trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 884 bài
  1 - 20 / 884 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Văn họcVăn học Việt Nam
15.5.2008
Trần Thiện Khanh
Vấn đề cốt truyện trong loại hình tự sự
 
Đã có người cho rằng cốt truyện đối với nhà văn hiện đại không cần thiết. Cốt truyện chỉ có ý nghĩa đối với một tiểu thuyết gia. Thực ra “cốt truyện có ở mọi nơi mọi chỗ”. Cốt truyện cần thiết đối với cả nhà sử học, với điện ảnh, khoa học, triết học, hội hoạ. Chừng nào chúng ta muốn truyền đạt thông tin về quá trình phát sinh, phát triển của một sự vật, hiện tượng nào đó, thì chừng ấy chúng ta vẫn cần đến cốt truyện.

Văn bản tiểu thuyết và truyện ngắn hình thành từ lúc nhà văn phát hiện ra tính lịch sử của sự kiện, biến cố. “Những tác phẩm không có cốt truyện, chỉ như một thứ phác thảo, ghi chép” (Sikovani). Người viết truyện ngắn, truyện vừa hay tiểu thuyết... đều mong muốn sáng tạo được một cốt truyện hay và luôn luôn “mở” trong sự tiếp nhận của bạn đọc.

Theo J.H. Miller nhà giải cấu trúc Mĩ: “Tự sự là cách để ta đưa một sự việc vào trật tự và từ trật tự ấy mà chúng có được ý nghĩa. Tự sự là cách tạo nghĩa cho sự kiện, biến cố”. [1] Như vậy không có sự kiện, biến cố thì không thể thực hiện được hành vi tự sự. Nói rộng ra, cốt truyện là yếu tố đầu tiên của nghệ thuật tự sự. Cốt truyện chi phối đến nhiều yếu tố tự sự khác, ví dụ việc lựa chọn điểm nhìn, ngôi kể, qui định không gian, thời gian... Và ngược lại, hình thức tự sự qui định việc lựa chọn biến cố, sự kiện phù hợp.

Cốt truyện nghệ thuật tồn tại như bản qui ước về một trật tự hiện thực. Nếu trật tự đó được trình bày như “lịch sử liên tục của tinh thần” (hồi ức) thì bằng kinh nghiệm và sự hồi cố của mình, người đọc vẫn nhận ra một câu chuyện đích thực, có thể kể lại dù chỉ bằng một vài câu. Cốt truyện nghệ thuật khác với cốt truyện tự nhiên. Cốt truyện nghệ thuật không ngừng được tạo ra trong sự tiếp nhận của độc giả. Ví dụ truyện “Chơi vơi trời chiều” [2] của Thiết Ngưng. Ở đấy nhà văn Thiết Ngưng dựng lên nhiều câu chuyện. Câu chuyện về nhân vật tôi, do chính “tôi” kể lại và câu chuyện về Quế Tâm, về mẹ Quế Tâm do nhân vật Quế Tâm tự kể. Trong quá trình hai nhân vật này trần thuật, Thiết Ngưng còn chêm xen khá nhiều câu chuyện nhỏ khác. Ban đầu mọi chuyện đều rõ ràng và có vẻ hết sức chân thật. Càng về sau, các sự kiện đều mờ nhoè dần, bởi vì người kể liên tục phủ nhận điều mình vừa kể, còn người trực tiếp nghe câu chuyện thì nghi ngờ mọi thứ hoặc chỉ có thể đưa ra các khả năng. Mà những khả năng này lại không hề loại trừ nhau. Thành thử mọi thứ đều lập lờ, nước đôi. Độc giả hiểu thế nào cũng được.

Thứ truyện kết thúc hệt như một ván bài lật ngửa, hoặc mọi thứ đều xong xuôi... đang bỏ qua cơ hội đến với số đông độc giả hiện đại - vốn không chấp nhận một khuôn mẫu có sẵn. Những tác phẩm sau khi đọc, độc giả có cảm giác mình vừa khám phá, phát hiện ra một trạng thái nhân sinh, một điều gì mới mẻ sẽ duy trì được hứng thú thẩm mỹ của họ. Độc giả hiện đại thích mình trở thành người “viết tiếp” câu chuyện, chứ không muốn đứng bên ngoài chiêm quan. Chẳng phải ngẫu nhiên “Evgeni Onegin chấm hết mà không mở nút cốt truyện” (Yuri Lotman). Cốt truyện hấp dẫn, chắc chắn phải mở ra cho người đọc cơ hội trực tiếp thể nghiệm nhân sinh.

Các thành phần: trình bày, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút chưa bao giờ trở thành thiết chế nghiêm ngặt đối với sự sáng tạo và vận hành cốt truyện. Nghĩa là ngoài tác giả ra, chính nhân vật cũng tham gia sáng tạo ra “cốt truyện” cho nó. Hemingway viết: hành động tạo ra vận động, đến lượt mình vận động làm nên truyện ngắn. Kĩ thuật viết truyện không phải đơn giản chỉ là sắp xếp, bố trí các sự kiện, biến cố nảy sinh thế nào, phát triển và kết thúc ra sao. Sự bố trí sít sao đôi lúc khiến người đọc nghi ngờ. Không ít nhà văn thừa nhận khi họ bắt tay vào công việc viết rồi, tự mình vẫn không biết truyện sẽ kết thúc ở đâu. Chekhov bảo: truyện ngắn chẳng cần kết thúc gì hết.

