Hai khuyết điểm thường thấy nhất trong các bài viết về văn học bằng tiếng Việt là: thứ nhất, người ta hay lẫn lộn giữa các phạm trù: giữa văn học và các yếu tố phi văn học như báo chí, chính trị, đạo đức hay các loại hình thông tin và giải trí khác cũng sử dụng ngôn ngữ; thứ hai, người ta tưởng văn học là cái gì có sẵn, nhất thành bất biến, hay nói theo cách nói quen thuộc ở Việt Nam, là vượt thời gian và vượt không gian, để theo đó, người ta có thể bảo chứng giá trị cho mọi hiện tượng văn học cũ và đánh giá mọi hiện tượng văn học mới xuất hiện.

Khuyết điểm thứ nhất xuất phát từ sự thiếu ý thức về điển phạm trong khi khuyết điểm thứ hai xuất phát từ cách hiểu mơ hồ và sai lạc về điển phạm. Cả hai khuyết điểm đều gắn liền với điển phạm (canon) và tính điển phạm (canonicity). Nếu khuyết điểm thứ nhất thường chỉ gặp ở những người kém hiểu biết về văn học; khuyết điểm thứ hai lại dễ dàng bắt gặp ở khắp nơi, kể cả ở những tên tuổi lừng lẫy nhất. Một trong những tên tuổi ấy là Nhất Linh, người được đông đảo độc giả cũng như giới nghiên cứu và phê bình xem không phải chỉ là một trong những nhà văn xuất sắc nhất mà còn là một trong những người đi tiên phong trong quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam trong thế kỷ 20. Chính cái ông Nhất Linh ấy, vào những năm cuối đời, khi tổng kết kinh nghiệm của gần nửa thế kỷ đọc sách và gần ba mươi năm viết sách của mình, đã đi đến kết luận là: “Một cuốn sách hay phải có giá trị trong không gian và thời gian.” ^[1] Nói cách khác, theo Nhất Linh, một cuốn sách hay là một cuốn sách ở đâu cũng hay và thời nào cũng hay. Tôi thực tình không muốn xúc phạm đến Nhất Linh, người mà tôi rất kính phục, tuy nhiên, tôi lại không thể tự dối mình để không nói ra sự thật này: khi lý thuyết hoá quan điểm văn học của mình, Nhất Linh hoàn toàn không đáng tin cậy. Cuốn Viết và đọc tiểu thuyết được hoàn tất trong tinh thần kinh nghiệm chủ nghĩa chứ không phải kết quả của quá trình nghiên cứu nghiêm túc về tiểu thuyết. Lại là kinh nghiệm của một thời vang bóng. Hình như Nhất Linh không biết cả những điều căn bản trong lý thuyết văn học, do đó, ông tưởng quan niệm cho “một áng danh văn bao giờ cũng hỗn hợp được hai phần tử: bổ ích và làm vui” ^[2] là của Ðặng Thai Mai, trong khi, thật ra, đó là quan niệm của Horace, nhà thơ và triết gia cổ đại, tác giả cuốn Ars Poetica, sau này trở thành một trong những luận điểm nòng cốt của chủ nghĩa tân cổ điển vốn rất thịnh hành ở Tây phương từ giữa thế kỷ thứ 17 đến cuối thế kỷ 18. ^[3] Không những không biết các lý thuyết văn học Tây phương, hình như ông cũng không biết cả những cuộc tranh luận mang tính lý thuyết văn học ở Việt Nam, do đó, ông tỏ ý tâm đắc với các ý kiến của Ðặng Thai Mai về cuộc tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh, ^[4] trong khi, thật ra, bản thân Ðặng Thai Mai hình như cũng không thực sự quan tâm và tìm hiểu kỹ về cuộc tranh luận ấy, cho nên, ông viết về nó một cách sai lạc, ngay cả ở những chi tiết có tính chất sự kiện dễ kiểm chứng nhất. Ví dụ, Ðặng Thai Mai cho cuộc tranh luận về vấn đề nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh nổ ra cách thời điểm ông viết cuốn Văn học khái luận (1943) là “độ mười lăm năm”, trong khi, thật ra, chỉ cách có tám năm. Ông cũng cho cuộc tranh luận ấy kéo dài “trong mấy tháng trời rồi một ngày kia hai bên đều...im”, ^[5] trong khi, thật ra, nó kéo dài ít nhất hai năm rưỡi, từ năm 1935 đến năm 1936 giữa một bên là Hải Triều và một bên là Hoài Thanh và Thiếu Sơn, và, sau hai năm im lặng, lại bùng nổ vào năm 1939, giữa một bên là Hồ Xanh, Hải Thanh, Hải Khách, Phan Văn Hùm, Bùi Công Trừng, v.v... và một bên là Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều và Lan Khai, v.v...

