trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 208 bài
  1 - 20 / 208 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Tủ sách talawas
6.10.2004
Milan Kundera
Nghệ thuật tiểu thuyết
8 kì
Nguyên Ngọc dịch
 1   2   3   4   5   6   7   8 
 
Phần thứ tư
TRÒ CHUYỆN VỀ NGHỆ THUẬT KẾT CẤU

C.S: Tôi sẽ bắt đầu cuộc trò chuyện này bằng một đoạn trích trong bài viết của anh về Herman Broch. Anh viết: “Tất cả các tác phẩm lớn (và chính vì nó lớn) đều có một phần không hoàn chỉnh. Broch gây cảm hứng cho chúng ta không chỉ bằng tất cả những gì ông đã hoàn tất mỹ mãn mà còn vì tất cả những gì ông đã nhằm đến mà không đạt được. Sự không hoàn chỉnh trong tác phẩm của ông có thể làm cho chúng ta hiểu cần thiết phải có: 1) một nghệ thuật mới của phép giản lược căn bản (nó cho phép bao quát sự phức tạp của thế giới hiện đại mà không mất đi tính sáng sủa trong cấu trúc); 2) một nghệ thuật mới trong lối đối âm tiểu thuyết (có khả năng gắn lại trong một âm điệu duy nhất cả triết học, truyện kể, giấc mơ); 3) một nghệ thuật tiểu luận đặc biệt có tính tiểu thuyết (nghĩa là không tham vọng mang đến một thông điệp tất yếu mà giữ được tính chất giả định, có tính trò chơi, hay mỉa mai).” Trong ba điều đó, tôi nhận ra cương lĩnh nghệ thuật của anh. Hãy bắt đầu bằng điểm thứ nhất. Sự giản lược căn bản.

M.K: Tôi nghĩ rằng để nắm bắt được tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại cần có một kỹ thuật tinh lược, cô đặc. Làm khác đi anh sẽ rơi vào cái bẫy kéo dài dằng dặc. Người không có phẩm chất là một trong số hai hay ba cuốn tiểu thuyết tôi thích hơn cả. Nhưng đừng có đòi tôi thán phục chiều rộng mênh mông chưa hoàn thành của nó. Thử tưởng tượng một tòa lâu đài khổng lồ đến nỗi không thể bao quát hết trong tầm mắt. Thử tưởng tượng một bản nhạc bộ tứ kéo dài chín tiếng đồng hồ. Có những giới hạn của con người không nên vượt qua, những giới hạn của trí nhớ chẳng hạn. Khi đọc đến phần cuối một cuốn sách, anh phải còn đủ sức nhớ lại phần mở đầu. Nếu không cuốn tiểu thhuyết sẽ thành dị hình, tính “sáng sủa về kết cấu” của nó sẽ tối sầm lại.
C.S: Sách cười và lãng quên gồm có bảy phần. Nếu anh đã xử lý nó một cách ít tĩnh lược hơn, anh sẽ có thể viết bảy cuốn tiểu thuyết khác nhau.

M.K: Nhưng nếu tôi viết bảy cuốn tiểu thuyết độc lập, tôi sẽ không còn hy vọng gì nắm bắt được “tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại” chỉ trong mỗi một cuốn tiểu thuyết. Do đó tôi thấy nghệ thuật tĩnh lược là cần thiết. Nó đòi hỏi: luôn luôn đi thẳng ngay vào trung tâm sự vật. Trong phương hướng đó, tôi nghĩ đến nhà soạn nhạc mà tôi khâm phục từ bé: Leos Janacek. Ông là một trong những nhà soạn nhạc lớn nhất của nền âm nhạc hiện đại. Vào thời đại mà Schonberg và Stravinski còn viết những tác phẩm cho dàn nhạc lớn, ông đã nhận ra một dàn bè cho dàn nhạc trĩu quỵ xuống vì sức nặng của những nốt vô ích. Chính từ cái ý muốn tĩnh lược ấy bắt đầu cuộc nổi loạn của ông. Anh biết đấy, trong mỗi tác phẩm âm nhạc, có rất nhiều kỹ thuật: trình bày chủ đề, khai triển, các biến tấu, công việc phức điệu rất thường được tự động hóa, hoàn thành phối khí, các chuyển đoạn v.v... Ngày nay người ta có thể làm nhạc bằng các máy tính: họ có thể, trong trường hợp cùng cực, làm ra một bản sonate mà không có một ý tưởng độc đáo nào cả, chỉ đơn thuần bằng cách triển khai “theo lối điều khiển học” những quy tắc sáng tác. Ðòi hỏi của Janacek là: phá hủy cái máy vi tính đi! Thay cho những chuyển đoạn, là một lối đặt kề nhau gay gắt, thay cho những biến tấu, là lối lặp lại và luôn luôn đi đến tận cùng sự vật. Những nốt nào nói lên một điều gì bản chất mới có quyền tồn tại. Với tiểu thuyết, cũng gần như thế: nó cũng cồng kềnh vì “kỹ xảo”, vì những quy ước chúng làm việc thay cho tác giả: trưng bày một nhân vật, mô tả một bối cảnh, đưa một hành động vào một hoàn cảnh lịch sử, lấp đầy thời gian sống của các nhân vật bằng những tình tiết vô dụng, mỗi lần thay đổi khung cảnh lại đòi hỏi những trưng bày, mô tả, giải thích mới. Ðòi hỏi của tôi là có “tính Janacek”: tẩy rửa khỏi tiểu thuyết lối tự động hóa kỹ xảo tiểu thuyết, lối nói suông tiểu thuyết, làm cho nó cô đọng lại.

C.S: Ðiều thứ hai anh nói đến là một “nghệ thuật đối âm tiểu thuyết mới”. Ở Broch, điều này không làm anh thỏa mãn hoàn toàn.

M.K: Hãy lấy cuốn tiểu thuyết thứ ba trong bộ Những kẻ mộng du. Nó gồm có năm thành tố, năm “tuyến” cố tình không đồng chất: 1- lối truyện kể có tính tiểu thuyết đặt cơ sở trên ba nhân vật chính của bộ ba tiểu thuyết Pasenow, Esch, Huguenau; 2- lối truyện tâm tình về Hanna Wendling; 3- lối phóng sự về một bệnh viện quân đội; 4- lối truyện thơ (một phần viết bằng thơ) về một cô gái trong đội quân cứu tế; 5- lối tùy bút triết học (viết theo ngôn ngữ khoa học) về sự xuống cấp các giá trị. Mỗi một tuyến đó tự nó là tuyệt vời. Tuy nhiên, các tuyến đó, dẫu được trình bày đồng thời, thường xuyên xen kẽ (nghĩa là với một dụng ý “đa âm” rõ rệt) không thống nhất với nhau, không hình thành một tổng thể không thể chia cắt, nói cách khác ý định đa âm không hoàn tất được về mặt nghệ thuật.

C.S: Từ ngữ “đa âm” được áp dụng một cách ẩn dụ vào văn học có đưa đến những đòi hỏi mà văn học không thể thỏa mãn không?

