trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 201 bài
  1 - 20 / 201 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Tủ sách talawas
5.3.2003
Milan Kundera
Những di chúc bị phản bội
Nguyên Ngọc dịch
 1   2   3   4   5   6   7   8   9 
 

Phần thứ bảy

Kẻ bị hắt hủi trong gia đình

Tôi đã nhiều lần viện dẫn đến âm nhạc của Janacek. ở Anh, ở Ðức, người ta biết rõ ông. Nhưng còn ở Pháp? Và ở các nước Latinh khác? Và người ta có thể biết gì về ông? (Ngày 15 tháng 2-1922) tôi đến FNAC và nhìn xem có thể tìm thấy những gì trong các tác phẩm của ông tại đây.


1.

Tôi tìm thấy ngay Tarass Boulba (1918) và Sinfonietta (1926): những tác phẩm cho dàn nhạc thuộc thời kỳ lớn của ông; được coi là những tác phẩm nổi tiếng nhất (dễ hiểu hơn cả đối với một người mê nhạc trình độ trung bình) chúng gần như lúc nào cũng được ghi trên cùng một đĩa.

Tổ khúc viết cho dàn nhạc dây (1877), Nhạc điền viên viết cho dàn nhạc dây (1878), Các điệu nhảy La-sích (1890). Các bản nhạc này, thuộc thời kỳ tiền sử trong sáng tác của ông, khiến những người đi tìm dưới cái tên ký Janacek một nền loại nhạc lớn phải ngạc nhiên.

Tôi dừng lại ở các từ "tiền sử" và "thời kỳ lớn":
Janacek sinh năm 1854. Tất cả nghịch lý là ở đó. Nhân vật lớn này của âm nhạc hiện đại lại là người lớn tuổi hơn các nhà lãng mạn lớn: ông lớn hơn Puccini 4 tuổi, hơn Mahler 6 tuổi, hơn Richard Strauss 10 tuổi. Trong một thời gian dài, do dị ứng với những sự thái quá của chủ nghĩa lãng mạn, ông viết những bản nhạc chỉ nổi bật lên vì tính cách truyền thống đậm nét. Vẫn không vừa lòng, ông viết rải rác những bản dàn bè đứt đoạn; chỉ đến khi chuyển sang thế kỷ mới ông mới tìm ra được phong cách riêng của mình. Trong những năm 20, các bản nhạc của ông có mặt trong các chương trình hòa nhạc hiện đại, bên cạnh Stravinski, Bartók, Hendemith; nhưng ông già hơn họ đến 30, 40 tuổi. Là người bảo thủ đơn độc trong thời trai trẻ của mình, ông trở thành người đổi mới khi đã về già. Nhưng ông vẫn luôn cô đơn. Bởi, dù liên kết với những nhà hiện đại chủ nghĩa lớn, ông khác họ. Ông đã đạt đến phong cách lớn của mình mà không có họ, chủ nghĩa hiện đại của ông mang một tính chất khác, một sự phát sinh khác, những cội rễ khác.


2.

Tôi tiếp tục lang thang giữa các ngăn của FNAC. Tôi dễ dàng tìm thấy hai bản quatuor (1924, 1928): đây là đỉnh cao của Janacek; toàn bộ chủ nghĩa biểu hiện của ông tập trung ở đây trong một sự hoàn mỹ toàn vẹn. Năm đĩa ghi, tất cả đều tuyệt. Tuy nhiên tôi tiếc không tìm thấy (từ lâu tôi đã hoài công đi tìm bản ghi trên đĩa compact) bản diễn tấu chính thức hơn cả của các quatuor này (cũng là bản hay hơn cả), bản quartette Janacek (đĩa Supraphon 50556 cũ; giải thưởng của viện hàn lâm Charles - Cross, giải thưởng của Deutschen Schalplattenkritik).