Ðiều thú vị là cả Ðặng Thai Mai lẫn Nhất Linh, một người là lý thuyết gia hàng đầu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa tại Việt Nam và một người là thủ lãnh của phong trào hiện đại hoá văn học Việt Nam trong thập niên 1930, lại chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tân cổ điển rất nặng nề. Ðặng Thai Mai thì chịu ảnh hưởng ở quan niệm về chức năng văn học như vừa nhắc, còn Nhất Linh thì chịu ảnh hưởng ở niềm tin vào tính vĩnh cửu của cái hay và cái đẹp.

Quả thật, theo gót các triết gia cổ đại Hy Lạp, đặc biệt Plato và Aristotle, các lý thuyết gia tân cổ điển tin, một là, văn học thực chất chỉ là một sự mô phỏng (mimesis), trước hết, là một sự mô phỏng tự nhiên; sau, là một sự mô phỏng những tác giả cổ điển, những người mô phỏng tự nhiên một cách thành công; hai là, tự nhiên, trong đó có bản tính con người, là những gì có tính phổ quát, ở đâu và lúc nào cũng giống nhau, do đó, các tác giả xuất sắc có thể tạc khắc được những điển hình bất biến; cuối cùng, phản ánh những sự thật vĩnh cửu như thế, văn học sẽ trường tồn mãi với thời gian. ^[6]

Những niềm tin như thế đã bị hầu như toàn bộ các lý thuyết và trào lưu văn học từ đầu thế kỷ 19 về sau nhất loạt bác bỏ. Chủ nghĩa hiện thực bác bỏ nó khi tập trung vào việc phản ánh những hiện thực xã hội không ngừng bị tác động bởi các yếu tố kinh tế và chính trị vốn luôn luôn thay đổi. Chủ nghĩa lãng mạn bác bỏ nó khi tập trung vào các cao trào của cảm xúc và những cuộc phiêu lưu bất tận của trí tưởng tượng. Chủ nghĩa siêu thực và chủ nghĩa hiện đại nói chung bác bỏ nó khi tập trung vào những điều hầu như bất khả tái hiện. Các trường phái phê bình trong nửa sau thế kỷ 20 cũng đồng loạt bác bỏ tính chất vĩnh cửu của các điển phạm. Từ chủ nghĩa hậu cấu trúc đến hậu thực dân, tân duy sử (new historicism), nữ quyền luận, thuyết hồi ứng của người đọc (reader-response theories), thuyết lệch pha (queer theory) và diễn ngôn của những nhóm người thiểu số (minority discourse), v.v... tất cả đều, khác với các quan điểm văn học trước đây, xem điển phạm chỉ là sản phẩm của một nền văn hoá nào đó, bởi vậy, có tính lịch sử: chúng hình thành trong một số điều kiện kinh tế, chính trị và xã hội nhất định, và khi những điều kiện ấy thay đổi, chúng cũng thay đổi theo. Chủ nghĩa hậu hiện đại lại càng bác bỏ nó vì rất nhiều lý do, trong đó, lý do quan trọng nhất là, người ta tin những cái gọi là các giá trị vĩnh hằng của nhân loại chỉ là những siêu tự sự (metanarrative) do con người tạo ra nhằm hợp thức hoá quan điểm và sau đó, quyền lợi của chính mình mà thôi. Dưới cái nhìn của các lý thuyết gia hậu hiện đại chủ nghĩa, điển phạm chỉ là một hình thức siêu tự sự được dùng để hỗ trợ nền văn hoá trưởng giả, củng cố nền mỹ học trưởng giả và cuối cùng, duy trì quyền lực của giai cấp trưởng giả. Khi các nhà hậu hiện đại đề cao phi tâm hoá, họ cũng đồng thời tương đối hoá giá trị của các điển phạm ấy: chúng không còn nằm ở vị trí trung tâm nữa; chúng được xem như ngang hàng với nhiều loại điển phạm khác mới nổi lên hoặc mới được công nhận từ các vùng ngoại biên, trước đây vẫn thường bị quên lãng, như các cây bút phụ nữ hoặc đồng tính luyến ái hoặc thuộc các sắc tộc thiểu số và các cộng đồng di dân, v.v... ^[7] Lý thuyết hậu thực dân lại càng bác bỏ nó mạnh mẽ hơn nữa: cái gọi là tính phổ quát, thật ra, chỉ là sản phẩm của chủ nghĩa đế quốc, là sự phóng đại bảng giá trị riêng của phương Tây, biến phương Tây thành thế giới.

Tuy nhiên, có lẽ sự giống nhau giữa các lý thuyết chỉ dừng lại ở đó. Ði sâu vào mức độ thay đổi cũng như những tác nhân gây nên những sự thay đổi ấy, không những các lý thuyết mà từng lý thuyết gia lớn đều có những cách lý giải khác hẳn nhau. Ðiều này, một mặt, biến điển phạm thành một trong những đề tài nóng bỏng nhất và phổ biến nhất trong các cuộc tranh luận văn học; mặt khác, làm cho điển phạm trở thành một trong những ám ảnh day dứt ẩn khuất đằng sau mọi công tác phê bình: phê bình chủ yếu được xem là một cách khẳng định hay tái khẳng định tính điển phạm của một tác phẩm nào đó.