M.K: Ða âm trong âm nhạc là lối triển khai đồng thời hai hay nhiều giọng (tuyến giai điệu), những giọng này tuy là hoàn toàn gắn liền vào nhau song vẫn giữ tính độc lập tương đối của chúng. Còn đa âm tiểu thuyết? Trước hết hãy nói cái ngược lại đã: cấu trúc một dòng. Nhưng ngay từ đầu lịch sử của mình, tiểu thuyết đã tìm cách thoát ra khỏi tính một dòng và mở những đột phá trong dòng kể liên tục một câu chuyện. Cervantes kể lại cuộc du hành rất tuyến tính của Don Kihôtê. Nhưng trong khi du hành, Don Kihôtê gặp những nhân vật khác, họ kể những câu chuyện của họ. Trong tập một có bốn nhân vật như vậy. Bốn cửa mở cho phép thoát ra khỏi khuôn chảy tuyến tính của cuốn tiểu thuyết.
C.S: Nhưng đấy không phải là đa âm!

M.K: Bởi vì ở đây không có sự đồng thời. Nói theo chữ nghĩa của Chklovski, đây là những truyện ngắn “lồng” vào trong “cái lồng” của tiểu thuyết. Anh có thể tìm thấy phương pháp “lồng vào” ấy ở nhiều nhà tiểu thuyết thế kỷ XVII và XVIII. Thế kỷ XIX đã triển khai một hình thức khác để vượt qua tính thẳng dòng, một cách thức mà, không tìm ra lối nào hơn, người ta gọi là đa âm. Lũ quỷ [1] . Nếu anh phân tích cuốn tiểu thuyết này trên phương diện thuần túy kỹ thuật anh sẽ nhận ra nó gồm ba tuyến phát triển đồng thời và đúng ra thì có thể làm thành ba cuốn tiểu thuyết độc lập: 1- cuốn tiểu thuyết mỉa mai về mối tình của mụ già Stavroguine và Stepan Verkhovenski; 2- cuốn tiểu thuyết lãng mạn về Stavroguine và về các quan hệ yêu đương của y ta; 3- cuốn tiểu thuyết chính trị về một nhóm cách mạng. Vì các nhân vật đều biết lẫn nhau, nên một kỹ xảo kết cấu tinh tế có thể dễ dàng nối liền ba tuyến đó lại thành một tổng thể không thể chia cắt. Bây giờ hãy so sánh lối đa âm của Dostoievski ấy với lối của Broch. Broch đi xa hơn nhiều. Trong khi ba tuyến của Lũ quỷ, dẫu tính cách khác nhau nhưng đều cùng một thể loại (ba câu chuyện tiểu thuyết), ở Broch, các thể loại ở năm tuyến khác nhau về cơ bản: tiểu thuyết; truyện ngắn; phóng sự, thơ, tiểu luận. Sự sáp nhập những thể loại phi tiểu thuyết trong dàn đa âm của tiểu thuyết là bước cách tân có tính cách mạng của Broch.

C.S: Nhưng theo anh, năm tuyến đó không thật gắn bó với nhau. Quả vậy, Hanna Wendling không biết Esch, cô gái của đội quân cứu tế sẽ không bao giờ biết đến sự tồn tại của Hanna Wenling. Như thế chẳng có kỹ thuật kết cấu nào có thể thống nhất lại trong một tổng thể duy nhất năm tuyến khác nhau không bao giờ gặp nhau, không bao giờ cắt ngang đường nhau ấy.

M.K: Chúng chỉ nối với nhau bởi một chủ đề chung. Nhưng tôi thấy sự thống nhất về chủ đề đó là hoàn toàn đủ rồi. Vấn đề không thống nhất là ở chỗ khác kia. Hãy cùng ôn lại: ở Broch, năm tuyến của tiểu thuyết phát triển đồng thời, mà không gặp nhau, được thống nhất bởi một hay vài chủ đề. Tôi đã gọi cách kết cấu đó bằng một từ mượn của khoa âm nhạc học: tính đa âm. Anh sẽ thấy chẳng phải là vô ích lắm đâu khi ta so sánh tiểu thuyết với âm nhạc. Quả vậy, một trong những nguyên lý căn bản của các nhà đa âm lớn là sự bình đẳng giữa các giọng không một giọng nào được lấn át, không một giọng nào được phép chỉ làm phần đệm đơn thuần. Nhưng, tôi ngỡ rằng một khuyết điểm trong cuốn tiểu thuyết thứ ba của bộ Những kẻ mộng du là ở chỗ năm “giọng nói” không ngang bằng nhau. Tuyến thứ nhất (truyện kể “có tính tiểu thuyết” về Esch và Huguenau) về số lượng chiếm quá nhiều so với những tuyến khác và nhất là, nó được đặc quyền về mặt chất lượng trong chừng mực mà, qua môi giới của Esch và Pasenow, nó gắn liền với hai cuốn tiểu thuyết trước. Do đó nó thu hút sự chú ý nhiều hơn và có nguy cơ thu nhỏ vai trò của bốn “tuyến” kia lại chỉ còn là “phần đệm” đơn thuần. Ðiều thứ hai: nếu trong một bản fuga của Bach không thể bỏ qua bất cứ một giọng nào, thì trái lại, ta có thể hình dung thiên truyện ngắn về Hanna Wendling hay phần tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị như những bản văn độc lập mà thiếu đi cũng không làm cho tiểu thuyết mất ý nghĩa hay trở nên khó hiểu. Song, đối với tôi, những điều kiện không có thì không xong của đối âm tiểu thuyết là: 1- sự bình đẳng của các tuyến tương ứng; 2- tính không thể chia cắt của tổng thể. Tôi nhớ cái ngày tôi viết xong phần ba đặt tên là Những thiên thần trong tiểu thuyết Sách cười và quên lãng. Thú thật là tôi tự hào kinh khủng, tin chắc rằng mình đã tìm ra được một cách thức mới xây dựng một truyện kể. Bản văn ấy gồm các thành tố sau đây: 1- giai thoại về hai cô sinh viên và thuật bay lên không của họ; 2- câu chuyện kể tự thuật; 3- tiểu luận phê bình một cuốn sách theo chủ nghĩa nữ quyền; 4- ngụ ngôn về thiên thần và quỷ sứ; 5- truyện kể về Eluard bay trên thành Praha. Các thành tố đó không thể tồn tại có cái này mà không có cái khác, chúng soi sáng nhau và cắt nghĩa lẫn nhau trong khi cùng khảo sát một chủ đề duy nhất, một câu hỏi duy nhất: “một thiên thần là gì?” Chỉ có câu hỏi đó thống nhất chúng lại với nhau. Phần thứ sáu, cũng đặt tên là Những thiên thần gồm có: 1- câu chuyện như trong chiêm bao về cái chết của Tamina; 2- câu chuyện tự thuật về cái chết của cha tôi; 3- những suy nghĩ về âm nhạc; 4- những suy nghĩ về sự lãng quên đang tàn phá Praha. Có sợi dây liên hệ nào giữa cha tôi và Tamina bị những đứa con hành hạ? Nói theo câu nói rất quen thuộc của các nhà siêu thực, thì đó là “cuộc gặp gỡ giữa một cái ô với một cái máy khâu” trên chiếc bàn của một chủ đề chung. Tính đa âm tiểu thuyết là thơ rất nhiều hơn là kỹ thuật.

C.S: Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh đối âm kín đáo hơn.