Nghệ sĩ hiện đại không ưa kể sự việc theo trật tự biên niên, theo diễn biến hiện thực. Họ không lấy hiện thực đời sống làm hệ qui chiếu duy nhất cho sự vận động của tất cả sự kiện nảy sinh trong thế giới nghệ thuật. Do vậy, thời gian của cốt truyện khác với thời gian của sự kiện xảy ra trong đời sống. Thời gian của cốt truyện là thời gian của sự kể, thời gian có ý nghĩa trong cảm nhận, quan niệm của người kể. Thời gian của “sự kiện xảy ra trong đời sống” hoặc tồn tại khách quan hoặc tồn tại chủ quan. Khách quan khi người kể kể về chuyện đã xảy ra, hoặc đang xảy ra bên ngoài mình. Chủ quan khi người kể tưởng tượng ra điều sẽ xảy ra. Tính khách quan và chủ quan của thời gian sự kiện đều chỉ tương đối.

Trên thực tế, công thức cốt truyện gồm 5 thành phần như ai đó đề nghị chỉ thuộc yêu cầu riêng của thể thức kịch. Kịch hoá cốt truyện không thuộc về hướng sáng tạo còn lại sau cùng. Không hiếm “cốt truyện gồm nhiều đường dây cùng tồn tại” và không ít nhà văn lắp ghép từng mảnh kí ức, từng mảnh cuộc đời thành thế giới nghệ thuật độc đáo.

Cốt truyện thể hiện cách hiểu, cách nhìn của nhà văn về cuộc sống con người, cũng như khả năng xâu chuỗi các sự kiện ngẫu nhiên thành những hiện tượng có tính qui luật. Cốt truyện biểu hiện năng lực hư cấu và thế giới quan của chủ thể thẩm mỹ. Nhà văn luôn giả vờ “nghe được mọi chuyện bí mật” của người khác hoặc trực tiếp tham gia vào các biến cố xảy ra.Trên thực tế, mọi sự kể đều hư cấu.

Nhà văn Nguyễn Kiên từng kể, tác phẩm Anh Keng của ông được nhập từ “hai câu chuyện vốn chẳng liên quan gì đến nhau”. Falkner cũng thường “lấy ở người này một mẩu truyện, lấy ở người khác một mẩu truyện, rồi nhân danh người kể chuyện xen vào đó mà phẩm bình”. [3] Phải nói ngay rằng, cốt truyện được tạo thành từ những sự kiện, hành động vốn không có liên quan với nhau là kiểu cốt truyện sáng tạo thú vị nhất. Tạo ra một cốt truyện hoàn toàn mới, nhà văn Nguyễn Kiên đã thể hiện được cái nhìn có tính phát hiện của mình về khát vọng hạnh phúc tiềm ẩn trong mỗi con người. Giả sử không có vốn sống, không có khả năng “nhìn đâu cũng ra truyện ngắn”, đặc biệt không chớp được “tình thế con người phát hiện ra nhau”, Nguyễn Kiên không thể làm được điều đó. Ghép chuyện này vào chuyện kia, khái quát nhiều mẩu chuyện thành truyện cần phải được thừa nhận như một cách tạo cốt truyện nghiêm túc, một cách tạo nghĩa độc đáo cho sự kiện. Tưởng không cần phải tìm phẩm chất nghệ sĩ ở đâu nữa!

Mỗi nhà văn có cách tìm tòi, tạo dựng cốt truyện của riêng mình. Đối với James Joyce, truyện ngắn khám phá những ý nghĩ mơ mộng của con người. Chekhov bảo: “Những gì ta cảm thấy một cách chân thực đều trở thành truyện ngắn”. Với Marcel Proust, tiểu thuyết khao khát làm sống lại những gì đã qua. André Gide xem chỉ có phong tục và đạo đức mới thuộc lĩnh vực của tiểu thuyết. Thế giới của Kafka “nghẹt thở và vô lí như cơn ác mộng”. Đỗ Chu quan niệm: “Mỗi truyện ngắn trở thành một mảnh của sự phân thân”, hiện thực khách quan chỉ đóng vai trò môi trường giả định để nhà văn đề xuất cách ứng xử của bản thân mình. [4] Nhà văn Ma Văn Kháng “thích những truyện có một cốt truyện thực, lại phải có một cái bóng đằng sau, giúp cho người đọc liên tưởng sang nhiều chuyện khác”… Tóm lại, xuất phát từ quan niệm nhất định về thể loại, mỗi nhà văn sẽ sáng tạo được một hoặc vài kiểu cốt truyện nào đó. Cốt truyện với tư cách “thế giới hữu hạn”, thường giúp chúng ta nhận biết được thế giới nghệ thuật đặc thù của từng nhà văn. Đọc một nhà văn có sự tìm tòi đáng kể về cốt truyện, ta yên tâm rằng mình không quẩn quanh trong một “môi trường” nhàm chán, đơn điệu.

Đọc truyện ngắn, trước hết ta muốn nắm bắt một cốt truyện cụ thể. Nhưng cốt truyện là gì? Để có một cốt truyện hoàn chỉnh thì cần ít nhất ba điều kiện: người kể, hành động kể và câu chuyện nào đó. Cốt truyện gồm một hệ thống sự kiện, hành động mà trong quá trình vận động tạo nghĩa của chúng hình thành nên cái khung của sự kể. Cốt truyện có tính chỉnh thể. Bởi vì không phải bất kì sự kiện, hành động nào ta ghép vào nhau cũng thành chuyện. Các sự kiện, hành động muốn thành chuyện, tức tạo ra ý nghĩa thì nhất thiết phải có quan hệ chặt chẽ với nhau, qui định lẫn nhau. Về điểm này phải tính tới những tình huống làm nảy sinh sự kiện, hành động. Hơn nữa, phải biết tới cái quan niệm nào của người kể đã qui định sự vận động của chúng. Cái nhìn của nghệ sĩ đối với thế giới tạo nên tính thống nhất cho các sự kiện, hành động. Khái niệm cốt truyện dùng để chỉ những câu chuyện trong văn cảnh tác phẩm văn học.

