trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 7412 bài
  1 - 20 / 7412 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Văn họcLý luận phê bình văn học
13.9.2008
Phạm Quang Trung
Phác thảo lý luận văn chương Việt Nam hải ngoại thế kỷ XX
(Qua hai tác giả Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn)
 1   2 
 
3. Sáng tạo cái mới trong nhãn quan các cây bút lý luận văn chương hải ngoại

Có điều kiện dõi theo ngòi bút một số nhà nghiên cứu văn chương Việt Nam tiêu biểu ở hải ngoại, dễ nhận ra nhiệt hứng chung thấm trong nhiều bài viết, thậm chí nhiều cuốn sách, đó là vấn đề bản chất của sự sáng tạo, và cùng với nó, là thực chất của cái mới trong văn chương, nghệ thuật. Cố nhiên, vấn đề lý luận trung tâm này được nhìn nhận và lý giải theo quan niệm riêng của họ. Kết thúc tập sách Thơ, v.v…và v.v…, Nguyễn Hưng Quốc khái quát đặc điểm trước nhất của mọi tài năng văn chương lớn trong lịch sử “là chống lại người đọc, để tuyên chiến với những lý tưởng thẩm mỹ đương đại, để khiêu khích những thành kiến, những định kiến, những thói quen trong cách suy nghĩ và cảm xúc của mọi người”. Kế ngay sau đó, nhìn vào văn chương nước nhà, ông đưa ra nhận xét: “Chúng ta chưa sẵn sàng tâm thế để chào đón một nhà thơ lớn như một người phá hoại lớn” (2, tr. 265). Bởi, như ở những chương đầu của tập sách, ông đã thẳng thắn chê trách “ý thức thẩm mỹ của chúng ta” còn“hẹp hòi, phiến diện và cứng nhắc”, tiền – hiện đại, hơn thế, tiền – văn chương (2, tr. 52). Đặt nhiều kỳ vọng nơi người đọc, mong đổi thay triệt để cách đọc cũ kỹ mà biểu hiện trước nhất là ở các nhà phê bình, để rồi làm chuyển biến cách nghĩ, cách viết của nhà văn, Nguyễn Hưng Quốc tỏ ra thấm nhuần cảm quan hiện đại, đánh trúng vào một trong những điểm vướng mắc nhất, rất cần nhanh chóng được tháo gỡ, nhằm thật sự đổi mới văn chương, văn học ở nước ta. Ông chủ định dùng những từ ngữ mạnh, dội thẳng vào tâm trí, mong tạo ra ít nhất là sự “bất an” – từ dùng của ông, nơi độc giả. Ở một mức độ nhất định, ý muốn đó đáng được ghi nhận, và thái độ đó cũng nên được trân trọng. Vấn đề còn lại chỉ là: nguyên cớ chống lại người đọc có chính đáng không? Vì nó quyết định xem động cơ phá hoại lớn trong ý thức thẩm mỹ kia có nên được đồng tình, ủng hộ. Là một người đọc, hơn nữa, là một nhà nghiên cứu, không thể không trả lời thấu đáo những câu hỏi đó. Trước sau, tôi xin quán triệt khái niệm chủ thể hỗ trí được R. Barthes nêu ra, theo nghĩa “người khác tiến hành tư duy trong đầu óc của tôi, còn tôi thì tiến hành tư duy trong đầu óc người khác” để tiếp cận vấn đề.

Trong Lời nói đầu tập lý luận, phê bình chứa nhiều công sức và tâm huyết của mình – cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, Nguyễn Hưng Quốc xác định dứt khoát thái độ của một kẻ “sáng tạo thực sự”, ở chỗ, “không khoan nhượng trước những cái cũ, cái sáo và cái giả”, nhưng, muốn thế, trước tiên phải “gây hấn đối với thái độ dị ứng với cái mới”. Vì, dị ứng với những cái mới ở độc giả, theo ông, là “nan giải nhất”. Nan giải bởi một loạt nguyên cớ: đó là một thái độ “cực đoan”, một cái nhìn“phi lịch sử”, một tâm thái “tự đánh lừa mình”, và cuối cùng là một tình cảnh “tuyệt vọng”. Ông cho rằng nền văn chương Việt Nam hiện thời còn“nhơ nhớp bùn lầy” bởi “vẫn chưa thoát hẳn ra khỏi quỹ đạo của một nền văn hóa trung đại vốn được xây dựng trên nền tảng của tính chất giáo điều và quy phạm” (3, tr. 11 - 18). Nếu cứ dung dưỡng với cái cũ, cứ dửng dưng trước mọi sự đổi thay thì tình trạng trì trệ trên không biết đến khi nào mới chấm dứt. Vì lẽ đó, không phải những lời bàn luận của các ông hoàn toàn vô lý. Nhất là khi có dịp đằm mình hàng ngày trong môi trường văn chương hiện đại và hậu hiện đại ở nước ngoài, sự hối thúc khẳng định tinh thần sáng tạo cái mới càng không thể đặng đừng.

Bàn về chủ nghĩa hiện đại, Nguyễn Hưng Quốc có lần viết: “Khác với các nhà văn hiện thực…các nhà văn hiện đại chủ nghĩa chỉ quan tâm đến tự phản tỉnh – PQT lưu ý, trong văn nghệ” (3, tr. 184). Còn Hoàng Ngọc-Tuấn thì rút ra: “Không được sự hưởng ứng của xã hội đám đông, họ (các nghệ sỹ hiện đại - PQT) phải kết hợp với nhau để cùng nhau bảo vệ sức mạnh của cuộc khởi nghĩa văn hóa – PQT nhấn mạnh” (4, tr. 220). Nương theo cảm quan hiện đại chủ nghĩa, các ông mong muốn trước hết ở trạng thái “tự phản tỉnh” rồi sau đó là hành động “khởi nghĩa văn hóa”, nhằm thay đổi cách nhìn, lối nghĩ mà theo các ông từ lâu đã rất lạc hậu, rất lỗi thời, lại đang ngự trị tư duy của phần đông giới văn chương, văn học trong nước. Nhà văn là một bộ phận của giới trí thức. Nên quan niệm về người trí thức hiện đại phần nào quy định bản chất của người nghệ sỹ. Trong bài Chủ nghĩa phản – trí thức trong văn học Việt Nam, Nguyễn Hưng Quốc xác định dứt khóat: …“[t]rí thức không phải chỉ ở kiến thức mà chủ yếu là ở lý trí; mà lý trí, ít nhất là từ cuối thế kỷ 17 trở đi, đặc biệt với Kant, được hiểu như đồng nghĩa với năng lực phê bình, trong khi phê bình, tự bản chất, lại có tính chất nghi vấn, muốn đặt mọi sự thành vấn đề” (3, tr. 285 - 286). Theo tôi, nên mở rộng cách hiểu khái niệm trí thức bằng việc thâu nhận những nghĩa khác đã có trong truyền thống. Trí thức còn bao hàm những “người hiểu nhiều biết rộng” hay “người có năng lực tư duy khác thường”. Ngay cả nghĩa mà triết gia S.T. Coleridge cuối thế kỷ XVIII đề xướng, người trí thức là “giám thị của những giá trị văn hóa và xã hội” nếu những giá trị đó còn phù hợp với sự phát triển của lịch sử thì cũng nên được chấp nhận (4, tr. 526).

Nhưng, hầu như vượt trên tất cả, với các ông, lại là cảm quan hậu hiện đại. Nguyễn Hưng Quốc trong một bài viết có nhắc tới ý kiến của J. Kristeva – một trong những lý luận gia nổi tiếng đương thời rằng, giờ đây,“viết trở thành một cách để kinh nghiệm về những giới hạn, từ những giới hạn về ngôn ngữ đến những giới hạn trong chủ thể tính… Người ta còn khám phá ra một số những giới hạn khác, đáng kể nhất là những giới hạn trong tầm nhận thức của con người…”. Rồi ông rút ra: “Văn học hiện đại chủ nghĩa cần được khám phá; văn học hậu hiện đại chủ nghĩa chỉ cần được kinh nghiệm” (3, tr. 161). Thật dễ hiểu nếu trong một tiểu luận khác, ông lên tiếng kêu gọi giới cầm bút hướng tới“một nền cộng hòa văn chương”, mà “thực chất - theo ông - là cộng hòa của những kẻ muốn thăm dò và thử nghiệm tất cả những khả tính của văn chương và của ngôn ngữ, những người không bao giờ chịu tin vào bất cứ một định nghĩa nào gọi là chung quyết về văn chương cũng như về ngôn ngữ. Nói cách khác, một nền cộng hòa văn chương bao giờ cũng là một cái gì đó đang trong tiến trình hình thành” (3, tr. 378). Cuộc sống con người luôn biến đổi, văn chương gắn bó với cuộc sống không thể đứng yên. Vả lại, hiểu biết của con người là có giới hạn. Mọi sự khám phá đối với người cầm bút không chỉ cần thiết mà còn là tất yếu và không thể có điểm dừng. Coi trọng sự thăm dò, thể nghiệm trước mọi giới hạn là đòi hỏi tích cực đối với văn chương, đối với nhà văn, nếu nó đừng bị đẩy quá xa đến mức thành mục đích tối hậu duy nhất.

Hoàng Ngọc-Tuấn lại dựa vào ý kiến của nhà lý luận khác là D. Higgins để nghĩ về tinh thần hậu hiện đại. Học giả này đã chỉ ra sự tương phản giữa tính cách tri thức luận mà câu hỏi tra vấn bởi hầu hết nghệ sỹ cho đến khoảng năm 1958 là “làm thế nào tôi diễn dịch được thế giới này mà trong đó tôi là một phần tử? Và tôi là cái gì trong đó?” với tính cách hậu tri thức luận kể từ năm 1958 trở đi là “thế giới này là thế giới nào? Phải làm gì trong đó? Cái bản thể nào trong số những bản thể của tôi sẽ làm việc đó?” (4, tr. 225). Từ đây, theo Hoàng Ngọc-Tuấn: “Con người hậu hiện đại không còn tra vấn về ý nghĩa của giá trị và Hữu Thể nữa, vì họ nhận ra rằng cuộc tra vấn này khó có thể thoát khỏi sự chi phối của những hệ quy chiếu. Đồng thời, họ không còn muốn dùng tri thức để tạo dựng thêm những hệ quy chiếu mới để chi phối nhãn quan của kẻ khác” (4, tr. 225). Đáng tiếc là ông dường như đặt niềm tin tuyệt đối vào đó. Nếu tỉnh táo một chút, sự hoài nghi khoa học sẽ được thức tỉnh. Chẳng hạn, khi thoát khỏi “những hệ quy chiếu”, “không còn tra vấn về ý nghĩ của giá trị” thì con người sẽ mất đi chỗ dựa về tinh thần và sẽ sống ra sao? Ngay cả lý do ông đưa ra để biện minh cho cách nghĩ và lối sống hậu hiện đại cũng cần đặt câu hỏi nghi vấn:“Họ thấy rằng ‘bản thể’ và ‘thế giới’ là những thứ hiện thực đa tầng và đa phương (ông gọi rất sát hợp là “hiện thực thậm phồn” - dịch từ thuật ngữ:“Hyper reality” ). Để sống, họ phải chọn lựa một trong những ‘thế giới’ và một trong những ‘bản thể’; hay, tốt nhất, họ phải tạo cho riêng họ một thế giới và một bản thể nào đó. Con người hậu hiện đại không tin rằng có một hiện thực khách quan nào nữa…Tính cách hoàn cầu hóa của lượng thông tin của thời hậu hiện đại càng làm điều này thêm rõ ràng” (4, tr. 226). Hạn chế của cảm quan hậu hiện đại toát ra từ những dòng giải thích này giới hạn sự cởi mở, đa chiều trong phạm vi trước thuật của các ông.

Điểm gặp gỡ của hai trào lưu kế tiếp nhau chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại là rất nhạy bén và đề cao cái mới, cái lạ trong sáng tạo văn chương, nghệ thuật. Vì, nói theo M. Apple khi bàn về chủ nghĩa hậu hiện đại: “Mọi sự đều là nó theo cách của nó” (4, tr. 225). Nếu vậy thì chủ thể nhận thức không thể dùng cách chung để tìm đường vào thế giới riêng của “mọi sự”, mọi chuyện trên đời. Khám phá, sáng tạo là tất nhiên. Cuộc truy tầm giá trị theo Nietzsche hay truy tầm Hữu Thể theo Heidegger, qua tiếp nhận của Hoàng Ngọc-Tuấn “không phải là bất khả với người nghệ sỹ”. Hơn thế, “người nghệ sỹ hiện đại muốn nghệ thuật phải trở thành một lĩnh vực độc lập” và “trong đó, mỗi tác phẩm đều phải thể hiện kỳ cùng cái giá trị nội tại của nó”. Hệ quả tất nhiên của điều này là “đòi hỏi việc phát minh những kỹ thuật sáng tác mới” (4, tr. 218). Nguyễn Hưng Quốc lại rút ra từ tuyên bố của M. Prouss, rằng“một cuốn sách là sản phẩm của một cái tôi khác”. Thật ra, đó chỉ là vọng âm của một câu nói nổi tiếng hơn của Rimbaud trước đó:“Tôi là một kẻ khác”. Cái ông thu được từ tất cả những điều đó là: “Viết không phải là hình thức tự bộc lộ mình như cái điều người ta thường nói mà là hình thức tự thay đổi mình, tự biến mình thành người khác, thành những cái tôi khác. Viết là tự hủy diệt” (3, tr. 196). Thế là các nhà lý luận văn chương hải ngoại đổ dồn theo hướng này mà không tỉnh táo hay biết rằng, đó cũng chỉ là một trong hàng loạt những con đường tìm tòi. Để hiệu quả, nên được kết hợp với những hướng tìm tòi khác nữa. Tất thảy là nhằm đáp ứng những yêu cầu đa diện trong việc tạo dựng thế giới nghệ thuật linh diệu của con người và xã hội. Đến nỗi, lời tuyên bố của J. Barth vào năm 1967, rằng “văn chương đã đến hồi kiệt quệ”, rõ nhất là trên phương tiện biểu đạt đã được cả hai ông đồng thanh nhắc lại trong các bài viết của mình (3, tr. 161 & 4, tr. - 219).

Từ đó, dễ thấy, họ gặp nhau trước tiên ở sự thiết tha với cái mới trong văn chương, nghệ thuật. Nguyễn Hưng Quốc đánh giá bạn mình: “Điều tôi tâm đắc nhất ở Hoàng Ngọc-Tuấn là cách nhìn của anh về văn học: văn học, với anh, bao giờ cũng là một công việc vô cùng nghiêm túc, là một quá trình đổi mới liên tục, và là một nỗ lực đuổi bắt cái đẹp không mệt mỏi. Rất rõ ràng và cũng rất dứt khoát” (4, tr. 9). Còn Hoàng Ngọc-Tuấn thì cũng hướng về bạn mình mà nhìn nhận: “Anh (Nguyễn Hưng Quốc - PQT)…là người gây trong tôi một niềm hy vọng vào sự chuyển mình của văn học Việt Nam qua chính thái độ thẳng thắn và quyết liệt hiếm có của anh như một nhà phê bình. Anh cũng là người luôn luôn bỏ thì giờ bàn luận với tôi, nêu lên những đề tài cần giải quyết và đặt tôi trước những thách thức đầy cám dỗ” (4, tr. 13). Ở họ có sự tương đồng, tương hợp trong hàng loạt quan niệm mà nổi bật nhất là cách hiểu về tinh thần sáng tạo cái mới trong văn chương là bởi vậy. Hoàng Ngọc - Tuấn lấy lời kêu gọi của W. Gombrowicz “Hỡi tuổi trẻ, hãy giết Borges!” làm Đề từ cho một trong những bài viết then chốt nhất của mình - Cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20. Nguyễn Hưng Quốc thì quyết liệt về thái độ và triệt để trong quan niệm hơn nhiều, nhất là ở tậpVăn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại. Một loạt tiểu luận đinh của cuốn sách đều kết thúc trong cảm hứng mãnh liệt về sáng tạo, đi cùng với lời kêu gọi hành động lật đổ không thương tiếc, không nương tay truyền thống cũ cản trở mọi cách tân, tìm tòi. Bài Vài ý nghĩ về phê bình văn học đi sâu bàn về sứ mệnh của phê bình được kết thúc: “Bởi vậy không chừng nhiệm vụ quan trọng nhất của phê bình văn học hiện nay là khích động cho được sự quật khởi của từng cái – tôi – sáng - tạo. Để tạo thành nội chiến, trong từng người cầm bút” (3, tr. 33). Bài Tâm sự … phê bình gắn chặt trách nhiệm của nhà phê bình với chức năng của nghề phê bình tìm đến lời kết cùng một ý nghĩa: “Có thể nói mục tiêu lớn nhất của phê bình không phải là bảo vệ cái trật tự hiện có…Một điều mà nhà phê bình cần làm hơn chính là tranh đấu cho một trật tự mới, cái trật tự vừa mới chớm, chưa được nhiều người thấy và chưa được ủng hộ. Làm công việc đó, nhà phê bình có thể ít nhiều gây ra sự bất an...Trong sinh hoạt văn học…chính cảm giác bất an mới là dấu hiệu của sự lành mạnh và tích cực. Ngược lại, chỉ có nghĩa là chết” (3, tr. 58). Tách riêng từng ý nghĩ, có thể chưa thấy hết tính khác biệt của hệ thống quan niệm, và vì thế cũng khó đánh giá cho thỏa đáng. Cho dầu, mỗi ý nghĩ riêng biệt trên cũng không ít chuyện để bàn. Ví như, lẽ nào “mục tiêu lớn nhất” của phê bình mà một nhà phê bình “cần làm hơn” hết lại chỉ là “tranh đấu cho một trật tự mới, cái trật tự vừa mới chớm”. Đời sinh ra phê bình văn chương chắc không chỉ bởi có thế. Vả lại, vấn đề còn phải xem cái “trật tự mới” cần xây dựng ấy ra sao? Có phù hợp với nhu cầu của đời sống, đồng thời có thích hợp với đặc thù của văn chương hay không? Sự đồng tình chưa qua kiểm nghiệm chặt chẽ của lý trí là sự đồng tình cảm tính, dễ dẫn tới sự mù quáng. Xin đi sâu tìm hiểu kỹ quan niệm về cái mới gắn với sự sáng tạo văn chương trong cái “trật tự mới” của họ.

Trước hết, cần hiểu cái mới trong quan niệm của các nhà lý luận văn chương hải ngoại là gì? Bài Viết văn với …cây búa của Nguyễn Hưng Quốc nêu ra một cách hiểu bao quát về tài năng, thú thực, chưa có gì là đặc sắc cả: một tài năng thi ca phải lớn đồng thời phải mới. Có đặc sắc chăng là ở cách hiểu cái lớn đi cùng với cái mới ở ông. Tài năng thi ca thật sự, với ông, phải có khả năng “gây hấn lớn, gây hấn với lịch sử thơ ca dân tộc”. Phê bình văn chương ở nước ta, theo ông, đáng tiếc lại chưa dựa vào tiêu chí đó để dụng bút. Ông không giấu nổi cảm nhận chua chát của bản thân: “Núp dưới bóng truyền thống, văn học của ta mang hình ảnh của một cái làng quê cổ kính, trong đó, phần lớn các nhà phê bình mải mê làm phận sự của những kẻ chùi lư đồng và tượng đồng…” (3, tr. 168). Điều đó, theo ông, đã đưa tới tình trạng nghịch lý phổ biến, lan tràn trong đời sống văn chương là “cái cần có nhất lại hiếm khi có được: sự độc đáo” (3, tr. 169). Nghịch lý là bởi: “Một trong những biểu hiện cao nhất của tài hoa nơi người cầm bút, tức một người sáng tạo đúng nghĩa của chữ sáng tạo, là tạo ra một cái gì mới, chủ yếu là một cái đẹp mới” (3, tr. 173). Một cái “mới” “chủ yếu là cái đẹp mới” - nghe thật quyến rũ, và nếu chỉ như vậy, thì vẫn chưa có sự khác biệt giữa ông với nhiều người. Kể cả cái mới không phải là cái “mới nho nhỏ” trong diễn giải tiếp theo của ông: “Chúng ta chỉ quan tâm đến những cái mới lớn, ở cấp độ thi pháp, những cái mới trong ngôn ngữ, trong kỹ thuật, trong tư tưởng, chủ yếu là tư tưởng thẩm mỹ hoặc có ý nghĩa thẩm mỹ, hoặc trong cả ba yếu tố vừa kể” (3, tr. 173). Thậm chí, còn có thể xem đây là quan niệm tương đối hài hòa, với ba cấp độ chính của cái “mới lớn” bao gồm thi pháp, ngôn từ và tư tưởng, mặc dầu ở cấp độ cuối, ông chú tâm nhấn mạnh “chủ yếu là tư tưởng thẩm mỹ hoặc có ý nghĩa thẩm mỹ”.

Nhưng, thế nào là cái mới đích thực? Mấu chốt nhận thức là ở đây. Có lẽ chẳng ai hy vọng tìm ra một định nghĩa hoàn toàn thỏa đáng - Nguyễn Hưng Quốc biết vậy, và bất cứ người am hiểu nào cũng đều biết vậy. Giới hạn ở cả hai phía: chủ thể nhận thức và đối tượng nhận thức. Đáng kể nhất có lẽ ở mặt sau. Nói như Lão Tử: “Đạo khả đạo phi thường đạo”. Nhưng đã nêu vấn đề thì buộc phải giải đáp, chẳng nhẽ lại hài lòng với thuyết bất khả tri. Ông cho tính độc sáng tính tiên phong là hai đặc điểm nổi bật làm nên bản chất của cái mới. Và bắt đầu từ đây, khi triển khai triệt để ý tưởng của mình, quan niệm của ông ngày một cách xa với quan niệm của nhiều người. Để rồi, dầu ông có nhắc tới lời hô hào trên Phong hóa, ra ngày 22/9/1932 của những người sau được gọi là Tự lực văn đoàn “thơ ta phải mới, mới văn thể, mới ý tưởng” (3, tr. 174), thì cuối cùng lời nói của nhà thơ Mỹ E. Pound cũng lấn lướt tất cả: “Không một bài thơ hay nào từng được viết trong một cách thức đã có từ hai chục năm trước” (3, tr. 177). Liệu nhà thơ này có nói quá hay không? Thực tế thơ hay, văn hay còn đi theo những ngả đường khác nữa. Chẳng khó đưa ra những minh chứng xác nhận điều này.

Sự lấn át của thiên hướng hình thức trong quan niệm về sáng tạo cái mới của các cây bút lý luận văn chương hải ngoại biểu hiện tập trung trong bài Viết, như một hành động sáng tạo của Nguyễn Hưng Quốc. Thử xem, với ông, sáng tạo trong nghệ thuật thực chất là gì? Trước tiên, ông khẳng định rất đúng rằng: “Thế giới văn học là thế giới của các giá trị…Cũng là viết văn, nhưng viết hay, người ta mới gọi là nhà văn (ecrivain); còn viết bình thường, người ta gọi là kẻ dùng văn (ecrivant)” (3, tr. 148). Từ đó, rất tự nhiên, ông gắn hai khái niệm giá trị với sáng tạo, và giải thích: “Viết như một hành động sáng tạo, là viết trong ý hướng sáng tạo, nghĩa là, trước hết để tạo ra cái đẹp bằng chữ nghĩa; và thứ hai để vượt lên trên chính mình” (3, tr. 149). Một quan niệm chung như thế, cũng có thể tán thành cùng ông. Nhưng, như có sự điều khiển mạnh mẽ từ bên trong, ông chủ ý nhấn vào điểm đầu: “Với người cầm bút, lao động sáng tạo đích thực là lao động trên chính cái viết của mình chứ không phải chỉ với những cái được viết hay được kể ra” (3, tr. 149). Chẳng có gì ngạc nhiên khi với Nguyễn Hưng Quốc “công việc quan trọng và cấp thiết” với người viết văn bị chủ động thu hẹp lại chỉ còn là“rèn luyện kỹ thuật viết”.

Mà nói đến kỹ thuật viết của người cầm bút là nói đến vai trò đặc biệt của ngôn ngữ, bởi “văn học là nghệ thuật ngôn từ, là nơi ngôn ngữ biến thành nghệ thuật chứ không phải chỉ là phương tiện truyền thông…Viết là đi vào sân chơi ngôn ngữ, ở đó người cầm bút có những quan hệ khác, chịu những luật lệ khác với những quan hệ và những luật lệ trong đời sống xã hội” (3, tr. 150). Đã thấy manh nha cái nhìn phiến diện đi cùng những lý lẽ xuôi tai của người viết. Chẳng một ai am hiểu đặc trưng hoạt động nghề nghiệp mà lại xem nhẹ, hơn thế, phủ nhận lao động trên con chữ cả. Ngôn ngữ là công cụ mà! Không sắc nhọn sao đắc dụng, hơn thế, điêu luyện cho được. Công dục thiện kỳ sự, tất tiên lợi kỳ khí (Thợ muốn giỏi việc, ắt trước tiên phải trau dồi đồ nghề cho sắc). Lại là ngôn từ trong sân chơi nghệ thuật, bị chi phối bởi luật lệ có phần khác – tôi xin nhấn mạnh, với ngôn ngữ giao tiếp hàng ngày. Cho dầu vậy, hay còn bởi nhiều, rất nhiều đòi hỏi cao nào khác nữa, cũng không nên đi tới tuyệt đối hóa vị thế của kỹ thuật viết, của lối viết đến mức như vậy. Có thể phần nào tán đồng với ông rằng: “Ngày xưa, suốt cả một ngàn năm, người ta làm thơ viết văn trong niềm an tâm tuyệt đối dành cho cái phương tiện họ sử dụng. Không ai hoài nghi ngôn ngữ…Vào thời hiện đại, những niềm tin và những sự an tâm ấy hoàn toàn bị lung lay. Người ta viết, vẫn viết, nhưng lại không ngớt nghi ngờ khả năng thể hiện của ngôn ngữ…” (3. tr. 154). Cuộc sống càng hiện đại, người đọc càng đòi hỏi cao ở cách viết nơi nhà văn, ở nghệ thuật sử dụng ngôn từ của tác phẩm mang giá trị lớn. Nhưng, nên dừng ở giới hạn đó. Đẩy xa hơn tới mức cho rằng, vào thời nay thách thức còn biểu hiện chính ngay trên phương tiện sử dụng là ngôn ngữ như cách giải thích sau thì cần phải xem xét lại:Hắn (nhà văn - PQT)…quan tâm theo dõi nó, thử nghiệm hiệu năng của nó còn hơn là chú ý đến kẻ thù trước mặt…Thoạt đầu, hắn cầm bút với khát vọng bày tỏ một cái gì đó, nhưng cuối cùng, những gì hắn viết ra chủ yếu chỉ là cuộc đối thoại, hay thậm chí, đối đầu giữa hắn và cái phương tiện mà hắn sử dụng” (3, tr. 154). Nhất là những hậu quả được tác giả rút ra càng dẫn tới thiên hướng tuyệt đối: “Hậu quả của cuộc đối thoại hay đối đầu ấy là bản thân công việc viết lách trở thành một vấn đề, hơn nữa, một ám ảnh, hơn thế nữa, một ám ảnh đầy day dứt…Một hậu quả khác…là công việc viết lách trở thành một trắc nghiệm những khả năng kết hợp và thể hiện của ngôn ngữ” (3, tr. 154 - 155). Nếu xem đó chỉ là cách thế sáng tạo của nhà văn thì còn chấp nhận được, nâng lên thành phương thức tồn tại của chính người cầm bút thì lại là chuyện khác.

Do vậy, có thể dễ nhận ra sự lúng túng của Nguyễn Hưng Quốc khi phải đối mặt với những thể nghiệm khó khăn trong ý hướng sáng tạo thuần túy về hình thức ngôn từ. Là người luôn xem trọng hệ thống lý lẽ, ông chủ động đưa ra điểm tựa cho sự phân tích kế theo của mình: “Trên thực tế, lịch sử phát triển của bất cứ nền văn học nào cũng là lịch sử của những thay đổi trong các quy ước về thể loại, về văn học và về cái đẹp nói chung” (3, tr. 158). Và: “Có thể nói tốc độ phát triển của văn học tỷ lệ thuận với tốc độ thay đổi các quy ước về văn học” (3, tr. 159). Để rồi ông hướng sự lý giải vào một thực tế oái oăm đang diễn ra, không hề dễ chịu đối với những nhà cách tân, đặc biệt là cách tân thi ca, cùng những người đứng ra bênh vực họ: “Và theo tôi, chính sự thay đổi nhanh chóng trong các quy ước ấy là nguyên nhân chính làm cho văn học, đặc biệt là thơ hiện nay, bị xem là khó hiểu” (3, tr. 159). Rồi, “chính vì thơ mới không đáp ứng được tầm mong đợi như thế nên chúng bị xem không phải là thơ trước khi thực sự được đọc” (3, tr. 160) . Không thể không đối mặt với sự thực là công chúng ngày càng xa lánh thơ cách tân, ông lên tiếng biện hộ:“Người ta có thể chê trách thái độ hư vô chủ nghĩa trong những bài thơ ấy nhưng lại không thể đơn giản xem chúng chỉ là những việc làm phản - văn học rồ dại, bởi bản thân sự diễn tả cái không thể diễn tả cũng là một sự diễn tả. Một sự diễn tả tuyệt vọng. Cũng không thể xem chúng là một sự vô nghĩa: ý nghĩa của chúng chính là những kinh nghiệm tuyệt vọng trong sự diễn tả” (3, tr. 160 - 161). Càng biện bạch thì xem ra lại càng cảm thấy thất vọng. Nói tới “một sự diễn tả tuyệt vọng” hay “những kinh nghiệm tuyệt vọng trong sự diễn tả” là đã đi đến tận cùng rồi, chả còn gì để bàn nữa! Bởi vậy, lời khích lệ, biểu dương của ông sau đó trở nên khá chơi vơi: “Nhưng cuộc chiến đấu giằng dai và gay gắt nhất chính là cuộc chiến đấu giữa người cầm bút với chính mình”. Và: “Bản chất của hành động sáng tạo là tự vượt mình, là bắt đầu một cuộc phiêu lưu khác. Chính vì thế, không ở đâu yếu tố kinh nghiệm lại ít giá trị như là trong lãnh vực sáng tạo” (3, tr. 162 - 163). Lời kết của bài viết cũng rơi vào tình cảnh tương tự: “Nói một cách tóm tắt, viết là nỗ lực vượt qua những cái đã viết. Mỗi lần viết là một lần tái định nghĩa cái viết. Và qua những lần tái định nghĩa ấy, người cầm bút tự định nghĩa chính mình…số phận người cầm bút vẫn mãi mãi gắn với những sự mày mò, những cuộc phiên lưu. Mãi mãi” (3, tr. 165). Bảo hay thì cũng có thể cho là hay, nhưng sao nghe nó vu khoát, chới với quá chừng! Hẳn nhiên không thể nói tới sức mạnh hữu hiệu trên thực tế.

