1.

Các diễn đàn liên mạng như talawas, Tiền Vệ là nơi khơi mào được nhiều cuộc tranh luận văn học sôi nổi, đặc biệt là về thơ ca. Qua đó, người ta có thể nhận ra văn học đương đại đang phải đối mặt với nhiều vấn đề hóc búa, đặc biệt là việc thẩm định những hiện tượng văn học gây tranh luận. Tuy nhiên, theo dõi những tranh luận văn học này, tôi không khỏi cảm thấy thất vọng vì những người tham gia thường đi đến sự chụp mũ về chính trị. Hoàn toàn không quá lời khi nói rằng chụp mũ về chính trị vẫn là căn bệnh khó chữa của phê bình văn học hiện nay. Ví dụ gần đây nhất cho thấy điều này là những trao đổi của ông Phan Nhiên Hạo ^[1] với bà Đoàn Cầm Thi ^[2] xung quanh những bài viết của bà về thơ rác trên trang talawas và bài đáp lại của bà Đoàn Cầm Thi ^[3] trên trang Tiền Vệ. Tôi muốn nói rằng thói quen chụp mũ chính trị như vậy là hành vi phản đối thoại; nó sẽ dẫn tranh luận đi đến chỗ bế tắc mà không làm được điều quan trọng nhất của phê bình thơ hiện nay là nhận diện thực trạng và nắm bắt chiều hướng vận động của thơ ca Việt Nam đương đại - một thực thể văn học có diện mạo phức tạp và đa dạng nhất kể từ sau 1975.


2.

Mở Miệng là đối tượng chủ yếu được đề cập đến trong bài viết của ông Phan Nhiên Hạo, trong khi đó các bài viết của Đoàn Cầm Thi mô tả một phạm vi đối tượng rộng hơn, bao gồm những tác giả có ý hướng nghệ thuật gần gũi nhau, tạo nên một hiện tượng mà Đoàn Cầm Thi gọi là “một dòng thơ mới”. Song đọc những bài viết của Đoàn Cầm Thi, có thể thấy Mở Miệng được xem là nhân vật tiêu điểm của dòng thơ này.

Có thể nói đến một dòng thơ mang tinh thần Mở Miệng ở Việt Nam hay không? Một hiện tượng văn học được thừa nhận là một dòng, một trào lưu, thiết nghĩ, cần phải hội tụ được những yếu tố như: quy tụ được nhiều cây bút, có sự thống nhất trên những nét lớn về quan điểm nghệ thuật, có ý thức tạo ra những đột phá khỏi những kinh nghiệm thi pháp truyền thống, có khả năng gây ảnh hưởng… Tôi đồng ý với Đoàn Cầm Thi khi bà gọi sự xuất hiện của những cây bút trong tập Khoan cắt bê tông là sự trình làng của một dòng thơ mới. Nhưng tôi nghĩ rằng đã đến lúc hiện tượng này cần phải được phân tích sâu hơn, để chỉ ra được những đột biến trong tư duy nghệ thuật của những tác giả này. Xung quanh Mở Miệng đã có nhiều những bài viết giới thiệu, biểu dương lẫn phê phán quy chụp rồi.

Một dòng thơ mới thường tạo ra một kiểu nhà thơ mới. Mở Miệng tuyên xưng “chúng tôi không làm thơ” nhưng sự hiện diện của họ, bằng lập thuyết và sáng tác, đã cho thấy họ đang tự xây dựng cho mình hình ảnh của một kiểu tác giả có lẽ chưa thấy tiền lệ trong văn học Việt Nam. Ta tạm gọi họ là những kẻ nghịch thơ. Như lời đề từ của Bùi Chát trong tập Xáo chộn chong ngày: “Tôi ngịch thơ – jã chàng ngịch cát – con lít ngịch những thứ khác”. Nghịch thơ là một ứng xử nghệ thuật nhằm giải phóng thơ ca ra khỏi những nghĩa vụ, những trọng trách thường được gán cho nó - những sứ mệnh tưởng như làm vinh dự thơ ca nhưng thực chất lại biến thơ ca thành nô lệ, thành kẻ phục tùng của chính trị, đạo đức và đó là một bi kịch của thơ Việt Nam (ít nhiều cũng là bi kịch của người dân Việt Nam hiện đại). Cái bông phèng, nhảm nhí, phản thơ, phản thẩm mỹ của Mở Miệng có tính chất gây hấn là vì thế. Nói đó là thứ diễn ngôn phi chính trị, vô hại thì cũng không hẳn.