Sự kiện, hành động trong truyện có thể liên hệ với nhau theo thời gian, theo qui luật nhân-quả, theo “sự chuyển động của các liên kết tư tưởng trong trí óc người kể chuyện”, hoặc chẳng có đầu cuối gì hết. Trong không ít cốt truyện, nhiều biến cố ngẫu nhiên xảy ra. Dẫu các biến cố, hành động xảy ra có vẻ ngẫu nhiên, song chúng không bao giờ nằm ngoài tầm nhìn và tư tưởng của nghệ sĩ. Do chỗ cốt truyện gắn với tư tưởng, với ý đồ sáng tạo nên cốt truyện vừa thuộc “cái được biểu đạt” vừa tồn tại như “cái biểu đạt”. Tất nhiên, cốt truyện trước hết trở thành nội dung của một hình thức xác định.

Thế nào là sự kiện? Câu hỏi này có phần đơn giản hơn khái niệm cốt truyện. Ví dụ xét phát ngôn sau: “Bẩm cụ, con lại đến xin cụ cho con đi ở tù” (Chí Phèo - Nam Cao). Nếu đây là phát ngôn của một người say, một người tâm thần hoặc lời đùa cợt của ai đó, hẳn không đáng nói, không phải sự kiện. Nhưng nếu qui chiếu phát ngôn này vào hoàn cảnh bi đát và trạng thái tâm lí tỉnh táo của Chí Phèo, ta thấy phát ngôn đó thuộc loại sự việc bất thường, báo hiệu hiện tượng “cố cùng liều thân”.

Sự kiện trước hết phải là sự việc. Nhưng sự kiện khác sự việc ở chỗ: Sự kiện gồm những gì xảy ra bất ngờ, đột ngột phá vỡ một trật tự tuyến tính thường nhật - cái trật tự vốn được cộng đồng hoặc cá nhân xem như chuẩn mực về trạng thái ổn định. Trạng thái đó rất quen thuộc đối với mọi người và có thể đoán định được trước. Ví dụ để sự việc Huấn Cao cho chữ trở thành “một cảnh tượng xưa nay chưa từng có”, Nguyễn Tuân phải đặt sự việc này vào một hoàn cảnh đặc biệt. Tác giả để người viết chữ sắm vai kẻ tử tù cổ đeo gông chân vướng xiềng, người xin chữ đóng vai ngục quan trông coi tử tội, nơi viết chữ là buồng giam tăm tối, tường đầy mạng nhện, đất bừa bãi phân chuột, phân gián; người tử tù ung dung vung bút còn ngục quan khúm núm, viên thơ lại thì "run run"… Các sự việc trên thật lạ lùng, ít thấy. Chúng ta có thể quy tất cả những hành động khác thường của ngục quan (biệt đãi tử tù, kính trọng và bái lạy tù nhân…) về sự kiện hay hiện tượng xưa nay chưa từng có.

Để phân loại cốt truyện, không ít nhà nghiên cứu dựa vào tính chất của các sự kiện, biến cố. Nhà văn Kafka thường quan tâm tới các sự kiện phi lí, quái dị trong một thế giới rối loạn đến nghẹt thở. Chẳng hạn một người sinh ra đã thấy mình có tội, nhưng lại không biết mình có tội gì, không biết toà án ở đâu, anh ta bị truy nã nhưng không biết ai rượt đuổi. Căn cứ vào tính chất các biến cố ấy, ta nói trong truyện ngắn, tiểu thuyết của Kafka tồn tại kiểu cốt truyện phi lí. Bên cạnh cốt truyện phi lí, độc giả thường gặp cốt truyện kí ức - sự kiện xuất hiện trong hồi ức nhân vật; cốt truyện biên niên - biến cố được miêu tả theo thời gian, cốt truyện tự thuật - tái hiện các biến cố, sự kiện xảy ra trong cuộc đời tác giả. Sẽ không có cốt truyện sử thi nếu nhà văn không đề cập đến sự kiện quan trọng liên quan đến vận mệnh dân tộc, vận mệnh cộng đồng... Tiêu chí phân biệt sử thi với các thể loại khác, xét cho cùng căn cứ vào tầm vóc, tính chất và ý nghĩa của sự kiện và biến cố được trình bày trong tác phẩm. Mỗi thể loại lựa chọn cho mình một hệ thống sự kiện riêng. Việc miêu tả nhân vật qua sự kiện, biến cố… vận động không ngừng trong văn học.

