trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 208 bài
  1 - 20 / 208 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Tủ sách talawas
4.10.2004
Milan Kundera
Nghệ thuật tiểu thuyết
8 kì
Nguyên Ngọc dịch
 1   2   3   4   5   6   7   8 
 
Phần thứ hai
TRÒ CHUYỆN VỀ NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT

Christian Salmon: Tôi mong muốn cuộc trò chuyện này sẽ tập trung vào vấn đề thẩm mỹ trong các tiểu thuyết của anh. Nhưng chúng ta nên bắt đầu từ đâu đây?

Milan Kundera: Từ điều khẳng định: các tiểu thuyết của tôi không phải là tiểu thuyết tâm lý. Nói chính xác hơn: chúng nằm ngoài cái thẩm mỹ của loại tiểu thuyết mà người ta quen gọi là tiểu thuyết tâm lý.

C.S: Nhưng chẳng phải là tất cả các tiểu thuyết đều tất yếu phải là tiểu thuyết tâm lý sao? Nghĩa là chăm chú vào cái bí ẩn của tâm thần.

M.K: Hãy nói cho chuẩn xác: tất cả mọi tiểu thuyết của mọi thời đại đều chăm chú vào bí ẩn của cái tôi. Từ lúc anh bắt đầu sáng tạo một con người tưởng tượng, một nhân vật, tức thì anh đối mặt với câu hỏi: cái tôi là gì? Bằng cách nào nắm bắt được cái tôi? Ðấy là một trong những câu hỏi cơ bản trên đó tiểu thuyết được hình thành với tư cách là tiểu thuyết. Nếu anh muốn, qua các cách trả lời khác nhau đối với câu hỏi đó, anh có thể phân biệt các khuynh hướng khác nhau, và có thể, các thời kỳ khác nhau trong lịch sử tiểu thuyết. Các nhà tiểu thuyết đầu tiên của châu Âu chưa biết đến phân tích tâm lý. Boccace chỉ đơn giản kể cho chúng ta những hành động và những biến cố. Tuy nhiên, đằng sau các câu chuyện vui đó, người ta nhận ra một niềm tin: chính bằng hành động mà con người vượt ra khỏi cái thế giới lặp đi lặp lại thường nhật trong đó mọi người đều giống nhau, chính bằng hành động mà người ta tự phân biệt mình với những người khác và trở thành cá nhân. Dante đã nói điều đó: "Trong mọi hành động, ý định trước tiên của kẻ hành động là biểu lộ ra hình ảnh của chính mình." Lúc khởi đầu, hành động được hiểu như là chân dung tự họa của con người hành động. Bốn thế kỷ sau Boccace, Diderot tỏ ra hoài nghi hơn: anh chàng Jacques, kẻ theo chủ nghĩa định mệnh của ông ve vãn cô vợ chưa cưới của bạn anh, anh mê mẩn hạnh phúc, bố anh nện cho anh một trận, lúc đó có một đoàn quân đi qua, bực mình anh đăng lính luôn, trong trận đánh đầu tiên anh bị một viên đạn vào gối và trở thành thọt cho đến ngày chết. Anh tưởng bắt đầu một cuộc phiêu lưu tình ái trong khi trong thực tế anh lại dấn thân vào cảnh tàn tật của mình. Anh không bao giờ tự nhận ra được mình trong hành động của mình. Giữa hành động của anh và bản thân anh, đã vỡ ra một kẽ nứt. Con người muốn bộc lộ hình ảnh mình ra bằng hành động, nhưng cái hình ảnh ấy chẳng giống anh ta. Tính chất nghịch lý của hành động, đó là một trong những khám phá lớn của tiểu thuyết. Nhưng nếu cái tôi không thể nắm bắt được trong hành động, thì ở đâu và làm thế nào có thể nắm được nó? Ðến lúc tiểu thuyết, trong cuộc săn tìm cái tôi, đành phải quay mặt đi khỏi cái thế giới có thể trông thấy được của hành động và chú mục vào cái vô hình của đời sống bên trong. Ðến giữa thế kỷ XVIII Richardson khám phá ra hình thức tiểu thuyết gồm những lá thư trong đó các nhân vật thổ lộ ý nghĩ và tình cảm của họ.

C.S: Sự ra đời của tiểu thuyết tâm lý chăng?

M.K: Thuật ngữ hẳn là không chuẩn xác và chỉ gần đúng. Nên tránh nó đi và hãy dùng một cách nói vòng: Richardson đã đưa tiểu thuyết vào con đường khai phá cuộc sống bên trong của con người. Ta biết những tác giả lớn kế tục tìm tòi của ông: Goethe của Werther, Constant, rồi Stendhal và những nhà văn cùng thế kỷ với ông. Ðỉnh cao của sự tiến hóa ấy, theo tôi, là Proust và Joyce. Joyce phân tích một cái gì đó còn không thể nắm bắt được hơn cả “thời gian đã mất” của Proust: khoảnh khắc hiện tại. Không còn gì đương nhiên hơn, có thể sờ mó được hơn, có thể nắn bóp được hơn là khoảnh khắc hiện tại. Vậy mà, nó hoàn toàn tuột mất khỏi tay ta. Tất cả nỗi phiền muộn trên đời là ở đấy. Trong một giây thị giác, thính giác, khứu giác ghi nhận (cố ý hay vô tình) một mớ sự kiện và trong đầu ta diễn qua một chuỗi cảm giác và ý tưởng. Mỗi một khoảnh khắc biểu hiện một vũ trụ nhỏ bé, bị quên mất ngay liền sau đó không cứu vãn được. Thế mà cái kính hiển vi lớn của Joyce biết chặn lại, nắm bắt khoảnh khắc thoáng qua đó và cho ta được nhìn thấy nó. Song cuộc truy tìm cái tôi một lần nữa lại kết thúc bằng một nghịch lý: tầm soi của kính hiển vi quan sát cái tôi càng lớn bao nhiêu, thì cái tôi và tính đơn nhất của nó càng tuột mất khỏi chúng ta bấy nhiêu: dưới thấu kính của Joyce phân chẻ tâm hồn thành những nguyên tử, tất cả chúng ta đều giống nhau tất. Nhưng nếu cái tôi và tính đơn nhất của nó là không thể nắm bắt được trong đời sống nội tâm của con người, vậy thì có thể nắm lấy nó ở đâu và bằng cách nào?

