trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
Nghệ thuật
  1 - 20 / 64 bài
  1 - 20 / 64 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtMĩ thuật
9.6.2006
Đào Mai Trang
Mỹ thuật đương đại Việt Nam liên ứng với thế giới – Nhìn từ Hà Nội
 1   2   3   4   5   6   7 
 
2. Một số hình thức mỹ thuật mới tại Việt Nam

2.1. Ghi chú về tên gọi

Gọi là “mới” đơn giản vì chúng mới chỉ xuất hiện ở Việt Nam trong vòng 10 năm trở lại đây và được khởi xướng từ chính các nghệ sĩ trong lĩnh vực mỹ thuật. Ðó là: nghệ thuật sắp đặt (Installation Art - IA), nghệ thuật trình diễn (Performance Art - PA), Video Art (VA), nghệ thuật đa phương tiện (Multi-Media Art - MA). Trên thế giới, những hình thức nghệ thuật này đã có từ những thập niên 50, 60 thế kỷ XX và hầu như cũng được chính các hoạ sĩ hoặc nhà điêu khắc khởi xướng. Ban đầu, chúng được gọi chung là mỹ thuật đương đại, phân biệt với mỹ thuật hiện đại. Mỹ thuật đương đại còn có thể được hiểu như một thay đổi cơ bản về cách thức tiếp cận mỹ thuật, trong nhận thức thẩm mỹ cũng như trong ứng xử xã hội giữa nghệ thuật, nghệ sĩ và công chúng.

Là con đẻ của xã hội hậu công nghiệp phương Tây, các hình thức mỹ thuật ngoài giá vẽ và nặn tượng nhanh chóng chiếm lĩnh vị trí tiên phong trong thế giới nghệ thuật bởi chúng có thể dễ dàng tiếp cận, theo một số nguyên lý cơ bản. Thứ nhất, đây là nghệ thuật phi lợi nhuận, vì vậy, tất cả công chúng đều có thể tham dự, không giới hạn đẳng cấp, học vấn hay tài chính. Lợi ích cơ bản của nghệ sĩ là không bị chi phối bởi thị trường, khách hàng tới quan điểm sáng tác. Nghệ sĩ có thể trình bày ý tưởng của mình bằng mọi cách để đạt tới hiệu quả cao nhất. Thứ hai, thái độ cơ bản của nghệ sĩ khi sử dụng các hình thức nghệ thuật này là sự phản ứng trực diện trước những vấn đề xã hội trong một phạm vi quốc gia cụ thể và hơn nữa là những vấn đề toàn cầu: chiến tranh, ứng xử bạo lực của con người với đồng loại và với môi trường, ô nhiễm sinh thái và văn hoá, giới tính, sự bế tắc của cuộc sống hậu công nghiệp,... Thứ ba, chất liệu thể hiện là tất cả những gì có trong cuộc sống, từ đồ dùng bình thường đến phế thải, từ sự kết hợp nhiều yếu tố của các ngành nghệ thuật khác như sân khấu, âm nhạc, video, nhiếp ảnh đến chính thân thể của nghệ sĩ. Thứ tư, không gian trưng bày tác phẩm không bó hẹp trong gallery hay triển lãm, bảo tàng mang dáng vẻ quý tộc mà có thể ở khắp mọi nơi: ngoài đường phố, các địa điểm công cộng, các toà nhà bỏ hoang hay một địa điểm riêng tư của cá nhân nghệ sĩ.

Cho đến nay, các hình thức mỹ thuật mới đó đã chiếm ưu thế, có khi chiếm tới 80% và thậm chí 100% số lượng sáng tác, trong các triển lãm mỹ thuật quốc tế lớn như Documenta (thường kỳ 5 năm, CHLB Ðức), Venice Biennale (thường kỳ 2 năm, Italia), Shanghai Biennale (thường kỳ 2 năm, Trung Quốc), Basel Biennale (thường kