trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 201 bài
  1 - 20 / 201 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtMĩ thuật
30.10.2008
Nora Taylor
Thân xác và cái Tôi trong mỹ thuật Việt Nam đương đại
Phổ Linh dịch
 
Ngày 11 tháng 6 năm 2007, Ly Hoàng Ly được mời giới thiệu một màn trình diễn ở Bảo tàng Mỹ thuật Mills College [1] cùng với cuộc triển lãm mang tên “Căn cước biến đổi: Tác phẩm gần đây của các nữ hoạ sĩ Việt Nam”. Tác phẩm mà chị sáng tác bao gồm một sắp đặt những chiếc băng vệ sinh để nguyên trong bao xếp thành vòng tròn. Chị sơn đỏ bức tường kế bên và gắn lên đó những hàng băng vệ sinh, tạo thành một mẫu mosaic màu trắng trên nền đỏ. Rồi chị bắt đầu tiến vào không gian do mình tạo ra, bước lên những chiếc băng vệ sinh trên sàn nhà, trên đường đi chị chộp lấy vài chiếc băng dán lên người mình, và với tuýp sơn đỏ trên tay, chị mời khán giả giỏ những giọt “máu” lên những chiếc băng ấy. Khán giả, phần lớn là Việt kiều, sẵn lòng tham gia, chấm sơn lên người Ly trông như phết mứt dâu lên miếng bánh mì nướng. Tiết mục trình diễn kết thúc khi Ly nằm ngửa trên sàn gõ một chiếc mõ, chị gõ ngày một nhanh và mạnh cho đến khi nó vỡ. Tiếp đến là sự im lặng khi chị diễn giả chết trong vài phút cho đến lúc đèn đóm tắt hết.

“Missing”, sắp đặt và trình diễn của Ly Hoàng Ly ở New York tháng 6/2008

Màn trình diễn hấp dẫn người xem vì nhiều lẽ. Thứ nhất, ở Việt Nam hiếm có nghệ sĩ phô bày sự bộc lộ riêng tư về những dung dịch của cơ thể, nữ nghệ sĩ lại càng ít tham dự những cuộc phô diễn như thế. Yếu tố hấp dãn thứ hai là cái chết mà chị đóng giả, mà theo tôi, có thể diễn giải hai cách. Tôi coi màn trình diễn như một nghi thức mang chiều kích gần như Phật giáo khi chị đi vòng quanh tấm mạn-đà-la [2] làm bằng băng vệ sinh và gõ mõ một cách nhịp nhàng. Tuy nhiên, cuối cùng động tác gõ mõ của chị lại mạnh đến mức làm vỡ chiếc mõ. Điều đó nói lên sự giận dữ và cái chết có tính nghi lễ của chị ám chỉ sự bạo hành đối với phụ nữ ở Việt Nam và quyền lực nhỏ bé của họ trong xã hội đương thời. Màn trình diễn của Ly là âm hưởng của lý thuyết Victor Turner về trình diễn như một không gian, ở đó ứng xử của xã hội được trình bày như một tấn kịch phản chiếu cuộc sống thực, như muốn nói lên rằng đời sống là một loại sân khấu [3] . Việc Ly công khai nói tới thân phận người phụ nữ trong cách ám chỉ hiện tượng kinh nguyệt dường như diễn tả nỗi thất vọng khi làm người phụ nữ trong xã hội Việt Nam, nhưng với việc giả chết, chị cũng gợi ra rằng tình trạng phân biệt giới tính có thể được an ủi thông qua sự tĩnh tâm. Màn trình diễn của chị là để tôn vinh nỗi đau của người phụ nữ nhưng cũng là tôn vinh con đường giải thoát nó: sự cứu rỗi của đạo Phật. Tôi thấy rất rõ những yếu tố Phật giáo trong màn trình diễn của chị, nhưng tôi không hoàn toàn tin rằng chị có ý định gửi gắm thông điệp ấy trong tác phẩm. Đúng ra thì cảnh kết thúc bạo liệt nói lên mâu thuẫn trong cảm nhận của người phụ nữ đối với vai trò của họ trong xã hội và đối với chính thân xác của họ. Chủ nghĩa nữ quyền nhìn chung vẫn chưa được khai thác ở Việt Nam và các cá nhân, nói riêng là các nghệ sĩ, vẫn còn nương vào những phương pháp đa nghĩa để phát ngôn về giới tính, căn tính và cái Tôi của mình.

Tranh của Đinh Ý Nhi
Điều này rất rõ trong tác phẩm của các hoạ sĩ khác, không chỉ những người tham dự triển lãm này. Nếu như trong thập niên 1960, các nhà nữ quyền ở Hoa Kỳ tuyên bố rằng cái cá nhân (the personal) là cái chính trị, thì các hoạ sĩ Việt Nam đang đi trên con đường trở thành những tiếng nói và những thực thể của sự thay đổi về chính trị và xã hội. Trong hàng thập kỷ, “thân xác” trong mỹ thuật Việt Nam, có nghĩa là tranh người nữ khoả thân, vốn từ lâu bị các nhà lãnh đạo của Đảng Cộng sản cấm đoán và không thừa nhận, coi như mang tính tư sản. Sau công cuộc Đổi mới, tranh khoả thân xuất hiện trở lại như một biểu tượng của vẻ đẹp “Việt Nam” và được bán cho du khách ngoại quốc như một trong những biểu tượng của một nước “Việt Nam mới”. Chẳng may, nhiều bức tranh khoả thân như thế lại thành ra bằng chứng về sự bóc lột phụ nữ và là đối tượng ngắm nghía của cánh đàn ông. Tuy nhiên, một số ít hoạ sĩ đã nắm lấy sự “mở cửa” của đất nước như một cơ hội để “bộc lộ” bản thân và những lo âu bị dồn nén của mình. Trương Tân vẽ những khoả thân nam và những điều tục tĩu nguệch ngoạc trên bố, Đào Anh Khánh vận khố nhảy cẫng lên diễn những xung động nguyên sơ, Đinh Gia Lê đúc tượng bản thân mình bằng mủ, tự đốt mình trên đường đi, chị của anh là Đinh Ý Nhi vẽ hàng loạt cô gái biếng ăn và Nguyễn Phương Linh sắp đặt một điêu khắc bộ đồ lót làm bằng đinh, đó là chỉ nêu một số ít. Một số những “bộc lộ” ấy không diễn tả bản thân thân xác mà đúng ra, chúng diễn tả sự “bung ra” công khai chính bản thân mình, lột trần những sự dối trá được chính quyền thối nát duy trì. Tương tự, Trần Trọng Vũ sáng tác những tấm giả áp phích chính trị, châm biếm những khẩu hiệu của chính quyền trong nhiều năm. Và Trần Lương đưa lên sân khấu những bình luận về sự thiếu tự do ngôn luận ở Việt Nam qua những tác phẩm như sắp đặt 500 con chim nhựa đậu trên cây ở khu nhà của Viện Goethe giữa một số ít rải rác những con chim nhốt trong lồng. “Chim thật thì không bao giờ được tự do!”

Một phần trong sắp đặt “500 con chim” của Trần Lương

Phản chiếu điều mà Grant Kester và Lee Wong Cheoy đã viết về sự kiểm duyệt ở Singapore, các hoạ sĩ Việt Nam đang ngày càng nương vào – hay là phải nương vào - những tác phẩm mỹ thuật im lặng, không trưng ra các vật thể, mà chọn cách sáng tác những tác phẩm vẫn còn nằm trong địa hạt ngôn từ. Đó là những không gian mạng, những cuộc tụ tập ảo, những dự án dựa trên cơ sở sự kiện và những màn trình diễn tập thể không trở thành tác phẩm mỹ thuật ngay lập tức nhưng có hiệu quả là đem các hoạ sĩ lại cùng nhau thành một lực lượng, một cộng đồng thách thức những định nghĩa về mỹ thuật của chính quyền. Những sự “trao đổi” ấy là tác phẩm và nhà cầm quyền khó mà kiểm soát chúng. Như Kester nói: “vậy thì hiệu quả là phủ nhận căn tính chuyên biệt của những vật thể xung quanh anh (và mọi người có thể dễ dàng hoạt động như những vật thể) và thay vì thế, đối xử với chúng như vật liệu được công cụ hoá. Đối lại, một mỹ học suy lý (a discursive aesthetic) sẽ định vị cái nghĩa ở “bên ngoài” cái tự nó; trong sự trao đổi diễn ra giữa hai chủ thể, thông qua ngôn từ [4] .”

Như những nghiên cứu về thân xác trong thời hoàng kim của nó vào thập niên 1990 đã cho thấy, thân xác, theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, trở thành một không gian trình diễn những đường lối tranh đấu với nhau về vấn đề căn tính. Ở Việt Nam, đường lối đối với thân xác không phải luôn luôn được in hằn trên thân thể theo lối mà việc xăm mình hay ăn mặc có thể làm được, đường lối ấy hằn sâu lên cái tự ngã tâm lý siêu hình của người hoạ sĩ. Thực vậy, hiện hữu đúng như cái Tôi của chính mình là điều có phần mang tính quyết liệt trong một xã hội lâu nay vẫn tự hào về việc rèn rũa nên những bản sắc tập thể mang danh chủ nghĩa cộng sản. Bắt đầu với những triển lãm đầu tiên về mỹ thuật đương đại ở bên ngoài Việt Nam kể từ sau chiến tranh năm 1975, các hoạ sĩ đã cố gắng đóng dấu căn cước cá nhân lên tác phẩm của mình, tuy không phải lúc nào cũng thành công. “Uncorked Soul” (Tâm hồn cởi mở), tên của cuộc triển lãm mỹ thuật Việt Nam đương đại đầu tiên tại Hong Kong năm 1991, là một chỉ dấu cho kiểu “tâm hồn” tìm kiếm sự dấn thân, mặc dù có phần vụng về. Trong triển lãm ấy, những tĩnh vật sặc sỡ và chân dung theo chủ nghĩa biểu hiện làm nên cái tự ngã. Tuy nhiên gần đây hơn, các nữ hoạ sĩ đã nhìn vào hiện hữu nội tâm của họ với tư cách những người mang trong mình văn hoá và lịch sử Việt Nam, miêu tả “cái tự ngã” như một nỗi đau, như Ly Hoàng Ly, và cũng như Nguyễn Thị Châu Giang và Đinh Ý Nhi. Là chính mình, đó là tuyên ngôn dứt khoát bác bỏ, khước từ những sự sắp xếp con người Việt Nam vào hàng ngũ tập thể. Trần Lương hiểu rất rõ điều ấy và năm 2005 ông đã đưa lên sân khấu một dự án nhóm trước mặt Hội đồng Anh ỏ Hà Nội, trong đó các sinh viên đi đi lại lại qua sân, trên người đính những tấm ảnh chụp. Những bức ảnh đính trên quần áo họ muốn thể hiện gia đình, bạn bè, nhà cửa, trang phục, những cái Tôi xã hội của họ. Trong một xã hội không quen với việc phô bày cảm xúc và cảm nhận thầm kín của cá nhân, những phát biểu ấy thật là bất bình thường. Và, mặc dù có lẽ sẽ không được coi là mang tính chính trị ở những hoàn cảnh khác, nhưng ở Việt Nam thì có, vì sự tồn tại của việc cấm kỵ không nói ra đối với sự biểu đạt mang tính cá nhân.