Tôi dừng lại ở từ "chủ nghĩa biểu hiện":
Dầu ông không bao giờ gắn mình với nó, Janacek vẫn là nhà soạn nhạc lớn duy nhất mà ta có thể gắn với từ đó, toàn bộ, và theo nghĩa đen: đối với ông tất cả đều là biểu hiện, và không một nốt nào được quyền tồn tại nếu nó không phải là biểu hiện. Từ đó mà hoàn toàn vắng bóng tất cả những gì chỉ đơn thuần là "kỹ thuật": những chuyển tiếp, những phát triển, xảo thuật lấp đầy đối âm, lề thói phối dàn nhạc (ngược lại, bị lôi cuốn bởi những phối hợp chưa từng có, gồm vài ba nhạc cụ độc tấu), v.v. Do đó đối với người diễn tấu, vì mỗi nốt đều là biểu hiện, nên từng nốt (không chỉ từng mô-típ, mà là từng nốt của mô-típ) phải có một sự sáng rõ biểu hiện tối đa. Còn phải nói rõ hơn điều này nữa: chủ nghĩa biểu hiện Ðức có đặc điểm là đặc biệt ưa thích những tâm trạng cực đoan, mê sảng, điên loạn. Cái mà tôi gọi là chủ nghĩa biểu hiện, ở Janacek, chẳng hề có chút gì giống với tính chất đơn phương đó: ở đây là cả một thang bảng xúc cảm cực kỳ phong phú, một sự đối chất không có chuyển tiếp, siết chặt đến chóng mặt, của âu yếm và tàn bạo, cuồng nộ và thanh bình.


3.

Tôi tìm thấy bản Sonate viết cho violon và piano (1921) rất đẹp, bản Truyện kể viết cho violoncelle và piano (1910). Rồi đến những sáng tác trong những năm cuối đời của ông; đây là bùng nổ sáng tạo của ông; chưa bao giờ ông tự do hơn là lúc đã thất tuần, chan chứa hài hước và phát minh; Nhạc lễ thánh glagôn (1926): chẳng hề giống một bản nhạc lễ thánh nào khác: đây là một hội tế thần rượu hơn là một lễ thánh; và thật mê hoặc. Cùng thời kỳ này, bản Sextuor viết cho nhạc cụ hơi (1924), Các vần điệu trẻ thơ (1927) và hai tác phẩm viết cho piano và các nhạc cụ khác nhau mà tôi đặc biệt yêu thích, song ít khi diễn tấu khiến tôi bằng lòng: Capriccio (1926), Concertino (1925).

Tôi đếm được năm đĩa ghi các nhạc phẩm viết cho piano độc tấu: bản Sonate (1905) và hai biến tấu: Trên con đường mòn rợp bóng (1902) và Trong sương (1912); các bản nhạc đẹp đẽ này bao giờ cũng được ghi chung trên một đĩa và hầu như bao giờ cũng được lấp cho đầy (một cách không đúng chỗ) bằng các khúc nhạc khác, kém hơn, thuộc thời kỳ "tiền sử" của ông. Vả chăng chính các nghệ sỹ piano lại đặc biệt hay nhầm cả về tinh thần lẫn cấu trúc của âm nhạc Janacek; hầu hết họ sa vào một thứ chủ nghĩa lãng mạn màu mè: làm dịu bớt khía cạnh tàn nhẫn của nhạc Janacek, coi thhường các đoạn forte[1] và mải mê với lối rubato gần như có hệ thống. (Các bản nhạc viết cho piano đặc biệt chẳng có cách gì chống lại nỗi lối chơi rubato. Thật vậy, khó tổ chức được một sự chính xác về nhịp với một dàn nhạc. Còn người thì chơi piano chơi một mình. Tâm hồn đáng sợ của anh ta có thể tung hoành chẳng ai kiểm soát chẳng ai câu thúc.)

Tôi dừng lại ở từ "lãng mạn hóa":
Chủ nghĩa biểu hiện của Janacek không phải là một sự nối dài kịch phát của chủ nghĩa tình cảm lãng mạn. Ngược lại, đấy là một trong những khả năng để thoát ra khỏi chủ nghĩa lãng mạn. Khả năng đối nghịch với khả năng mà Stravinski đã chọn: trái với Stravinski, Janacek không chê trách các nhà lãng mạn là đã nói đến các tình cảm; ông trách họ đã giả mạo chúng; đã thay thế một thứ khoa chân múa tay tình cảm ("một lời nói dối lãng mạn chủ nghĩa", như René Girard sẽ nói[2]) vào sự thật tức thời của các cảm xúc. Ông say mê vì các niềm say đắm, nhưng còn say mê hơn với sự chính xác mà ông muốn biểu hiện chúng. Stendhal, chứ không phải Hugo. Ðiều đó đưa đến chỗ cắt đứt với nền âm nhạc của chủ nghĩa lãng mạn, với tinh thần của nó, với lối âm vang nở phình quá mức của nó (sự tiết kiệm về âm vang của Janacek đã khiến mọi người trong thời ông khó chịu), với cấu trúc của nó.


