trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 434 bài
  1 - 20 / 434 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtMĩ thuật
31.7.2008
Như Huy
Phản biện với Trần Lương
(Nhân bài Việt Quỳnh phỏng vấn Trần Lương trên báo Thể thao Văn hóa Online)
 
Vừa rồi, tôi có được đọc trên báo Thể thao Văn hóa Online, số thứ hai, 28 tháng 7 năm 2008 bài Việt Quỳnh phỏng vấn Trần Lương. Trong đó, Trần Lương đề cập tới khá nhiều vấn đề. Lúc thì trong vai trò của một (cựu) thành viên ban giám khảo cuộc thi Talented Prize về nghệ thuật trình diễn do Quỹ Đan Mạch tổ chức, lúc thì trong vai trò là một nhà phê bình nghệ thuật, bình luận và phê phán các thực hành của một số nghệ sĩ khác – với một số lý lẽ và câu hỏi đặt cho các nghệ sĩ trẻ và những tác phẩm ấy.

Thiết nghĩ việc một nghệ sĩ lên báo bày tỏ quan điểm của bản thân là một điều bình thường, và nhìn một cách nào đó, nó còn là một dấu hiệu tốt, vì lẽ, chỉ có phát biểu hiển ngôn, công chúng và những người khác mới có cơ hội để được biết quan điểm thực của một nghệ sĩ nào đó, để rồi, hoặc là chia sẻ, hoặc là phản biện.

Bài viết này của tôi không nằm ngoài mục đích ấy, là một phản biện những ý kiến của Trần Lương trong bài phỏng vấn của Việt Quỳnh. Trong bài viết này, tôi sẽ phản biện lại những ý kiến đó từ hai vai trò: 1. vai trò là một thành viên trong ban giám khảo cuộc thi từng làm việc với Trần Lương một thời gian trước khi anh rút khỏi ban giám khảo – để đối thoại với những tường thuật của Trần Lương về tiến trình làm việc chung và những băn khoăn của anh về định nghĩa nghệ thuật trình diễn cho cuộc thi này; 2. vai trò của một người quan sát, đánh giá về các nhận định của Trần Lương đối với một số tác phẩm mới đây của một số nghệ sĩ trẻ. Tất cả các ý kiến phản biện dưới đây của tôi hoàn toàn là ý kiến cá nhân.

*


Đầu tiên, xin đối thoại với Trần Lương về tiến trình làm việc chung của ban giám khảo, mà tôi có tham gia.

Trước khi bắt đầu đối thoại với anh về chủ đề này – mà có lẽ là chủ đề chính trong bài phỏng vấn của anh, xin phép cho tôi được nói sơ qua đôi nét về cấu trúc của giải thưởng nghệ thuật trình diễn 2008 của Quỹ Đan Mạch tổ chức, theo như tôi hiểu.

Như đã công bố trên các phương tiện truyền thông đại chúng, với giải thưởng là 3000 USD, Talented Prize 2008 là một cuộc thi – và do đó, hoàn toàn khác với một workshop. Việc minh định này là cần thiết, bởi, theo tôi, hiểu rõ về cấu trúc của một thực thể nào đó, người tham gia mới có thể tiếp cận đúng cách để rồi cơ cấu, và khởi hoạt nó một cách phù hợp với bản chất của nó – tránh việc đưa ra những yêu cầu, đòi hỏi trái lệch – và chỉ để thỏa mãn những sở thích và mục đích riêng. Ví dụ như đứng trước một chiếc áo dài, song lại cứ đòi hỏi phải thêm vào đó một chiếc cravat.

Thật vậy, khác với một workshop, là nơi các nghệ sĩ chuyên nghiệp có thể có sự tham gia tự do hơn, cũng như cấu trúc của nó có thể co giãn (một cách tương đối), một cuộc thi nghệ thuật bắt buộc phải có những yêu cầu và quy tắc thông suốt - trong đó, điểm mấu chốt nhất chính là phải có một định nghĩa về mặt ý niệm cho riêng mình. Định nghĩa này bắt buộc phải có sự liên thông với mục đích cuộc thi – nằm ngầm ẩn trong cấu trúc của cuộc thi. Chẳng hạn như, một cuộc thi nhằm mục đích khuyến khích học sinh trung bình tham gia học tập, chắc chắn đề bài (cũng như cấu trúc) của nó không thể dành cho các học sinh đi thi toán quốc tế, cũng như ngược lại.

