thức làm tiền đề. Trong cuốn Chủ nghĩa Marx và triết học của mình Korsch đại diện cho biện chứng giữa lý luận và thực tiễn". Ở Brecht xuất hiện sự đồng điệu giữa "Bút chiến của Korsch đả phá lý thuyết ‚phản ánh đơn thuần’ và phát biểu của Brecht chống lại ‚các phản ánh rỗng tuếch’ của sân khấu tự nhiên chủ nghĩa mà ông muốn đưa ra những ‚cảnh điển hình’ (cách gọi ngày xưa của Brecht) để so sánh." Và Brecht đòi (theo K.-D. Müller): "Sân khấu phải tạo cơ hội cho những can thiệp thực tiễn vào cuộc sống xã hội và gây hấn; điều ấy đòi hỏi một cách hiểu thấu đáo của các sự việc được phản ánh mà không thể có ở cách ‚phản ánh rỗng tuếch’. Muốn hiểu được sự việc, phải cắt đi tính trực tiếp của nó." (Nef, trong NZZ)
[29]Esslin, tr. 310
[30]Esslin, tr. 70
[31]Esslin, tr. 72, 262
[32]Esslin, tr. 57
[33]Esslin, tr. 206; tham khảo tr. 254, 319
[34]Esslin, tr. 328, 331-335
[35]Esslin, tr. 337
[36]"Großer Dankchoral",
Hauspostille, trích lục theo Esslin, tr. 336