Đáng chú ý là quan niệm về sáng tạo cái mới trong nghệ thuật ở các cây bút hải ngoại khá nhất quán, bởi nó được gắn chặt với những quan niệm học thuật chung của họ. Xin nêu một dẫn dụ, cách giải thích những biểu hiện của tài năng nghệ thuật. Với các ông, một nhà văn có thực tài, cần chấp nhận “một sự đe dọa thường trực” của “những điều kỳ lạ, phức tạp trong một bút pháp triệt để cách tân” nhằm “thách đố trước tầm thẩm mỹ của người đọc” (4, tr. 499). Vẫn một sự thiên lệch thường thấy, Hoàng Ngọc-Tuấn xiển dương Cao Hành Kiện theo cách nhìn riêng. Ông khen nhà văn Trung Quốc này là người có “ý thức của một công dân hoàn cầu” chỉ vì Cao Hành Kiện cho rằng “kỹ thuật sáng tác vượt qua mọi biên giới quốc gia” nên nhà văn này có đủ can đảm “nhảy vào trò chơi lớn, vươn lên đứng ở hàng tiền đạo của những thành tựu mới về kỹ thuật và mỹ học văn chương của hoàn cầu…” (4, tr. 600). Rồi ông định hướng hoạt động dịch thuật vốn là cánh cửa quan trọng mở ra thế giới bên ngoài trong thời hội nhập sâu rộng về văn hóa: [c]húng ta cần tập trung dịch những tác phẩm có giá trị cao về nghệ thuật và mang tính cách tân về mỹ học” (4, tr. 580 - 581). Cái mà các ông gọi là tinh thần chuyên nghiệp của người cầm bút tất cũng phải đi theo hướng đó, nhằm, nói theo Phạm Thị Hoài, đảm bảo“hợp đồng ngầm với con chữ”. Nguyễn Hưng Quốc giảng giải: “Tinh thần nghiệp dư khác tinh thần chuyên nghiệp ít nhất ở bốn điểm. Thứ nhất, trong khi tinh thần chuyên nghiệp nhắm đến sự hoàn hảo, do đó, đầy tính chất cạnh tranh; tinh thần nghiệp dư là thứ tinh thần đại khái chủ nghĩa…Thứ hai, nhắm đến sự hoàn hảo, tinh thần chuyên nghiệp luôn đề cao yếu tố kỹ thuật, trong khi đó, chỉ để giải trí, tinh thần nghiệp dư lại tùy thuộc vào cảm hứng…Thứ ba, đề cao các yếu tố kỹ thuật, tinh thần chuyên nghiệp gắn liền với tinh thần nghiên cứu; trong khi đó, đề cao cảm hứng, tinh thần nghiệp dư chỉ hoàn toàn cậy vào kinh nghiệm…; Cuối cùng, gắn liền với tinh thần nghiên cứu, tinh thần chuyên nghiệp luôn luôn có tính tự giác cao, ở đó, người ta biết mình đang ở đâu; trong khi đó, buông thả theo thói quen, tinh thần nghiệp dư lại đầy tính tự phát, ở đó, người ta sẵn sàng xóa nhòa ranh giới của mọi thứ…” (3, tr. 335 - 336). Nhiều điểm hợp lý có thể chấp nhận được trong sự phân biệt ấy giữa tinh thần chuyên nghiệp tinh thần nghiệp dư, nếu, vâng, lại nếu, tác giả không xem đó là tất cả.

Hoàn toàn nhất quán với quan niệm của mình về bản chất của sự sáng tạo theo tinh thần chuyên nghiệp, Nguyễn Hưng Quốc đã nhắc tới hai lần trong hai tập sách cách phân loại văn bản của nhà cấu trúc luận người Pháp Roland Barthes: khả tác (scriptible / writerly) khả độc (lisible / readerly) (2, tr. 210 và 3, tr. 374 – 375). Rất tương ứng với cách phân loại độc giả của chính ông: cao cấp - bình dân, cũng như cách phân loại nhà văn của Hoàng Ngọc-Tuấn: sáng tạo phổ thông. Trong bài “Viết cho ai?” - một lời tự hỏi, một lời ta thán, Hoàng Ngọc-Tuấn dựa vào tiêu chí tự đặt câu hỏi “viết cho ai?” trước khi viết hay sau khi viết để đưa ra quan niệm phân chia trên của mình. Ông nhất mực đề cao loại nhà văn sau: “Đây là loại nhà văn có thái độ làm việc như một nhà thí nghiệm. Trước khi viết, và ngay cả trong khi viết, họ khó có thể hình dung tác phẩm của mình sẽ ra thế nào (bởi thế, câu hỏi “tôi viết cho ai?” là điều vô lý)” (4, tr. 348). Rất phù hợp với ý nghĩ của Nguyễn Hưng Quốc trong bài Người đọc, vinh quang và trách nhiệm: “Một ngòi bút thực sự sáng tạo thường không có một giới độc giả nào sẵn để ăn theo cả: hắn phải viết cho những người đọc hắn muốn có hơn là đã có và đang có” (3, tr. 75). Thật khó hiểu trước những nguyên do khiến các ông chỉ một mực tán dương loại nhà văn này với duy nhất cách hành nghề này. Viết văn trước thế kỷ XX thường được coi là một hành động đầy ý thức. Từ đầu thế kỷ XX, các yếu tố tiềm thức, vô thức, siêu thức được phát hiện, bổ sung thêm. Nhưng, theo chỗ tôi biết, thì chưa một đầu óc lành mạnh nào lại hoàn toàn phủ nhận vai trò của ý thức trong sáng tạo nghệ thuật cả. Trước khi cầm bút mà bỏ qua câu hỏi “viết cho ai?”, trên đại thể lại chưa “hình dung tác phẩm của mình sẽ ra thế nào” thì liệu có còn được xem là có ý thức ở mức độ tối thiểu cần phải có hay không? Và liệu những trang sách viết ra theo kiểu ấy sẽ trôi về đâu? Lý do Hoàng Ngọc-Tuấn nêu ra để bảo vệ cũng không thuyết phục, mặc dầu rất rõ ràng: “…[n]ếu nhà văn phổ thông là người áp dụng những gì sẵn có vào tác phẩm để trực tiếp phục vụ cho đại chúng đương thời, thì nhà văn sáng tạo muốn khám phá những gì chưa từng có. Đó là lý do tại sao những thành tựu của họ bao giờ cũng ít nhiều đi trước thời đại hay mang tính tiên tri…” (4, tr. 350). Người đọc có thể đặt một loạt câu hỏi: Mọi cái ông gọi là “khám phá” bắt nguồn từ đâu? Lẽ nào chúng thoát hẳn khỏi mọi ràng buộc truyền thống? Nhất là có phải mọi sự tìm kiếm “những gì chưa từng có” cũng đều “ít nhiều đi trước thời đại”? Xin được lưu ý, cái mới tuyệt nhiên không hoàn toàn đồng nghĩa với cái mới ra đời. Ấy là bởi, còn phải xem cái mới sinh ra có đi cùng với bản chất của sự vật hay không, có phù hợp với quy luật phát triển của cuộc sống và của văn chương hay không nữa?

Hãy nghe Hoàng Ngọc-Tuấn tiếp tục biện hộ: “…Ngược lại với loại nhà văn phổ thông, loại nhà văn sáng tạo không nhắm đến những tác phẩm đơn giản, dễ hiểu mà nhắm đến những công trình vĩ đại. Italo Calvino tuyên bố: ‘Những dự án mang tham vọng quá trớn có thể bị từ chối trong nhiều lĩnh vực, nhưng không thể bị từ chối trong văn chương’[…] Loại nhà văn này thường bị đại chúng kết án là viển vông, xa rời thực tế cuộc sống đương thời, nhưng kỳ thực, họ lại là nguồn cung cấp về phong cách, kỹ thuật, và hệ mỹ học cho các nhà văn phổ thông sau này sử dụng” (4, tr. 351). Nên nghĩ, trong văn chương cũng như trong cuộc đời, cái gì quá chớn cũng dễ thiên lệch về nhận thức và gần như rất ít giá trị thực tế. Công chúng văn chương nếu có “kết án là viển vông, xa rời thực tế cuộc sống đương thời”, rồi ngoảnh lưng với loại văn chương ấy, thì cũng chẳng thể trách cứ họ được. Nỗi vân vi sau của Hoàng Ngọc-Tuấn chắc không làm mấy ai trong họ quan tâm: “Ở những xã hội nơi ý thức chuyên nghiệp hóa trong các mặt sinh hoạt đã đạt trình độ cao…không hề có chuyện hục hặc lộn sòng giữa hai loại nhà văn trên” (4, tr. 353). Họ có phải là người trong giới sáng tạo và cùng nghề viết lách đâu! Mà sao các ông cứ muốn phân biệt rành mạch vậy nhỉ? Chẳng phải đã từng có những nhà văn, như Nguyễn Minh Châu, vừa có cống hiến lớn trong cách tân thi pháp lại vừa được người đọc nhiều thế hệ đam mê đó sao!