Theo như bản thân tôi hiểu, mục đích của cuộc thi này không phải để tìm ra một nghệ sĩ trình diễn giỏi nhất Việt Nam. Trái lại, nó tìm cách bắc một chiếc cầu giữa các thực hành trình diễn dường như vẫn còn xa lạ với công chúng với bản thân công chúng. Qua chiến thuật vào đêm chung kết trình diễn 10 tác phẩm, chính công chúng sẽ là người có quyền bầu chọn cuối cùng bằng cách bỏ phiếu (các giám khảo sẽ hết nhiệm vụ ngay sau khi lựa ra 10 tác phẩm vào đêm chung kết), bản thân công chúng đã bị (được) đưa vào từ trường của chính các thực hành trình diễn này (dù tự biết, hay không tự biết), để rồi, từ sau cuộc thi, chắc chắn, họ sẽ có một cái nhìn không còn xa lạ với nghệ thuật trình diễn nữa.

Thêm vào đó, chính thông qua cuộc thi này, mà không gian truyền thông – từ việc e ngại và còn nhiều băn khoăn về một loại hình lâu nay chưa được quán chiếu sâu – cũng sẽ có cơ hội để tiếp cận, từ nghệ sĩ tới các thành viên ban giám khảo, để có thể biết thêm thông tin và làm quen sâu hơn với loại hình nghệ thuật mới (tuy nhiên - lịch sử của nó ở phương Tây – có người như Attanasio Di Fellice chẳng hạn còn tính ngược cho tới cả thời Phục hưng).

Chính bởi cái mục đích truyền bá mang tính xã hội mà theo tôi là rất cao như vậy, việc phải có một cấu trúc và định nghĩa phù hợp nhằm phát huy được các mục tiêu ngầm ẩn của cuộc thi là yêu cầu tối quan trọng, và nói không ngoa, sẽ quyết định thành bại cho cuộc thi này. Trong vai trò là thành viên ban giám khảo, tôi đã thông qua định nghĩa cho cuộc thi này, bởi tôi cho rằng cái định nghĩa mà cuộc thi đưa ra:

“Nghệ thuật trình diễn là tác phẩm của một cá nhân hay một nhóm nghệ sĩ, được trình bày bằng cơ thể nghệ sĩ trong một khoảng thời gian, không gian nhất định, trong đó sự giao lưu tương tác giữa nghệ sĩ và khán giả là yếu tố chủ chốt.

Nghệ thuật trình diễn có thể bao gồm những yếu tố vốn được coi là thuộc nghệ thuật biểu diễn như sân khấu, múa, âm nhạc. Tuy nhiên những yếu tố này nói riêng không được coi là nghệ thuật trình diễn.”

là hoàn toàn thỏa mãn yêu cầu và mục tiêu ngầm ẩn nói trên của cuộc thi, bởi trong khi vẫn giữ được bản chất của nghệ thuật trình diễn, nó lại vẫn đủ rộng để nhiều nghệ sĩ, nhiều phong cách trình diễn đều cùng có thể tham gia, tạo nên sự đa dạng trong thực hành nghệ thuật, và một môi trường tiếp nhận dân chủ cho người xem.

Ngoài ra, việc có các thành viên ban giám khảo tham gia từ đầu, để lựa chọn ra 10 tác phẩm cho đêm chung kết cũng đã như thể một bộ lọc có hiệu quả, ngõ hầu loại bỏ những tác phẩm - nhìn một cách nào đó – không phù hợp với tiêu chí và định nghĩa của cuộc thi.

Một điểm nữa là, trong quá trình thí sinh chuẩn bị thực hiện tác phẩm vào đêm chung kết (10 tác phẩm), các giám khảo, bằng kinh nghiệm thực hành và quan sát của họ – và hoàn toàn không xen vào ý niệm nghệ thuật cũng như cấu trúc tác phẩm của các thí sinh – nếu được yêu cầu, sẽ tư vấn cho các thí sinh về các vấn đề về kỹ thuật thuần túy mà thí sinh chưa có kinh nghiệm.

Sở dĩ có điểm này là bởi chúng ta đều thừa hiểu rằng các thí sinh tham dự cuộc thi này hẳn là đều rất ít có cơ hội thực hiện tác phẩm của mình trong những không gian công khai theo kiểu một cuộc thi, và với những người sử dụng kỹ thuật như video, màn chiếu, hay bạn diễn thì việc cần những người có kinh nghiệm tư vấn về khía cạnh kỹ thuật khi có yêu cầu là điều cần thiết (lẽ dĩ nhiên, nếu không có thí sinh nào yêu cầu thi thôi).

Vậy những băn khoăn của Trần Lương trả lời trong bài phỏng vấn về vấn đề này là gì?

1. Anh Trần Lương băn khoăn về việc là một thành viên trong quỹ, và cũng là người – như anh kể lại – sáng lập ra giải thưởng này, mà cho tới ngày về nước sau khi dự festival 2 tuần ở nước ngoài anh mới biết về các hoạt động của giải thưởng.