C.S: Và có thể nắm bắt được nó không?

M.K: Chắc chắn là không. Cuộc truy tìm cái tôi kết thúc và sẽ mãi mãi kết thúc bằng một sự không thỏa mãn ngược đời. Tôi không nói là thất bại. Bởi vì tiểu thuyết không thể vượt qua giới hạn những khả năng của mình, và việc soi rõ những giới hạn đó đã là một khám phá to lớn. Ðiều đó không ngăn cản các nhà tiểu thuyết lớn, sau khi đã chạm đến đáy nhờ công cuộc thăm dò chi tiết cái tôi, đã bắt đầu tìm kiếm, một cách có ý thức hay không có ý thức, một phương hướng mới. Người ta thường nói đến bộ tam vị thần kỳ của tiểu thuyết hiện đại: Proust, Kafka, Joyce. Song theo tôi không có cái bộ tam vị ấy. Trong lịch sử của riêng tôi về tiểu thuyết, chính Kafka đã mở ra phương hướng mới: phương hướng hậu - Proust. Cách ông quan niệm về cái tôi hoàn toàn bất ngờ. Bằng vào đâu mà K. được xác định như một sinh linh đơn nhất? Chẳng phải bằng cái vẻ bên ngoài của anh ta (không ai biết nó ra sao cả), chẳng phải bằng tiểu sử của anh (không ai biết gì), chẳng phải bằng cái tên của anh (anh không có tên), cũng chẳng phải bằng những kỷ niệm, những thiên hướng, những mặc cảm của anh. Bằng cách xử sự của anh chăng? Trường hoạt động tự do của anh bị giới hạn một cách thảm hại. Bằng những suy luận bên trong của anh chăng? Vâng, Kafka liên tục bám theo những ý nghĩ của K., nhưng những ý nghĩ này chỉ chuyên chú vào cái tình thế hiên tại: cần phải làm gì đây, ngay tức thời? Ðến phòng thẩm vấn hay lẩn tránh? Nghe theo tiếng gọi của vị cha cố hay là không? Toàn bộ đời sống nội tâm của K. đều bị thu hút vào cái tình thế cạm bẫy mà anh đương rơi vào, và không còn gì có thể vượt qua tình thế ấy được phát lộ cho ta biết (những ký ức của K., những suy tư siêu hình của anh, những đánh giá của anh về những người khác). Với Proust, vũ trụ bên trong của con người là huyền diệu, là một cõi vô tận không ngừng khiến ta kinh ngạc. Nhưng đấy chẳng phải là điều ngạc nhiên của Kafka. Ông không tự hỏi đâu là những động cơ bên trong quyết định ứng xử của con người. Ông đặt một câu hỏi khác về căn bản: đâu là những khả năng còn lại của con người trong một thế giới mà những quyết định từ bên ngoài trở thành nặng trĩu đến nỗi những động cơ bên trong chẳng còn chút trọng lượng nào nữa? Quả vậy, liệu số phận và thái độ anh chàng K. có thay đổi được chút gì nếu anh ta có những xung năng đồng tính luyến ái hay một thiên tình sử đau thương? Chẳng chút gì hết.

C.S: Ðó là điều anh đã nói trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh: “Tiểu thuyết không phải là một lời tự thú của tác giả mà là một cuộc thăm dò cuộc sống con người trong cái thế giới đã trở thành cạm bẫy.” Nhưng cạm bẫy là gì vậy?

M.K: Ðiều đó người ta đã biết từ lâu rồi: người ta sinh mà có đòi được sinh ra đâu, bị nhốt trong một cái cơ thể mình không hề lựa chọn và cuối cùng để mà chết. Ngược lại, không gian thế giới thường xuyên tạo khả năng vượt thoát ra. Một người lính có thể đào ngũ và có thể bắt đầu một cuộc sống khác ở một nước láng giềng.Trong thế kỷ của chúng ta, đột nhiên, thế giới đóng lại quanh ta. Biến cố quyết định sự thay đổi thế giới thành cạm bẫy đó hiển nhiên là cuộc chiến tranh 1914 (và lần đầu tiên trong lịch sử) được gọi là chiến tranh thế giới. Không đúng là thế giới. Cuộc chiến tranh ấy chỉ gồm có châu Âu, và cũng không phải tất cả châu Âu. Nhưng tính từ “thế giới” diễn đạt rất hùng hồn cảm giác kinh hoàng trước cái điều là từ nay không còn có gì xảy ra trên hành tinh này mà lại có tính cách địa phương, từ nay tất cả mọi tai họa đều liên quan đến mọi người và do đó, chúng ta ngày càng bị quyết định bởi ngoại cảnh, bởi những tình thế không ai có thể tránh thoát được, và ngày càng khiến chúng ta giống nhau hơn.

Nhưng hãy hiểu đúng tôi. Nếu tôi tự đặt mình ra ngoài tiểu thuyết gọi là tâm lý, điều đó không có nghĩa là tôi tước mất đời sống nội tâm các nhân vật của tôi. Ðiều đó chỉ có nghĩa là các tiểu thuyết của tôi ưu tiên theo đuổi những bí ẩn khác, những câu hỏi khác. Ðiều đó cũng không có nghĩa là tôi phản đối những quyển tiểu thuyết bị ám ảnh bởi khoa tâm lý học. Ðúng ra là tình thế đổi thay sau Proust khiến tôi nuối tiếc. Cùng với Proust, một vẻ đẹp kỳ vĩ đã từ từ rời xa chúng ta. Mãi mãi, không còn bao giờ trở lại. Gombrowicz từng có một ý tưởng kỳ cục mà thiên tài. Ông bảo trọng lượng cái tôi của chúng ta tùy thuộc vào số lượng dân số thế giới. Như vậy Démocrite là bằng một phần bốn trăm triệu nhân loại; Brahms một phần tỷ; chính Gombrowicz một phần hai tỷ. Theo quan điểm của khoa số học đó, trọng lượng cõi vô tận của Proust, trọng lượng của cái tôi, của đời sống nội tâm của một cái tôi, ngày càng nhẹ đi. Và trên đường lao tới cái nhẹ tênh đó, chúng ta đã vượt qua một ranh giới trí mạng.