Người ta thường nhầm tất cả những gì xảy ra trong tác phẩm đều là sự kiện, “hiện tượng”. B.V.Tomasevski nói: “Cùng một hiện thực đời sống, trong các văn bản khác nhau có thể có hoặc không có tính chất của biến cố”. Tuyệt nhiên không nhà văn nào đưa vào tác phẩm của mình toàn biến cố, sự kiện và gạt ra ngoài những sự việc bình thường diễn tiến theo thời gian. Sự việc bình thường và biến cố có tính chuyện gắn bó chặt chẽ với nhau. Đối với người kể, sự vận động hành chức của một số sự việc đặc thù luôn luôn hợp thành ngữ cảnh nảy sinh các biến cố và mọi sự việc đều đảm nhận chức năng giải thích sự kiện. Mở đầu truyện "Đối diện", Thiết Ngưng viết: Tôi từ Bắc Môn chuyển đến Nam Môn chính là để tránh Tiêu Hoà. Người con gái đầu tiên mà tôi quen là Tiêu Hoà. Hồi ấy tôi học lớp mười hai, Tiêu Hoà được cánh học sinh con trai chúng tôi gọi là "Ngựa Tây". Cái thân hình cao to hừng hực khí thế và cánh tay đầy lông tơ vàng cùng cặp mông tròn cong tớn của Hoà khiến nhiều người mơ tưởng hão huyền. Cộng thêm tật mút ngón tay cái ngây thơ trẻ con và thiếu đứng đắn của Hoà khiến cho cả trường phải xôn xao và ức chế. Tôi và Tiêu Hoà là hàng xóm, nhà Hoà ở trên gác nhà tôi. Một buổi chiều, sau kì thi đại học và đang chờ kết quả, Hoà gọi điện bảo tôi lên gác cho xem cái này, hay lắm. Tôi lên... Hoà mời tôi ngồi rồi lấy một mảnh giấy từ trong hộp bút ra đưa cho tôi, nói : đằng ấy xem đi. Nói xong, Hoà đi vào bếp, như cố dành thời gian cho tôi xem, trên mảnh giấy viết: "Tiêu Hoà muốn làm tình với đằng ấy". Đoạn tự sự này khá dài, song chỉ có hai sự kiện. Sự kiện thứ nhất: nhân vật tôi trốn chạy sự bám đuổi của người con gái mang tên Tiêu Hoà. Sự kiện thứ hai: Tiêu Hoà bỏ qua sự xấu hổ để bày tỏ nỗi khát thèm làm tình với anh bạn trai chưa tròn mười chín tuổi. Để tô đậm sự kiện thứ hai, người kể đã giới thiệu khá nhiều sự việc. Tất cả những sự việc ấy, ngoài chức năng tạo ra cái lôgíc vận động tự nhiên cho câu chuyện, nó còn có nhiệm vụ giải thích: tại sao Tiêu Hoà lại viết giấy "gợi tình". Trở lại với sự kiện thứ nhất, ta thấy, nếu không có sự việc Tiêu Hoà bộc bạch "tầng sâu ý thức" của mình, hoặc cô ta làm tình vụng trộm với tôi, thẳng thắn thú nhận với "tôi" rằng mình quan hệ với mấy người con trai khác,... thì chưa chắc xảy ra sự kiện: nhân vật "tôi" phải từ Bắc Môn chuyển đến Nam Môn để tránh mặt cô ta. Có thể khẳng định rằng: theo một lôgíc nghệ thuật chặt chẽ của nhà văn, các sự việc vận động để tạo thành ngữ cảnh hợp lí làm nảy sinh các sự kiện, đến lượt mình, sự kiện này lại tạo ra sự kiện kia. Bất kì người kể chuyện nào cũng liên tục phá vỡ cái "trạng thái nhân sinh ổn định" mà mình tạo ra trước đó. Rồi lại cố gắng thiết lập một trạng thái nhân sinh khác. Và đến một thời điểm nào đó sự kiện mới lại nảy sinh. Ở thời điểm nảy sinh sự kiện, mọi sự việc vừa được kể lập tức trở thành quá khứ của nó. Chúng ta có một câu chuyện hoàn chỉnh khi mọi sự trở thành quá khứ đối với người kể.

Dù nói thế nào đi nữa, thì sự việc cũng không quan trọng bằng sự kiện. Sức hấp dẫn của truyện ngắn, một phần vẫn do các sự kiện, hoặc tính chất có biến cố của sự việc đem lại. Truyện ngắn sẽ bằng phẳng và đơn điệu nếu tác giả của nó chỉ chăm chú tái hiện sự việc hoặc không tạo cho sự việc tính chất có biến cố. Thử đọc lại truyện ngắn "Vàng lửa" của Nguyễn Huy Thiệp: Trong một chuyến đi săn ở phía Bắc kinh thành Huế, Phăng đi theo vua Gia Long. Phăng kể: nhà vua cưỡi ngựa, lưng rất thẳng. Ở giữa thiên nhiên trông ông rạng rỡ, mất đi vẻ đăm chiêu cau có hằng ngày. Ông vui vẻ vào cuộc săn hào hứng. Buổi tối, nói với tôi, ông bảo: "Khanh biết không, cái lũ chó chết ấy, chúng nó chuẩn bị cả rồi, chỗ nào trầm đi qua thì chúng thả thú ra”. Tôi ngạc nhiên hỏi, vì sao nhà vua (vốn xuất thân từ một võ tướng) chịu đựng được sự nhục mạ ấy. Ông cười: “Khanh chẳng hiểu gì. Vinh quang nào chẳng xây trên điếm nhục. Tôi ngồi nghe nhà vua, nhận thấy vua trải đời ghê gớm. Ông hiểu bản chất đời sống cộng sinh... Chuyến đi săn của vua Gia Long chỉ là một sự việc bình thường, ngay cả việc Phăng đi theo nhà vua hoặc toàn bộ cuộc nói chuyện giữa vua và Phăng cũng thế. Vậy, vì sao truyện của Nguyễn Huy Thiệp lại thu hút sự chú ý của người đọc? Bởi vì, khi hư cấu, nhà văn đã biết làm cho một số sự việc có tính chất biến cố. Ví dụ: phát ngôn Khanh biết không, cái lũ chó chết ấy, chúng nó chuẩn bị cả rồi, chỗ nào trẫm đi qua thì chúng thả thú ra của vua Gia Long chứa đựng trong nó một biến cố quan trọng. Chính tính chất biến cố này đã gây nên “chuyện”. Nhân vật Phăng chỉ làm mỗi việc bình tán quan điểm của Gia Long. Sự bình tán này, dĩ nhiên mở rộng hơn ý nghĩa tự sự. Song, chưa tạo ra cơ sở vững chắc nào đó khiến chúng ta xếp lời bình tán vào mục sự kiện.