Làm thơ như là một cách nghịch thơ – ý thức nghệ thuật đó đã chi phối hành động sáng tạo của các cây bút trong nhóm. Cách nghịch thơ của Bùi Chát, Lý Đợi cho phép ta liên hệ đến trò chơi lắp ráp, sắp đặt mô hình của trẻ nhỏ, có điều, ở đây, việc thiết kế, cấu tạo mô hình tập thơ, bài thơ, câu thơ của họ không dựa vào một mô hình đã sẵn có. Đây là sự khác biệt rất lớn giữa Mở Miệng và các tác giả cùng ý hướng so với đại bộ phận các nhà thơ Việt Nam. Đa số các cây bút làm thơ với một ý niệm, một hình dung sẵn có về bài thơ, câu thơ, nhưng với Mở Miệng, chính ý niệm về thơ là cái họ đi tìm, bản thân hành động làm thơ – hành động viết là điều mà họ muốn khám phá. Thể nghiệm của Bùi Chát từ Xáo chộn chong ngày, Cái lồn bỏ đi”cho đến Tháng Tư gãy súng gần đây nhất là một cố gắng tìm kiếm những khả thể của thơ ở các cấp độ: tập, bài, câu, hình ảnh và cả trong sự tương tác với người đọc, với đời sống. Anh không viết thơ theo cách tự ăn mình, chuồi theo dòng cảm xúc, nhiều khi cũng không nhằm mục đích diễn giải một ý tưởng nào cả. Viết, có lẽ với Bùi Chát, là vứt bỏ những cách làm thơ quen thuộc, tìm ra những thủ thuật, chiêu thức mới để “chế tạo thơ ca” (xin mượn tên tập thơ của Phan Nhiên Hạo). Đặc biệt, anh muốn chế tạo thơ ca từ những yếu tố, những chất liệu phản thơ, phi thơ trong tâm thế của một kẻ “không làm thơ”. Những hành động giễu nhại, xuyên tạc những bài thơ được xem như điển phạm hay làm thơ từ những mẩu quảng cáo, những mẩu tin… có thể khiến những người vốn quen với một ý niệm thơ đã định hình không dễ chấp nhận, đồng tình.

Xin phân tích một vài biểu hiện. Thông thường, bìa một tập thơ hay thông tin về sự xuất bản tập thơ không tham dự vào cấu trúc nghệ thuật của tập thơ đó như một thành tố thẩm mỹ. Song Mở Miệng đã cải biến những yếu tố tưởng như hoàn toàn không thơ đó thành những yếu tố mang tính thơ. Bìa tập Khoan cắt bê tông chẳng hạn, theo tôi hiểu, chính là một bài thơ thị giác đồng thời là cách diễn đạt ẩn dụ về ý thức nghệ thuật của nhóm và những tác giả tham gia thi tập. Như những người thợ khoan cắt bê tông tự quảng cáo cho mình bằng cách đóng dấu lem nhem lên những bức tường, những hàng cột điện, bất chấp những quy định của văn minh đô thị, sáng tác của họ là sự vi phạm những biển cấm của xã hội đối với sự sáng tạo của người nghệ sĩ, cho dù những biển cấm ấy có thể mang tên luân lý, thẩm mỹ, truyền thống, chính trị. Những dòng ghi chú về nhà xuất bản, chịu trách nhiệm xuất bản, bản quyền, nơi in kiểu như: “Chịu trách nhậm: bùi chát; bìa 1: độc giả tuỳ nghi trình bày trên hình nền của đinh linh (vẽ thơ lý đợi); in 40 bản photo tại nhà in giang mai. Khổ 14 x 20 (tuy nhiên, khổ sách có thể xê dịch nhỏ to tùy theo cảm hứng của người xén, hoàn toàn không liên quan đến người biếu); nhà xuất bản giấy vụn” rõ ràng đã không còn là một thông tin trung tính nữa; nó lồ lộ một chất bông đùa, nó nhập nhoè giữa hư cấu và thực tại, thật và giả; nó đưa ra một giao kèo với độc giả: đọc thơ như tham gia một trò chơi và cấu trúc của cả tập thơ là một mã mà người đọc phải diễn dịch.