M.K: Trong phần thứ sáu, tính chất đa âm rất ấn tượng: câu chuyện người con trai của Stalin, một suy nghĩ thần học, sự kiện chính trị ở châu Á, cái chết của Franz ở Bangkok và đám tang Tomas ở Bohême được nối liền bởi câu hỏi thường trực: “Cái Kitsch là gì?” Ðoạn văn đa âm này là tảng đá đỉnh vòm của toàn bộ kết cấu. Tất cả bí quyết của sự cân bằng kết cấu nằm ở đó.

C.S: Bí quyết nào vậy?

M.K: Có hai cái. Thứ nhất: phần này không dựa trên dàn ý của một câu chuyện mà trên dàn ý của một tiểu luận (về cái Kitsch). Những mẩu đời của các nhân vật được lồng vào thiên tiểu luận ấy như là những “ví dụ”, những “tình huống để phân tích”. Bằng cách đó, “nhân thể nói qua” và trong dạng rút ngắn lại, người ta được biết về lúc kết thúc cuộc đời của Franz, của Sabina, chung cục những quan hệ giữa Tomas và con trai ông ta. Sự tĩnh lược này đã làm nhẹ kết cấu đi rất nhiều. Thứ hai, là sự dịch chuyển niên đại: các sự kiện trong phần thứ sáu diễn ra sau các sự kiện trong phần thứ bảy (phần cuối cùng). Nhờ sự dịch chuyển này, phần cuối cùng, tuy có tính chất tình tứ, vẫn tràn ngập một nỗi ưu tư do từ sự nhận biết tương lai của chúng ta.

C.S: Tôi trở lại với những ghi chép của anh về Những kẻ mộng du. Anh đã bày tỏ đôi chút dè dặt khi nhận xét phần tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị. Do giọng điệu có chiều tất yếu của nó, ngôn ngữ khoa học của nó, theo anh nó có thể áp đặt lên người đọc như một chìa khóa có tính hệ tư tưởng của cuốn tiểu thuyết, như là “chân lý” của cuốn sách, và biến cả bộ ba Những kẻ mộng du thành một thứ minh họa đơn thuần được tiểu thuyết hóa của một suy nghĩ lớn. Chính vì vậy mà anh đã nói đến sự cần thiết của một “nghệ thuật đặc thù tiểu thuyết”.

M.K: Trước hết, một điều hiển nhiên: khi nhập vào trong cơ thể của tiểu thuyết, sự chiêm nghiệm thay đổi bản chất của nó. Ở bên ngoài tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định: một nhà chính trị, một nhà triết học, một người gác cổng. Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết. Sự chiêm nghiệm tiểu thuyết do vậy, trong bản chất của nó, mang tính nghi vấn, giả thuyết.

C.S: Nhưng tại sao một nhà tiểu thuyết lại phải tự tước bỏ đi quyền được bày tỏ triết lý của mình trong tiểu thuyết một cách trực tiếp và khẳng định?

M.K: Có một sự khác biệt căn bản trong cách suy nghĩ của một nhà triết học và một nhà tiểu thuyết. Người ta thường hay nói đến triết lý của Tchékov, của Kafka, của Musil, v.v... Nhưng hãy thử cố tìm một triết lý chặt chẽ từ những tác phẩm của họ xem! Ngay cả khi họ biểu lộ những suy nghĩ của họ một cách trực tiếp, trong các sổ tay của họ, thì đấy cũng chỉ là những bài tập suy nghĩ, trò chơi những nghịch lý, những ứng tác hơn là khẳng định một tư tưởng.

C.S: Tuy nhiên Dostoievski trong Nhật ký của nhà văn của ông lại hoàn toàn khẳng định.

M.K: Nhưng sự vĩ đại của tư tưởng ông không nằm ở đấy. Ông chỉ là nhà tư tưởng lớn khi ông là nhà tiểu thuyết. Có nghĩa là: ông biết sáng tạo ra những nhân vật, những thế giới tinh thần phong phú một cách kỳ lạ và chưa từng có. Người ta thích tìm ở những nhân vật của ông sự chiếu tỏa những tư tưởng của ông. Chẳng hạn ở Chatov. Nhưng Dostoievski đã đề phòng cẩn thận. Ngay lần xuất hiện đầu tiên, Chatov đã được vẽ ra khá ác: “đấy là một trong những nhà duy tâm Nga, đột ngột được chiếu sáng bởi một tư tưởng rộng lớn nào đó, bị choáng ngợp vì nó, thường là suốt đời. Họ không bao giờ dám chế ngự tư tưởng đó, họ đắm đuối tin tưởng vào đó, và từ đó tất cả cuộc sống của họ, có thể nói, chỉ còn là cuộc hấp hối dài dưới tảng đá đã đè nát họ đến nửa phần”. Như vậy nếu Dostoievski có gắn những tư tưởng của chính ông cho Chatov, thì những tư tưởng này cũng lập tức bị tương đối hóa. Ðối với Dostoievski cũng vậy, quy tắc vẫn là: một khi đã đi vào cơ thể tiểu thuyết, sự suy tư thay đổi bản chất: một tư tưởng giáo điều trở thành có tính giả thiết. Ðấy là điều các nhà triết học không hiểu được khi họ thử làm tiểu thuyết. Chỉ có một ngoại lệ: Diderot. Cuốn Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh tuyệt vời của ông! Khi đã bước qua ranh giới tiểu thuyết, nhà bách khoa nghiêm túc này hóa thân thành nhà tư tưởng đùa chơi: chẳng có câu nào trong tiểu thuyết của ông nghiêm trang, tất cả ở đấy đều là trò chơi. Chính vì thế ở Pháp cuốn tiểu thuyết này bị coi thường một cách đáng phẫn nộ. Quả là cuốn sách này hội tụ tất cả những gì nước Pháp đã đánh mất và từ chối không muốn tìm thấy lại. Ngày nay người ta thích các tư tưởng hơn là tác phẩm. Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh là không thể dịch được ra ngôn ngữ các tư tưởng.

C.S: Nhưng thường những suy nghĩ của anh không gắn liền với nhân vật nào cả: những suy nghĩ về âm nhạc học trong Sách cười và lãng quên hay những chiêm nghiệm của anh về cái chết của con trai Stalin trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh.

M.K: Ðúng vậy. Tôi thích thỉnh thoảng lên tiếng trực tiếp, với tư cách tác giả, với tư cách là chính tôi. Trong trường hợp này, tất cả tùy thuộc ở giọng điệu. Ngay từ chữ đầu tiên, suy nghĩ của tôi đã có cái giọng đùa chơi, mỉa mai, khiêu khích, thử nghiệm hay nghi vấn. Toàn bộ phần thứ sáu trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh (cuộc hành quân lớn) là một tiểu luận về cái Kitsch với luận đề chính: “Cái Kitsch là cái phủ định tuyệt đối của cái đồ vứt đi.” Tất cả sự suy nghiệm về cái Kitsch ấy đối với tôi có một tầm quan trọng căn bản, đằng sau đó có rất nhiều suy nghĩ, kinh nghiệm, nghiên cứu, cả dục vọng nữa, nhưng giọng điệu không hề nghiêm túc: nó khiêu khích. Phần tiểu luận này không thể hình dung được khi nằm ngoài tiểu thuyết; đấy là cái điều tôi gọi là một “tiểu luận đặc thù tiểu thuyết”.