Nhưng, trước hết, điển phạm là gì?

Chữ điển phạm xuất phát từ tiếng Hy Lạp cổ, kanon, với nghĩa là cái nhánh cây được dùng làm thước đo, do đó, dần dần có nghĩa là tiêu chuẩn và mẫu mực. Ý nghĩa này, thoạt đầu, được sử dụng trong lãnh vực kiến trúc và nghệ thuât tạo hình: sự cân đối trong hình thể và bố cục, yếu tố chính tạo nên vẻ đẹp về hình thức; sau, được Plato khái quát hoá như một trong những lý tưởng hoàn hảo (perfect ideals) mà con người, trong đó có giới nghệ sĩ, phải mô phỏng theo. Có điều, trong tư tưởng của Plato, cái đẹp, cái tốt, sự xuất sắc và sự công chính chỉ là những mặt khác nhau của chân lý, do đó, cái đẹp về nghệ thuật tự động gắn liền với cái tốt về luân lý, từ đó, điển phạm có khuynh hướng nghiêng sang khía cạnh đạo đức và ý thức hệ. ^[8] Ðiều này làm cho ý nghĩa khái niệm điển phạm càng ngày càng rộng, bao gồm, ít nhất, ba lãnh vực chính. Về phương diện thần học, điển phạm là toàn bộ những cuốn sách được xem là thánh thư, nơi chứa đựng những chân lý tuyệt đối do Thượng Ðế mặc khải, của một tôn giáo nào đó, từ Phúc Âm của Thiên Chúa giáo đến Koran của Hồi giáo. Về phương diện văn hoá, điển phạm là toàn bộ những tác phẩm được xem là đạt đến đỉnh cao của triết học và văn học, từ những tác phẩm của Plato, Aristotle, Euripides, Lutarch... thời cổ đại Hy Lạp đến Tứ thư và Ngũ kinh thời cổ đại Trung Hoa, từ những kiệt tác của Chaucer, Cervantes, Shakespeare, Goethe, Joyce, Proust, v.v... ở Tây phương đến những tác phẩm bất hủ trong thể phú đời Hán, thể thơ đời Đường, thể từ đời Tống và thể tiểu thuyết đời Minh và Thanh ở Trung Quốc. Về phương diện giáo dục, điển phạm là danh sách những tác phẩm được đưa vào chương trình giảng dạy như là những thành tựu tiêu biểu nhất cho từng thể loại hoặc từng thời kỳ, những kho tàng của kiến thức và là những khuôn mẫu để người ta học tập cũng như mô phỏng.

Không có nền văn học nào lại không có điển phạm. Ở đâu cũng có điển phạm. Văn học dân gian có điển phạm của văn học dân gian; văn học viết cũng có điển phạm của văn học viết. Ðiển phạm hầu như là một nhu cầu không thể tránh khỏi: nhu cầu lựa chọn và sắp xếp mọi thứ vào một trật tự nhất định để tạo thành một truyền thống hầu bảo tồn những điều người ta cho là có giá trị. Ở Hy Lạp cổ đại, ngay từ thế kỷ thứ hai và thứ ba trước công nguyên, các học giả ở Alexandria đã bắt đầu soạn thảo danh sách những nhà thơ họ cho là đáng nghiên cứu và học tập. Danh sách ấy càng ngày càng được bổ sung và cập nhật. ^[9] Bởi vậy, có thể nói, điển phạm, một mặt, là trung tâm của lịch sử: nếu không có điển phạm sẽ không có lịch sử văn học; mặt khác, nói như George A. Kennedy, “phản ánh cấu trúc bảo thủ và tôn ti của các xã hội truyền thống.” ^[10] Ngày xưa, trong cả văn hoá truyền khẩu lẫn văn hoá ký tự, để bảo đảm quyền lực của các điển phạm, người ta đều cầu cứu đến thần quyền, đến loại ngôn ngữ cổ kính và sức mạnh của truyền thống. Sau này, người ta dùng đến cả hệ thống giáo dục và truyền thông đại chúng đồ sộ để củng cố sức mạnh của các điển phạm. Làm thế cũng phải: không có điển phạm sẽ không có việc học tập, sẽ không có việc kế thừa, và do đó, sẽ không có sự phát triển.