C.S: “Sự nhẹ bồng không thể biện minh được” của cái tôi là nỗi ám ảnh của anh, từ những tác phẩm đầu tiên. Tôi nghĩ đến Những mối tình nực cười; chẳng hạn, truyện ngắn Edouardo và Thượng đế. Sau đêm yêu đương đầu tiên với cô gái trẻ Alice, Edouardo bị một thứ bất ổn kỳ quặc, sẽ là quyết định đối với câu chuyện của anh ta: anh ta nhìn người tình và tự bảo: “Những ý nghĩ của Alice thật ra là chỉ một thứ dán lên số phận cô ta, và số phận cô ta chỉ là một thứ dán lên cơ thể cô ta, và anh chỉ còn thấy ở cô ta một tập hợp ngẫu nhiên của một cơ thể, những ý nghĩ và một tiểu sử, một thứ tập hợp không hữu cơ, tùy tiện, rời rạc. Và trong một truyện ngắn khác nữa, truyện Trò chơi đón xe đi nhờ, cô gái, trong những đoạn cuối truyện, thấy rối loạn vì mối hoài nghi về bản sắc của mình đến nỗi cô cứ thổn thức nhắc đi nhắc lại mãi: “Tôi là tôi mà, tôi là tôi mà...”

M.K: Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, Tereza nhìn vào gương. Cô tự nhủ nếu mỗi ngày cái mũi cô ta cứ dài thêm một milimet thì sẽ ra làm sao nhỉ. Ðến bao nhiêu lâu khuôn mặt cô mới trở nên không thể nhận ra được nữa? Và nếu khuôn mặt cô không còn giống Tereza thì Tereza có còn là Tereza không? Cái tôi bắt đầu từ đâu và kết thúc ở đâu? Anh thấy không: chẳng có chút kinh ngạc nào trước cõi vô tận không dò được của tâm hồn. Chỉ có sự kinh ngạc trước nỗi bấp bênh về cái tôi và bản sắc của nó.

C.S: Hoàn toàn không có độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết của anh.

M.K: Trong đầu Bloom, Joyce đã đặt một cái micro. Nhờ cái trò gián điệp kỳ ảo là lối độc thoại nội tâm ấy, chúng ta biết rất nhiều điều về bản thân chúng ta. Nhưng tôi không dùng cái micro ấy.

C.S: Trong cuốn Ulysse của Joyce, độc thoại nội tâm xuyên suốt cả cuốn tiểu thuyết, nó là cơ sở của kết cấu tiểu thuyết, là thủ pháp chính. Có phải trong tiểu thuyết của anh, sự chiêm nghiệm triết học đóng vai trò đó?

M.K: Tôi thấy từ “triết học” không đúng. Triết học triển khai tư tưởng của mình trong một không gian trừu tượng, không có nhân vật, không có tình huống.

C.S: Anh đã bắt đầu tác phẩm Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh bằng một suy tưởng về sự quay trở lại vĩnh cửu của Nietzsche. Cái ấy là gì vậy nếu không phải là một sự trầm tư triết học được triển khai một cách trừu tượng, không có nhân vật, không có tình huống?

M.K: Không! Sự chiêm nghiệm đó, từ dòng đầu tiên của tiểu thuyết, dẫn trực tiếp vào ngay tình huống chính yếu của một nhân vật - là Tomas; nó trình bày vấn đề của anh ta: cái nhẹ tênh của sinh tồn trong cái thế giới không có sự quay trở về vĩnh cửu. Anh thấy đấy, cuối cùng chúng ta lại quay trở lại với câu hỏi của chúng ta: ở phía bên kia của tiểu thuyết gọi là tâm lý, có cái gì? Nói cách khác: nắm bắt cái tôi theo cách thức phi tâm lý như thế nào? Nắm bắt cái tôi, trong các tiểu thuyết của tôi, điều đó có nghĩa là nắm bắt lấy bản chất cục diện hiện sinh của nó. Nắm bắt cái mã hiện sinh của nó. Trong khi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh tôi hiểu ra rằng cái mã của nhân vật này hay nhân vật khác là gồm vài từ - chìa khóa. Với Tereza đó là : thân thể, tâm hồn, cơn chóng mặt, sự yếu đuối, thiên diễm tình, Thiên đường. Với Tomas đó là: cái nhẹ tênh, cái nặng trĩu. Trong chương mang tiêu đề Những từ không được hiểu tôi xem xét cái mã hiện sinh của Franz và cái mã của Sabine bằng cách phân tích nhiều từ: đàn bà, sự trung thành, sự phản bội, âm nhạc, bóng tối, ánh sáng, các đám rước, sắc đẹp, tổ quốc, nghĩa địa, sức mạnh. Mỗi từ trong số đó đều có một ý nghĩa khác trong bộ mã của người kia. Ðương nhiên, cái mã không phải được nghiên cứu một cách trừu tượng, nó bộc lộ ra dần dần trong hành động, trong các tình huống. Hãy lấy ví dụ cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, phần ba: nhân vật, anh chàng Jaromil e thẹn, còn là trai tân. Một hôm, anh đi dạo với cô nhân tình, cô này bất ngờ ngả đầu lên vai anh. Anh chàng thấy hạnh phúc tột bậc, còn bị kích thích về thể xác nữa kia. Tôi dừng lại ở cái sự cố mini đó và tôi ghi nhận: “Hạnh phúc lớn nhất mà Jaromil được biết là cảm nhận mái đầu cô gái đang ngả trên vai mình”. Từ cái đó tôi cố nhận ra cảm xúc hứng dục của Jaromil: “Một mái đầu con gái đối với anh ta còn hơn là một tấm thân con gái.” Tôi muốn nói rõ, điều đó không có nghĩa là anh ta dửng dưng với tấm thân cô gái, mà là: “anh không ham muốn tấm thân trần của cô gái, anh ham muốn một khuôn mặt cô gái được chiếu sáng bởi tấm thân trần của cô. Anh không muốn chiếm đoạt một tấm thân con gái, anh muốn chiếm đoạt một khuôn mặt con gái và khuôn mặt ấy hiến tặng anh tấm thân của cô như một bằng chứng tình yêu”. Tôi cố đặt tên cho thái độ đó. Tôi chọn từ tình âu yếm. Và tôi xem xét từ đó: thật vậy, thế nào là tình âu yếm? Tôi đi đến những câu trả lời nối tiếp: “Tình âu yếm nảy sinh lúc chúng ta được ném lên ngưỡng cửa tuổi thành niên và chúng ta nhận ra một cách lo sợ những lợi thế của tuổi thơ mà chúng ta đã không hiểu khi chúng ta còn là con trẻ.” Và tiếp theo: “Tình âu yếm, đó là nỗi khiếp sợ do tuổi thành niên gây ra cho chúng ta.” Và một định nghĩa khác nữa: “Tình âu yếm, ấy là tạo ra một không gian giả tạo trong đó kẻ khác chỉ được coi như là một đứa trẻ.” Anh thấy không, tôi không chỉ ra cho anh những gì diễn ra trong đầu Jaromil, tôi chỉ chỉ ra những gì diễn ra trong đầu tôi, tôi chăm chú quan sát Jaromil và tôi cố từng bước tiếp cận tận đáy thái độ của anh ta, để hiểu nó, gọi tên nó, nắm bắt nó.

Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, Tereza sống với Tomas, nhưng tình yêu của cô đòi hỏi cô phải huy động tất cả sức lực của cô, và đột nhiên, cô không thể chịu đựng được nữa, cô muốn tháo lui, tụt “xuống thấp”, nơi từ đó cô đã đến đây. Và tôi tự hỏi: điều gì xảy đến với cô vậy? Và tôi tìm thấy câu trả lời: cô thấy chóng mặt. Nhưng cơn chóng mặt là gì vậy? Tôi tìm định nghĩa và tôi nói: “một sự ngây ngất, một ý muốn ngã xuống không sao cưỡng lại được”. Nhưng lập tức tôi tự chữa lại, tôi định nghĩa chính xác hơn: “thấy chóng mặt là bị say vì sự yếu đuối của chính mình. Người ta ý thức được sự yếu đuối của mình và người ta không thể cưỡng lại nó, mà buông thả mình theo nó. Người ta tự đánh say mình bằng chính sự yếu đuối của mình, người ta muốn trở nên yếu đuối hơn nữa, người ta muốn ngã quay ra giữa đường trước mặt thiên hạ, người ta muốn nằm lăn ra đất, muốn xuống thấp hơn cả mặt đất.” Cơn chóng mặt là một trong những chìa khóa để hiểu Tereza. Ðó không phải là chìa khóa để hiểu anh hay tôi. Tuy nhiên, cả anh cả tôi ít ra chúng ta cũng hiểu lối chóng mặt đó là khả năng của chúng ta, một trong những khả năng của sinh tồn. Tôi đã phải sáng tạo Tereza, “một cái tôi thử nghiệm”, để hiểu cái khả năng đó, để hiểu sự chóng mặt.

Nhưng không chỉ các tình huống đã được đặt thành câu hỏi như vậy, cả cuốn tiểu thuyết chẳng qua là một câu hỏi dài. Câu hỏi có tính chất chiêm nghiệm (sự chiêm nghiệm có tính chất câu hỏi) là cơ sở trên đó tất cả các cuốn tiểu thuyết của tôi được xây dựng. Hãy dừng lại ở cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết này lúc đầu có tên là Tuổi trữ tình. Tôi đổi tên vào phút cuối do áp lực của các bạn tôi thấy cái tên đó nhạt nhẽo và dễ sợ. Nhượng bộ họ, tôi đã làm một điều xằng bậy. Quả vậy, tôi thấy rất nên chọn tên cho một cuốn tiểu thuyết theo phạm trù chính của nó. Lời nói đùa, Sách cười và lãng quên, Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh. Ngay cả Những mối tình nực cười. Không nên hiểu tên sách ấy theo nghĩa: đây là những câu chuyện tình buồn cười, ý tưởng về tình yêu bao giờ cũng liên quan đến cái nghiêm túc. Song, những mối tình nực cười, đó là loại những mối tình không có sự nghiêm túc... Một khái niệm chủ yếu đối với con người hiện đại. Nhưng hãy trở lại với cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết này đặt cơ sở trên mấy câu hỏi: thế nào là thái độ trữ tình? Thế nào là tuổi trẻ như là tuổi trữ tình; đâu là ý nghĩa cuộc kết hôn ba phía: trữ tình- cách mạng- tuổỉ trẻ? Và là thi sĩ nghĩa là gì? Tôi nhớ tôi đã bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết này với giả thuyết làm việc sau đây mà tôi đã ghi trong sổ tay của mình: “Thi sỹ là anh chàng trẻ tuổi được mẹ dắt tay đến trưng bày trước cái thế giới mà anh ta không thể bước vào được.” Anh thấy đấy, định nghĩa ấy không phải là xã hội học, không phải là mỹ học, cũng chẳng phải tâm lý học.

C.S: Nó là hiện tượng học.

M.K: Tính từ này không tồi, nhưng tôi tự cấm mình dùng. Tôi quá sợ các vị giáo sư coi nghệ thuật chỉ là một thứ phái sinh của các trào lưu triết học và lý thuyết. Tiểu thuyết biết đến cõi vô thức trước Freud, biết đến đấu tranh giai cấp trước Marx, nó thực hành hiện tượng học (cuộc tìm kiếm bản chất các tình huống của con người) trước các nhà hiện tượng luận. Tuyệt vời biết bao các “cảnh mô tả kiểu hiện tượng học” ở Proust là người chưa từng biết một nhà hiên tượng học nào!