Tuy nhiên, nếu coi sự kiện, biến cố chỉ là những sự việc “phá vỡ một trật tự tuyến tính thường nhật - cái trật tự vốn được cộng đồng hoặc cá nhân xem như chuẩn mực về trạng thái ổn định” thì lại đơn giản hoá vấn đề. Xét truyện ngắn “Hai đứa trẻ” sẽ thấy rõ điều đó.

Câu chuyện Thạch Lam kể khá đơn giản: Liên và An được mẹ giao cho trông nom một cửa hàng tạp hoá nhỏ xíu. Chiều nào chị Tí cũng dọn hàng “từ chập tối đến đêm”. Tối nào bác Siêu bán phở chẳng nhóm lửa, gia đình bác xẩm thì chờ khách, người nhà cụ Thừa gọi người đánh tổ tôm. Mẹ Liên tối nào cũng tạt ra thăm hàng một lần và dặn Liên “thức đến khi tàu xuống”. Hai chị em Liên và nhiều con người lam lũ khác đã thành một thói quen, kiên nhẫn chờ đợi bằng được chuyến tàu đêm từ Hà Nội ầm ầm lăn bánh qua huyện. Chỉ sau khi đoàn tàu khuất dạng, im tiếng trong trời đêm sâu thẳm, họ mới nghĩ đến chuyện nghỉ ngơi. Người ngủ gục tại chỗ trên manh chiếu rách như vợ chồng bác xẩm, người trở về làng như bác phở Siêu, chị Tí. Chị em Liên thì gài cửa cẩn thận, vặn nhỏ đèn rồi ngập vào giấc ngủ yên tĩnh. Đối với một số người đọc, đấy hoàn toàn là những sự việc diễn ra thường ngày, “phi biến cố”.

Phải chăng “Hai đứa trẻ” không có cốt truyện”? Không đúng. Truyện ngắn "Hai đứa trẻ" vẫn có cốt truyện hoàn chỉnh. Bởi những lí do chủ yếu sau. Thứ nhất: thế giới hiện thực vận động, đổi thay không ngừng, nhưng cuộc sống phố nơi huyện nhỏ trong cảm quan của Thạch Lam lại ngưng trệ, khuất chìm trong bóng tối mênh mông. Ở đây, “sự việc lặp đi lặp lại” trở thành sự kiện. Thứ hai: Liên và An trong truyện đáng lẽ phải trở thành nhân vật hành động, tức chúng sẽ vượt qua không gian phố huyện - không gian qui định nó, đằng này chúng lại cam chịu sống trong bóng tối. Ở đây, “trạng thái không vận động” trở thành sự kiện. Thứ ba: đoàn tàu khởi hành từ Hà Nội lao qua phố huyện như tia chớp, phả vào phố huyện hơi thở nồng nàn của sự sống, át đi bản hoà tấu đều đều buồn tẻ của côn trùng, xoá đi - dù trong giây lát - vẻ sáng mờ ảo, hắt hiu của chốn quê. Đoàn tàu mang tới niềm vui, thắp sáng những hoài niệm ấu thơ đầy day dứt và làm thức dậy khao khát đổi đời của chị em Liên. Ở đây, “sự thay đổi mạnh mẽ, lớn lao” trở thành sự kiện. Đối với Thạch Lam, ba sự kiện trên là những biến cố, sự kiện đáng quan tâm nhất. Ba sự kiện ấy tái hiện đầy đủ một miền đời bị lãng quên.

Sự vận động, phát triển của cốt truyện phụ thuộc vào mức độ xuất hiện của sự kiện, biến cố. Mỗi sự kiện, biến cố tồn tại trong một trường ngữ nghĩa và khung khổ nhất định. Sự việc có thể trở thành sự kiện hay không phụ thuộc vào hệ qui chiếu của tác giả, người thưởng thức, nhất là phụ thuộc vào từng thời đại văn hoá. Trong thời đại sử thi, tình yêu hôn nhân (biểu hiện dưới dạng các tù trưởng tranh đoạt phụ nữ) được coi như một biến cố quan trọng của cộng đồng. Song, đối với người hiện đại tình yêu thuộc vấn đề cá nhân. Yu.Lotman nhấn mạnh: tình yêu thuộc loại biến cố đáng quan tâm, nhưng không trở thành biến cố từ cái nhìn của nhà biên niên sử. Đối với nhà biên niên sử, tình yêu chỉ trở thành sự kiện nếu sự việc ấy đan bện vào tấm thảm chính trị. [5]

Như vậy, không thể khẳng định một sự việc, hành động nào đấy là biến cố hay không có tính chất biến cố, nếu chúng ta chưa tìm ra chuẩn mực văn hoá hoặc trật tự tuyến tính mà nó đã phá vỡ. Sự việc đặt vào trật tự tuyến tính, qui ước bình thường này trở thành sự kiện, nhưng đặt vào quan hệ khác có thể không phải là sự kiện. Sự việc với tư cách biến cố sẽ trở thành yếu tố có tính cốt truyện. Chẳng hạn hành động vi hành. Ta gọi vi hành - những hành động vua chúa cải trang và đi ra ngoài không gian tôn nghiêm, quí phái của mình để xem xét tìm hiểu cuộc sống, dân tình. Nếu vi hành nhằm mục đích trên thì đương nhiên không phải là sự kiện. Nhưng vi hành nhằm mục đích ngợi ca công ơn khai hoá và nếm thử cuộc đời của các cậu công tử bé như Khải Định đã làm thì lại trở thành một sự kiện chính trị đáng quan tâm ("Vi hành" - Nguyễn Ái Quốc).