Dõi theo hệ thống lập luận của các ông, cần thẳng thắn chỉ ra điều này: sự giải thích ý kiến của người khác thường theo chủ ý về sáng tạo được định sẵn trong đầu, mất hẳn tính khách quan tối thiểu. Ví như, có lần, Hoàng Ngọc-Tuấn đưa ra những nguyên tắc chính được nhà văn Pháp thế kỷ XIX G. Flaubert đề ra khi viết văn, một là, đề tài không quan trọng; hai là, bản thân tác giả đứng bên ngoài tác phẩm của mình; và ba là, tác phẩm văn chương không dạy đời hay tuyền truyền mà chỉ trình bày, và ông rút ra: “Ba nguyên tắc của Flaubert khẳng định rằng giá trị tiên quyết của một tác phẩm văn chương nằm ở nghệ thuật sáng tạo văn chương, chứ không phải nằm trong những yếu tố mang tính xã hội học nảy sinh từ nó hay do chúng ta mặc vào cho nó” (4, tr. 457). Vốn mang sẵn quan niệm có phần hẹp hòi về sáng tạo trong óc, ông đã giải thích không hoàn toàn đúng ý nghĩ của văn hào người Pháp. Ở đây nên hiểu G. Flaubert muốn nhấn mạnh tới vai trò của việc xử lý đề tài cũng như tính khách quan trong thể hiện sự thật đời sống ở các nhà văn luôn tuân thủ những quy định nghiêm ngặt của chủ nghĩa hiện thực. Lần khác, Hoàng Ngọc-Tuấn dẫn ra ý kiến của nhà tâm lý học M. Michalko về những đặc tính cơ bản của tài năng: 1/ quan sát các vấn đề từ nhiều cách thế khác nhau; 2/ khái quát hóa ý tưởng thành các mô hình trừu tượng; 3/ sáng tạo và khám phá liên tục; 4/ tạo nên những tổng hợp mới lạ; 5/ liên kết những yếu tố bất liên hệ; 6/ tư duy đối nghịch; 7/ tư duy bằng ẩn dụ; 8/ sẵn sàng đón nhận những điều bất ngờ (4, tr. 515). Thật là một quan niệm toàn diện và đặc sắc, ẩn chứa nhiều điểm rất thú vị. Nhưng nếu tinh ý, có thể thấy, nhà tâm lý học này bàn tới những biểu hiện của tài năng nói chung, có cái hợp lại cũng có cái không hợp với sáng tạo nghệ thuật. Nhưng với Hoàng Ngọc-Tuấn thì khác, chỉ nhất nhất một hướng: “Một cách hết sức ngắn gọn: họ là những người không ngừng tái xét những giá trị cũ và không ngừng phát hiện những giá trị mới” (4, tr. 515). Chẳng lấy làm lạ nếu ông dẫn câu nói của một nhà nghiên cứu cũng theo thiên hướng định sẵn của mình: “[t]uyệt đại đa số những người trí thức Hoa Kỳ đều đã phát biểu sự bất mãn và đã tranh luận cho sự thay đổi” (4, tr. 564). Vấn đề có đúng là “tuyệt đại đa số những người trí thức Hoa Kỳ đều đã phát biểu…và tranh luận” như thế hay không? Họ “bất mãn” với cái gì và hướng tới sự“sự đổi thay” nào thì lại không được người viết giảng giải đến nơi đến chốn.

Những ý kiến, dầu là quen thuộc, của người khác, dầu là nổi tiếng, nhưng không tương đồng hoặc trái chiều đều nằm ngoài sự quan tâm của các ông. Xin đưa ra một tên tuổi được giới văn học ở phương Tây cho đến giờ vẫn rất mực đề cao để các ông cùng suy ngẫm. Đó là sự nghiệp trước tác của Tz. Todorov. Gần đây, khi đã trải đời trải nghề hơn, nhà lý luận này đã có sự điều chỉnh quan niệm hết sức căn bản và đáng quý. Bài Vắng các thiên thần, ta chịu được - nhưng thiếu những người khác mình không sống nổi đâu (Văn học Nước ngoài, Hội Nhà văn Việt Nam, số 3/2007) phản ánh trung thực điều đó. Như nhiều người đã biết, trong những năm 60 – 70 của thế kỷ XX, Tz. Todorov say mê nghiên cứu trường phái hình thức luận Nga cũng như các vấn đề thi pháp học và ký hiệu học. Ông cho in ở Pháp tuyển tập Lý luận văn học, văn bản của các nhà hình thức luận Nga năm 1965. Sau này, ông vẫn nhất mực khẳng định:“Trường phái hình thức luận Nga có một vị trí quan trọng bậc nhất trong quá trình tiến hóa lý luận ở phương Tây vào giữa thế kỷ XX” (tr. 155). Ông từng cùng với G. Genette sáng lập ra tạp chí Thi pháp học năm 1970, có ảnh hưởng quốc tế khá rộng rãi và đến nay vẫn ra mắt đều đặn. Tuy nhiên, sau này, ông không còn quá hứng thú với các vấn đề thi pháp nữa. Ông cho rằng: “Cần phải đặt ra câu hỏi về nghĩa của văn bản, chứ không luẩn quẩn với câu hỏi về hướng tiếp cận tối ưu với văn bản” (tr. 153). Đặc biệt, sự xuất hiện hàng loạt các tác phẩm vào những năm 1980 như: Chinh phục nước Mỹ: vấn đề người khác (1982), Chúng ta và những người khác: suy nghĩ của một người Pháp về sự đa dạng của nhân loại (1989)… chứng tỏ Tz. Todorov có cách nhìn văn chương, văn hóa đã nhiều phần khác trước.

Cũng cần nói thêm là trong con mắt có thể nói là quá hạn hẹp như trên về sáng tạo và về cái mới, mọi chuyện diễn ra trên thực tế chỉ cần khác biệt đôi chút với quan niệm cố hữu của các ông, liền bị các ông lên tiếng phê phán, đôi khi khá là gay gắt. Do chỉ hiểu“phê bình là từ chối làm một sản phẩm thuần thành của văn hóa”, hơn thế, “phê bình là hoài nghi, là tra vấn những gì vốn được văn hóa công nhận như những giá trị vĩnh cửu”, nên Nguyễn Hưng Quốc cho rằng, phê bình “chỉ có hai cách hay: hoặc phát hiện ra một cái đẹp mới hoặc phát hiện ra một cách đọc mới …Trong phê bình, cái hay nhất thiết gắn liền với cái mới, phải là một phát hiện”. Tiếp xúc với kinh nghiệm đọc phê bình thơ của Hoài Thanh: ông bắt đầu bằng cách đọc lướt qua những câu thơ được trích dẫn để khen; nếu chúng hay thì ông đọc tiếp; còn không, thì thôi, Nguyễn Hưng Quốc lập tức chê ngay: “Tôi thì tôi nghĩ nếu những câu thơ được trích ấy hay cái hay mà ai cũng thấy là hay thì có lẽ cũng không nên mất thì giờ đọc chúng làm gì. Vô ích” (3, tr. 39). Cái hay đích thực của thơ, đâu phải ai cũng thấy. Cũng không ít trường hợp người đọc thấy là hay nhưng chưa rõ vì sao hay. Ở đây, rất cần sự nhận biết tinh tường và sự phân tích thấu đáo của nhà phê bình. Nhưng điểm chính khiến Nguyễn Hưng Quốc không hài lòng với Hoài Thanh sâu xa hơn nhiều: nằm trong quan niệm nghệ thuật. Hơn một lần, ở những bài viết khác nhau, ông giải thích thái độ trước sau như một của mình: “Chính vì thế hầu hết các nhà thơ nỗ lực vượt ra khỏi phạm trù lãng mạn để mon men đi vào thế giới tượng trưng, nghĩa là những nhà thơ giàu khả năng sáng tạo và đi xa nhất trong phong trào Thơ Mới đều bị Hoài Thanh hoặc phỉ báng hoặc chỉ chiếu cố lấy lệ: Bích Khê, Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh” (3, tr. 56). Ông cố tình quên đi sự thật: Hoài Thanh đã trân trọng đưa thơ họ vào tuyển Thi nhân Việt Nam kèm theo những nhận xét khích lệ cần thiết.