Vì không nắm được cách làm việc của quỹ cũng như của riêng Trần Lương nên tôi không có ý kiến gì về vấn đề này, chỉ xin có một nhận xét nhỏ: việc là một thành viên quỹ, cũng như việc chính là người sáng lập ra giải thưởng này mà cho mãi tới ngày sau cùng anh mới nắm được thông tin, theo tôi, trước khi trách móc người khác, anh Trần Lương nên tự xem lại cách làm việc của anh. Khác với một người được mời tham gia như tôi, anh chính là một thành viên của quỹ và là người sáng lập ra giải thưởng. Việc anh trách móc như vậy chỉ cho thấy phương pháp làm việc của anh là có vấn đề.

Về phần tôi, trong vai trò thành viên ban giám khảo, trong cuộc hội ý chung kết ý tưởng giữa tất cả các thành viên ban giám khảo về định nghĩa và cấu trúc của cuộc thi dài 4 tiếng đồng hồ vào ngày 20 tháng 6, tôi đã không hề nghe thấy bất kỳ ý kiến phản đối nào từ phía anh. Lưu ý là, trong cuộc hội thảo đó, tất cả các thành viên đều đã được hỏi công khaicó quyền không chấp nhận định nghĩa và cấu trúc cuộc thi, thế nhưng, cho tới khi kết thúc cuộc thảo luận đã không một ai phải đối. Như vậy, theo tiến trình làm việc, rõ ràng là về nguyên tắc, bước nền tảng này đã được thông qua chính thức. Và công việc bắt buộc phải bước sang một bước mới để phù hợp với các thời hạn chặt chẽ đã được đặt ra.

Chính vì lý do đó, tôi đã không hiểu vì sao sau này anh Trần Lương lại tỏ ra phản đối mạnh mẽ như vậy, thậm chí trong một email anh còn “dọa” (không biết tôi có hiểu đúng không) các thành viên chúng tôi là “anh sẽ báo cáo với lãnh đạo sứ quán”.

Thêm nữa, bởi là một thành viên ban giám khảo làm việc cùng anh, khi đọc trên báo những lời anh phát biểu rằng có một số chi tiết (của cuộc thi) làm anh nản lòng như: “ban tổ chức và các vị giám khảo còn lại, khá nhiệt tình trong việc định dựng một sân khấu ở địa điểm trình diễn. Rồi có vị giám khảo còn khá nhiệt tình đề xuất việc giám khảo gặp gỡ và tư vấn cho thí sinh trước cuộc thi”, tôi rất bất bình bởi biết rõ rằng đây là những phát ngôn mập mờ và không trung thực của anh.

Với ý kiến thứ nhất của anh, như tôi đã trình bầy ở phần trên, các tư vấn cho thí sinh trong cuộc thì này chỉ là về kỹ thuật đơn thuần, và chỉ trong trường hợp có yêu cầu từ thí sinh mà thôi.

Với ý kiến thứ hai của anh rằng “các vị giám khảo còn lại, khá nhiệt tình trong việc định dựng một sân khấu ở địa điểm trình diễn”, thì sự thật ở đây là, để thuận tiện cho các thí sinh tham dự, cũng như cho các khán giả tới xem, tất cả các thành viên ban giám khảo đều thống nhất với nhau rằng, sẽ tư vấn cho ban tổ chức dựng vài kiểu khu vực trình diễn khác nhau, theo các mức độ, tương tác khác nhau, nhằm mục đích thỏa mãn bất kỳ yêu cầu nào về môi trường trình diễn của thí sính. Ví dụ, có thí sinh thích trình diễn kiểu sân khấu truyền thống, thì cũng có nơi cho anh/chị ta thực hiện tác phẩm, có thí sinh thích trình diễn tại nơi trình diễn có độ tương tác cao hơn, thì cũng sẽ có sẵn nơi để họ trình diễn. Và bởi vậy, theo dự kiến, sẽ có cả nơi trình diễn theo kiểu truyền thống, có cả nơi trình diễn để trống bốn mặt, nơi trình diễn trên cao hay dưới thấp - tùy vào các đề nghị của thí sinh mà ban tổ chức sẽ thiết kế nơi trình diễn theo những yêu cầu khác nhau.

Xin lưu ý là, nếu xét đến khối lượng công việc phải chuẩn bị trong đêm chung kết cũng như để tạo sự thuận lợi và công bằng về thị giác cho các khán giả, ý tưởng này theo tôi là hợp logic.

Điều kỳ lạ nằm ở việc, khi bàn đến vấn đề này trong cuộc thảo luận, chính bản thân anh Trần Lương cũng đã đồng tình với tất cả mọi người và lẽ dĩ nhiên nắm rất rõ những gì tôi vừa trình bầy ở trên. Thế nhưng, những gì anh nói trên báo lại hoàn toàn khác xa sự thật.