Các nhân vật thần kì trong truyện dân gian thường có hành động giống nhau. Chẳng hạn ông Tiên, ông Bụt luôn can thiệp vào cuộc sống cá nhân. Nhìn từ góc độ nào đó, hành động trợ giúp của Tiên, Bụt không phải là sự kiện. Bởi vì hành động này xảy ra trong truyện như điều tất yếu sẽ xảy ra (ở hiền gặp lành, ác giả ác báo…). Xét ở khía cạnh khác, hành động thưởng, phạt của ông Tiên, ông Bụt lại trở thành sự kiện đặc biệt quan trọng. Vì hành động thưởng phạt kia đã làm thay đổi chiều hướng con đường đời của từng nhân vật, tức phá vỡ một trật tự tuyến tính cho trước.

Dựa vào các mô-típ hành động, biến cố, người ta có thể chỉ ra đặc trưng cốt truyện của từng thể loại. Dĩ nhiên, cùng một loại sự kiện, nếu đặt vào những thế giới nghệ thuật khác nhau thì ý nghĩa, chức năng và hoàn cảnh xuất hiện của chúng sẽ khác nhau. Ví dụ sự kiện gặp gỡ trong truyện Nôm, sự kiện gặp nạnhành động trợ giúp trong truyện cổ tích.

Thơ trữ tình đôi khi cũng có “cốt truyện”. Thế nhưng, hầu hết các sự kiện, biến cố trong thơ đều được miêu tả như hoàn cảnh làm nảy sinh và biến đổi tâm trạng. Nói cách khác, sự kiện trong thơ hầu hết chỉ thực hiện chức năng trữ tình, sự kiện được nhào nặn theo cơ chế trữ tình. Sự kiện, biến cố tham gia cấu trúc trữ tình khi và chỉ khi nhà thơ có năng lực nhìn ra chất thơ trong sự kiện và biến cố ấy ("Chân quê", "Mưa xuân" của Nguyễn Bính...).

Cuộc sống không cấp cho nhà văn sẵn cốt truyện hoàn chỉnh đến mức nhà văn chỉ việc chép lại thành truyện ngắn, ngay cả khi họ viết về người thực, việc thực. Nhà văn Sa Thinh từng nói: “Một người sáng tác nghiêm túc không bao giờ chỉ đi tìm những sự việc có sẵn. Hơn nữa, bất cứ tác phẩm thành công nào cũng vậy, đều không phải là bản sao của cuộc sống. Cuộc sống là nguồn sáng tác duy nhất, nhưng trong cuộc sống, rất ít khi có nhân vật và cốt truyện hoàn chỉnh chờ đồng chí nắm lấy mà viết.” [6]

Trong lao động nghệ thuật, nhà văn thường chỉnh sửa cốt truyện nhiều lần, rõ hơn cả đối với tiểu thuyết gia. Hiện tượng tác giả vừa viết vừa điều chỉnh cốt truyện không hiếm. Jorge Luis Borges, bậc thầy truyện ngắn thế kỉ XX, tổng kết: “Truyện ngắn có thể được tác giả giám sát chặt chẽ. Tác giả có thể có đủ toàn bộ truyện ngắn ở trong đầu mình, nhưng một cuốn tiểu thuyết thì không thể. Tiểu thuyết cứ được viết và được đọc một cách liên tục”.

Đến đây, tôi muốn nói thêm về nguyên tắc: loại hình nhân vật qui định cách thức cấu tạo cốt truyện. Cốt truyện được tạo ra chỉ để dành riêng cho nhân vật của nó. Và ngược lại, nhân vật chỉ xuất hiện trong một cốt truyện cụ thể. Thực tế văn học chứng minh rõ ràng: Kiểu nhân vật sống nội tâm tạo nên cốt truyện tâm lí. Kiểu nhân vật anh hùng thường tìm đến những sự kiện lớn lao tiêu biểu cho ý chí, sức mạnh, số phận của cộng đồng, dân tộc. Nói khác đi, cốt truyện sử thi cho ta thấy tính cách và số phận của những nhân vật anh hùng. Mối quan hệ giữa nhân vật với nhân vật, giữa nhân vật với các sự kiện, biến cố bao giờ cũng được hiện thực hoá và “định vị” trong cốt truyện.

Nhà văn xây dựng cốt truyện để thể hiện quan niệm của mình về con người, cuộc đời. Cốt truyện nào cũng chứa đựng các mối quan hệ. Các mối liên hệ trong cốt truyện vừa do nhân vật tạo ra, vừa do nhà văn sắp xếp, bố trí. Thậm chí, chính logíc vận động các biến cố, sự kiện lại lựa chọn những hành động phù hợp với nó. Vì thế, không phải bao giờ nhà văn cũng biết trước được ở biến cố nào nhân vật của mình không tham dự vào và mối liên hệ nào nhân vật không thể dính líu. Nhiều tác giả than phiền ban đầu định để cho nhân vật thế này, sau đó anh ta buộc phải thay đổi cho phù hợp với mạch truyện.