4.

Tôi dừng lại ở từ "cấu trúc":
- trong khi âm nhạc lãng mạn tìm cách áp đặt lên một chương nhạc một sự thống nhất về xúc cảm, thì cấu trúc của Janacek dựa trên sự xen kẽ thường xuyên ít thấy giữa các mảng xúc cảm khác nhau, thậm chí đối nghịch, trong cùng một khúc nhạc, trong cùng một chương;
- đi đôi với sự đa dạng về cảm xúc là sự đa dạng về nhịp và phách cũng xen kẽ nhau thường xuyên ít thấy như vậy;
- sự cùng tồn tại của nhiều biểu hiện trái ngược nhau trong một không gian hạn chế tạo nên một thứ ngữ nghĩa độc đáo (chính sự kề cận bất ngờ của các cảm xúc khiến ta ngạc nhiên và mê hoặc ta). Sự cùng tồn tại của các cảm xúc là theo chiều ngang (chúng nối tiếp nhau) nhưng (điều này rất ít thấy) cũng theo cả chiều đứng (chúng vang lên cùng một lúc như là phức điệu của các cảm xúc). Chẳng hạn: ta nghe cùng lúc một giai điệu nhớ nhung, ở bên dưới một mô-típ ostinato[3] hung dữ, và ở bên trên một giai điệu khác giống như những tiếng kêu. Nếu người diễn tấu không hiểu rằng mỗi một tuyến đó đều có sự quan trọng ngữ nghĩa như nhau, và do đó, không tuyến nào được biến thành phần đệm đơn thuần, thành một thứ tiếng rì rầm ấn tượng chủ nghĩa, anh ta sẽ bỏ qua mất cấu trúc đặc biệt của âm nhạc Janacek.

Sự cùng tồn tại thường trực của các cảm xúc trái ngược nhau khiến cho âm nhạc của Janacek mang tính sân khấu; sân khấu theo đúng nghĩa đen của từ này; âm nhạc của ông không gợi lên hình ảnh một người kể chuyện đang kể chuyện; nó gợi lên một cảnh sân khấu, ở đó, cùng lúc, nhiều diễn viên hiện diện, nói, đối mặt với nhau; không gian sân khấu đó, ta thường tìm thấy mầm mống của nó trong một mô-típ giai điệu duy nhất. Như trong các khuôn nhịp đầu tiên này ở bản Sonate viết cho piano.

Mô-típ chơi bằng tay trái trong khuôn nhịp thứ tư vẫn còn thuộc mô-típ (nó gồm cùng các khoảng), nhưng đồng thời - về mặt xúc cảm - lại đối lập với mô-típ ấy. Vài khuôn nhịp sau, ta thấy cái mô-típ ly khai ấy, do tính tàn nhẫn của nó, mâu thuẫn lại với giai điệu bi thương từ đó nó đã sinh ra đến mức nào:

Trong khuôn nhịp tiếp sau, hai giai điệu, giai điệu gốc và giai điệu "ly khai", gặp lại nhau; không phải trong một sự hài hòa về cảm xúc, mà trong một sự đối lập đa âm của các cảm xúc, như một cơn khóc buồn nhớ có thể gặp một cơn nổi loạn:

Những người chơi piano mà tôi có thể tìm được các bản diễn tấu ở FNAC, muốn gắn cho các khuôn nhịp này một sự thống nhất về cảm xúc, đều bỏ qua cái forte mà Janacek đã chỉ dẫn ở khuôn nhịp thứ tư; như vậy họ làm cho mô-típ "ly khai" mất đi tính chất tàn nhẫn của nó và nhạc của Janacek mất đi sự căng thẳng không thể bắt chước của nó, qua đó có thể nhận ra nó ngay tức khắc (nếu nó được thấu hiểu) từ những nốt đầu tiên.


5.