Thực tế là cách nói mập mờ và cắt xén đó, dù với bất kỳ mục đích gì, dẫu có thể đem lại cho anh một hình ảnh có vẻ “tử đạo” trong mắt công chúng hay phóng viên bình thường, chỉ làm cho ít ra là bản thân tôi, một trong những người làm việc cùng anh (và biết rõ về anh), hoàn toàn mất đi sự tôn trọng với anh.

2. Vấn đề thứ hai anh Trần Lương băn khoăn, đó là về định nghĩa của cuộc thi mà anh không chấp nhận. Với tất cả sự tôn trọng quá trình làm việc “lâu năm” của anh, tôi vẫn buộc phải nói rằng cái băn khoăn này của anh là không có cơ sở. Một lần nữa, xin nhắc lại, định nghĩa này là một định nghĩa dành cho bản thân cuộc thi này, và với tôi nó giữ nguyên đầy đủ tính chất của nghệ thuật trình diễn cũng như tạo khả năng cho nhiều nghệ sĩ có nhiều cách tiếp cận đa dạng tham gia.

Nguyên văn anh nói rằng: “Sự bất ổn ở đây là khái niệm mơ hồ và không sai về nghệ thuật trình diễn sẽ ảnh hưởng đến nhận thức của công chúng và những thắc mắc trong giới chuyên môn”.

Tuy nhiên, trong bài phỏng vấn đã dẫn, ngay chính anh cũng lảng tránh khi được hỏi về khía cạnh chuyên môn, anh nói: “Sự việc khá dài dòng và là vấn đề học thuật nên tôi không muốn vội vàng mổ xẻ”.

Anh lảng tránh cũng đúng thôi, bởi thực ra, đi tìm một định nghĩa phổ quát cho nghệ thuật dường như là một điều bất khả. Và cũng chính vì lẽ đó, theo tôi hiểu, ban tổ chức đã thêm một chi tiết vào định nghĩa là: “cho riêng cuộc thi này”. Theo tôi, chi tiết này chứng tỏ ban tổ chức đã rất có ý thức trong công việc.

Thật vậy, việc đòi hỏi một định nghĩa chính xác và mang tính phổ quát cho nghệ thuật trình diễn nói riêng, và nghệ thuật nói chung là một yêu cầu rất vô vọng. Trong lịch sử lý thuyết (lịch sử triết học về nghệ thuật) hay nói theo cách nói của anh Trần Lương, lịch sử “học thuật” (sic), sau rất nhiều nỗ lực định nghĩa nghệ phẩm và nghệ thuật bằng các lý thuyết mô phỏng (imitation theory), lý thuyết tái hiện (representational theory) và tân tái hiện (Neo-representational theory), lý thuyết biểu lộ (expression theory), lý thuyết hình thức (formalist theory), thậm chí vào thập kỷ 50-60 các nhà lý thuyết theo trường phái tân wittgenstein (neo-wittgenstein) mà tiêu biểu là Morris Weitz còn đã đưa ra một ý niệm rằng, ý định luôn tìm cách định nghĩa nghệ thuật, về bản chất, là một “ ỗi sai” (error) trong bản thể và chính vì thế, luôn dẫn các nhà mỹ học tới sự bế tắc. Theo họ, cách tiếp cận nghệ thuật theo kiểu định nghĩa này (definitional approach) bắt nguồn trên giả định rằng ý niệm nghệ thuật là một ý niệm đóng (closed concept). Morris Weitz đã viết:

“Nghệ thuật tự thân là một ý niệm mở. Các tình huống (trường hợp) đã từng miên viễn khởi lên, và không nghi ngờ gì, đang còn tiếp tục khởi lên… Những gì tôi muốn đề cập, đó là vào chính đặc tính khám phá, và nới rộng của nghệ thuật, những thay đổi mãi mãi và những sáng tạo lạ lùng đã làm cho nó trở nên, một cách logic, bất khả đoán chắc về bất kỳ hệ thống dung lượng mang tính định nghĩa nào.” (The Philosophy of Art, a Contemporary Introduction, Noel Carroll, Routledge, reprinted 2006, tr. 212)

Nói cách khác, quan điểm của Weitz (cũng như của các nhà tân wittgenstein) là: đã là nghệ thuật thì bất khả định nghĩa.

Gần đây hơn, lý thuyết nghệ thuật duy định chế (institution theory of art), mà người khởi xướng là George Dickie, vào thập kỷ 70, lại cho rằng bất kỳ điều gì cũng có thể trở thành nghệ thuật, nếu có một nhóm người thay mặt một cơ cấu định chế, như bảo tàng, hay các tổ chức nào đó, “đặt tên thánh” cho nó là nghệ thuật.

Tuy nhiên, gần hiện tại hơn cả, triết gia Arthur C. Danto lại đưa ra một lý thuyết khác, đó là lý thuyết nghệ thuật vị lý thuyết (theoretical theory of art). Trong lý thuyết này, ông cho rằng bất kỳ tác phẩm, thực hành nào cũng có thể coi là nghệ thuật, nếu nó được một cộng đồng nào đó lý thuyết hóa nó thành nghệ thuật, và có một công chúng chia sẻ chung nền tảng lý thuyết này.

Xin lưu ý rằng, việc kể ra những điều này không nhằm mục đích vẽ rắn thêm chân (như tôi đoán, sẽ có một số người nghĩ vậy) mà chỉ để thấy rằng, việc đòi hỏi một định nghĩa theo kiểu 1+1 = 2 và mang tính phổ quát cho nghệ thuật là bất khả, nhìn dưới mọi góc độ. Và bởi vậy, nếu không nhìn chung một hướng, cũng như định vị và khoanh vùng cho một định nghĩa mang tính sử dụng thì việc tranh luận sẽ diễn ra muôn đời muôn kiếp, và có lẽ cho tới khi cả anh Trần Lương và tôi đều về thế giới bên kia rồi mà cuộc thi về nghệ thuật trình diễn do Quỹ Đan Mạch tổ chức vẫn không diễn ra nổi.

Nhân đây, tôi cũng xin gửi anh Trần Lương một link, để anh tham khảo thêm. Đây là một entry trên blog của tôi trả lời những người có một số quan niệm về nghệ thuật trình diễn gần với cách hiểu của anh trong bài phỏng vấn đã dẫn, cũng như trong các ý kiến anh thường phát ngôn, như là nghệ thuật trình diễn khác với biểu diễn ở chỗ nó không có sân khấu, ở chỗ nó không phải tập dượt, ở chỗ nó không có người phụ trợ (bạn diễn), ở chỗ nó không có các yếu tố âm nhạc, v.v., và v.v…

Trong bài phỏng vấn đã dẫn, anh Trần Lương cũng nói rằng: “Về cơ bản các vấn đề tôi thắc mắc đã không được giải đáp sửa đổi, thay bằng viện dẫn mấy lí do chung chung.

Thưa anh, họp hành là công khai, ai cũng có quyền phát biểu, đồng tình hoặc phản đối. Bởi anh không phải là quan tòa hay ngáo ộp gì hết, mà chỉ là một thành viên ban giám khảo, anh có quyền nêu thắc mắc như mọi người, và nếu thắc mắc của anh không hợp lệ, sẽ có người phản đối anh, ở đây, chẳng ai phải viện dẫn lý do để thanh minh trước ai cả.

Ngoài ra, với email nói rõ ý kiến của tôi mà tôi đã gửi anh cùng các thành viên khác trong ban giám khảo, cũng như với bài viết về lịch sử nghệ thuật trình diễn của tôi (đăng ở talawas Tia sáng) mà tôi cũng đã gửi cho mọi người trong ban giám khảo, trong đó có anh, tôi không cho rằng anh đã nhận được câu trả lời (lưu ý, không phải là “viện dẫn mấy lý do”) “chung chung” (ít ra là) từ tôi.

Trở lên trên là chấm dứt trao đổi thứ nhất của tôi về bài phỏng vấn Trần Lương của Việt Quỳnh.

*


Sau đây sẽ là trao đổi thứ hai của tôi với anh Trần Lương, về các đánh giá của anh trong bài phỏng vấn về một số tác phẩm của các nghệ sĩ trẻ. Quan điểm của anh trong bài phỏng vấn đó, nếu như tôi hiểu không nhầm, là coi 1. các tác phẩm này chỉ được làm để chụp ảnh; 2. các tác phẩm này - bởi vì Việt Nam chưa có văn hóa công chúng - đã thất bại khi đưa ra trước công chúng.

Cụ thể là những ý kiến mà tôi xin trích ra dưới đây:

Với nghệ thuật thực nghiệm (sic), hình ảnh của sự thực nghiệm (ảnh chụp) không có nghĩa lí gì và chỉ là phần vỏ so với nhận thức, cảm xúc và trải nghiệm của người tham gia, người xem và nghệ sĩ.”

Trong trường hợp tác giả cố ý dàn dựng khán giả mồi của mình, thì địa điểm và đối tượng công chúng cũng phải được chọn lựa kỹ và hành vi của các khán giả mồi phải đủ mạnh tác động đến công chúng, lôi kéo họ tham gia. Theo tôi, hình thức ‘cột điện’ giống như nghệ thuật trình diễn, còn bản chất thì gần với việc đem một tiểu phẩm kịch ra phố.”