C.S: Anh đã nói đến đối âm tiểu thuyết như là sự thống nhất của triết học, truyện kể và giấc mơ. Lối kể chuyện có tính chiêm bao chiếm toàn bộ phần hai cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, phần sáu tác phẩm Sách cười và lãng quên đặt cơ sở trên lối kể đó, còn Tereza chính là qua các giấc mơ mà cô ấy đi khắp Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh.

M.K: Lối kể chuyện như trong chiêm bao; đúng hơn hãy nói là: tưởng tượng, được giải phóng khỏi sự kiểm soát của lý trí, của nỗi lo phải giống như thật, đi vào những quang cảnh mà suy tưởng lý tính không thể với tới được. Giấc mơ chỉ là hình mẫu của lối tưởng tượng đó mà tôi coi là chiến công lớn nhất của nghệ thuật hiện đại. Nhưng làm thế nào để đưa sự tưởng tượng không bị kiểm soát vào tiểu thuyết, theo định nghĩa, vốn là một cuộc khảo sát tỉnh táo cuộc sống? Làm sao thống nhất hai thành tố thật sự là không đồng chất ấy? Ðiều này đòi hỏi một thuật giả kim chính cống! Người đầu tiên đã nghĩ đến thuật giả kim này, theo tôi, là Novalis. Trong tập một bộ ba tiểu thuyết Heinrich von Ofterdingen của mình, ông đã đưa vào ba giấc mơ lớn. Không phải là một thứ bắt chước theo lối “hiện thực” những giấc mơ như ta đã thấy ở một Tolstoi hay một Mann. Ðây là một bài thơ lớn phỏng theo “lối kỹ thuật tưởng tượng” đặc trưng của các giấc mơ. Nhưng ông không thỏa mãn. Ba giấc mơ ấy, ông thấy chúng như những hòn đảo riêng biệt giữa cuốn tiểu thuyết, cho nên ông muốn đi xa hơn và ông viết tập hai bộ tiểu thuyết như một thứ truyện kể trong đó giấc mơ và hiện thực nối liền vào nhau, lẫn lộn vào nhau đến mức không thể phân biệt ra được nữa. Nhưng ông đã không bao giờ viết tập hai đó. Ông chỉ để lại cho chúng ta đôi ghi chép trong đó ông phác ra ý đồ mỹ học của mình. Ý đồ này được thực hiện 120 năm sau, bởi Franz Kafka. Các tiểu thuyết của Kafka là sự hợp nhất không có kẽ hở giữa giấc mơ và thực tại. Vừa là cái nhìn sáng suốt nhất về thế giới hiện đại vừa là sự tưởng tượng dữ dội nhất. Kafka, ấy trước hết là một cuộc cách mạng mỹ học mênh mông. Một kỳ diệu nghệ thuật. Hãy lấy ví dụ như cái chương không tưởng tượng nổi trong cuốn Lâu đài mà K. làm tình lần đầu với Freida. Hay cái chương anh ta biến một lớp tiểu học thành phòng ngủ cho mình, Freida và người phụ tá của mình. Trước Kafka, một mật độ tưởng tượng đến thế là không thể hình dung nổi. Tất nhiên, bắt chước ông sẽ là lố bịch. Nhưng cũng như Kafka (và cũng như Novalis) tôi thấy thích đưa giấc mơ, sự tưởng tượng vốn là đặc trưng của giấc mơ, vào tiểu thuyết. Cách làm việc đó của tôi không phải là một “hợp nhất giấc mơ và thực tại” mà là một đối chiếu đa âm. Truyện kể “kiểu như trong chiêm bao” là một trong những tuyến của lối đa âm.

C.S: Chúng ta hãy sang trang. Tôi muốn ta trở lại vấn đề tính thống nhất trong một kết cấu. Anh đã xác định Sách cười và lãng quên là một cuốn “tiểu thuyết theo hình thức biến tấu”. Như vậy có còn là một cuốn tiểu thuyết không?

M.K: Ðiều khiến nó mất đi dáng vẻ một cuốn tiểu thuyết, là thiếu thống nhất hành động. Người ta khó hình dung một cuốn tiểu thuyết mà thiếu cái ấy. Ngay những thí nghiệm của “tiểu thuyết mới” cũng căn cứ trên tính thống nhất hành động (hay phi - hành động). Sterne và Diderot đùa bỡn bằng cách làm cho tính thống nhất ấy cực kỳ mong manh. Cuộc du hành của Jacques và ông thầy anh ta chiếm phần thứ yếu trong cuốn tiểu thuyết, nó chỉ là một cái cớ hài hước để lồng vào đó những giai thoại, truyện kể, suy nghĩ khác. Tuy nhiên cái cớ đó, cái “lồng” đó là cần thiết để cho quyển tiểu thuyết này được cảm nhận như là tiểu thuyết, hay ít ra, như là nhại tiểu thuyết. Song le, tôi nghĩ có một điều gì đó sâu xa hơn bảo đảm tính liên kết của một cuốn tiểu thuyết: sự thống nhất về chủ đề. Vả chăng trước nay vẫn luôn luôn như vậy. Ba tuyến kể chuyện làm cơ sở cho tiểu thuyết Lũ quỷ được thống nhất lại bởi một kỹ thuật kết cấu, nhưng nhất là bởi một chủ đề chung: chủ đề về lũ quỷ ám lấy con người khi họ đánh mất Thượng đế. Trong mỗi tuyến kể chuyện, chủ đề này được nhìn nhận dưới một góc độ khác nhau như một vật được phản chiếu trong ba tấm gương. Và chính cái vật ấy (cái vật trừu tượng mà tôi gọi là chủ đề) làm cho cả cuốn tiểu thuyết có một sự liên kết nội tại, sự liên kết khó thấy hơn cả, quan trọng hơn cả. Trong Sách cười và lãng quên, sự liên kết của toàn thể được tạo nên duy nhất bởi sự thống nhất của mấy chủ đề (và mẫu hình) đa dạng. Ðó có phải là một cuốn tiểu thuyết không? Theo tôi, có. Tiểu thuyết là một sự chiêm nghiệm về cuộc đời được nhìn thấy thông qua các nhân vật tưởng tượng.

C.S: Nếu ta tán thành một định nghĩa rộng đến thế, thì có thể gọi cả Decaméron [2] là tiểu thuyết! Tất cả các truyện ngắn ở đây đều được thống nhất bởi chủ đề chung về tình yêu và đều được kể lại bởi mười người ấy...

M.K: Tôi không đẩy sự khiêu khích đi xa đến mức gọi Decaméron là một cuốn tiểu thuyết. Tuy nhiên không vì thế mà ở châu Âu hiện đại cuốn sách đó không là một trong những toan tính đầu tiên sáng tạo một kết cấu lớn của văn xuôi kể chuyện và với tư cách đó nó dự phần vào lịch sử tiểu thuyết, ít nhất như là người khởi xướng và báo trước tiểu thuyết. Anh biết đấy, lịch sử tiểu thuyết đã đi theo một con đường mà nó đã đi. Nó cũng có thể đi theo một con đường khác. Hình thức tiểu thuyết là tự do gần như vô tận. Tiểu thuyết trong suốt lịch sử của nó đã không tận dụng được điều đó. Nó đã đánh trượt mất tự do đó. Nó đã bỏ nhiều khả năng hình thức không được khai thác.