Điểm chung của điển phạm là: tính chất toàn bích và tính chất thẩm quyền. Về phương diện nghệ thuật và mỹ học, điển phạm phải có tính độc sáng, từ đó, trở thành một dấu mốc nhất định trong tiến trình vận động của nền văn học một nước hoặc một khu vực, và cũng từ đó, có thể được dùng như một chuẩn mực để đánh giá các hiện tượng văn học khác xuất hiện trước hoặc sau nó. Về phương diện tư tưởng, điển phạm phải có cái nhìn thật sâu sắc về nhân sinh và xã hội để tiếp tục cung cấp cho nhiều thế hệ liên tiếp những nhận thức mới giúp họ hiểu rõ hơn về con người cũng như lịch sử, từ đó, cảm thấy có nhu cầu thường xuyên đọc lại. Hơn nữa, về cả phương diện nghệ thuật lẫn tư tưởng, nó phải có khả năng gợi mở để không ai có thể có cảm giác là mình đã vắt kiệt tài nguyên bên trong nó: nói cách khác, điển phạm là cái gì giàu có hơn mọi khả năng diễn dịch và phân tích của người đọc.

Ðiều cần lưu ý là, trong lúc các điển phạm mang tính thần học thường ổn định: suốt cả mấy ngàn năm nay, những tín đồ Thiên Chúa giáo vẫn sùng bái các thánh thư; ở Trung Hoa và Việt Nam, các bộ Tứ Thư và Ngũ Kinh vẫn được các nho sĩ sùng bái ít nhất cho đến cuối thế kỷ 19; các điển phạm mang tính văn học thay đổi nhanh hơn: cái cũ dần dần bị quên lãng và cái mới dần dần xuất hiện. Theo Harold Bloom, tất cả những sự sáng tạo mang tính độc sáng mạnh mẽ trong văn học không sớm thì muộn cũng trở thành những điển phạm. ^[11] Theo Jan Gorak, hầu như bất cứ ở đâu có những vị thầy lớn và có ảnh hưởng sâu rộng thì nơi đó có điển phạm. ^[12]

Như vậy, chúng ta thấy ngay một đặc điểm nổi bật khác của điển phạm, ngoài tính toàn bích và tính thẩm quyền vừa nêu, là: tính nhân tạo. Nói cách khác, điển phạm là những sản phẩm của con người, xuất phát từ nhu cầu lựa chọn và đánh giá những thành tựu đáng quý, và do đó, đáng tiếp thu và đáng được thế hệ đương đại và các thế hệ kế tiếp bảo tồn nhất. Howard Felperin viết về mối tương quan giữa các điển phạm và thế giới văn chương nói chung một cách giễu cợt:


Là sản phẩm của con người, điển phạm mang tính mục đích, tính chủ quan và tính lịch sử nhất định. Tính mục đích của các điển phạm hầu như lúc nào cũng giống nhau: dùng truyền thống để xây dựng bậc thang giá trị cho những người đương thời, một thứ ngữ pháp cho sinh hoạt văn học nghệ thuật cũng như trí thức của thời đại nói chung. Chủ quan vì bất cứ sự lựa chọn và đánh giá nào cũng đều xuất phát từ những động cơ, những thị hiếu, và đều gắn liền với những trình độ và những phương pháp luận nhất định. Cuối cùng, điển phạm mang tính lịch sử vì chúng chỉ là kết tinh của một số điều kiện chính trị, kinh tế, xã hội và văn hoá, và khi những điều kiện ấy thay đổi, chúng cũng thay đổi theo. Bởi vậy, điển phạm không phải chỉ là một danh sách những tác phẩm hay những tác giả xuất sắc mà còn là một tự sự về những cách nhìn về văn học của các thời đại khác nhau. Những tự sự ấy vừa kế tục lại vừa đứt đoạn: không có kế tục, sẽ không có truyền thống; nhưng nếu không có đứt đoạn, sẽ không có tiến bộ. Mỗi một trào lưu mới trong văn học đều bắt đầu bằng một nỗ lực giải-điển phạm (decanonization) một số tác phẩm và điển phạm hoá một số tác phẩm khác. Mỗi tác phẩm được nâng lên thành điển phạm đều, với những mức độ khác nhau, trở thành một thứ quy phạm trong lãnh vực nghệ thuật và mỹ học.