Tương tự, Nguyễn Hưng Quốc chê trách sự làm việc năng nổ, hết mình của Xuân Diệu, trên lập trường cạn hẹp của bản thân: “Ông lại sai… khi đồng nhất tác phẩm và đầu sách, do đó thay vì làm một người sáng tạo, ông chỉ là người sản xuất… Hơn nữa,… ông đã đồng nhất nhiệm vụ của một người cầm bút với nhiệm vụ của một cán bộ, do đó, thay vì nhắm đến những giá trị thẩm mỹ lâu dài, ông chỉ nghĩ đến việc phục vụ những nhu cầu nhất thời và khá phù phiếm của xã hội” (3, tr. 146). Người viết không chỉ tỏ ra thiếu cảm thông mà còn rất thiếu hiểu biết. Chỉ nói riêng tập khảo cứu Tìm hiểu Tản Đà vừa công phu vừa nhiều phát hiện của Xuân Diệu in vào năm 1982 cũng đủ bác bỏ những nhận định khá hồ đồ của Nguyễn Hưng Quốc. Cũng hoàn toàn thiếu căn cứ đánh giá sau của ông:“Những cái gọi là tác phẩm ấy không thêm được gì vào sự nghiệp cao ngất đã có của Xuân Diệu cả…Giả dụ có một thiên tai nào làm tiên hủy sạch sành sanh tất cả những đống sách ấy, tôi nghĩ, cũng chả phải một tai họa gì lớn cho lắm. Có khi ngược lại” (3, tr. 147). Dễ thấy sự cạn cợt về lý và sự vô cảm về tình của người viết.

Dù sao những xét nét trên cũng chỉ liên quan đến đôi ba người. Trên lập trường ủng hộ mọi sự đổi thay triệt để trong sáng tạo, Nguyễn Hưng Quốc đặc biệt tỏ ra ngao ngán, thất vọng trước cảnh im ắng, ngưng trệ của đời sống phê bình trong nước: “Ở Việt Nam… không khí văn học lúc nào cũng lặng lẽ. Lâu lắm mới có chút ồn ào. Ồn ào là do cãi cọ, chứ không phải do tranh luận. Tranh luận nếu có, chủ yếu là tranh luận về những khía cạnh chính trị, xã hội hay văn hóa của văn học chứ không phải vì bản thân văn học” (3, tr. 290). Vẫn thuần một lối đánh giá chủ quan, thiện lệch, cho dầu không phải không có ít nhiều sự thật ở trong đó. Giá thái độ xem xét cân phân, chừng mực hơn, thì người đọc sẽ có lý do để tin vào nhiều điều tác giả chủ tâm thuyết phục. Chẳng hạn, nếu người khác viết những dòng sau thì hiệu quả chắc hẳn sẽ khác: “Nhưng khi không quyết liệt chống lại cái cũ thì cái mới sẽ không bao giờ mới trọn vẹn. Hậu quả là trong sáng tác, không ai đi đến cùng một điều gì…Sự phát triển của văn học, do đó, vô cùng chậm chạp, và hơn nữa què quặt” (3, tr. 291). Chẳng một ai hoàn toàn hài lòng về hiện trạng văn chương dân tộc. Có thể chỉ ra không ít những ấu trĩ, cũ kỹ, đơn điệu trong đó. Nhưng đọc những dòng trên của Nguyễn Hưng Quốc vẫn cứ thấy nghi ngại, thậm chí bất tín.

Đã rõ sự cực đoan trong quan niệm của họ. Nếu đặt trong quá trình tác thuật của chính các nhà nghiên cứu này, có thể thấy, trong giai đoạn đầu, quan niệm của họ chưa đến mức thiên lệch đến thế. Ví như cuốn Thơ, v.v…v.v… ra đời năm 1996 của Nguyễn Hưng Quốc. Người viết khi đó còn tỏ ra khá thận trọng, dè dặt trước biển tri thức vô bờ. Một lần, ông đặt ra câu hỏi “Bản chất của thơ là gì?”, rồi ngay sau đó xác nhận: “Theo dõi lịch sử văn học cũng như lịch sử tư tưởng văn học của một số trung tâm văn hóa chính trên thế giới, chúng ta dễ dàng nhận ra những cái gọi là bản chất của thơ, hoặc của văn học nói chung, là cái gì rất bấp bênh”. Để rồi, ông đưa ra quan niệm của mình: “Ai đúng ai sai? Có lẽ - PQT lưu ý - ở đây không có vấn đề đúng sai mà chỉ có vấn đề thay đổi cách nhìn, góc độ nhìn và từ đó, vấn đề vận động của bản thân thơ” (2, tr. 241). Thái độ trước sự vô hạn của tri thức như thế, theo tôi, là đúng mực. Do vậy, người đọc nhận được nhiều ý kiến hài hòa trên tinh thần khách quan, công tâm của tác giả. Việc giải thích khái niệm mimesis trong tư tưởng Aristotle của G. Genette qua cảm nhận của Nguyễn Hưng Quốc cũng hết sức đáng chú ý trên phương diện này: “Ngôn ngữ có hai chức năng: chức năng bình thường và chức năng nghệ thuật. Chức năng thứ nhất thể hiện trong lời nói hàng ngày…Chức năng thứ hai thể hiện trong sáng tác. Chức năng thứ nhất thuộc lĩnh vực tu từ học. Chức năng thứ hai thuộc lĩnh vực thi pháp học. Chức năng thứ nhất biến thành chức năng thứ hai khi ngôn ngữ dùng để dựng truyện, để sáng tạo. Vì vậy, mimesis được đề nghị dịch là hư cấu (Fiction)” (2, tr. 110). Nhờ thế, người đọc có điều kiện sáng tỏ ra bao điều cùng với người viết.
Đặc biệt, việc xác định mục đích của phê bình khi ấy với Nguyễn Hưng Quốc vẫn còn khá đa diện: “[t]ạo ra bản sắc cho chính nhà phê bình; phát hiện một cấu trúc mới, từ đó một ý nghĩa mới cho tác phẩm được phê bình; mang lại cho tác giả của tác phẩm ấy một diện mạo mới, một tầm vóc mới…Phê bình là một cách làm giàu cho người khác để chính mình giàu lên” (2, tr. 149). Cũng như vậy, vai trò của nhà phê bình được tác giả nhận thức còn có chừng có mực, trong sự đắn đo, cân phân cần có: “Vai trò của nhà phê bình là vai trò hòa giải. Hòa giải tác giả và người đọc” (2, tr. 149). Trong tập in năm 2000 - Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, mọi chuyện xem ra đã khác trước, quan niệm được đẩy đến tận cùng và thái độ cũng trở nên dứt khoát hơn nhiều. Như Nguyễn Hưng Quốc nhấn đi nhấn lại: “Trong sự thay đổi của phê bình, có một sự thay đổi, theo tôi, là cần nhất và quan trọng nhất: dám thách thức lại những điều mọi người cho là đúng” (3, tr. 51). Rồi, “theo tôi, tài năng của nhà phê bình không được đo lường ở việc viết đúng mà chính là ở việc dám thách đố lại những gì được mọi người cho là đúng”. Ấy là bởi, theo ông, ”…[c]hính vì ai cũng biết và ai cũng chấp nhận cho nên chúng không còn là những phát hiện và cũng không còn là một thử thách đối với khả năng phán đoán thẩm mỹ của nhà phê bình” (3, tr. 54). Hay khi đối chiếu với lãnh vực khoa học tự nhiên, ông viết: “Nhưng trong lãnh vực văn học nghệ thuật, ngược lại, vì bản chất của nó là sáng tạo, do đó những kiến thức đã lâu và cũ đủ để thành kiến thức phổ thông đều ít có khả năng còn là chân lý” (3, tr. 53). Mọi điều Nguyễn Hưng Quốc coi là tất yếu, được viết một cách xác quyết, đều có thể bàn lại với ông. Không ở mặt này, điểm này thì cũng ở điểm khác, mặt khác.