Ở ta chưa có nền văn hóa khán giả…”

Ở đây, theo tôi hiểu, cách anh Trần Lương đánh giá các tác phẩm của một số nghệ sĩ trẻ nói chung là dưới góc độ coi chúng là những tác phẩm nghệ thuật trình diễn. Và theo tôi, điều này là hoàn toàn sai, và không hề lạ khi nó dẫn tới việc chỉ trích (xin lỗi, nếu tôi hiểu sai ý anh) các tác phẩm mà theo tôi, dẫu còn nhiều bất cập, song quả là đã đề nghị được một mô hình làm việc mới, phát hiện và mở ra những diễn ngôn mới cho một xã hội Việt Nam – mà chắc anh cũng biết, lâu nay, trong mắt người xem nước ngoài, thông qua tác phẩm của một số nghệ sĩ lớp trước, trong đó có anh, hầu như chỉ hiện lên với các nỗi éo le va đau xót của một quá khứ chiến tranh hay những phản kháng chính trị theo kiểu ta/địch một chiều.

Điểm quan trọng ở đây, chúng ta cần nhìn ra, đó là bản chất những tác phẩm này không hề mang tính tái hiện (representational), hoặc trình diễn (performative). Về bản chất, chúng tìm cách để chen ngang vào hiện thực – để chính là một hiện thực. Chúng không tìm cách trình hiện về hiện thực bằng các công cụ biểu tượng hóa hoặc ẩn dụ hóa để thông qua đó, cái cắm một số thông điệp đơn sơ, hơn thế, chúng đã tìm cách nhòa trộn vào chính hiện thực, để tìm cách chuyển hóa hiện thực –bao gồm hiện thực mỹ cảm như các cách tri giác, cảm thụ và hân hưởng nghệ thuật của công chúng, hay hiện thực xã hội, với sự hiện diện trong-môi-trường-xã-hội, như một thực thể xã hội, hoặc hiện thực chính trị, (lưu ý ở đây, tôi cho rằng, quan niệm chính trị cần phải mở rộng ra hơn quan niệm theo kiểu ta/địch, mà còn là quan niệm về các tình trạng và phản ứng của cá nhân, khi đối diện với các dạng quyền lực, giới tính, giống, tri thức, truyền thông v.v…) với các thông điệp chính trị về quyền lực.

Chính các nghệ sĩ trẻ này, như Phạm Đức Tùng, Ngô Lực, Phạm Văn Trường, Lê Quý Anh Hào, Ngô Đình Trúc, Hải Bằng, Thùy Duyên, Kim Hoàng, Bảo Ngọc, Lê Thị Việt Hà và nhóm G.A.S v.v…, bằng các thực hành nghệ thuật của họ, đã mở ra cả một miền tiếp cận đầy tiềm năng vào những chủ đề mới mẻ, về đô thị hóa, về mối quan hệ mang tính soi chiếu giữa hiện tại và quá khứ, về các vấn đề của nghệ sĩ ngoại biên với công cụ định nghĩa khổng lồ của các khu vực trung tâm. Thậm chí, nếu họ có nói tới các vấn đề về chính trị, hay quá khứ chiến tranh, những thông điệp, và thậm chí cả cách mà các thông điệp ấy lên tiếng cũng đã đa chiều hơn, và bám sát hơn vào các hiện thực trực thời – là điều họ đang tìm cách lý giải thông qua nghệ thuật, chứ không chỉ tìm cách trưng bầy chúng theo kiểu copy and paste trong một tủ bầy hàng, hoặc là hương xa về chính trị, hoặc là lưu niệm hay đả giễu một chiều về quá khứ.

Nhìn từ góc độ đó, các thực hành của những nghệ sĩ trẻ mới mẻ này cũng đã mang lại cho mặt bằng nghệ thuật thị giác Việt Nam một số nét thực hành mới, trong đó có thực hành nghệ thuật công cộng độc lập (chắc chắn là họ không hề nhận tiền từ các đài truyền hình để quay phim). Nếu có thời gian dài hơn, tôi sẵn sàng quay trở lại chủ đề này với anh, tuy nhiên, ở đây, tôi xin phép được dẫn hai link, thứ nhất là link của bài viết của tôi về triển lãm Xin chào, My Darling, do tôi giám tuyển tại Hàn Quốc vào năm 2006, và thứ hai là bài tham luận của tôi tham dự hội thảo nghệ thuật Việt Nam hậu Đổi Mới tại bảo tàng nghệ thuật Singapore 2008. Cả hai bài viết này đều tìm cách chỉ ra những nét mới mẻ trong các thực hành cũng như các diễn ngôn mà những nghệ sĩ trẻ này tìm cách khởi hoạt.