Tất cả những đặc điểm vừa nêu đã được giới nghiên cứu văn học trên thế giới bàn luận sôi nổi trong suốt nhiều thập niên vừa qua. Theo William Calin, trong văn học Pháp, chẳng hạn, suốt thời trung cổ hiếm có tác phẩm nào được yêu chuộng và tôn sùng hơn một thế kỷ. Nguyên nhân, một mặt, xuất phát từ những thay đổi trong ngôn ngữ cũng như phong cách, mặt khác, từ những thay đổi trong ý thức hệ cũng như trong thị hiếu của các tầng lớp quý tộc. Danh sách các điển phạm thời trung cổ như chúng ta có thể nhìn thấy hiện nay chỉ hình thành từ cuối thế kỷ 18 và đặc biệt thế kỷ 19 do các tác giả và học giả theo xu hướng lãng mạn chủ nghĩa xác lập và bản thân những người này cũng không thoát khỏi ảnh hưởng chính trị và văn hoá của thời đại họ sống. ^[14] Cũng dựa trên nhận thức lịch sử như thế nhưng các nhà nữ quyền luận, những nhà phê bình xuất thân từ các sắc tộc thiểu số tại các quốc gia Âu Mỹ, chủ yếu là những người da đen, và giới cầm bút thuộc thành phần lao động chân tay, đã ra sức chứng minh những cái gọi là điển phạm thực chất chỉ là những gì được kết tinh từ những cách nhìn nhất định, trong đó, ưu thế chủ yếu thuộc về một số người: về phương diện phái tính, đó là phái nam, về phương diện văn hoá, mang tính đặc tuyển, dành riêng cho các tầng lớp thượng lưu hoặc trung lưu cao trong xã hội; về phương diện chính trị, các đế quốc lớn ở Âu Mỹ từng xâm chiếm và thống trị các nước khác một thời gian dài. Chính những thành phần chiếm ưu thế trong xã hội và lịch sử này, từ kinh nghiệm thẩm mỹ và ý thức hệ riêng của họ, đã nhân danh nhân loại nói chung và tính phổ quát trong bảng giá trị văn học, giành quyền quy định tiêu chuẩn của tính điển phạm và quyết định danh sách những tác phẩm được xem là điển phạm. Thực chất những cái gọi là tính nhân loại hay tính phổ quát ấy chứa đựng vô số các thiên kiến về chủng tộc, phái tính và giai cấp. Hậu quả dễ thấy nhất là hầu hết những tác giả bị xem là “khác” đều bị đẩy ra ngoài lề và chìm vào quên lãng. ^[15]

Tính phân biệt, thậm chí, kỳ thị trong quá trình hình thành và vận động của các điển phạm cũng có thể được tìm thấy ở Việt Nam. Rất dễ thấy, trong suốt thời Trung đại, từ thế kỷ 10 đến giữa thế kỷ 19, hầu hết các điển phạm đều đến từ Trung Quốc; chỉ có một số ít, không được xem là điển phạm chính thống, có nguồn gốc Việt Nam, trong đó ưu thế, thứ nhất, thuộc hẳn về những tác phẩm được viết bằng chữ Hán, thứ chữ vay mượn từ Trung Quốc, và thứ hai, thuộc hẳn về nam giới. Ưu thế thứ nhất đã rõ: trong hầu hết các tuyển tập văn học thời cổ, dòng văn học bằng chữ Nôm đều bị loại trừ. Ưu thế thứ hai cũng khá hiển nhiên. Thì cứ nhìn lại văn học Việt Nam ngày xưa thì thấy. Trong số các tên tuổi lớn thời Trung đại, có ba người là phụ nữ: Ðoàn Thị Ðiểm, Hồ Xuân Hương và bà huyện Thanh Quan. Ðiểm chung của ba người là, về phương diện văn học, ai cũng có tài năng thật cao, thật lẫy lừng, nhưng về phương diện lịch sử, ai cũng có vấn đề, gắn liền với những “nghi án” kéo dài hầu như bất tận: với Ðoàn Thị Ðiểm, đó là nghi án về bản dịch Chinh phụ ngâm khúc; với Hồ Xuân Hương và bà huyện Thanh Quan, toàn bộ con người, cuộc đời và tác phẩm đều bị đặt thành nghi vấn: cho đến gần đây, người ta không biết tên thật của bà huyện Thanh Quan và không ít người phân vân về chính sự hiện hữu của một người có tên gọi là Hồ Xuân Hương. Tại sao có những hiện tượng lạ lùng như thế? Câu trả lời tương đối dễ: những người sống cùng thời với họ không công nhận tư cách nhà thơ của họ, và vì không công nhận nên cũng không hề quan tâm đến sự hiện hữu của họ trong thế giới văn học. Tài năng của họ dẫu có cao ngất đi nữa thì họ cũng bị xem như những kẻ ngoại đạo, tác phẩm của họ không được phép trở thành các điển phạm. Quan niệm bất công này chỉ thực sự bị lung lay từ đầu thế kỷ 20, khi, dưới ảnh hưởng của Tây phương, vai trò của phụ nữ dần dần được tôn trọng.