C.S: Tuy vậy, ngoài Sách cười và lãng quên, các tiểu thuyết của anh cũng cơ sở trên sự thống nhất hành động tuy có hơi lỏng lẻo.

M.K: Tôi luôn luôn xây dựng chúng ở hai mức: ở mức thứ nhất, tôi dựng câu chuyện tiểu thuyết; bên trên, tôi triển khai các chủ đề. Các chủ đề được trau chuốt không ngừng trongbởi câu chuyện tiểu thuyết. Ở chỗ nào cuốn tiểu thuyết rời bỏ các chủ đề của nó và chỉ đơn thuần kể chuyện, nó trở nên nhạt nhẽo. Ngược lại, một chủ đề có thể được triển khai riêng, bên ngoài câu chuyện. Cách tiếp cận một chủ đề đó, tôi gọi là tán rộng ra. Tán rộng ra có nghĩa là: rời bỏ một lúc câu chuyện tiểu thuyết. Tất cả suy nghĩ về cái Kitsch trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh chẳng hạn, là một sự tán rộng ra: tôi rời bỏ câu chuyện tiểu thuyết để tấn công trực tiếp chủ đề của tôi (cái Kitsch). Nhìn nhận theo quan điểm đó, sự tán rộng ra không làm yếu đi mà xác nhận tính kỷ luật của kết cấu. Tôi phân biệt chủ đề với mẫu hình: đó là một thành tố của chủ đề hay của câu chuyện trở đi trở lại nhiều lần suốt cuốn tiểu thuyết, luôn luôn trong một ngữ cảnh khác; ví dụ: mẫu hình bộ tứ của Beethoven đi từ cuộc đời Tereza vào những suy nghĩ của Tomas và cũng đi xuyên qua nhiều chủ đề khác nhau: chủ đề về trọng lực, chủ đề về cái Kitsch; hay là chiếc mũ hình quả dưa của Sabina, có mặt trong các cảnh Sabina - Tomas, Sabina - Tereza, Sabina - Franz và cũng bộc lộ chủ đề về “những từ không được hiểu”.

C.S: Nhưng chính xác ra thì anh hiểu từ chủ đề là gì?

M.K: Một chủ đề, là một câu hỏi hiện sinh. Và càng ngày tôi càng nhận ra rằng một câu hỏi như vậy, cuối cùng, là sự khảo sát những từ đặc thù, những từ - chìa khóa. Ðiều đó khiến tôi nhấn mạnh: tiểu thuyết trước hết được xây dựng trên một số từ căn bản. Cũng giống như “chuỗi nốt” ở Schonberg. Trong Sách cười và lãng quên, cái “chuỗi” là: sự lãng quên, cái cười, các thiên thần, cái “litost”, biên giới. Năm từ chính này, trong suốt cuốn tiểu thuyết, được phân tích, nghiên cứu, định nghĩa, tái định nghĩa, và như vậy biến thành những phạm trù của cuộc sống. Cuốn tiểu thuyết được xây dựng trên mấy phạm trù đó như một ngôi nhà trên các cây cọc. Các cây cọc của Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là: trọng lực, cái nhẹ tênh, tâm hồn, thân thể, cuộc hành quân lớn, đồ vứt đi, cái Kitsch, lòng trắc ẩn, cơn chóng mặt, sức mạnh, sự yếu đuối.

C.S: Chúng ta hãy nói về đồ án cấu trúc trong các tiểu thuyết của anh. Tất cả chúng, trừ mỗi một cuốn, đều chia làm bảy phần.

M.K: Sau khi đã hoàn thành cuốn Lời đùa cợt, tôi chẳng có lý do gì để ngạc nhiên là nó có bảy phần. Sau đó, tôi viết Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết gần như đã xong và gồm có sáu phần. Tôi không thỏa mãn. Tôi thấy câu chuyện có vẻ nhạt nhẽo. Ðột nhiên tôi nảy ra ý nghĩ đưa vào tiểu thuyết một câu chuyện diễn ra ba năm sau cái chết của nhân vật (tức là nằm ngoài thời gian của tiểu thuyết). Ðó là phần gần cuối, phần thứ sáu (Người tứ tuần). Tức khắc, mọi sự thành hoàn hảo. Về sau, tôi nhận ra cái phần thứ sáu ấy tương ứng một cách kỳ lạ với phần thứ sáu trong Lời đùa cợt (Kostka) ở đó, cũng như vậy, đưa một nhân vật từ bên ngoài vào tiểu thuyết, mở ra trên bức tường của tiểu thuyết một khung cửa sổ bí mật. Những mối tình nực cười lúc đầu là một tập mười truyện ngắn. Khi tôi soạn lại bản cuối cùng, tôi loại đi ba; toàn bộ trở nên rất chặt chẽ đến nỗi nó báo trước cấu trúc Sách cười và lãng quên: vẫn những chủ đề ấy (đặc biệt chủ đề về sự lừa phỉnh), kết nối thành một tổng thể duy nhất bảy truyện kể trong đó truyện thứ tư và thứ sáu ngoài ra còn được nối vào bằng cái đinh ghim là nhân vật chính, bác sỹ Havel. Trong Sách cười và lãng quên, phần thứ tư và phần thứ sáu cũng được nối kết bởi cùng một nhân vật: Tamina. Khi tôi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, tôi muốn bằng mọi giá phá vỡ con số bảy định mệnh đi. Cuốn tiểu thuyết đã được thụ thai từ lâu theo một dàn ý gồm sáu phần. Nhưng tôi thấy phần thứ nhất cứ không ổn. Cuối cùng tôi hiểu ra rằng phần ấy thật ra gồm hai phần, nó như hai đứa trẻ sinh đôi dính liền vào nhau cần tách ra bằng một can thiệp phẫu thuật tinh vi. Tôi kể tất cả những cái đó để nói rằng với tôi đấy không phải là lối điệu đà mê tín một con số bùa, càng chẳng phải là tính toán lý trí, mà là đòi hỏi sâu xa, vô thức, không thể hiểu được, mẫu lý tưởng về hình thức mà tôi không thể thoát ra được. Các cuốn tiểu thuyết của tôi là những biến tấu của một kiến trúc chung cơ sở trên số bảy.

C.S: Thứ tự toán học đó đi đến tận đâu?

M.K: Hãy lấy Lời đùa cợt xem. Cuốn tiểu thuyết này được kể bởi bốn nhân vật: Ludvik, Jaroslav, Kostka và Helena. Ðộc thoại của Ludvik chiếm 2/3 sách, độc thoại của những người khác, gộp chung, chiếm 1/3 sách (Jaroslav 1/6, Kostka 1/9, Helena 1/18). Cách cấu trúc toán học đó xác định điều mà tôi sẽ gọi là sự chiếu sáng các nhân vật. Ludvik đứng giữa nguồn sáng, được chiếu sáng cả từ bên trong (bởi độc thoại của chính anh ta) cả từ bên ngoài (tất cả những người khác đều vẽ ra chân dung anh). Jaroslav chiếm 1/6 cuốn sách bằng độc thoại của mình và chân dung tự họa của anh được chữa thêm từ bên ngoài bởi độc thoại của Ludvik. Vân vân. Mỗi nhân vật được chiếu sáng bởi một cường độ ánh sáng khác và theo cách khác nhau. Lucie, một trong những nhân vật quan trọng nhất, không có độc thoại riêng và chỉ được chiếu sáng từ bên ngoài bởi các độc thoại của Ludvik và Kostka. Việc không có nguồn chiếu sáng từ bên trong khiến cô ta có một vẻ bí mật và không thể nắm bắt được. Có thể nói cô ở bên kia tấm kính và không thể sờ được đến cô.