C.S: Chúng ta hãy tóm tắt lại. Có nhiều cách để nắm bắt cái tôi. Trước tiên, bằng hành động. Rồi, trong đời sống nội tâm. Còn anh, anh khẳng định: cái tôi được quyết định bởi bản chất cục diện hiện sinh của nó. Thái độ đó ở anh dẫn đến nhiều hệ quả. Chẳng hạn, sự say mê của anh muốn tìm hiểu bản chất của các tình huống khiến cho mọi kỹ thuật mô tả đối với anh đều là lỗi thời. Anh hầu như không nói chút gì về hình dáng bên ngoài các nhân vật của anh. Và vì việc tìm kiếm những động cơ tâm lý đối với anh không đáng quan tâm bằng việc phân tích các tình huống, cho nên anh cũng rất hà tiện nói về quá khứ các nhân vật của anh. Lối kể chuyện có tính chất trừu tượng đó có nguy cơ khiến các nhân vật của anh kém sinh động đi không?

M.K: Hãy thử đặt câu hỏi ấy với Kafka hay Musil. Với Musil, người ta đã từng đặt câu hỏi đó. Ngay cả những người có học vấn nhất cũng từng trách ông đã không phải là một nhà tiểu thuyết thật sự. Walter Benjamin khâm phục sự thông minh của ông chứ không phải nghệ thuật của ông. Edouard Roditi thấy các nhân vật của ông không có sự sống và đề nghị ông theo gương Proust: ông ta bảo bà Verdurin sống động và quyến rũ biết bao so với Diotime! Quả là hai thế kỷ chủ nghĩa hiện thực tâm lý đã tạo nên một vài chuẩn mực gần như bất khả xâm phạm: 1) Phải cung cấp thông tin tối đa về nhân vật: về bề ngoài của y, cách nói và ứng xử của y; 2) Phải biết quá khứ của nhân vật bởi ở đó chứa đựng tất cả những động cơ của cách ứng xử hiện tại của y; và 3) Nhân vật phải được hoàn toàn độc lập, nghĩa là tác giả và những nhận xét của anh ta phải biến mất đi để đừng quấy rầy người đọc đang muốn phó thác mình cho ảo ảnh và xem hư cấu như là sự thật. Song Musil đã phá vỡ sự cam kết lâu dài đó giữa tiểu thuyết và người đọc. Và cùng với ông, nhiều nhà tiểu thuyết khác nữa. Chúng ta biết gì về vẻ bên ngoài của Esch, nhân vật lớn nhất của Broch? Chẳng có gì hết. Trừ một điều là răng anh ta rất to. Chúng ta biết gì về thời thơ ấu của K. hay của Chveik? Và cả Musil, cả Broch, cả Gombrowicz chẳng hề ngần ngại hiện diện trong các tiểu thuyết của họ bằng các tư tưởng của họ. Nhân vật không phải là sự mô phỏng một con người sống thật. Ðó là một con người tưởng tượng. Một cái tôi thử nghiệm. Như vậy, tiểu thuyết nối mình trở lại với cái thuở ban đầu của nó. Gần như không thể nghĩ được rằng Don Kihôtê là một con người sống thật. Tuy nhiên, trong ký ức chúng ta, còn có nhân vật nào sống động hơn ông? Hãy hiểu tôi, tôi không muốn trịch thượng với người đọc và với ham muốn ngây thơ mà chính đáng của họ được đắm mình vào thế giới tưởng tượng của tiểu thuyết và thỉnh thoảng nhầm lẫn nó với thực tại. Nhưng tôi không tin rằng kỹ thuật của chủ nghĩa hiện thực tâm lý là cần thiết để làm được việc đó. Tôi đã đọc Lâu đài lần đầu tiên lúc 14 tuổi. Hồi ấy tôi mê một cầu thủ hốc- cây trên băng sống cạnh nhà tôi. Tôi đã hình dung nhân vật K. giống anh cầu thủ nọ. Mãi đến bây giờ tôi vẫn hình dung như vậy. Qua đó tôi muốn nói rằng trí tưởng tượng của người đọc tự động hoàn thiện tưởng tượng của tác giả. Tomas da nâu hay ngăm đen? Bố anh ta giàu hay nghèo? Tự bạn hãy chọn lấy!

C.S: Nhưng không phải lúc nào anh cũng theo đúng quy tắc ấy: trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, nếu Tomas thực tế không có quá khứ nào cả, thì Tereza lại được trình bày không chỉ với thời thơ ấu riêng của cô mà cả thời thơ ấu của mẹ cô nữa.

M.K: Trong tiểu thuyết đó, anh có thể tìm thấy câu này: “Cuộc đời cô chỉ là sự nối dài cuộc đời mẹ cô, gần giống như đường chạy của hòn bida là sự nối dài cái cử động do cánh tay người chơi thực hiện.” Nếu tôi nói đến người mẹ, ấy không phải là để dựng lên một bảng kê các thông tin về Tereza, mà vì người mẹ là chủ đề chính của cô, vì Tereza là sự “nối dài của mẹ cô” và cô đau khổ vì điều đó. Chúng ta cũng biết rằng cô có đôi vú quá nhỏ với hai núm vú quá to và quá thâm như là chúng được vẽ bởi “một anh chàng họa sỹ nhà quê chuyên họa những hình tục tĩu cho người nghèo”; cái thông tin đó cũng cần thiết vì thân thể của cô cũng là một chủ đề lớn của Tereza. Ngược lại, về Tomas, chồng cô, tôi không hề kể chút gì về tuổi thơ của anh ta, không kể chút gì về cha, mẹ, gia đình anh, chúng ta hoàn toàn không biết gì về cơ thể và khuôn mặt anh, bởi vì bản chất cục diện hiện sinh của anh cắm rễ vào những chủ đề khác. Sự thiếu vắng thông tin đó không làm cho anh kém “sinh động”. Bởi vì làm cho một nhận vật trở nên “sinh động” có nghĩa là: phải đi đến tận cùng cục diện hiện sinh của anh ta. Tức là: đi đến tận cùng một vài tình huống, một vài mẫu hình, thậm chí một vài từ đã nhào nặn nên anh ta. Không có gì khác nữa.