Những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20 cũng là thời gian các điển phạm văn học được định hình. Lâu nay, khi nghiên cứu về văn học Việt Nam thế kỷ 20, giới nghiên cứu ít khi chú ý đến hai thập niên đầu tiên; nếu chú ý, hầu như chỉ đặc biệt chú ý đến sự nảy nở của chủ nghĩa quốc gia qua hiện tượng Ðông Kinh nghĩa thục, thơ văn của các nho sĩ cách mạng như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, v.v..., sự thịnh phát của báo chí quốc ngữ mà hai thành tựu lớn nhất là tờ Ðông Dương (1913-19) và tờ Nam Phong (1917-34) cũng như sự thịnh phát của nền văn học quốc ngữ, đặc biệt sự ra đời của tiểu thuyết và kịch nói. Rất hiếm, nếu không muốn nói là chưa có ai để ý đến sự kiện này: chính trong hai thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, những điển phạm của nền văn học Việt Nam hiện đại đã được khai sinh và có ảnh hưởng cực kỳ sâu rộng cho đến tận ngày nay. Lý do dẫn đến việc khai sinh hệ thống điển phạm hiện đại là những thay đổi ít nhiều mang tính đột biến trong các lãnh vực kinh tế, chính trị, xã hội và văn hoá tại Việt Nam. Thuộc lãnh vực văn hoá, có hai yếu tố cực kỳ quan trọng: thứ nhất, sự phát triển của hệ thống xuất bản và phát hành giúp sách báo trở thành những món hàng có giá trị thương mại cao và sức phổ cập sâu rộng, từ đó, hình thành một lớp tác giả, bao gồm cả giới sáng tác lẫn giới phê bình, chuyên nghiệp; và thứ hai, sự phát triển của hệ thống giáo dục thế tục dựa trên ngôn ngữ quốc gia, được mọi người sử dụng rộng rãi. Cả hai yếu tố trên góp phần đẩy mạnh nền văn học bằng thoại ngữ (vernacular), nhờ đó, văn học Việt Nam thoát khỏi áp lực của chữ Hán, và cùng với chữ Hán, hệ thống điển phạm từ Trung Quốc. Ngay trong phạm vi văn học bằng chữ Hán, hệ thống điển phạm cũng ít nhiều thay đổi: trước, điển phạm thuộc triết học thời Chiến Quốc, phú thời nhà Hán, thơ thời nhà Ðường, và từ thời nhà Tống; sau, chủ yếu là tiểu thuyết thời Minh Thanh, trong đó, nổi bật nhất là các bộ Tam quốc chí diễn nghĩa, Tây Sương ký, Ðông Chu liệt quốc và Thuỷ hử. Sự hoán ngôi này rõ ràng có ảnh hưởng trực tiếp đến sự phát triển của thể tự sự, đặc biệt từ các cây bút gốc miền Nam, từ Nguyễn Chánh Sắt đến Hồ Biểu Chánh.

Trong văn học hai thập niên đầu thế kỷ 20, nhân vật trung tâm chắc chắn là Phạm Quỳnh. Trong sự nghiệp Phạm Quỳnh, sự kiện gây nhiều tranh cãi nhất chắc chắn là việc ông công khai và nồng nhiệt xiển dương Truyện Kiều. Trước, đã có nhiều người yêu Truyện Kiều, tuy nhiên, có lẽ chỉ từ Phạm Quỳnh mới bùng nổ phong trào sùng bái Truyện Kiều có tầm vóc quy mô toàn quốc như vậy. Nhiều người cho động cơ thúc đẩy Phạm Quỳnh làm như vậy là những động cơ chính trị: chuyển sự quan tâm của giới trí thức từ lãnh vực chính trị sang lãnh vực văn hoá, và biến nhiệm vụ cứu nước thành nhiệm vụ bảo tồn ngôn ngữ. Riêng tôi, tôi không quan tâm đến cái gọi là “động cơ”: đó là lãnh vực của các công an văn hoá. Giới nghiên cứu và phê bình văn học, nhất là giới phê bình văn học, chỉ tập trung vào những điều các tác giả thực hiện chứ không phải những ước muốn hay dụng ý âm thầm phía sau. Ðiều Phạm Quỳnh đã thực hiện được là gì? Là, ông nỗ lực xây dựng một hệ thống điển phạm mới cho nền văn học Việt Nam. Trong hệ thống các điển phạm ấy, Phạm Quỳnh chọn Truyện Kiều làm một trung tâm. Phạm Quỳnh phát biểu rõ quan niệm của ông:


Dưới ảnh hưởng của Phạm Quỳnh, nhiều học giả đã tập trung công sức viết về Truyện Kiều; nhờ đó, một mặt, Truyện Kiều vốn đã phổ biến lại càng phổ biến hơn nữa, mặt khác, chiếm một vị trí trung tâm trong chương trình giáo dục văn học các cấp. Hơn nữa, dần dần Truyện Kiều còn trở thành trung tâm trong hệ thống đầy đẳng cấp của các điển phạm văn học Việt Nam. Nếu trung tâm của các điển phạm Tây phương, theo Harold Bloom, là Shakespeare; ^[17] trung tâm của các điển phạm Trung Hoa, theo các quy ước chung lâu nay, thuộc về các tác phẩm của Lý Bạch và Ðỗ Phủ, trung tâm của các điển phạm Việt Nam, không còn hoài nghi gì nữa, chính là Truyện Kiều. Nhưng khi ghi nhận vị trí trung tâm của Trung Kiều trong các điển phạm Việt Nam, chúng ta không thể không ghi công của Phạm Quỳnh với tư cách là một nhà phê bình, thậm chí có thể xem là nhà phê bình có ý thức nhất về mục tiêu cũng như về quyền lực phê bình của mình.