C.S: Cấu trúc toán học đó có chủ ý trước không?

M.K: Không. Tất cả những cái đó, tôi đã khám phá ra sau khi cuốn Lời đùa cợt ra đời ở Praha, nhờ bài báo của một nhà phê bình văn học Tiệp: Khoa hình sự của Lời đùa cợt”. Một bài viết có tính phát hiện đối với tôi. Nói cách khác, “thứ tự toán học” đó hình thành hoàn toàn tự nhiên như một tất yếu của hình thức và không cần tính toán gì cả.

C.S: Có phải từ đó mà anh đã có cái tật thích dùng con số? Trong tất cả các tiểu thuyết của anh, các phần và các chương đều được đánh số.

M.K: Việc chia cuốn tiểu thuyết ra thành từng phần, các phần thành chương, các chương thành đoạn, nói cách khác, việc phát âm rành rọt của tiểu thuyết, tôi muốn nó thật sáng sủa. Mỗi phần trong bảy phần là một toàn thể tự tại. Mỗi phần được đặc trưng bằng một lối kể riêng: ví dụ: trong Cuộc sống ở mãi ngoài kia: phần thứ nhất: lối kể “liên tục” (nghĩa là có mối liên kết nhân quả giữa các chương); phần thứ hai: lối kể như trong chiêm bao; phần thứ ba: lối kể đứt đoạn (nghĩa là không có mối liên kết nhân quả giữa các chương); phần thứ tư: lối kể đa âm; phần thứ năm: lối kể liên tục; phần thứ sau: lối kể liên tục; phần thứ bảy: lối kể đa âm. Mỗi phần có một quan điểm riêng của mình (được kể theo quan điểm của một cái tôi tưởng tượng khác nhau). Mỗi chương có một độ lâu riêng của nó: thứ tự độ lâu trong Lời đùa cợt là: rất ngắn; rất ngắn; dài; ngắn; dài; ngắn; dài. Cuộc sống ở mãi ngoài kia thứ tự đảo ngược lại: dài; ngắn; dài; ngắn; dài; rất ngắn; rất ngắn. Các chương cũng vậy, tôi muốn chúng mỗi chương là một toàn thể nhỏ tự tại. Vì thế tôi yêu cầu các nhà xuất bản ghi rõ các con số và bố trí các chương cách nhau thật rõ ràng. (Cách hay nhất là ở nhà xuất bản Gallimard: mỗi chương bắt đầu trên một trang mới.) Cho phép tôi một lần nữa so sánh tiểu thuyết với âm nhạc. Mỗi phần là một chương nhạc. Các chương sách là các khuôn nhịp. Các khuôn nhịp hoặc ngắn, hoặc dài hoặc có độ dài bất thường. Ðiều này đưa ta đến vấn đề nhịp độ. Mỗi phần tiểu thuyết có thể mang những ký hiệu âm nhạc: moderato, presto, adagio...

C.S: Như vậy nhịp độ được xác định bởi mối tương quan giữa độ lâu của một phần và số lượng các chương trong đó chăng?

M.K:.Trên quan điểm đó hãy xem xét Cuộc sống ở mãi ngoài kia.

Phần thứ nhất: 11 chương có 71 trang, moderato [3] .
Phần thứ hai: 14 chương có 31 trang, allgretto [4] .
Phần thứ ba: 28 chương có 82 trang, allegro [5] .
Phần thứ tư: 25 chương có 30 trang, prestissimo [6] .
Phần thứ năm: 11 chương có 96 trang, moderato.
Phần thứ sáu: 17 chương có 26 trang, adagio [7] .
Phần thứ bảy: 23 chương có 28 trang, presto [8] .

Anh thấy đấy: phần thứ năm có 96 trang mà chỉ có 11 chương: một dòng chảy lặng lờ, chậm: moderato; phần thứ tư có 25 chương mà chỉ có 30 trang! Có cảm giác hết sức nhanh: prestissimo.

C.S: Phần thứ sáu có 17 chương mà chỉ có 26 trang. Nếu tôi hiểu đúng, như thế có nghĩa là tần số khá nhanh. Thế mà anh lại cho là adagio!

M.K: Vì nhịp độ còn được xác định bởi một điều khác: tương quan giữa độ dài của một phần với thời gian “thật” của sự kiện được kể lại. Phần thứ năm, Nhà thơ ghen, biểu hiện cả một năm sống, còn phần thứ sáu, Người tứ tuần, chỉ nói về vài tiếng đồng hồ. Sự ngắn gọn của các chương ở đây như vậy có chức năng làm chậm thời gian lại, làm đông đặc lại một khoảnh khắc trọng đại duy nhất. Tôi thấy những sự tương phản của các nhịp độ quan trọng một cách kỳ lạ! Ðối với tôi, thường nó nằm trong ý tưởng đầu tiên mà tôi hình dung, rất lâu trước khi cầm bút, về cuốn tiểu thuyết của mình. Cái phần thứ sáu đó trong tiểu thuyết Cuộc sống ở mãi ngoài kia, adagio (không khí thanh tĩnh và tương thân) được tiếp liền bằng phần bảy (không khí bị kích động và hung dữ). Trong sự tương phản kết cuộc này tôi muốn dồn nén tất cả hiệu lực xúc cảm của cuốn tiểu thuyết. Trường hợp Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là hoàn toàn ngược lại. ở đây, ngay từ lúc bắt đầu viết, tôi đã biết phần cuối cùng phải là pianissimo [9] adagio (Nụ cười của Karénine: không khí yên tĩnh, sầu tư, ít sự kiện) và phải có một chương khác đứng trước đó, fortissimo [10] , prestissimo (Cuộc hành quân lớn: không khí hung tợn, vô sỉ, nhiều sự kiện).

C.S: Như vậy sự thay đổi nhịp độ cũng kéo theo sự thay đổi không khí cảm xúc.

M.K: Thêm một bài học lớn nữa của âm nhạc. Mỗi đoạn của một tác phẩm âm nhạc tác động đến ta, dầu muốn hay không, bởi một cách biểu hiện xúc cảm. Thứ tự các chương trong một giao hưởng hay một bản sonate bao giờ cũng được xác định bởi sự xen kẽ giữa các chương chậm và các chương nhanh, điều gần như đương nhiên có nghĩa là: các chương buồn và các chương vui. Lối tương phản cảm xúc đó đã nhanh chóng trở thành một thứ lặp lại máy móc ác hại mà chỉ những bậc thầy lớn mới biết cách vượt qua (và không phải bao giờ cũng vượt được). Ðể nhắc lại một ví dụ quá quen thuộc, trong ý nghĩa đó tôi thán phục bản sonate của Chopin, bản sonate mà chương ba là một khúc đưa tang. Còn có thể nói gì nữa sau cuộc vĩnh biệt lớn này? Kết thúc bản sonate như thường lệ bằng một rondo [11] mạnh? Ngay cả Beethoven trong bản sonate op.26 của ông cũng không thoát khỏi lối lặp lại máy móc đó khi ông tiếp liền sau khúc đưa tang (cũng là chương ba) một khúc cuối nhanh nhẹ. Chương bốn bản sonate của Chopin hoàn toàn kỳ lạ: pianissimo nhanh gọn, không có giai điệu nào cả, hoàn toàn vô cảm: một trận cuồng phong ở tít xa, một tiếng vang đục báo hiệu sự lãng quên vĩnh quyết. Việc đặt liền nhau hai chương ấy (xúc động và vô cảm) như siết lấy tim ta. Nó tuyệt đối độc đáo. Tôi nói chuyện đó để anh hiểu rằng cấu tạo một cuốn tiểu thuyết là đặt cạnh nhau những không gian xúc cảm khác nhau và theo tôi đấy là nghệ thuật tinh vi nhất của một nhà tiểu thuyết.

C.S: Học vấn về âm nhạc của anh có ảnh hưởng nhiều đến cách viết của anh không?

M.K: Cho đến 25 tuổi, âm nhạc đã hấp dẫn tôi hơn là tiểu thuyết. Cái khá nhất mà tôi đã làm được hồi đó là một bản nhạc viết cho bốn nhạc cụ: piano, alto, clarinette và trống. Nó gần như báo hiệu trước một cách lược đồ cấu trúc những tiểu thuyết của tôi mà bấy giờ tôi không hề ngờ sẽ có. Anh biết không, Bản nhạc viết cho bốn nhạc cụ đó gồm có bảy phần! Cũng giống như các tiểu thuyết của tôi, toàn bộ bản nhạc gồm những phần rất không đồng nhất về hình thức (nhạc jazz; nhại một vũ khúc; nhạc fuga; hợp xướng v.v...). Sự đa dạng về hình thức đó được cân bằng bởi một sự thống nhất rất lớn về chủ đề: từ đầu đến cuối chỉ dựng có mỗi hai chủ đề: A và B. Ba phần cuối dựa trên một phức điệu mà hồi đó tôi cho là rất độc đáo: sự phát triển đồng thời của hai chủ đề khác nhau và trái ngược nhau về xúc cảm; ví dụ, trong phần một: trên một máy ghi âm người ta cho phát lại bản ghi âm chương B (chủ đề A được viết như là một hợp xướng trang trọng cho kèn clarinette, đàn alto, piano) trong khi, cùng lúc, trống và kèn trompette (người chơi kèn clarinette phải đổi lấy kèn trompette) vào cuộc với một biến tấu (theo phong cách “barbaro”) của chủ đề B. Và một sự giống nhau thú vị nữa, chính là ở phần thứ sáu xuất hiện chỉ một lần một chủ đề mới, C, hoàn toàn giống như Kostka trong Lời đùa cợt hay là Người tứ tuần trong Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Tôi kể với anh tất cả những cái đó để chỉ cho anh rằng hình thức một cuốn tiểu thuyết, “kết cấu toán học” của nó, chẳng phải là một cái gì được tính toán; đó là một đòi hỏi vô thức, một ám ảnh. Ngày trước, thậm chí tôi đã nghĩ rằng cái hình thức nó ám ảnh tôi đó là một thứ định nghĩa đại số học về chính con người tôi, song, một lần, cách đây vài năm, khi chăm chú nghiên cứu bản nhạc bộ tứ op.131 của Beethoven, tôi phải từ bỏ cái quan niệm tự say mê mình và chủ quan đó về hình thức. Hãy xem:

Chương một: chậm, hình thức fuga; 7,21 phút
Chương hai: nhanh, hình thức không xếp loại được; 3,26 phút
Chương ba: chậm, trình bày đơn giản một chủ đề duy nhất; 0,51 phút
Chương bốn: chậm và nhanh, hình thức biến tấu; 13,48 phút
Chương năm: rất nhanh, khúc keczô; 5,35 phút
Chương sáu: rất chậm, trình bày đơn giản một chủ đề duy nhất; 1,58 phút
Chương bảy: nhanh, hình thức sonate; 6,30 phút

Beethoven có thể là nhà kiến trúc lớn nhất của nền âm nhạc tiền Bach. Ông đã thừa kế từ nhạc sonate được viết như là một chu trình gồm bốn chương, thường được tập hợp một cách tùy tiện, trong đó chương đầu (viết theo hình thức sonate) luôn luôn quan trọng hơn các chương tiếp theo nhiều (viết theo hình thức rondo, menuet v.v...). Trong toàn bộ sự phát triển nghệ thuật của Beethoven nổi rõ ý muốn biến cái tập họp đó thành một thể thống nhất thật sự. Như vậy đó, trong các sonate viết cho piano của mình, ông dần dần chuyển trọng tâm từ chương đầu sang chương cuối, ông rút gọn bản sonate chỉ còn có hai phần (đôi khi chen vào giữa một chương chuyển tiếp, như trong trường hợp các sonate op.27 số 2 và op.53, đôi khi trực tiếp kề sát nhau như trường hợp sonate op.111) ông trau chuốt vẫn những chủ đề ấy trong những chương khác nhau v.v... Song đồng thời ông cố đưa vào trong khối “thống nhất” đó một sự đa dạng hình thức tối đa. Nhiều lần ông lồng một khúc fuga lớn vào các bản sonate của ông, là dấu hiệu một sự táo bạo kỳ lạ bởi vì, trong một bản sonate, khúc fuga cũng có vẻ không đồng chất như thiên tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị trong tiểu thuyết của Broch. Bản nhạc bộ tứ op.131 là đỉnh cao của sự hoàn thiện về thuật kiến trúc. Tôi chỉ muốn anh chú ý về mỗi một chi tiết mà chúng ta đã nói đến: sự đa dạng của các độ dài. Chương ba ngắn hơn chương tiếp liền đó đến 13 lần! Và chính thị là hai chương ngắn một cách lạ lùng đó (chương ba và chương sáu) nối liền, duy trì chung cả bảy phần rất khác nhau ấy! Nếu tất cả các phần ấy đều gần bằng nhau, sự thống nhất sẽ đổ vỡ. Vì sao? Tôi chẳng biết cắt nghĩa thế nào. Thế đấy thôi. Bảy phần dài bằng nhau, thì sẽ giống như bảy cái tủ to tướng xếp cạnh nhau.

C.S: Anh gần như không nói gì cả về cuốn Ðiệu van giã từ.

M.K: Thế mà đấy là cuốn tiểu thuyết, trong một ý nghĩa nào đó, thân thiết với tôi hơn cả. Cũng như cuốn Những mối tình nực cười, tôi viết nó vui hơn, thú hơn những cuốn khác. Với một tâm trạng khác. Cũng nhanh hơn nhiều.

C.S: Cuốn này chỉ có năm phần.