Bất cứ sự điều chỉnh nào về cốt truyện cũng tác động không nhỏ tới nhân vật, tới chủ đề. Ngược lại, mọi sự thay đổi nhân vật, chủ đề đều chi phối tới cốt truyện. Nắm vững đặc điểm đó trong lao động của nhà văn, tác giả Trương Thiên Dực lưu ý với đồng nghiệp như sau: “Khi cá tính của nhân vật chưa rõ ràng, thì không nên định sẵn số phận của nhân vật một cách cứng nhắc, càng không thể tuỳ tiện bắt nhân vật phải phụ thuộc vào hàng loạt cảnh ngộ mình đã bố trí sẵn”. [7]

Về cơ bản, có hai con đường hình thành cốt truyện: vay mượn, phỏng dịch tìm tòi cốt truyện riêng. Trong khi vay mượn, phỏng dịch, hầu hết các tác giả đều điều chỉnh cốt truyện có sẵn theo cách riêng của mình. Hiện tượng nhà văn cải biên cốt truyện của người đời trước tạo thành tác phẩm độc lập không hiếm gặp. Bên cạnh việc vay mượn “nguyên vẹn cốt truyện” thì việc tiếp thu một số môtíp tiêu biểu nào đó cũng khá phổ biến, ví như tiếp thu sự kiện thần kì để tạo kết thúc có hậu, tiếp thu sự kiện kì ngộ, gia biến để truyền đạt quan niệm phổ biến về duyên kiếp... Vay mượn và cải biên thường gắn với chuyển đổi thể tài.

Có hai hình thức vay mượn, cải biên cốt truyện: Vay mượn cốt truyện từ bên ngoài và cải biên cốt truyện lưu truyền trong dân gian. Ví dụ Truyện Kiều của Nguyễn Du vay mượn cốt truyện Kim Vân Kiều truyện. Cốt truyện Hội chân kí của Nguyên Chẩn “lang thang” mười thế kỉ, rồi được Lí Văn Phức chế biến thành truyện Nôm Tây Sương kí. Chuyện người con gái Nam Xương của Nguyễn Dữ cải biên trên cơ sở truyện cổ tích Vợ chàng Trương, vở kịch Hồn Trương Ba da hàng thịt khá đặc sắc của Lưu Quang Vũ được sáng tạo dựa trên cốt truyện dân gian…

Bên cạnh hình thức vay mượn, cải biên, trong lịch sử văn học còn xảy ra hiện tượng cốt truyện giống nhau ngẫu nhiên. Hiện tượng giống nhau một cách ngẫu nhiên trên phương diện cốt truyện có nguyên nhân từ sự tương đồng về loại hình văn hoá, tương đồng về hoàn cảnh xã hội lịch sử. Nghĩa là hễ xuất hiện hoàn cảnh này thì hiện tượng, sự kiện kia sẽ nảy sinh. Có cốt truyện được xây dựng dễ dàng, nảy ra rất tình cờ. Ngược lại, có cốt truyện “chín” rất chậm, rất muộn.

*

Hiện nay, không ít người nhầm lẫn đáng tiếc cốt truyện với tình huống truyện. Khái niệm tình huống hẹp hơn so với cốt truyện. Tình huống không phải là một “quan hệ đặc biệt giữa nhân vật này với nhân vật khác, hoặc giữa nhân vật với hoàn cảnh của nó”. Nếu tình huống được qui về “quan hệ của nhân vật” thì bất cứ một truyện ngắn nào cũng chứa đựng nhiều tình huống truyện. Tình huống cần được hiểu như khoảnh khắc “gây nên chuyện”. Tình huống được giải quyết như thế nào phụ thuộc vào quan niệm của nhà văn về con người và cuộc đời, phụ thuộc vào loại hình nhân vật. Mọi tình huống truyện đều buộc nhân vật bộc lộ đầy đủ tính cách, số phận và năng lực của nó. Tư tưởng chủ đề và kĩ thuật tự sự cũng được thể hiện qua tình thế đặc biệt nảy sinh trong truyện.

Nhà văn thường miêu tả lướt vài sự việc, hành động nào đó nhằm tạo thành cái lôgíc tự nhiên, sau đó tập trung khắc hoạ khoảnh khắc quan trọng nhất đối với một đời người. Vì thế, tình huống truyện luôn khái quát những nét bản chất trong quan hệ nhân sinh và đời sống tâm hồn con người.

Nghệ thuật tạo tình huống khá đa dạng. Tình huống như “cái chìa khoá vận hành cốt truyện”. Tình huống trở thành một thứ “thuốc nổ” của truyện, thúc đẩy sự ra đời của nhiều sự kiện, biến cố quan trọng khác nhau. Chừng nào nhà văn chưa lựa chọn, sáng tạo được tình huống truyện, thì chừng đó anh ta chưa thể xác lập được một mô hình cốt truyện hoàn chỉnh tương ứng và gắn bó hữu cơ với từng kiểu loại nhân vật. Nhà văn tìm được tình huống không khác gì việc tạo dựng “thế đứng” cho truyện. Tình huống truyện được tiêu điểm hoá và xác định về mặt giá trị đối với toàn bộ sự vận động của cốt truyện. Tình huống tuyệt nhiên không phải là một phương diện của cốt truyện. Truyện ngắn ít biến cố sự kiện, nhưng nhất quyết phải xoay quanh một tình huống nhân sinh. Tình huống tạo ra giới hạn cho sự vận động, phát triển của tất cả các biến cố, sự kiện, hành động trong tác phẩm. Ví như trong truyện ngắn “Làng”, tác giả Kim Lân đặt nhân vật ông Hai vào tình huống “hiểu lầm rồi vỡ lẽ”. Mọi sự kiện, biến cố, tâm trạng đều xoay quanh tình huống này.

Trở lại vấn đề cốt truyện, có người đặt ra vấn đề: cốt truyện có trước hay nhân vật có trước?