Cần lưu ý là quá trình điển phạm hoá Truyện Kiều được tiến hành nhanh chóng và đạt được kết quả lớn lao đến độ, từ đầu thập niên 1940 trở về sau, ngay cả những nhà chính trị sùng kính Ngô Ðức Kế và Huỳnh Thúc Kháng nhất cũng không thể theo gót hai ông phỉ báng Truyện Kiều.

Từ năm 1945 về sau, với chủ trương đề cao tính dân tộc và tính đại chúng, giới nghiên cứu và phê bình văn học Mác-xít đã có công đưa một số tác giả cổ vào hệ thống điển phạm Việt Nam, trong đó, đáng kể nhất là Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát, hai tài năng lớn đồng thời cũng là hai nạn nhân thảm khốc của chế độ phong kiến: cả hai đều bị tru di tam tộc. Nhưng cũng vì quá đề cao tính dân tộc và tính đại chúng, họ lại loại trừ ra khỏi hệ thống điển phạm không ít tên tuổi lớn, từ các cây bút cung đình như Minh Mạng, Tự Ðức, Tuy Lý Vương và Tùng Thiện Vương đến Nguyễn Công Trứ, Dương Khuê và những nhà văn ít nhiều hợp tác với Pháp như Trương Vĩnh Ký, Tôn Thọ Tường, Hồ Biểu Chánh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, hay những người nằm ngoài cái gọi là ý thức hệ vô sản như nhóm Tự Lực văn đoàn cũng như cả phong trào Thơ Mới thời 1932-45 nói chung, v.v...

Nhưng không phải cứ hễ chính quyền muốn là có thể tạo ra được những điển phạm mới. Ở đây quyền lực chính trị rõ ràng là có giới hạn. Thứ nhất, sau gần cả nửa thế kỷ bị chính phủ xã hội chủ nghĩa loại trừ, tất cả các tên tuổi vừa kể đều sống hùng và sống mạnh trong trí nhớ của quần chúng và lịch sử văn học. Chỉ đợi đến khi chính phủ chủ trương đổi mới, từ bỏ cách nhìn hẹp hòi và chuyên chế trong lãnh vực văn học, những cây bút một thời từng bị loại trừ bỗng hồi sinh, thu hút sự chú ý của giới phê bình và nghiên cứu cũng như quần chúng nói chung hầu như ngay tức khắc. Thứ hai, cũng trong suốt cả mấy chục năm, từ đầu thập niên 1950 trở đi, chính quyền, với sự hỗ trợ của cả hệ thống giáo dục, hệ thống báo chí, hệ thống phê bình thư lại, đã cố gắng tạo dựng lên một hệ thống điển phạm mới trên nền tảng của tính đại chúng và tính chính trị gắn liền với những tên tuổi như Sóng Hồng, Lê Ðức Thọ, Xuân Thuỷ, Chu Văn, Ðào Vũ, Hoàng Trung Thông, v.v... Tác phẩm của họ được giảng dạy trong nhà trường, từ trung học lên đại học, được tuyên dương trong hết công trình phê bình này đến công trình biên khảo khác. Kết quả ra sao? Chỉ một thời gian ngắn sau khi chính sách đổi mới được công bố, tất cả hào quang vây quanh các “điển phạm” ấy, cứ như là khói, tan nhanh không thể tưởng: đến giờ, chắc không mấy người còn nhớ những tên tuổi ấy đã từng viết những gì.