Một triển lãm mới đây của mỹ thuật Indonesia ở Đại học Cornell do Amanda Rath giám tuyển có tên là “Taboo and Transgression” (Cấm kỵ và Xé rào) cũng nêu lên đúng vấn đề ấy. Những sự kiểm soát của chính quyền và xã hội ở Indonesia đã khiến các hoạ sĩ phải tìm những con đường “suy nghĩ lại lý do làm nghệ thuật của họ, đặt câu hỏi giờ đây mình sẽ đồng nhất bản thân với cái gì và với ai. [5] ” Ở Indonesia, các hoạ sĩ đã ngày càng bắt đầu làm thứ mỹ thuật mà bà gọi là mỹ thuật nội quan, như sự phản ứng lại xã hội ngoại quan của Indonesia, ở đó những sự biểu đạt cảm xúc mạnh mẽ của cá nhân bị coi như không thích hợp. Việt Nam cũng giống Indonesia, là một nền văn hoá mang tinh thần tập thể và các công dân được mong muốn xử sự theo những cung cách phù hợp với tổng thể xã hội. Phô bày cảm xúc cá nhân là giống một kẻ cơ hội, ích kỷ và cá nhân chủ nghĩa. Nhưng các hoạ sĩ nổi lên chống lại cái mà họ thấy là những luật lệ áp bức cản trở tính sáng tạo. Họ la lên để chống lại, để nói về cái tự ngã của mình với tư cách những con người độc nhất với những cảm nhận độc nhất, đó là con đường duy nhất để đấu tranh cho quyền tự do sáng tác. Cuộc đấu tranh của họ là cuộc đấu tranh thầm lặng, như màn trình diễn của Ly Hoàng Ly đã chứng tỏ thật tuyệt vời. Gõ mõ hàng ngày, nhẹ nhàng nhưng lớn tiếng và gõ ngày một nhanh hơn.


Nora Taylor là Giáo sư về Mỹ thuật Nam Á và Đông Nam Á của Trường Mỹ thuật, Viện Mỹ thuật (School of the Art Institute) Chicago. Tiến sĩ Taylor đã giảng dạy tại Đại học Bang Arizona (Arizona State University), Đại học California tại Los Angeles (UCLA), và Đại học Quốc gia (National University of) Singapore. Bà đã viết một cách rộng rãi về hội hoạ Việt Nam đương đại, trong đó có chuyên khảo Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art – Các hoạ sĩ Hà Nội: Một mô tả dân tộc học về mỹ thuật Việt Nam và nhiều bài viết, nhiều tiểu luận cho các catalogue, về mỹ thuật và chính trị, thị trường mỹ thuật và bản sắc Việt Nam. Là một người nói thạo tiếng Việt, bà đã sống và làm công việc nghiên cứu không liên tục ở Việt Nam trong khoảng 15 năm. Hiện nay bà đang làm việc với các nghệ sĩ trình diễn ở Hà Nội và Sài Gòn, và quan tâm đến việc trưng bày Việt Nam với thế giới mỹ thuật toàn cầu. Bà cũng là giám tuyển của cuộc triển lãm lưu động do International Arts and Artists Organization tổ chức mang tên Changing Identity: Recent Works by Women Artists from Vietnam – Căn cước biến đổi: Những tác phẩm gần đây của các nữ hoạ sĩ Việt Nam.


Bản tiếng Việt © 2008 talawas



[1]Oakland, California (ND)
[2]Mẫu vẽ kỷ hà biểu trưng cho vũ trụ được tín đồ Ấn giáo và Phật giáo sử dụng để trợ lực cho việc tham thiền nhập định (ND)
[3]Victor Turner, The Anthropology of Performance, New York: PAJ Pubication, 1986, p. 74 (TG)
[4]Grant Kesler, “The Art of Listening (and of Being Heard) Jay Koh’s Discursive Network,” Third Text 47, Summer 1999, 19-26. (NT)
[5]Amanda Rath, Taboo and Transgression in Contemporary Indonesian Art, Ithaca: Cornell University Museum of Art, 2005. p. 10 (TG)
Nguồn: Sách transPOP: Hàn Quốc Việt Nam Remix do Arko Art Center, Arts Council Korea xuất bản 2008.