Bằng thực tế sáng tác rõ hơn là trong lập thuyết, Mở Miệng đã đề xuất một quan niệm: viết thơ là sáng tạo ra một ý niệm mới về thơ, trình bày một khả thể khác của thơ - một quan niệm nghệ thuật có tính chất tiên phong. Tinh thần này cũng có thể thấy trong sáng tác của một số cây bút hiện nay như Tam Lệ, Đặng Thân - những tiếng nói ngoại biên của thơ Hà Nội. Có lẽ sẽ là thiếu thận trọng khi cho rằng quan niệm này đã gây được một ảnh hưởng nhất định đến những tác giả này. Nên chăng gọi đây là hiện tượng “đồng thanh tương ứng” trong thơ đương đại? Với quan niệm này, tôi nghĩ Mở Miệng sẽ là hiện tượng buộc người ta phải chú ý nhiều hơn khi xem xét tiến trình vận động của thơ đương đại, không phải chỉ như một hiện tượng có tính thời sự nhất thời, một hệ quả của một thời kỳ khủng hoảng các giá trị.

Thái độ nghịch thơ, tất nhiên, sẽ có giọng tương ứng với nó. Không thể phủ nhận là đã có một thời gian khá dài, thơ Việt thiếu vắng tiếng cười. Nhưng giờ đây, trong thơ đương đại, người ta có thể nghe thấy nhiều sắc điệu của tiếng cười. Thi tập Khoan cắt bê tông là một “nhà cười” với đủ cung bậc: cười gằn giận dữ, cười nhạo, cười bông lơn, cười cà khịa, cười tưng tửng… Ông Nguyễn Tiến Văn ^[4] đã rất tinh tế khi nhận ra mối liên hệ giữa tiếng cười trong tập thơ với tiếng cười trong thơ của Hồ Xuân Hương, thơ Bút Tre. Điều này cũng đúng với trường hợp của Mở Miệng nói riêng. Tôi nghĩ có thể phát triển ý tưởng này thành một đề tài để suy ngẫm nhiều hơn: mối liên hệ giữa tiếng cười trong dòng thơ này với tiếng cười trong folklore, đặc biệt là folklore đương đại. Cách nhại thơ, sáng tác những bài thơ mang tính chất của thơ vè ứng khẩu (ví dụ: đường vô xứ huế quanh quanh – non xanh nước biếc như tranh bờ hồ - ai vô xứ huế thì vô… quầy lưu niệm), những giai thoại hài hước, và kể cả việc đưa yếu tố tục vào thơ (riêng vấn đề này xin được bàn kỹ hơn ở phần dưới) có một sự gần gũi, đồng vọng với tiếng cười trào tiếu dân gian đương đại cũng đang nở rộ như là hệ quả dễ hiểu của một đời sống quá nhiều áp chế, giả dối. (Một ví dụ cho thấy sức sống của tiếng cười folklore đương đại chính là trang talaCu). Mối liên hệ này là mối liên hệ tự nhiên của hai dòng văn học đều mang thân phận là dòng chảy ngoài luồng, ngoại biên, phi chính thống. Nó là diễn ngôn của cái hỗn loạn, mất trật tự, vô chính phủ ở tầng dưới của xã hội, luôn bị diễn ngôn đại diện cho quyền lực, cho trật tự ở bên trên kìm nén, khống chế.