Như vậy, có thể thấy, các cây bút lý luận văn chương Việt Nam ở hải ngoại không thiếu tri thức. Kể cả nhiệt huyết cũng không thiếu. Do đâu tiếng nói của họ vọng chưa xa, vang chưa sâu? Lại dễ gây phản ứng chính đáng nơi người đọc? Tôi nghĩ, chủ yếu có lẽ là do quan niệm về bản chất của sáng tạo thực chất của cái mới ở họ nhiều phần rơi vào cực đoan, phiến diện. Đã hẳn, với nghề văn, sự đổi thay, ngay cả thể nghiệm liên tục về hình thức, về ngôn từ bao giờ cũng đều cần thiết, và ngày càng cần thiết. Nhưng lẽ nào đó là lối đi duy nhất? Cứ lấy các tác phẩm đoạt Giải Nobel văn chương làm bằng cớ cũng đủ rõ. Hoàng Ngọc-Tuấn có nhận xét khá xác đáng về giải thưởng có uy tín thế giới này như sau:“…[d]ù tiêu chuẩn trao giải không chắc đã thực sự công bình, và vẫn thường gây nên tranh luận, chúng ta phải công nhận rằng những người đoạt giải ít ra cũng xứng đáng ở trong hàng ngũ những khuôn mặt hàng đầu của văn chương nhân loại đương thời” (4, tr. 594). Các tác phẩm đó hầu như được mọi người thuộc mọi chân trời nhất trí xem là những giá trị văn chương. Mà giá trị, mọi giá trị khi nào và ở đâu cũng được chiếu dọi bởi những tiêu chí do chính con người đặt ra. Đúng như cách hiểu của Nguyễn Hưng Quốc: “Giá trị chỉ là giá trị khi được con người thừa nhận…Giá trị của tác phẩm chỉ là cái gì được thừa nhận. Và giá trị của một tác phẩm chỉ được thừa nhận khi ý nghĩa của tác phẩm ấy được thừa nhận” (2, tr. 56). Không một ai hoàn thiện cả. Vậy thang bậc giá trị nào do con người tạo ra, dựa vào để xét đoán, ở một nơi nào đó, trong một thời điểm nào đó, cũng đều có những giới hạn nhất định. Về cơ bản, chính giới hạn của giá trị xã hội quy định giới hạn của giá trị văn chương. Sự giải thích chung chung, như nhận định sau của Nguyễn Hưng Quốc, rất khó tiếp cận tới chân lý: “Khi một con đường đã biến thành xa lộ, nó sẽ bị biến mất trên bản đồ văn học” (2, tr. 35). Có thể đúng với con đường tìm tòi thể nghiệm thi pháp và ngôn từ. Nhưng liệu có còn đúng nếu xét từ mục đích xã hội muôn hình muôn vẻ. Mà con người thì bao giờ cũng sống với những mục tiêu thiết thực ấy. Họ cũng dùng chính nó làm thước đo mọi giá trị, kể cả các giá trị văn chương. Như thế là hoàn toàn chính đính. Vi Ngao Vũ – một nhà nghiên cứu người Trung quốc, gần đây có đặt lại giá trị toàn diện của tác phẩm văn chương qua việc tìm hiểu bộ trường thiên tiểu thuyết Thiên vọng của nữ sỹ Lâm My. Ông chú ý tới cảm quan lịch sử, hiện thực, chính trị, đạo đức, chính nghĩa…bên cạnh tính phức điệu (polyphonic) cần phải có. Đã rõ cách tiếp cận đa phương, đa hướng của con người hiện đại. Theo ông, vấn đề “mối quan hoài sau rốt” của con người muốn giải quyết thấu đáo, phải “đa nguyên trong xác định tọa độ tham chiếu, nhiều tầng trong xác định tầm nhìn, đối thoại trong tiếp nhận, độ mở trong kết luận” (6).


*


Hoàng Ngọc-Tuấn từng hết lời tán dương lý thuyết của J. Lyotard: “Như một con người của thời hậu hiện đại, Lyotard thấy cần phải đánh đổ những ‘grands récits’ và thay vào đó bằng những ‘petits récits’, qua đó con người ‘tự kể về mình’, tự tư duy và hành động như một phản ứng riêng tư trước những vấn đề cụ thể và cấp kỳ chứ không nhắm đến một thứ tri kiến mang tính quy luật và phổ quát” (4, tr. 223). Tuy, tôi e các cây bút lý luận văn chương hải ngoại lại rơi vào khiếm khuyết của chính Lyotard mà bản thân Hoàng Ngọc-Tuấn đã rất có lý khi chỉ ra: “…[ở]chỗ ông không đưa ý kiến của mình ra như một sự quan sát về cảm thức con người đương đại (hậu hiện đại), rằng quả thực họ hầu như đã bắt đầu mất lòng tin nơi những ‘grands récits’, mà có vẻ đưa ra như một thứ tuyên ngôn kêu gọi đánh đổ ‘grands récits’. Bởi thế, ông bị Linda Hutcheon và John Mepham phê phán rằng chính cái tuyên ngôn của ông cũng là một thứ ‘grands récits’ mới“ (4, tr. 223). Rất cần một tâm thế khách quan cởi mở như vậy. Trong bài Vấn đề trí thức và phản trí thức, Hoàng Ngọc-Tuấn tự nhận thức rất xác đáng rằng: “Như thế, người trí thức chẳng những cần phải giữ một khoảng cách giữa bản thân y và những hệ thống quyền lực và lợi nhuận, mà y cũng cần phải giữ một khoảng cách giữa bản thân y và chính những ý tưởng của y, nếu không, y không thể tự quan sát và tự phê phán những ý tưởng của mình” (4, tr. 525). Có cảm tưởng như ông đang nói với mình. Có thể, chính hoàn cảnh khó“giữ một khoảng cách giữa bản thân y và chính những ý tưởng của y” lại là điểm bất lợi đáng kể nhất khi các ông bàn luận về nhiều vấn đề học thuật, nhất là khi các ông chủ động hướng tới đời sống văn chương trong nước, mong đưa ra những nhận xét khách quan mà lại hữu ích. Vậy là, nói theo ý của Nguyễn Hưng Quốc, nếu các ông có khởi đầu bằng bi kịch chính trị hay kinh tế mà kết thúc bằng một bi kịch văn hóa thì cũng chẳng lấy gì làm khó hiểu. Trừ phi sự phản tỉnh sớm được đề cao. Các ông nên ghi nhớ câu nói nổi tiếng của Nguyễn Trường Tộ có lần đã được chính Hoàng Ngọc-Tuấn trân trọng trích dẫn: “Kẻ trí giả không ngoái cổ về dĩ vãng mà chỉ chăm lo việc tương lai” (4, tr. 559). Không rõ các ông có đủ nghị lực và lòng can đảm để làm một cuộc nội chiến thật sự trong ý thức thẩm mỹ như mong đợi của nhiều người vốn luôn đặt không ít kỳ vọng ở văn chương hải ngoại hay không?

Câu trả lời thuộc về thời gian.


Tài liệu trích dẫn
  1. Nhiều tác giả, Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội Nhà văn và Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2003.
  2. Nguyễn Hưng Quốc, Thơ, v.v…và v.v…, Nxb Văn Nghệ - California, 1996.
  3. Nguyễn Hưng Quốc, Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, Nxb Văn Nghệ, California, 2000.
  4. Hoàng Ngọc-Tuấn, Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Nxb Văn Nghệ, California, 2001.
  5. Vĩnh Sính, Việt Nam và Nhật Bản – giao lưu văn hóa, Nxb Văn Nghệ Tp. Hồ Chí Minh và Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, 2000.
  6. Vi Ngao Vũ, “Ý nghĩa nhận thức luận và giá trị nghệ thuật của bộ trường thiên tiểu thuyết Thiên vọng của nữ sỹ Lâm My”, tạp chí Văn học Nước ngoài, Hội Nhà văn Việt Nam, 3/2007.
Đà Lạt, 1/4 /2008


Tác giả là giảng viên Khoa Ngữ văn, Đại học Đà Lạt

© 2008 talawas