Các nhạc kịch: tôi không tìm thấy Những cuộc dạo chơi của ông Broucek và tôi chẳng lấy làm tiếc, đấy là một tác phẩm viết hỏng; tất cả các vở khác đều có ở đây, do Sir Charles Mackerras chỉ huy: Fatum (viết năm 1904, vở nhạc kịch này, lời viết bằng thơ và khờ khạo một cách tai hại, hai năm sau vở Jenufa, là một bước thụt lùi rõ rệt, cả về phương diện âm nhạc); rồi năm tuyệt tác mà tôi hết sức yêu thích: Katia Kabanova, Con cáo mưu mẹo, Vụ Macropoules; và Jenufa: Sir Charles Mackerras có công lớn là cuối cùng (năm 1982, sau 70 năm!) đã tước bỏ đi bản chuyển biên mà người ta đã áp đặt cho các tác phẩm này hồi năm 1916 ở Praha. Thành công của ông còn rực rỡ hơn trong việc duyệt dàn bè của vở Ngôi nhà những người chết. Nhờ có ông người ta mới nhận ra (vào năm 1980, sau 52 năm!) những chuyển biên của những người cải biên đã làm cho vở nhạc kịch này kém đi đến mức nào. Trong bản gốc được khôi phục lại, ở đó nó tìm lại được độ âm vang tiết kiệm và lạ thường của nó, vở Ngôi nhà những người chết hiện lên, bên cạnh vở Wazzeek của Berg, như là vở nhạc kịch chân thật nhất và lớn nhất của cái thế kỷ tăm tối chúng ta.


6.

Khó khăn thực tế không thể giải quyết: trong các nhạc kịch của Janacek, sự quyến rũ của bài hát không chỉ nằm trong vẻ đẹp giai điệu, mà cả trong ý nghĩa tâm lý (ý nghĩa luôn luôn bất ngờ) mà giai điệu đem lại không phải cho toàn bộ một cảnh mà cho từng câu, từng từ được hát lên. Nhưng hát như thế nào đây ở Berlin hay ở Paris? Nếu hát bằng tiếng Séc (giải pháp của Mackerras), thính giả sẽ chỉ nghe được những âm tiết không có nghĩa và không hiểu được những tinh tế tâm lý trong từng đoản ngữ giai điệu. Vậy thì phải dịch ra, như trường hợp thời đầu các nhạc kịch này đi ra quốc tế? Cũng lại thành vấn đề: tiếng Pháp, chẳng hạn, không thể chịu được trọng âm đặt ở âm tiết đầu của mỗi từ Séc, và cùng một ngữ điệu như vậy trong tiếng Pháp sẽ mang một ý nghĩa tâm lý hoàn toàn khác.

(Có một điều gì đó thật xót xa nếu không phải là bi kịch trong việc Janacek đã dồn phần lớn sức mạnh cách tân của ông vào nhạc kịch, tức là phó mặc cho sự khu xử của công chúng tư sản bảo thủ nhất. Ngoài ra: cách tân của ông nằm ở sự phục hồi giá trị chưa từng thấy đối với từ được hát lên, điều đó nghĩa là trong trường hợp cụ thể của từ Séc, không thể hiểu được ở 99% các nhà hát trên thế giới. Khó tưởng tượng một sự tích tụ trở ngại tự nguyện lớn hơn. Các nhạc kịch của ông là tặng phẩm đẹp đẽ nhất hiến dâng cho ngôn ngữ Séc. Hiến dâng? Vâng. Trong hình thức hy sinh. Ông đã hiến sinh âm nhạc toàn mang ý nghĩa toàn thế giới của ông cho một ngôn ngữ gần như vô danh.)


7.

Câu hỏi: nếu âm nhạc là một ngôn ngữ siêu quốc gia, thì ngữ nghĩa học của các ngữ điệu của hành ngôn nói có cùng mang một tính chất siêu quốc gia không? Hay không hề như vậy? Hay dẫu sao cũng trong một chừng mực nào đó? Ðó là những vấn đề mê hoặc Janacek. Ðến mức ông đã di tặng toàn bộ số tiền của ông lại cho trường đại học Brno để trợ cấp cho các nghiên cứu về hành ngôn nói (nhịp điệu, ngữ điệu, ngữ nghĩa học của nó). Nhưng người ta cóc cần các di chúc của ông, điều ấy ta biết rồi.


8.

Lòng trung thành đáng phục của Sir Charles Mackerras đối với tác phẩm của Janacek có nghĩa là: nắm bắt và bảo vệ lấy cái cốt yếu. Vả chăng, nhằm vào cái cốt yếu là đạo đức nghệ thuật của Janacek; quy tắc là: chỉ một nốt tuyệt đối cần thiết (cần thiết về mặt ngữ nghĩa học) mới có quyền tồn tại; từ đó dẫn đến tiết kiệm tối đa trong phối dàn nhạc. Tước bỏ đi những thêm thắt mà người ta đã gán lên chúng, Mackerras đã phục hồi sự tiết kiệm đó và làm cho mỹ học của Janacek dễ hiểu hơn.