3.

Đến đây, xin bàn về vấn đề gây tranh luận nhiều nhất, cách ứng xử đối với ngôn từ trong thơ của Mở Miệng. Nhưng ở đây, cho phép tôi được mở rộng đối tượng bàn luận, không chỉ bó hẹp trong sáng tác của Mở Miệng. Có thể nói, các tác giả thuộc dòng thơ ngoài lề này khá gần gũi nhau trong phong cách ngôn ngữ. Và sự gần gũi này xuất phát từ thái độ bất chấp những cấm kỵ, quy phạm của ngôn từ (những cấm kỵ, quy phạm này được tạo nên bởi áp lực của truyền thống, náu mình đằng sau đó là uy quyền của thiết chế xã hội) mà những tác giả này cùng chia sẻ. Quan sát diện mạo của dòng thơ ngoài lề đương đại, mà tập Khoan cắt bê tông có thể lấy làm tiêu điểm, ta có thể nhận thấy sự thống ngự của ngôn ngữ tục tĩu, bụi bặm, phản cảm, phi thẩm mỹ trong thơ. Không chỉ ở thơ của Lý Đợi, Bùi Chát, Khúc Duy mà còn ở Nguyễn Quốc Chánh, Đinh Linh, Na Thị Chua, Miên Đáng… Sự xâm nhập lan tràn của cái dơ dáy, dâm tục, bậy bạ, sự lên ngôi của cái nhảm, cái vô nghĩa trong dòng thơ này…, đối với nhiều người, không có gì đáng ngại, thậm chí là tín hiệu lành mạnh. Nguyễn Tiến Văn, Đoàn Cầm Thi là hai trong số những tiếng nói ủng hộ. Nhưng cũng dễ hiểu khi có người đòi hỏi nhìn nhận nó một cách khe khắt hơn. Phan Nhiên Hạo không phải là tiếng nói đơn độc. Ở đây tôi không xét đến những trường hợp như Trúc Linh, bởi tác giả bài báo thực chất không bàn đến vấn đề nghệ thuật.

Có lẽ không cần bàn nhiều về vấn đề: Thơ có thể dung nạp những yếu tố ngôn ngữ như vậy không? Điều có ý nghĩa hơn là thử khảo sát xem thứ ngôn ngữ phi thơ, phi thẩm mỹ đó được các tác giả đưa vào trong thơ nhằm những mục đích gì? Từ sự quan sát của cá nhân, tôi nhận thấy có những biểu hiện nổi bật sau:

Ngôn ngữ phi thơ, phi thẩm mỹ được sử dụng trong thơ như là một hình thức để biểu đạt thực trạng đời sống. Có thể hiểu đây là một ứng xử nhằm mở rộng phạm vi của thi liệu để có thể phơi bày cái nhơ nhớp, đáng buồn nôn của thực tại. Sẽ là giả dối và đớn hèn nếu lảng tránh nó, không trực diện với nó và bởi vậy việc dùng những uyển ngữ, những từ ngữ hoa mỹ chẳng khác nào là cách đắp mặt nạ lên cái thực tại ấy. Thơ của Nguyễn Quốc Chánh, Trần Tiến Dũng, Lynh Bacardi… thể hiện khá rõ đặc điểm này. Nhưng ở phương diện này, thì ngôn ngữ trong dòng thơ ngoài lề này có lẽ là một sự tiếp nối nhiều hơn là một sự gián đoạn với sự vận động của ngôn từ trong thơ đương đại. Từ sau 1975, ngôn từ trong thơ đương đại có xu hướng tiệm cận với đời thực, sẵn sàng đưa vào trong thơ những hình ảnh đời thường trần trụi, thô ráp, phá vỡ tính ước lệ theo quán tính của ngôn ngữ sử thi lãng mạn ở giai đoạn trước. Điểm đáng nói là các nhà thơ ngoài lề này đã đẩy ngôn ngữ thơ đến chỗ cực thực, thách thức những ý niệm quen thuộc về cái nên thơ, chất thơ ở người đọc. Bởi lẽ đó, đọc thơ họ, sẽ có độc giả cảm thấy như bị tra tấn cảm giác. Cũng xin nói thêm, để tiệm cận với đời thực, các nhà thơ này còn có xu hướng đưa lời thơ xích gần với khẩu ngữ như hàng loạt các bài thơ của Mở Miệng hay tước bỏ tối đa các phép tu từ, lời thơ như là lời nói trực tiếp, điển hình là Nguyễn Quốc Chánh với tập Ê! Tao đây.

Ngôn ngữ phi thơ, phi thẩm mỹ được sử dụng trong thơ như là một hình thức để biểu hiện tinh thần tự do, tự giải phóng mình ra khỏi những sự kìm kẹp, kiềm toả đối với ý thức cá nhân. Sử dụng ngôn từ dâm tục, hỗn hào, bụi bặm nhằm mục đích như vậy là cách xử sự không mới. Tất nhiên nội dung và cách thức biểu hiện ở mỗi thời đại và mỗi cá nhân là khác nhau. Ở dòng thơ ngoài lề này, hai nhu cầu cấp thiết được nói rất lớn, rất to là tự do tình dục và tự do tư tưởng. Tiếng nói to, nói lớn này được biểu hiện trong một hình thức lời nói đang có xu hướng xuất hiện ngày càng nhiều trong thơ đương đại: lời chửi, lời văng tục. Chỉ cần đọc Khoan cắt bê tông, ta có thể nghe thấy nhiều tiếng chửi của Lý Đợi, Huỳnh Lê Nhật Tấn, Vương Văn Quang… và đặc biệt là của Nguyễn Quốc Chánh. Sự bất bình, bất mãn trước thực tại, trước những sự đè nén của xã hội đã bật ra không phải thành tiếng than phẫn uất, bực bội nữa mà thành tiếng chửi. Tiếng chửi vang lên trong thơ hậu đổi mới gợi ra một vấn đề đáng suy ngẫm. Đây không phải là lần đầu tiên ta nghe thấy tiếng chửi trong thơ Việt. Trước đó, đã có tiếng chửi trong thơ của Xuân Hương, Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, Tú Xương… những tác giả xuất hiện ở giai đoạn phong kiến mạt kỳ. Mười thế kỷ văn học trung đại đã mở màn bằng những khúc hùng ca hào sảng để rồi kết thúc trong tiếng chửi đời phẫn uất. Sự xuất hiện của tiếng chửi trong dòng thơ ngoại biên này phải chăng cũng cho thấy sự vận động đi đến chung cục của hình thái giọng điệu chủ âm trong thơ Việt từ sau 45: bắt đầu là tiếng hát, tiếng ca trong thơ cách mạng, lắng lại trong tiếng thở dài, tiếng than thở trước nhân tình thế thái đảo lộn thời hậu chiến để rồi không kìm nén được, thơ phải bật lên tiếng chửi như một biểu hiện của sự phản kháng trước thực tại xã hội phi lý, giả dối.