C.S: Như vậy quan niệm tiểu thuyết của anh có thể được xác định như là một sự chiêm nghiệm có tính thơ về sinh tồn. Tuy nhiên, không phải bao giờ các tiểu thuyết của anh cũng được hiểu như vậy. Người ta tìm thấy ở đó nhiều sự kiện chính trị chúng cung cấp cho người ta một cách giải thích xã hội học, lịch sử hay ý thức hệ. Anh làm thế nào để dung hòa sự quan tâm đối với lịch sử xã hội của anh và niềm tin của anh rằng tiểu thuyết trước hết phải xem xét cái bí ẩn của sinh tồn?

M.K: Heidegger chỉ ra đặc trưng của sinh tồn bằng một công thức cực kỳ quen thuộc: in - der - Welt - sein, tồn tại - trong - thế giới. Con người không liên quan với thế giới như chủ thể với khách thể, như con mắt với bức tranh; cũng chẳng như một diễn viên với trang trí sân khấu. Con người và thế giới gắn liền với nhau như con sâu với cái vỏ của nó: thế giới thuộc về con người, nó là kích cỡ của con người, và mỗi khi thế giới biến đổi, cái sinh tồn (in - der - Welt - sein) cũng biến đổi. Kể từ Balzac, cái “Welt” của tồn tại chúng ta mang tính chất lịch sử và cuộc sống của các nhân vật diễn ra trong một không gian được đánh dấu bằng những ngày tháng. Tiểu thuyết không bao giờ có thể rũ bỏ được cái di sản đó của Balzac nữa. Ngay cả Gombrowicz, người đã sáng tạo ra những câu chuyện lông bông, tùy hứng, vi phạm tất cả mọi quy tắc của sự giống như thật, cũng không thoát khỏi di sản ấy. Các tiểu thuyết của ông diễn ra trong một thời gian có ngày tháng và hoàn toàn có tính lịch sử. Nhưng chớ lẫn lộn hai thứ: một bên có loại tiểu thuyết khảo sát kích cỡ lịch sử hiện sinh của con người, một bên khác là loại tiểu thuyết minh họa một hoàn cảnh lịch sử, mô tả xã hội vào một thời điểm nhất định, một công trình sử liệu tiểu thuyết hóa. Anh đã biết tất cả những cuốn tiểu thuyết ấy viết về cách mạng Pháp, về Marie Antoinette, hay về năm 1914, về công cuộc tập thể hóa ở Liên Xô, hay về năm 1984; tất cả những cái đó là những cuốn tiểu thuyết loại phổ cập, chúng dịch một nhận thức phi tiểu thuyết sang ngôn ngữ tiểu thuyết. Mà tôi thì tôi sẽ không bao giờ chán nói đi nói lại: lẽ tồn tại duy nhất của tiểu thuyết là nói ra cái điều chỉ có tiểu thuyết mới nói được.

C.S: Nhưng tiểu thuyết có thể nói điều gì đặc biệt về lịch sử? Hoặc là: cách xử lý lịch sử của anh thế nào?

M.K: Sau đây là một số nguyên lý của tôi.

Thứ nhất: tất cả các tình tiết lịch sử, tôi xử lý với sự tiết kiệm tối đa. Tôi ứng xử với lịch sử giống như nhà thiết kế sân khấu dàn một phối cảnh trừu tượng với vài đồ vật cần thiết cho hành động kịch.

Nguyên lý thứ hai: trong các tình tiết lịch sử, tôi chỉ giữ lại những cái tạo cho các nhân vật của tôi một tình huống hiện sinh tiểu biểu. Ví dụ: trong Lời đùa cợt, Ludvik thấy các bạn bè và đồng môn của anh đưa tay biểu quyết một cách hoàn toàn dễ dàng việc đuổi anh ra khỏi trường đại học và như thế làm đảo lộn cả cuộc đời anh. Anh tin chắc rằng, nếu cần, họ sẽ biểu quyết treo cổ anh cũng dễ dàng như thế. Từ đó dẫn đến định nghĩa của anh về con người: một sinh vật có thể đẩy kẻ đồng loại của mình đến chỗ chết trong bất cứ tình huống nào. Như vậy kinh nghiệm nhân loại học căn bản của Ludvik có những căn nguyên lịch sử, nhưng việc mô tả đích thị lịch sử (vai trò của Ðảng, những nguồn gốc chính trị của tệ khủng bố, tổ chức của các thiết chế xã hội v.v...) không làm tôi quan tâm và anh sẽ không thấy chúng trong cuốn tiểu thuyết.

Nguyên lý thứ ba: khoa chép sử viết lại lịch sử của xã hội, chứ không phải của con người. Vì vậy những sự kiện được nói đến trong các tiểu thuyết của tôi thường bị khoa chép sử bỏ quên.

Nhưng nguyên lý thứ tư đi xa hơn cả: không chỉ là hoàn cảnh lịch sử phải tạo ra một tình thế hiện sinh mới mẻ đối với nhân vật tiểu thuyết, mà ngay cả chính lịch sử từ trong chính nó phải được hiểu và phân tích như là một tình huống hiện sinh.

C.S: Ðiều đó nhắc chúng ta nhớ lại Jacques, anh chàng theo chủ nghĩa định mệnh mà anh đã nói đến ở đầu câu chuyện.

M.K: Nhưng lần này là một tình thế tập thể, một tình thế lịch sử.

C.S: Ðể hiểu được các tiểu thuyết của anh, có cần thiết phải biết lịch sử Tiệp Khắc không?

M.K: Không. Tất cả những gì cần biết về lịch sử ấy, tiểu thuyết tự nó đã nói cả.
C.S: Ðể đọc tiểu thuyết, không cần một hiểu biết lịch sử nào sao?