Nhưng còn có một kiểu trung thành khác, đối nghịch lại, biểu hiện trong niềm say mê thu nhặt tất cả những gì có thể moi móc ra đằng sau một tác giả. Vì khi còn sống mỗi tác giả đều cố đưa ra công khai tất cả những gì là cốt yếu, nên bọn bới giỏ rác là những kẻ say mê cái không cốt yếu.

Tinh thần bới giỏ rác biểu hiện một cách mẫu mực trong bản ghi các khúc nhạc viết cho piano, violon và violoncelle (ADDA 581136137); ở đó, các khúc nhạc kém hay vô giá trị (các bản ghi lại folklo, các biến tấu bỏ đi, các tác phẩm nhỏ thời trẻ, các phác thảo) chiếm gần 50 phút, một phần ba độ dài, và rải ra giữa các bản nhạc phong cách lớn. Ta nghe, chẳng hạn, trong 6 phút 30 giây, một bản nhạc đệm cho các bài tập thể dục. Hỡi các nhà soạn nhạc, hãy kiềm chế mình lại khi các bà xinh xắn ở các câu lạc bộ thể thao đến nhờ một việc nhỏ! Bị biến thành trò cười, phép lịch sự của các ông sẽ còn sống mãi sau khi các ông đã chết!


9.

Tôi tiếp tục xem xét các ngăn. Không tìm thấy mấy bản viết cho dàn nhạc rất hay trong thời kỳ chín muồi của ông (Ðứa con người nhạc sỹ nông thôn, 1912, Khúc ba-lát của Blanik, 1920), các bản cantate (nhất là: Amarus, 1898), và vài bản thuộc thời kỳ hình thành phong cách của ông, nổi bật vì một vẻ giản dị cảm động và hiếm có: Pater noster (1901), Ave Maria (1904). Cái thiếu nhất và nghiêm trọng, là các bài hợp xướng của ông; bởi, trong thế kỷ chúng ta, trong lĩnh vực này không có gì sánh nổi với Janacek trong thời kỳ lớn của ông, bốn tuyệt tác của ông: Marycka Magdanova (1906), Kantor Halfa (1906), Bảy mươi nghìn (1909), Người điên lang thang (1922): khó một cách quỷ quái về mặt kỹ thuật, ở Tiệp chúng được biểu diễn rất tuyệt; chắc chắn những bản ghi đó chỉ có trên những chiếc đĩa của hãng Supraphon của Séc, nhưng từ nhiều năm nay, không thể tìm thấy nữa.


10.

Như vậy bản kê không hoàn toàn tồi, nhưng cũng chẳng tốt. Với Janacek, từ đầu đã vậy. Vở Jenufa bước vào sân khấu thế giới 20 năm sau khi được sáng tác. Quá muộn. Bởi vì sau 20 năm tính chất luận chiến của một mỹ học đã mất đi và khi ấy không còn nhận ra được vẻ tân kỳ của nó nữa. Chính vì vậy mà âm nhạc của Janacek thường bị hiểu sai và diễn xuất sai; ý nghĩa lịch sử của nó mờ nhạt đi; nó có vẻ không thể xếp hạng; như một khu vườn đẹp nằm bên cạnh lịch sử; vấn đề vị trí của nó trong sự phát triển (đúng hơn: trong sự sinh thành) của âm nhạc hiện đại, người ta thậm chí không đặt ra.

Nếu trong trường hợp của Broch, của Musil, của Gombrowicz, và trong một ý nghĩa nào đó của Bartok, việc thừa nhận muộn màng là do những tai họa lịch sử (chủ nghĩa phát-xít, chiến tranh), thì đối với Janacek chính cái quốc gia nhỏ bé của ông đã hoàn toàn đảm nhận vai trò của những tai họa đó.


11.

Các quốc gia nhỏ bé. Khái niệm ấy không mang tính số lượng; nó chỉ một tình thế; một số phận: các quốc gia nhỏ bé không được biết cái cảm giác hạnh phúc là đã có ở đó từ mãi mãi và cho đến mãi mãi; vào lúc này hay lúc khác trong lịch sử của mình, tất cả chúng đều đã phải đi qua căn tiền sảnh của cái chết; luôn luôn phải đối mặt với sự dốt nát ngạo nghễ của những nước lớn, chúng thấy sự tồn tại của mình thường xuyên bị đặt thành vấn đề; bởi vì sự tồn tại của chúng vấn đề.