Ngôn ngữ phi thơ, phi thẩm mỹ được sử dụng nhằm mục đích gây hấn với cái được xem là “thơ”, là “thẩm mỹ” theo quan niệm chính thống, thời thượng. Nói một cách khác, ở đây cái nhảm đã được sử dụng để tấn công cái nhàm trong thơ. Nhưng ở đây, bản chất của hành động gây hấn mới chỉ là một đề nghị thay đổi quan niệm, chuẩn mực, giá trị chứ chưa phải là sự xác lập một hệ quan niệm, chuẩn mực, giá trị mới. Những bài thơ “xác ướp” của Bùi Chát là ví dụ minh hoạ. Cho dù những bài thơ này được đánh giá như thế nào đi nữa thì vẫn cần phải ghi nhận điều quan trọng này: ở những bài thơ tưởng chừng như rất tầm phào, bông lơn ấy, ta thấy các nhà thơ, có lẽ là đầu tiên trong tiến trình của thơ Việt từ sau 75, đã lấy thơ làm đối tượng để giễu nhại, châm biếm. Nó khiến ta liên tưởng đến những lời thơ nhại giễu phong cách cổ điển của các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới như là cách để hạ bệ những quy phạm truyền thống. Hiện tượng nhại phong cách, nhại thể loại, nhại điển phạm là một hiện tượng chỉ đến thơ thời kỳ hậu đổi mới, và cũng chỉ ở dòng thơ ngoài lề này, mới thể hiện rõ nét. Nó là biểu hiện của sự phủ định biện chứng của cái ngoại biên đối với cái trung tâm, có thể xem là dấu hiệu phát triển của thể loại.

Nhưng đối với các nhà thơ thuộc dòng ngoại biên này, ngôn ngữ không đơn giản chỉ là vấn đề sử dụng. Nó còn là một sự ý thức, một ám ảnh, một nỗi suy tư. Ngôn từ là phương tiện của nhà văn nhưng đồng thời nó cũng là tài sản của cả cộng đồng, chịu áp lực của truyền thống cũng như những hệ lụy của lịch sử. Thân phận của ngôn từ lần đầu tiên trở thành ý niệm được nghiền ngẫm, chiêm nghiệm riết róng trong thơ Việt. Nguyễn Quốc Chánh nhìn thấy hình ảnh một cộng đồng mà lịch sử của nó bị cưỡng hiếp qua thân phận của những từ bị xem là thô tục, nhơ nhớp, phản động và cả những từ được huyền thoại hoá, thiêng hoá.

“Đinh Linh viết “Vesicle” là chữ đẹp nhất trong Anh ngữ. Nhưng có tới 3 chữ đẹp nhất trong tiếng Việt: Lồn, Cặc & Đụ. Chúng xuất hiện đồng thời với những: Mông, Má, Mũi, Miệng, Ăn & Ngủ… Sau 10 thế kỷ bị Tàu hầm nhừ, Lồn, Cặc & Đụ bị tống khỏi hàng ngũ của Mông, Má… & chúng vất vưởng ở vỉa hè cùng với bà bán vịt lộn, thằng đạp xe & ả Magadenla đĩ thõa…” (“Đụ vỡ sọ”)

Có thể cảm nhận thấy rất rõ cảm quan carnaval trong ngôn từ ở dòng thơ ngoại biên này. Những từ ngữ phải chịu định kiến xã hội được tấn phong thành những từ ngữ “đẹp nhất trong tiếng Việt”, trong khi đó, những từ ngữ được sùng bái, được che chở bởi quyền lực chính thống lại bị hạ bệ. Các nhà thơ thực hiện hành động hạ bệ này bằng nhiều phương thức. Có thể như Phan Bá Thọ làm trượt nghĩa từ, như Nguyễn Tôn Hiệt đưa ra những định nghĩa trái khoáy về những từ ngữ “nhạy cảm”, như Đinh Linh tra vấn về nghĩa của từ… Cảm quan carnaval này có thể nói là sự trỗi dậy của một thứ diễn ngôn bị cưỡng hiếp bởi một hệ thống quyền lực tự cho phép mình độc tôn một cách diễn giải về lịch sử, thiết lập nên hệ thống những giá trị, chuẩn mực, từ đó kiểm soát các diễn ngôn khác. Hệ thống quyền lực ấy định ra những cấm đoán, kỵ húy ngôn từ, nhào nặn, thêm thắt, làm biến dạng ý nghĩa của từ. Sự trấn áp, khống chế ngôn từ đó cũng chính là sự trấn áp, khống chế tư duy con người. Nó kiểm toả điều con người thật sự muốn nghĩ, muốn nói và do đó, tạo thành nỗi ẩn ức trong tâm thức sáng tạo. Nguyễn Quốc Chánh đã diễn tả thật thấm thía trạng thái ẩn ức ấy:

“Chúng tôi là những công dân toàn cầu, bởi đứa nào cũng có tóc, răng, một vài đứa còn bày trò nuôi râu, bày đặt trọc đầu và hầu hết đều lủng lẳng điện thoại. Chúng tôi cực kỳ thính mũi, nhất là đánh hơi các loại mùi thúi. Chúng tôi hả hê với chữ Being lắm, vì nó là ngôn ngữ 13 Cách Của Con Chim Đen. Chúng tôi hãnh diện với chữ Trảm vô cùng, vì nó là ngôn ngữ của Tam Quốc Chí. Nhưng chúng tôi cực kỳ hổ thẹn với chữ Bác âm ỉ, vì nó là ngôn ngữ Chí Phèo. Tất nhiên là chúng tôi đọc như điên, ăn qua loa, uống triền miên và mần tình rất ít. Chúng tôi biết không chỉ nghĩa thẳng, chéo, mà cả nghĩa lắc léo của những cụm từ. Chẳng hạn Sài Gòn, nghĩa thẳng là Sài Gòn. Nghĩa chéo không có. Nghĩa lắc léo của Sài Gòn là Hồ Chí Minh city.”
(“Những công dân toàn cầu bị kẹt đạn ở hẻm 47”)

Nỗi ẩn ức ấy bùng phát thành ý thức nổi loạn, vô chính phủ, vô kỵ uý trong ngôn từ thơ đương đại. Nếu toàn bộ hiện thực xã hội cũng như lịch sử Việt Nam là một “văn bản”, nói theo ngôn ngữ của chủ nghĩa hậu hiện đại, thì hành động viết của những cây bút ngoại biên này, có thể nói, là một hành động giải cấu trúc “văn bản” ấy. Nó lột trần mọi uyển ngữ, lách sâu vào những vùng cấm của ngôn từ, dẫn đến hệ quả là “văn bản” bị trượt nghĩa, ý nghĩa của “văn bản” trở nên bất ổn, nguỵ tạo.


4.

Nói một cách hình ảnh, thì Mở Miệng nói riêng và cả dòng thơ ngoại biên này nói chung đã viết với cây búa của Nietzsche mà mục đích đầu tiên là làm thương tổn cả một truyền thống thơ ca. Trên thực tế, họ đã gây ra những vết thương trầm trọng nhất cho nền thơ Việt Nam đương đại, kể từ sau 1975, sau khi chiến tranh kết thúc. Bằng hành động sáng tạo cực đoan, họ đã chấp nhận đứng trên cái lằn ranh hết sức mỏng manh giữa nghệ thuật và phản nghệ thuật. Một câu hỏi không dễ trả lời được đặt ra: tại sao một hiện tượng quá khích như Mở Miệng lại có thể nhận được không ít sự hưởng ứng, có khả năng lây lan ảnh hưởng mà thi tập Khoan cắt bê tông đã phản ánh điều đó và tại sao lại có những người, không hẳn là những độc giả bảo thủ lại thấy e ngại trước cái xu hướng thơ ca đang phô trương thanh thế này?