Như vậy, mặc dù có tính “nhân tạo”, bất cứ điển phạm nào cũng hàm chứa những giá trị tự thân. Tính chất thẩm quyền của chúng, một mặt, xuất phát từ, hoặc được ủng hộ bởi, sự tương liên về ý thức hệ và thị hiếu của cả cộng đồng chung quanh cũng như sự tương hợp trong các điều kiện kinh tế, chính trị và xã hội của thời đại; mặt khác, gắn liền với “tính toàn bích” về phương diện nghệ thuật. Một tác phẩm được xem là điển phạm nhất thiết phải là một thành tựu xuất sắc nhất của một hệ mỹ học nhất định, phải trở thành một điển hình cho chính cái hệ mỹ học ấy, phải hội tụ trong nó những phẩm chất cao quý nhất của cả một trào lưu hay một giai đoạn lịch sử. Nhờ những đặc điểm này, điển phạm sẽ lớn hơn chính bản thân nó: Nó vừa là nó lại vừa là thời đại của nó; nó vừa là tác phẩm của một cá nhân lại vừa là một sản phẩm của cộng đồng, thậm chí, một dân tộc. Tính chất đa kích thước này làm cho các điển phạm không những có khả năng tồn tại qua thời gian mà còn có khả năng trương nở và hoá thân theo thời gian. Truyện Kiều, chẳng hạn, trong cách đọc của chúng ta hiện nay, chắc chắn khác rất xa Truyện Kiều trong cách đọc của Phạm Quỳnh và lại càng khác hơn nữa cái Truyện Kiều trong cách đọc của những người đồng thời với Nguyễn Du. Cùng một văn bản, nhưng Truyện Kiều, với tư cách là một tác phẩm văn học, hiện có thêm độ dày của cả hai thế kỷ, độ sâu của một nền văn hoá có nhiều tương tác với thế giới bên ngoài, độ đậm của tinh thần duy mỹ ít nhiều mang tính hình thức chủ nghĩa, và chiều rộng của tầm nhìn bao quát nhiều lý thuyết và nhiều phương pháp luận khác nhau khi phân tích cũng như khi diễn dịch. Khả năng trương nở và hoá thân này, đến lượt chúng, làm cho các điển phạm vượt ra ngoài tầm kỳ vọng (horizon of expectation) của người đọc, lúc nào cũng hứa hẹn những bất ngờ và tồn tại như một thách thức đối với mọi thế hệ. Trong ý nghĩa này, điển phạm mang tính lịch sử không phải chỉ vì chúng là sản phẩm của một giai đoạn lịch sử nhất định mà bởi vì bản thân sự tồn tại của chúng cũng là một lịch sử, một lịch sử nhận thức của cả một cộng đồng văn học. Cũng chính trong ý nghĩa này, điển phạm từ một cái gì thuộc về quá khứ trở thành một cái gì đó thuộc về hiện tại và tương lai, từ một di sản, chúng trở thành một dự phóng.

Trong quá trình được phát hiện và hoá thân liên lỉ của các điển phạm, các nhà phê bình sẽ đóng một vai trò cực lớn. Mối quan hệ giữa phê bình và điển phạm là mối quan hệ sinh tử cho cả hai bên: không thể có phê bình nếu không có điển phạm và ngược lại, cũng sẽ không thể có điển phạm nếu không có phê bình. Nói như vậy cũng tức là muốn nói: phê bình không phải chỉ là chuyện khen chê cuốn truyện này hay tập thơ nọ; bản chất của phê bình nằm ở việc phát hiện, tái phát hiện hay tân tạo các điển phạm.

Nhưng đó là một đề tài khác.

4-2005


© 2005 talawas

---

^[1]Nhất Linh (1960), Viết và đọc tiểu thuyết; in lại trong Vương Trí Nhàn (sưu tầm) (1996), Khảo về tiểu thuyết, Hà Nội: Nxb Hội nhà văn, tr. 368.
^[2]Như trên, tr. 357.
^[3]Xem Irène Simon (biên tập) (1971), Neo-classical criticism, 1660-1800, London: Edward Arnold, tr. 40-45.
^[4]Như trên, tr. 356.
^[5]Ðặng Thai Mai (149), Văn học khái luận, Sài Gòn: Liên hiệp xuất bản cục (xuất bản lần đầu năm 1944 trong Tủ sách Tân Văn Hoá của nhóm Hàn Thuyên), tr. 34.
^[6]Xem Irène Simon (biên tập) (1971), Neo-classical Criticism, 1660-1800, London: Edward Arnold.
^[7]Xem thêm Lars Ole Sauerberg (1997), Versions of the Past – Versions of the Future, London: Macmillan Press, tr. 179-182.
^[8]Xem E. Dean Kplbas (2001), Critical Theory and the Literary Canon, Boulder: Westview, tr. 11-17.
^[9]George A. Kenedy, “The origins of the concept of a canon and its application to the Greek and Latin classics”, in trong cuốn Canon vs. Culture, Reflections on the Current Debate do Jan Gorak biên tập, New York: Garland, 2001, tr. 106.
^[10]Như trên, tr. 105.
^[11]Harold Bloom (1994), sđd, tr. 25.
^[12] Jan Gorak (1991), sđd, tr. 244.
^[13]Felperin, Howard (1985), Beyond Deconstruction: The Uses and Abuses of Literary Theory. Oxford: Clarendon, tr.10.
^[14]William Calin, “Making a Canon”, Philosophy and Literature, số 23, năm 1999, tr. 1-16.
^[15]Xem Robyn R. Warhol và Diane Price Herndl (biên tập), Feminism, an Anthology of Literary Theory and Criticism, Houndmills: Macmillan Press, tr. 73-163.
^[16]Phạm Quỳnh, “Bài diễn thuyết bằng quốc văn”, Tạp chí Nam Phong số 86, tháng 8.1924; in lại trong Nguyễn Du, về tác giả và tác phẩm, Trịnh Bá Dĩnh, Nguyễn Hữu Sơn và Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu, Hà Nội: nxb Giáo Dục, 1998, tr. 178.
^[17]Harold Bloom (1994), sđd.