Phần lớn các quốc gia nhỏ ở châu Âu đã được giải phóng và đạt đến độc lập trong thế kỷ XIX và XX. Nhịp độ phát triển của chúng như vậy là đặc thù. Ðối với nghệ thuật, sự không đồng bộ lịch sử ấy thường màu mỡ vì nó cho phép có sự lồng vào nhau kỳ lạ của các thời đại khác nhau: vậy nên Janacek và Bartok đã tham gia hăng hái cuộc đấu tranh dân tộc của dân tộc mình; đấy là khía cạnh thế kỷ XIX của họ: một cảm quan phi thường về thực tại, một sự gắn bó với các giai cấp bình dân, với nghệ thuật bình dân, mối quan hệ tự phát với công chúng; những phẩm chất ấy, bây giờ đã biến mất ở những nước lớn, nối kết với mỹ học của chủ nghĩa hiện đại trong một cuộc hôn phối kỳ lạ, không thể mô phỏng được, may mắn.

Các quốc gia nhỏ làm thành một "châu Âu khác" mà sự phát triển là đối âm với châu Âu của các nước lớn. Một người quan sát có thể bị mê hoặc bởi cường độ thường kỳ lạ trong đời sống văn hóa của họ. ở đây, hiện ra ưu thế của sự nhỏ bé: sự giàu có về các sự kiện văn hóa vừa "tầm cỡ con người"; mọi người đều có thể hưởng được sự giàu có đó, tham gia vào toàn bộ đời sống văn hóa; vì vậy, trong những thời khắc tốt đẹp nhất của nó, một quốc gia nhỏ bé có thể gợi nhớ một thành đô Hy Lạp cổ.

Sự tham gia của mọi người vào mọi việc đó có thể gợi nhớ một thhực thể khác nữa: gia đình; một quốc gia nhỏ bé giống như một gia đình lớn và nó thích tự gọi mình như vậy. Trong ngôn ngữ của dân tộc nhỏ nhất châu Âu, trong tiếng Ai-len, gia đình gọi là fjolskylda; từ nguyên của từ này rất ý nghĩa: skylda có nghĩa là nghĩa vụ; fjol có nghĩa là nhiều. Như vậy gia đình có nghĩa là nhiều nghĩa vụ. Người Ai-len chỉ có một từ để chỉ các mối quan hệ trong gia đình: fjolskyldubond: các dây buộc (bond) nhiều nghĩa vụ. Như vậy trong gia đình lớn của một quốc gia nhỏ bé, người nghệ sỹ bị trói buộc bằng nhiều cách, bằng nhiều sợi dây buộc. Khi Nietzche hành hạ ầm ĩ tính cách Ðức, khi Stendhal tuyên bố rằng ông thích nước ý hơn tổ quốc mình, không một người Ðức, không một người Pháp nào nổi cáu vì chuyện đó; nếu một người Hy Lạp hay một người Séc dám nói một điều như vậy, gia đình anh ta sẽ nguyền rủa anh như một tên phản bội đáng ghét.

Bị che lấp đằng sau các ngôn ngữ không thể với tới được của chúng, các quốc gia nhỏ bé ở châu Âu (đời sống của chúng, lịch sử của chúng, văn hóa của chúng) được biết đến rất tồi; đương nhiên người ta nghĩ rằng đấy là điều bất lợi chính cho sự thừa nhận quốc tế đối với nghệ thuật của chúng. Song, sự thể ngược lại: nghệ thuật ấy bị thua thiệt vì mọi người (giới phê bình, khoa viết sử, những người đồng bào cũng như những người ngoại quốc) dán chặt nó lên tấm ảnh gia đình lớn của quốc gia và không cho nó thoát ra khỏi đó. Gombrowicz: chẳng có ích lợi gì cả (mà cũng chẳng có thẩm quyền nào hết) các nhà bình luận nước ngoài của ông ra sức giải thích tác phẩm của ông bằng cách nói dông dài về giới quý tộc Ba Lan, về trường phái ba-rốc Ba Lan v.v, v.v. Như Proguidis[4] đã nói, họ "Ba Lan hóa" ông, rồi lại "tái Ba Lan hóa" ông, đẩy lùi ông trở về phía sau vào cái ngữ cảnh nhỏ bé quốc gia. Vậy mà, không phải sự hiểu biết về giới quý tộc Ba Lan mà là hiểu biết về tiểu thuyết hiện đại thế giới (nghĩa là hiểu biết về ngữ cảnh lớn) mới cho phép ta hiểu được sự mới mẻ, và từ đó, giá trị của tiểu thuyết Gombrowicz.