Có thể nói, giải hóa bản thân trong vai trò là một cuốn sách tập đọc, các tác phẩm này đã gắng sức để trở nên chính ngôn ngữ; giải hóa bản thân trong vai trò là những ẩn dụ bình luận về cuộc sống, các tác phẩm này đã trở nên chính là một sợi chỉ mảnh khác mầu thêu vào tấm lụa đời sống để làm bật lên những tương phản trong cái đời sống ấy. Các thực hành và tác phẩm ấy không còn diễn giải, hay thuyết minh về đời sống trong những không gian kín, cho một lớp khán giả chuyên xem xét và phẩm bình, trái lại, nó còn chính là đời sống, là sự can thiệp trực thời và trực tiếp cắt ngang nhịp đời sống đô thị, cắt ngang thói quen thường nhật. Chính bởi lẽ đó, về mặt bản chất, nó sở hữu tính chất phản trình diễn, và phản tái trình hiện. Theo đó, cũng thật logic, thay vào các thao tác mã hóa, giải mã, diễn giải, thông diễn (hermeneutics), các tác phẩm kiểu mới này mang lại cho các nghệ sĩ và người tham gia những nghiệm trải cụ thể về thị giác, về cảm xúc vật lý, cảm xúc mỹ cảm (hoặc phản mỹ cảm).

Chính vì lẽ đó, với những dạng “tác phẩm” kiểu này, bởi không phải là những thực thể có tính ẩn dụ hoặc được mã hóa theo một nguyên tắc đồng thuận trước nào đó giữa khán giả và nghệ sĩ, mà là những nghiệm trải gắn chặt với các yếu tố ngẫu nhiên của đời sống, việc thưởng thức chúng theo kiểu thông thường – trong một không gian được quy định - là bất khả. Chỉ có một cách duy nhất để nắm bắt chúng mà thôi, đó là ghi lại, hoặc bằng camera, hoặc bằng máy ảnh, để rồi trưng bầy chúng, không như các tác phẩm nghệ thuật (artworks), mà như những cứ liệu (data).

Và như vậy, theo tôi, việc các tác phẩm như vậy chỉ có thể xem lại được bằng ảnh hay phim tư liệu chẳng có gì đáng ngạc nhiên và đáng phê phán như anh Trần Lương bình luận.

Lẽ dĩ nhiên, việc tôi đánh giá cao các thực hành kiểu mới đó không đồng nghĩa với việc tôi coi tất cả chúng đều xuất sắc. Cũng như mọi thực hành nghệ thuật khác, luôn có những tác phẩm tốt và tác phẩm chưa tốt bằng. Tuy nhiên, đây lại là vấn đề khác, và tôi sẽ quan tâm tới chúng trong một bài viết khác. Riêng trong bài này, tôi đánh giá cao chúng ở khía cạnh đã dũng cảm đi tìm những lối đi mới, và do đó, làm cho mặt bằng nghệ thuật đương đại Việt nam – cả ở khía cạnh thực hành và thưởng thức – thoát khỏi cảnh chợ chiều, độc tôn một giọng theo kiểu làng xã, giúp không khí văn hóa trở nên đa dạng và, do đó, lành mạnh hơn.

Anh Trần Lương còn có một ý kiến nữa như sau:

Có một xu hướng của nghệ thuật trình diễn ở Trung Quốc gây tranh cãi và bị đại đa số nghệ sĩ trình diễn hàng đầu phản đối. Đó là trình diễn để chụp ảnh. Trong đó có dàn dựng trình diễn để bán ảnh (bán khá chạy và đắt), hoặc trình diễn trong thời gian rất ngắn chỉ cốt để chụp ảnh (ngắn vài giây thôi vì sợ xung đột văn hóa, tôn giáo hoặc chính trị). Người thực hiện có quyền làm cả hai cách này nhưng không thể gọi là tác phẩm trình diễn vì không có những bản chất của nghệ thuật trình diễn.”

Chưa kể tới việc chê trách các nghệ sĩ trình diễn “chỉ để chụp ảnh” - qua phân tích vừa xong của tôi - là không hợp lệ, chưa kể tới việc, theo tôi, mô hình nghệ thuật đương đại Trung Hoa không có mấy liên quan tới mô hình nghệ thuật của một quốc gia thuộc địa và ngoại biên như Việt Nam và như thế, kể cả khi các “nghệ sĩ hàng đầu Trung Hoa” có không thích đi chăng nữa, thì các nghệ sĩ Việt Nam vẫn cứ làm, nếu họ muốn và thấy có hiệu quả, điều tôi muốn lưu ý ở đây là cách dùng các thí dụ và trích dẫn khi phát ngôn của anh Trần Lương rất mập mờ và theo kiểu phiếm chỉ. Thực tế là cách nói này sẽ không thể kiểm chứng được, và như thế, sẽ rất bất công cho những thực hành và các nghệ sĩ bị anh Trần lương chỉ trích. Anh Trần Lương nói rằng: “Có một xu hướng của nghệ thuật trình diễn ở Trung Quốc gây tranh cãi và bị đại đa số nghệ sĩ trình diễn hàng đầu phản đối…”

Tôi đề nghị anh đưa ra các dẫn chứng, đó là xu hướng nào và các nghệ sĩ hàng đầu phản đối xu hướng đó là những nghệ sĩ nào, phản đối cụ thể ở điểm gì? Và phản đối với tác phẩm nào? Vào khi nào?