M.K: Có lịch sử châu Âu. Từ năm 1000 đến nay, lịch sử ấy chỉ là một cuộc phiêu lưu chung. Chúng ta là một phần của nó và mọi hành động của chúng ta, cá nhân hay quốc gia, chỉ bộc lộ ý nghĩa quyết định của chúng nếu ta đặt chúng trong tương quan với lịch sử ấy. Tôi có thể hiểu Don Kihôtê mà không biết lịch sử Tây Ban Nha. Tôi không thể hiểu Don Kihôtê nếu không có một ý tưởng, dù chỉ là khái quát về cuộc phiêu lưu lịch sử của châu Âu, về thời đại hiệp sỹ của nó chẳng hạn, về tình yêu phong nhã, về sự chuyển tiếp từ thời Trung Cổ sang Thời Hiện Ðại.

C.S: Trong Cuộc sống ở mãi ngoài kia, mỗi đoạn trong cuộc đời Jaromil đều được đối chiếu với những mẩu tiểu sử của Rimbaud, Keats, Lermontov, v.v... Cuộc diễu hành ngày 1 tháng 5 ở Praha hòa lẫn với những cuộc biểu tình sinh viên tháng 5 năm 1968 ở Paris. Như vậy anh tạo cho các nhân vật của anh một khung cảnh rộng lớn bao gộp toàn bộ châu Âu. Tuy nhiên, cuốn tiểu thuyết của anh diễn ra ở Praha. Nó đạt cao điểm vào lúc diễn ra cuộc chính biến năm 1948.

M.K: Ðối với tôi đấy là cuốn tiểu thuyết về cách mạng châu Âu đúng như thực chất của nó, trong dạng cô đặc...

Dẫu là không xác thực đến đâu, cuộc chính biến đó đã được nếm trải. Với tất cả sự khoa trương của nó, những ảo tưởng của nó, những phản xạ của nó, những tội ác của nó, đối với tôi bây giờ cuộc chính biến ấy là sự cô đặc nhại lại của truyền thống cách mạng châu Âu. Như là sự nối dài và hoàn tất kệch cỡm của thời đại các cuộc cách mạng châu Âu. Cũng như Jaromil, nhân vật của cuốn tiểu thuyết này, là sự nối dài của Victor Hugo và Rimbaud, là sự hoàn tất kệch cỡm nền thơ của châu Âu. Jaroslav, trong Lời đùa cợt, nối dài lịch sử ngàn năm của nghệ thuật dân gian vào thời đại mà nền nghệ thuật này đang biến mất. Bác sỹ Havel, trong Những mối tình nực cười là một chàng Don Juan vào lúc mà chủ nghĩa Don Juan không còn có thể tồn tại. Franz, trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là tiếng vọng sầu muộn cuối cùng của cuộc diễu hành lớn của cánh tả châu Âu. Và Tereza, trong một ngôi làng hẻo lánh xứ Bôhême, không chỉ xa lánh tất cả cuộc sống công cộng của đất nước cô, mà cả “con đường trên đó nhân loại, là “chủ nhân và người chiếm hữu tự nhiên” theo đuổi cuộc hành tiến của nó”. Tất cả những nhân vật ấy không chỉ hoàn tất lịch sử riêng tư của mình, mà hơn nữa, cả lịch sử siêu cá nhân của các cuộc phiêu lưu của châu Âu.

C.S: Có nghĩa là các tiểu thuyết của anh nằm trong hồi cuối cùng của thời hiện đại mà anh gọi là “thời đại những nghịch lý cuối kết”?

M.K: Cứ cho là như vậy. Nhưng hãy tránh một sự hiểu lầm. Khi tôi viết câu chuyện của Havel trong Những mối tình nực cười, tôi không có ý định nói về một anh chàng Don Juan trong thời đại mà cuộc phiêu lưu của chủ nghĩa Don Juan đã hết rồi. Tôi viết một câu chuyện tôi thấy buồn cười. Thế thôi. Tất cả những suy nghĩ về cái nghịch lý cuối kết v.v... ấy không đi trước các tiểu thuyết của tôi, mà bắt nguồn từ các tiểu thuyết đó. Chính là trong khi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, được gợi ý bởi những nhân vật của tôi tất cả cách này hay cách khác đều rút lui khỏi thiên hạ, mà tôi nghĩ đến công thức nổi tiếng của Descartes: con người, “chủ nhân và kẻ chiếm hữu tự nhiên”. Sau khi đã làm nên những điều kỳ diệu trong khoa học và kỹ thuật, vị “chủ nhân và kẻ chiếm hữu” ấy đột nhiên nhận ra rằng anh ta chẳng có gì sất, và chẳng hề là chủ nhân của tự nhiên (tự nhiên ngày càng biến mất khỏi hành tinh), cũng chẳng là chủ nhân lịch sử (lịch sử đã tuột mất khỏi tay anh ta), cũng chẳng là chủ nhân của chính mình (anh ta bị điều khiển bởi những lực lượng phi lý trong tâm hồn mình). Nhưng nếu Thượng đế đã bỏ đi và con người không còn là chủ nhân nữa, vậy thì ai là chủ? Trái đất bay tới trong khoảng không chẳng có chủ nhân nào hết. Thế đấy, cái nhẹ tênh không thể biện minh được của con người.

C.S: Tuy nhiên, phải chăng là một ảo ảnh quy ngã khi cho rằng thời đại hiện nay là thời kỳ được đặc quyền, thời kỳ quan trọng hơn hết, có thể biết được lúc kết thúc? Ðã bao nhiêu lần rồi châu Âu từng nghĩ đã sống thời tận cùng, thời tận thế của mình!