Tuỳ từng trường hợp sáng tác cụ thể, mà cốt truyện hình thành trước hay sau, hoặc cùng được xuất hiện trong quá trình lao động nghệ thuật của người nghệ sĩ. Thí dụ, trường hợp Rừng xà nu, nhân vật định hình trước, song cốt truyện cụ thể để làm rõ tính cách, số phận của nhân vật lại được hoàn chỉnh dần dần. Năm 1963, Nguyễn Trung Thành gặp anh thanh niên Đề, được nghe anh kể về cuộc đấu tranh vũ trang nơi anh sống. Cảm hứng truyện nảy sinh từ đấy. Nguyễn Trung Thành tự nhủ: “Tôi sẽ viết chuyện cuộc khởi nghĩa của anh Đề, cuộc đời, số phận anh Đề”. Nhưng lúc này, nhà văn chưa hình dung được “cốt truyện sẽ diễn biến cụ thể ra sao...” Mãi về sau, mọi sự mới trở nên rõ ràng đến kì lạ. Nguyễn Trung Thành kể: Chị Dít “đến” - [...] Nhưng tôi muốn Dít là mối tình sau của Tnú, một mối tình lờ mờ nhưng chắc chắn hiện lên ở cuối truyện. Vậy thì phải có Mai, chị của Dít [...] Và cái gì để dẫn đến cuộc bùng dậy ghê gớm như vậy của Tnú... tất phải có một nỗi đau riêng bức bách dữ dội, bật ra từ nỗi đau chung của xóm làng, dân tộc: đứa con bị đánh chết một cách tàn bạo, Mai gục xuống, ngay trước mặt Tnú. Chi tiết ấy đến một cách tất yếu. Và ông cụ Mết của tôi cũng tất yếu phải đến [...] tất cả trở nên dễ dàng đến ngạc nhiên đối với tôi".

Hiện tượng nhân vật có trước, cốt truyện đến sau, thường rơi vào trường hợp nhà văn dựa vào nguyên mẫu nào đó để viết. Về truyện ngắn “Quan đại lý huyện” (1935), nhà văn Sa Thinh kể: tôi dựa vào nhân vật có thực ở huyện Bắc Xuyên để xây dựng hình tượng. Song cốt truyện giúp cho việc thể hiện rõ ràng tính cách, hành động lưu manh của nhân vật thì lại phải “căn cứ vào những tài liệu khác mà hư cấu nên”.

Nhân vật hay cốt truyện hình thành trước hay sau phụ thuộc vào thói quen làm việc, cách xử lí tài liệu của nghệ sĩ, thậm chí cả khả năng hư cấu của anh ta. Khác với “Quan đại lý huyện”, khi bắt đầu cấu tứ “Sóng gió” (1957), Sa Thinh “đã có sẵn cả nhân vật lẫn cốt truyện”. “Nhân vật và cốt truyện cùng tồn tại chứ không phải: có nhân vật trước, sau mới ghép thành cốt truyện, hoặc cốt truyện có trước sau mới dựng nhân vật”. [8]

Ban đầu ta hoài nghi rằng: nhà văn không thể “bố trí xong xuôi mọi cảnh sinh hoạt, sau đó, chụp lên cho con người một cá tính thích hợp với những sự việc đó”. Nhưng hoài nghi đó nhanh chóng mờ đi, nếu ta nhớ tới cách làm việc của nhà văn Zola, Turgeniev: xuất phát từ một quan niệm tư tưởng nào đó, các tác giả ấy rút ra cốt truyện cho mình, sau đó mới lập lí lịch cho nhân vật. Cốt truyện của Zola, Turgeniev thuộc loại cốt truyện luận đề. Nhà văn Turgeniev kể: “Sau khi đã chọn cốt truyện cho truyện ngắn, tôi lấy các nhân vật và viết tiểu sử của họ trên những tờ rời”. Để chuẩn bị viết một cuốn tiểu thuyết, Dostoievski thường tập trung nghiên cứu các đầu mối, các điểm tựa của cốt truyện. Nhà văn sơ đồ hoá các cảnh chủ yếu, phác hoạ những xung đột trung tâm, sau đó lựa chọn nhân vật. Cố nhiên không phải nhà văn nào cũng làm như thế.

(Hội thảo Tự sự học lần II - Đại học Sư phạm Hà Nội)

© 2008 talawas



[1]Dẫn theo Trần Đình Sử. Tự sự học (Một số vấn đề lí luận và lịch sử) / Tự sự học một bộ môn nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng. Nxb Đại học Sư phạm, tr. 12
[2]Thiết Ngưng. Chơi vơi trời chiều (tập truyện ngắn). Nxb Hội Nhà văn, 2006
[3]Dorothy Brewster và John Angus Burrell. Tiểu thuyết hiện đại. Nxb Lao động, 2003, tr. 235
[4]Vương Trí Nhàn (Sưu tầm, biên soạn, dịch). Sổ tay truyện ngắn / Một công việc rất thiêng liêng. Nxb Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, tr. 73
[5]Trịnh Bá Đĩnh. Chủ nghĩa cấu trúc và văn học / Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Nxb Văn học- Trung tâm nghiên cứu quốc học, tr. 222
[6]Nhiều tác giả. Viết truyện / Một số vấn đề về viết truyện ngắn. Nxb Quân đội Nhân dân, 1962, tr. 116
[7]Nhiều tác giả. Viết truyện / Một số vấn đề về viết truyện ngắn. Nxb Quân đội Nhân dân, 1962, tr. 121

[8]Nhiều tác giả. Viết truyện / Toạ đàm với các nhà văn bộ đội. Nxb Quân đội Nhân dân, 1962, tr. 87