Theo tôi, cách nói phiếm chỉ mang đậm tính hù dọa này, trong một bài viết hay phỏng vấn, nhất là khi sử dụng để phán xét về người khác, là không lành mạnh, và thiếu trung thực. Nếu giả dụ kể cả có những cơ quan truyền thông sẵn sàng chấp nhận cho anh phát ngôn như thế mà không hề thắc mắc gì thì chính bản thân anh, trong vai trò là một nghệ sĩ, một trí thức, cũng tự mình nên hiểu rằng không nên làm vậy. Hơn nữa, tôi cho rằng, Việt Nam hiện tại không còn là một cái làng biệt lập như cách đây 10 năm nữa, thế nên nó sẽ không còn sẵn sàng chấp nhận những kiểu “hù dọa khống” như thế của anh. Mong anh lần sau rút kinh nghiệm.

Trước khi kết thúc phản biện dài này, tôi cũng muốn đưa ra một vài ý kiến ngắn (tôi hy vọng sẽ quay trở lại vấn đề này sâu hơn ở những bài viết sau) của tôi về ý kiến của anh cho rằng anh là “người gây dựng nghệ thuật trình diễn tại Việt Nam hơn 10 năm”. Cũng có nhiều dịp tham dự một số sự kiện và gặp gỡ những bạn bè nghệ sĩ quốc tế, điều tôi thấy lạ lùng hơn cả là việc, đối với họ, nghệ thuật trình diễn của Việt Nam 10 năm nay chỉ có Trần Lương. Nói cách khác, Trần Lương là đầu mối duy nhất với mọi thực hành nghệ thuật (trong đó có nghệ thuật trình diễn) tại Việt Nam. Nói trung thực, xét về văn hóa, điều này theo tôi là không hề lành mạnh, bởi nếu cùng lúc, nó phản ánh về sự lười biếng của những người quan tâm đến nghệ thuật Việt Nam một phần, thì nó cũng phản ánh sự độc quyền của anh mười phần. Sống và lớn lên tại Việt Nam, chắc tất cả chúng ta đều hiểu, bất cứ sự độc quyền nào kiểu như vậy đều rất đáng sợ. Bởi nếu có một quyền lực nào sở hữu sự độc quyền như thế, tất cả những quan điểm nghệ thuật khác với quan điểm nghệ thuật của quyền lực ấy sẽ không bao giờ có cơ hội xuất hiện, thông qua đầu mối duy nhất của quyền lực ấy, và như vậy, mọi phát ngôn văn hóa khác sẽ bị triệt tiêu và đồng hóa vào-chỉ-một-giọng-duy-nhất.

Hiện tượng này cũng làm tôi đặt ra một câu hỏi, vậy thật ra thì kẻ/thực thể thành công và đạt tới nhận diện cao nhất của công chúng (cả ở Việt Nam và quốc tế), trong 10 năm anh Trần Lương gây dựng nghệ thuật trình diễn, phải chăng là ngành nghệ thuật trình diễn Việt Nam, trong cái khung chung của nghệ thuật đương đại Việt Nam (mà cho tới nay, không thể nói rằng sở hữu vai trò nhiều nhặn gì trong cả diễn đàn nghệ thuật quốc tế lẫn môi trường cảm thụ tại Việt Nam) hay là chính bản thân anh, người bận rộn tham gia mọi cuộc liên hoan và festival khu vực và quốc tế, thậm chí tới nỗi, dù là thành viên của quỹ, nơi bỏ tiền tổ chức (cũng như là thành viên ban giám khảo, và là người sáng tạo ra) một cuộc thi nhằm truyền bá nghệ thuật trình diễn cho công chúng tại Việt Nam, đã hoàn toàn không nắm bất cứ thông tin gì về cuộc thi ấy cả?

Đến đây, xin được phép chấm dứt phần trao đổi của tôi với anh Trần Lương. Hy vọng qua những trao đổi này, các bạn đọc đã đọc bài phỏng vấn Trần Lương do Việt Quỳnh thực hiện sẽ có thêm chút thông tin về sự thật để đối chiếu.

© 2008 talawas