Sự quá khích trong ý thức nghệ thuật của những cây bút ngoại biên này có thể nói là biểu hiện kịch phát của một trạng thái ẩn ức xã hội đòi được giải phóng. Thơ rác, thơ dơ là cái tiếng nói rất to, rất lớn của những con người muốn thoát khỏi sự kiềm toả, đè nén của xã hội đối với tư tưởng, là “âm thanh và cuồng nộ” của những kẻ muốn được nói những điều mình nghĩ. Nó nhận được sự chia sẻ từ một bộ phận độc giả, tạo được hiệu ứng giữa một số người cầm bút, có lẽ, trước tiên là bởi nó dám nói lên cái nỗi bức xúc ấy không vòng vo, nhượng bộ. Nó là một hiện tượng xã hội mà một cuộc điều tra xã hội học nghiêm túc về tâm thức con người thời kỳ hậu đổi mới không thể không khảo sát. Nhưng như trên đã nói, dòng thơ này với những thể nghiệm của nó sẽ còn tồn tại trong lịch sử văn học không chỉ như một hiện tượng thời sự bởi ý hướng nghệ thuật, thái độ đối với ngôn từ của nó.

Song phải chăng người ta chỉ có thể giải phóng ý thức của mình bằng cách biến thơ thành nơi xả những ẩn ức, sáng tạo chỉ là biến thể của hành động thủ dâm? Khao khát làm mới thơ ca là khao khát chính đáng của những người làm thơ thực thụ nhưng không phải chỉ có một con đường để làm mới thơ. Đập phá là cần thiết nhưng liệu nghệ thuật có phải chỉ là đập phá? Nó có còn cần đến cái đẹp, có còn cần hướng đến một thứ nhân văn chủ nghĩa mới? Hay mục đích tồn tại của thơ ca, nghệ thuật chỉ là để thách thức những giới hạn của nó? Những câu hỏi đó khó có thể trả lời một cách đơn giản. Thơ rác, thơ dơ đã đem đến cho người ta sự hoang mang ấy.

Như một cách trấn an trước nỗi hoang mang ấy, chúng ta nói với nhau rằng: nghệ thuật, thực chất, cũng vận động tự nhiên như chính đời sống. Nó hỗn loạn để rồi đạt đến một trạng thái trật tự mới và trên nền của cái trật tự ấy, người nghệ sĩ sẽ lại dùng những nhát búa của Nietzsche để phá hủy, đập vỡ. Cứ thế, cứ thế. Nhưng dẫu vậy, hiện tượng thơ rác, thơ dơ vẫn không khỏi làm gợn lên trong ta một sự ái ngại. Điều đáng sợ ở dòng thơ này không phải nó vẫn bị xem là một thứ quái gở, đáng bị cấm đoán, ngăn chặn; cũng không phải đây là những thể nghiệm sẽ không đi đến đâu mà chính là ở chỗ nó có xu hướng đang được độc tôn, biến thành một thứ giáo điều. Công tâm mà nói, Phan Nhiên Hạo đã nhìn thấy điều này ở thơ rác, thơ dơ và việc ông bị chụp mũ chính trị là dẫn chứng để thấy khuynh hướng thơ này đang được độc tôn như thế nào.

Thơ ca rất cần sự phát triển đa dạng. Để được như vậy, người ta cần phải biết tôn trọng những sự khác biệt. Mọi sự giáo điều sẽ chỉ phong tỏa những ngả đường của thi ca mà thôi.

Hà Nội, những ngày tháng 3/2006

© 2006 talawas

---

^[1]Phan Nhiên Hạo: “Trao đổi với Đoàn Cầm Thi về … rác”, talawas 21.2.2006
^[2]Đoàn Cầm Thi: “Về Khoan cắt bê tông”, talawas 11.11.2005; “Lại Khoan cắt bê tông”, talawas 23.12.2005; “Một nền thơ mới Việt Nam: Sự xuất hiện một dòng thơ mới tại Sài Gòn”, Tiền Vệ 15.2.2006
^[3]Đoàn Cầm Thi: “Đoàn kết, đoàn kết, đại đoàn kết”, Tiền Vệ, 22.2.2006
^[4]Nguyễn Tiến Văn: “Khoan cắt bê tông – Khoan đâu cũng sập”, talawas 01.11.2005