12.

Ôi những quốc gia nhỏ bé. Trong niềm thân thiết nồng ấm, ở đấy mỗi người đố kỵ với mỗi người, mọi người canh chừng mọi người. "Hỡi gia đình, ta căm ghét ngươi!" Và những lời này nữa của Gide: "Không có gì nguy hiểm hơn là gia đình của mi, căn phòng của mi, quá khứ của mi [...] Phải từ bỏ chúng mà ra đi thôi." Ibsen, Strindberg, Joyce, Séféris đã biết điều đó. Họ đã sống phần lớn đời họ ở nước ngoài, cách xa quyền lực gia đình. Ðối với Janacek, là người yêu nước trong trắng ngây thơ, đó là điều không thể quan niệm được. Vậy thì, ông phải trả giá.

Ðương nhiên, tất cả những người nghệ sỹ hiện đại đều đã biết đến sự không thấu hiểu và hận thù; nhưng đồng thời vây quanh họ là những đồ đệ, những nhà lý thuyết, những người diễn xuất bảo vệ họ, và ngay từ đầu, đã áp đặt quan niệm chính thức về nghệ thuật của họ. ở Brno, trong một tỉnh lẻ nơi ông đã sống suốt đời, Janacek cũng có những người trung thành của mình, những người diễn xuất thường tuyệt vời (bộ tư Janacek là một trong những kẻ thừa kế cuối cùng của truyền thống này), nhưng ảnh hưởng lại quá yếu. Ngay từ những năm đầu thế kỷ, khoa âm nhạc học chính thức của Séc đã coi khinh ông. Các nhà tư tưởng của quốc gia không biết đến vị thần nào khác trong âm nhạc ngoài Smetana, không biết đến luật lệ nào khác ngoài luật lệ của Smetana, lấy làm khó chịu vì tính khác biệt của Janacek. Vị giáo hoàng của khoa âm nhạc học Praha, giáo sư Nejedly, về cuối đời, năm 1948, trở thành bộ trưởng và ông chủ chuyên chế của văn hóa ở nước Tiệp Khắc Stalin hóa, trong tình trạng lão suy hay gây gổ của ông ta, chỉ còn giữ có hai niềm say mê: sùng bái Smetana, và ghét cay ghét đắng Janacek. Sự ủng hộ có hiệu quả hơn cả đối với ông suốt đời là của Max Brod; Max Brod, từ năm 1918 đến năm 1928, dịch tất cả các vở nhạc kịch ra tiếng Ðức, đã mở cửa các biên giới cho ông và giải phóng ông khỏi đặc quyền của cái gia đình ghen tỵ. Năm 1924 Max Brod viết bản chuyên khảo về ông, bản chuyên khảo đầu tiên được viết về ông. Nhưng Max Brod không phải là người Tiệp, nên chuyên khảo đầu tiên về Janacek là bằng tiếng Ðức. Bản thứ hai bằng tiếng Pháp, xuất bản tại Paris năm 1930. Bản chuyên khảo toàn bộ đầu tiên về ông bằng tiếng Tiệp chỉ ra đời 39 năm sau bản của Max Brod[5]. Franz Kafka đã ví cuộc đấu tranh của Brod cho Janacek với cuộc đấu tranh ngày trước bảo vệ Dreyfus. Một sự so sánh lỳ lạ, nó cho thấy mức độ thù địch đổ xuống đầu Janacek trong đất nước của ông. Từ năm 1903 đến 1916, nhà hát quốc gia Praha ngoan cố từ chối vở nhạc kịch đầu tay của ông, vở Jenufa. ở Dublin, cùng thời kỳ ấy, các đồng bào của Joyce từ chối cuốn sách văn xuôi đầu tay của ông, cuốn Những người Dublin, và thậm chí năm 1912 còn đốt cháy các bản in cuốn sách ấy. Câu chuyện của Janacek khác với câu chuyện của Joyce ở tính tai ác của kết cục: Janacek bị bắt buộc phải nhìn thấy buổi diễn ra mắt vở Jenufa của mình được chỉ huy bởi một người chỉ huy dàn nhạc suốt 14 năm đã đuổi không thèm tiếp ông, suốt 14 năm chỉ một mực khinh bỉ âm nhạc của ông. Ông bị buộc phải biết ơn. Từ vụ thắng lợi nhục nhã đó (bản dàn bè đỏ lòm những chỗ sửa chữa, gách xóa, thêm thắt) ở Bohême cuối cùng người ta đã tha tội cho ông. Tôi nói: tha tội. Nếu một gia đình không tiêu diệt nổi đứa con bị hắt hủi, nó sẽ hạ nhục hắn với một sự khoan dung mẫu tử. Diễn từ phổ biến ở Bohême, tự coi là có lợi cho ông, rứt ông ra khỏi ngữ cảnh của âm nhạc hiện đại và vĩnh viễn nhốt chặt ông vào vấn nạn địa phương: say mê fonklo, chủ nghĩa yêu nước Moravia, ca ngợi phụ nữ, thiên nhiên, nước Nga, nỗi niềm Slave và các thứ tầm phào khác. Hỡi gia đình, ta căm ghét ngươi. Cho đến nay, không có một công trình nghiên cứu âm nhạc học quan trọng nào do bất cứ một đồng bào nào của ông viết, phân tích sự mới mẻ về mỹ học của tác phẩm ông. Không có trường phái trình diễn nhạc Janacek nào có ảnh hhưởng đặng có thể làm cho nền mỹ học của ông được thế giới thấu hiểu. Không có chiến lược nào nhằm làm cho người ta biết đến âm nhạc của ông. Không có xuất bản bằng đĩa toàn bộ tác phẩm của ông. Không có xuất bản toàn tập các bài viết lý thuyết và phê bình của ông.

Vậy mà, cái quốc gia nhỏ bé đó chưa bao giờ có được một nghệ sỹ nào lớn hơn ông.


13.

Thôi ta hãy đi qua. Tôi nghĩ đến thập niên cuối cùng trong đời ông: đất nước ông được độc lập, âm nhạc của ông cuối cùng được hoan nghênh, chính ông được một phụ nữ trẻ yêu; các tác phẩm của ông ngày càng trở nên táo bạo, tự do, vui hơn. Tuổi già kiểu Picasso. Mùa hè năm 1972, người đàn bà yêu dấu của ông đi cùng hai đứa con đến thăm ông tại ngôi nhà nhỏ ở thôn quê của ông. Bọn trẻ con lạc trong rừng, ông đi tìm chúng, chạy lung tung, bị nóng lạnh, viêm phổi, được đưa đến bệnh viện và, vài ngày sau, từ trần. Bà ấy ở đấy với ông. Từ năm 14 tuổi, tôi đã nghe người ta xì xào rằng ông chết trong khi làm tình với bà trên giường bệnh viện. Hơi khó tin nhưng, như Hemingway thích nói, thật hơn sự thật. Còn có lễ đăng quang nào khác hơn cho niềm sảng khoái dữ dội ấy ở tuổi già của ông?

Ðấy cũng là bằng chứng rằng trong cái gia đình quốc gia của ông dẫu sao vẫn còn có người yêu mến ông. Bởi truyền thuyết đó là một bó hoa đặt trên mộ ông.




[1] Mạnh.
[2] Ðến đây tôi mới có dịp được nhắc đến tên René Girard; cuốn sách Lời nói dối lãng mạn và sự thật tiểu thuyết của ông là cuốn sách hay nhất tôi từng được đọc về nghệ thuật tiểu thuyết. (Chú thích của tác giả.)
[3] Mô-típ giai điệu hay nhịp điệu lặp lại một cách dai dẳng.
[4] Lakis Proguidis: Một nhà văn bất chấp phê bình, Gallimard, 1989. (Chú thích của tác giả.)
[5] Jaroslav Vogel: Janacek (Prahha, 1963; dịch ra tiếng Anh ở nhà xuất bản W.W.Norton và công ty, 1981), một bản chuyên khảo chi tiết, trung thực nhưng, trong các nhận định của mình, bị hạn chế vì giới hạn quốc gia và quốc gia chủ nghĩa. Bartók và Berg, hai nhà soạn nhạc gần gũi với Janacek hơn cả trên bình diện quốc tế: người thứ nhất không hề được nhắc đến, người kia thì chỉ thoáng qua. Và làm sao định vị được Janacek trên bản đồ âm nhạc hiện đại mà không có hai điểm quy chiếu đó? (Chú thích của tác giả.)
Nguồn: Nhà xuất bản Văn hoá thông tin- Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001