M.K: Cộng vào tất cả những nghịch lý cuối kết, hãy thêm cả nghịch lý của chính sự tận cùng nữa. Khi một hiện tượng báo hiệu từ xa sự biến mất sắp đến của nó, nhiều người trong chúng ta biết được điều đó, và, tùy tình hình, nuối tiếc nó. Nhưng khi cơn hấp hối đến hồi kết thúc thì chúng ta đã nhìn ra chỗ khác rồi. Cái chết trở nên vô hình. Ðã ít lâu rồi, dòng sông, chim sơn ca, những con đường băng qua các bãi cỏ đã biến mất trong đầu óc con người. Khi thiên nhiên ngày mai sẽ biến mất trên hành tinh, còn ai nhận ra nữa? Ðâu là những người nối nghiệp Octavia Paz, René Char? Còn đâu những nhà thơ lớn? Họ đã biến mất chăng hay tiếng nói của họ đã trở nên không thể nghe thấy được nữa? Dù thế nào đi nữa, đã có sự thay đổi to lớn trên cái châu Âu ngày xưa không thể tưởng tượng nổi là không có thi sỹ. Nhưng nếu con người đã mất đi cái nhu cầu thơ, thì nó có còn nhận ra sự biến mất của thơ không? Sự kết thúc đó, không phải là một vụ nổ tận thế. Có thể chẳng có gì êm lặng hơn là sự kết thúc.

C.S: Hãy cho là như vậy đi. Nhưng nếu một cái gì đó đang kết thúc, thì ta có thể giả định một cái gì đó khác đang bắt đầu.

M.K: Chắc chắn rồi.

C.S: Nhưng cái gì đang bắt đầu? Không thấy cái đó trong các tiểu thuyết của anh. Từ đó nảy sinh mối nghi ngờ: phải chăng anh chỉ thấy một nửa tình thế lịch sử của chúng ta?

M.K: Có thể, nhưng điều đó chẳng nghiêm trọng đến thế đâu. Quả vậy, cần phải hiểu tiểu thuyết là gì. Một nhà sử học kể lại với anh các sự kiện đã xảy ra. Ngược lại, tội ác của Raskolnikov không hề bao giờ có thật. Tiểu thuyết khảo sát không phải hiện thực mà khảo sát cuộc sống. Và cuộc sống không phải là những gì diễn ra, cuộc sống là vùng các khả năng của con người, tất cả những gì con người có thể trở nên, tất cả những gì nó có thể. Các nhà tiểu thuyết vẽ nên tấm bản đồ cuộc sống bằng cách khám phá ra khả năng này hay khả năng khác của con người. Nhưng phải nói lại một lần nữa: sống, điều đó có nghĩa là : “tồn tại - trong - thế giới”. Do đó, cần hiểu cả nhân vật lẫn thế giới của nó như là những khả năng. ở Kafka điều này sáng rõ: thế giới của Kafka không hề giống bất cứ hiện thực được biết nào, nó là một khả năng tột cùng và không được thực hiện của cõi người. Ðúng là cái khả năng ấy mờ hiện lên đằng sau thế giới có thực của chúng ta và dường như báo trước tương lai chúng ta. Chính vì vậy người ta nói đến tầm cỡ tiên tri của Kafka. Nhưng nếu những tiểu thuyết của ông chẳng có gì là tiên tri cả, chúng cũng sẽ không mất đi giá trị của chúng, bởi chúng nắm bắt một khả năng của cuộc sống (khả năng của con người và của thế giới của y) và như vậy khiến chúng ta thấy chúng ta là ai, chúng ta có thể trở nên như thế nào.

C.S: Nhưng các tiểu thuyết của anh ở trong một thế giới hoàn toàn thực!

M.K: Hãy nhớ Những kẻ mộng du của Broch, bộ ba tiểu thuyết bao quát 30 năm lịch sử châu Âu. Theo Broch, lịch sử đó được xác định như là một cuộc suy thoái các giá trị không dứt. Các nhân vật bị nhốt trong quá trình đó như trong một chiếc lồng và phải tìm cách ứng xử thích hợp với sự biến mất dần các giá trị chung ấy. Ðương nhiên Broch tin ở sự đúng đắn trong phán xét lịch sử đó của ông, nói cách khác, tin rằng cái khả năng thế giới ông mô tả là một khả năng được thực hiện. Nhưng hãy thử tưởng tượng là ông đã lầm, và song song với quá trình suy thoái đó đang diễn ra một quá trình khác, một sự phát triển tích cực mà Broch không trông thấy được. Ðiều đó có làm thay đổi chút gì giá trị của Những kẻ mộng du không? Không. Bởi quá trình suy thoái các giá trị là một khả năng không thể chối cãi của thế giới con người. Hiểu con người bị ném vào vòng xoáy của quá trình đó, hiểu những cử chỉ, những thái độ của họ, đó là điều quan trọng. Broch đã khám phá ra một vùng đất chưa từng biết của cuộc sống. Vùng đất chưa từng biết của cuộc sống có nghĩa là: khả năng của cuộc sống. Khả năng ấy có trở thành hiện thực hay không, điều đó là thứ yếu.

C.S: Như vậy, thời đại của những nghịch lý cuối kết trong các tiểu thuyết của anh được xem không phải là một hiện thực mà là một khả năng chăng?

M.K: Một khả năng của châu Âu. Một hình ảnh khả dĩ của châu Âu. Một tình thế khả dĩ của con người.

C.S: Nhưng nếu anh cố nắm bắt một khả năng chứ không phải một hiện thực, tại sao anh lại coi là quan trọng hình ảnh anh tả, chẳng hạn, về Praha và những biến cố đã diễn ra ở đó?

M.K: Nếu tác giả nhìn nhận ở một tình thế lịch sử một khả năng chưa từng có và tiêu biểu của thế giới con người, anh ta sẽ muốn mô tả nó đúng như nó có. Cái đó không trái với điều là sự trung thành với sự thật lịch sử là chuyện thứ yếu trong giá trị của tiểu thuyết. Nhà tiểu thuyết không phải là nhà sử học cũng chẳng phải nhà tiên tri: anh ta là người thám hiểm cuộc sống.

Nguồn: Milan Kundera, tiểu luận, Nguyên Ngọc dịch từ tiếng Pháp, Nxb Văn Hoá Thông Tin và Trung Tâm Văn Hoá Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001. Bản đăng trên talawas với sự đồng ý của dịch giả.