M.K: Nó dựa trên một mẫu gốc hình thức khác hẳn các tiểu thuyết khác của tôi. Nó hoàn toàn đồng nhất, không có những phần tán rộng ra, được cấu tạo bằng một chất liệu duy nhất, được kể theo một nhịp độ như nhau, nó có vẻ rất kịch, cách điệu, xây dựng trên hình thức kịch vui. Trong Những mối tình nực cười, anh có thể đọc truyện ngắn Cuộc hội thảo. Trong bản tiếng Tiệp nó tên là Symposium, ám chỉ nhại theo tác phẩm Symposion (Bữa tiệc) của Platon. Những cuộc bàn cãi dài về tình yêu. Thế mà, cái truyện Cuộc hội thảo ấy lại được cấu tạo hệt như Ðiệu van giã từ: kịch vui năm hồi.

C.S: Theo anh kịch vui là gì?

M.K: Một hình thức trong đó tình tiết được đẩy lên rất cao bằng tất cả bộ máy những trường hợp bất ngờ và phóng đại. Labiche [12] . Trong một cuốn tiểu thuyết, chẳng có gì đáng ngờ hơn, lố bịch hơn, lỗi thời hơn, vô vị hơn là tình tiết được đẩy quá lố bịch kiểu kịch vui. Từ Flaubert trở đi các nhà tiểu thuyết tìm cách xóa đi các thứ xảo thuật của tình tiết, tiểu thuyết do đó trở nên xám xịt hơn cả một cuộc đời xám xịt nhất. Tuy nhiên các nhà tiểu thuyết đầu tiên chẳng hề có những ngại ngùng như vậy trước cái không chắc chắn. Trong cuốn một của bộ Don Kihôtê, có một cái quán rượu, đâu đó ở giữa Tây Ban Nha, ở đấy mọi người, thuần túy ngẫu nhiên, gặp nhau: Don Kihôtê, Sancho Pancha, những người bạn thợ cạo và cha xứ của họ, rồi Cardenio, anh chàng trai trẻ đã bị một gã Don Fernand nào đó cuỗm mất cô vợ chưa cưới Lucinde, nhưng rồi lại có cả Dorothée, cô vợ chưa cưới bị ruồng bỏ của chính gã Don Fernand nọ, và sau đó là Don Fernand với Lucinde, rồi một viên sỹ quan vừa thoát khỏi nhà tù của bọn Maures, và rồi em trai anh ta đã đi tìm anh suốt bao năm nay, rồi con gái của anh ta là Claire và còn thêm người tình của Claire đuổi theo cô ta, chính anh ta lại bị những người đầy tớ của cha anh rượt đuổi... Dồn dập những trùng hợp và gặp gỡ hoàn toàn tình cờ. Nhưng ở Cervantes chớ nên coi đó là một sự ngây ngô hay vụng về. Các tiểu thuyết hồi ấy còn chưa ký kết với độc giả bản giao ước phải giống như thật. Chúng không muốn giả làm cái thật, chúng muốn làm vui, gây kinh ngạc, gây bất ngờ, bỏ bùa mê. Chúng có tính trò chơi và kỳ tài của chúng là ở đó. Khởi đầu thế kỷ XIX được coi là một biến đổi khổng lồ trong lịch sử tiểu thuyết. Tôi muốn gọi đó gần như là một cú sốc. Ðòi hỏi bắt chước cái có thật lập tức làm cho cái quán rượu của Cervantes trở thành lố bịch. Thế kỷ XX thường nổi loạn chống lại di sản của thế kỷ XIX. Tuy vậy không thể đơn giản quay lại cái quán rượu của Cervantes nữa. Giữa nơi đó và chúng ta, kinh nghiệm của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX đã chen vào khiến cho trò chơi những ngẫu hợp chắc chắn không còn có thể là vô tội nữa. Nó trở thành hoặc là cố tình kỳ cục, mỉa mai, nhại (chẳng hạn Những tầng hầm ở Vatican hay Ferdydurke), hoặc là hư ảo, có tính chất chiêm bao. Ðấy là trường hợp cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Kafka Châu Mỹ. Hãy đọc chương đầu, với cuộc gặp gỡ hết sức khó tin giữa Karl Rossmann và người chú của anh ta: giống như là một hoài niệm nhớ tiếc cái quán rượu của Cervantes. Nhưng trong cuốn tiểu thuyết này những tình huống khó tin (thậm chí không thể có) được gợi lên thật tỉ mỉ, thật ảo ảnh về cái có thực cho đến nỗi ta có cảm giác đi vào một thế giới, dù huyền hoặc, song lại thực hơn thực tại. Nên nhớ lấy điều ấy: Kafka đã đi vào thế giới “siêu thực” đầu tiên của ông (vào “sự trộn lẫn cái thực và cái mơ” đầu tiên của ông) thông qua cái quán rượu của Cervantes, qua cánh cửa của kịch vui.

C.S: Từ kịch vui gợi lên ý tưởng về một trò giải trí.

M.K: Vào thời khởi đầu của mình, nền tiểu thuyết lớn châu Âu là một trò giải trí và tất cả những nhà tiểu thuyết chân chính đều nhớ tiếc thời ấy. Vả lại, giải trí không hề loại trừ tính nghiêm trang. Trong cuốn Ðiệu van giã từ người ta tự hỏi: con người có xứng đáng được sống trên hành tinh này không, có nên “giải phóng hành tinh khỏi những móng vuốt của con người”? Hợp nhất tính cực kỳ nghiêm trang của câu hỏi với tính cực kỳ nhẹ nhàng của hình thức, là tham vọng của tôi từ lâu. Và đấy không phải là một tham vọng thuần túy nghệ thuật. Sự hợp nhất một hình thức phù phiếm với một chủ đề nghiêm trang lột trần các bi kịch của chúng ta (những bi kịch diễn ra trên giường ngủ của chúng ta cũng như những bi kịch mà chúng ta diễn trên sân khấu lớn của lịch sử) trong sự vô nghĩa kinh khủng của nó.

C.S: Như vậy có hai hình thức mẫu gốc trong các tiểu thuyết của anh: 1- lối bố cục đa âm thống nhất các thành tố không đồng chất trong một kết cấu cơ sở trên con số bảy; 2- lối bố cục kiểu kịch vui thuần nhất, mang tính kịch và mấp mé cái huyền hoặc.

M.K: Tôi luôn luôn mơ ước có một sự bội ước lớn bất ngờ. Nhưng lúc này tôi chưa thoát nổi tình trạng hai vợ với hai hình thức này.


[1]Tiểu thuyết của F. Dostoievski.
[2]Decaméron: tuyển tập những truyện ngắn của nhà văn Ý Boccacio (1313-1375) chủ yếu mô tả các phong tục hồi thế kỷ XIV.
[3]Vừa phải.
[4]Nhanh vừa.
[5]Nhanh.
[6]Cực nhanh.
[7]Khoan thai.
[8]Rất nhanh.
[9]Cực nhẹ.
[10]Cực mạnh.
[11]Hình thức nhạc chen lẫn những đoạn bài hát và những điệp khúc.
[12]Labiche (1815-1888): nhà viết kịch, tác giả những hài kịch về phong tục và kịch vui.

Nguồn: Milan Kundera, tiểu luận, Nguyên Ngọc dịch từ tiếng Pháp, Nxb Văn Hoá Thông Tin và Trung Tâm Văn Hoá Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001. Bản đăng trên talawas với sự đồng ý của dịch giả.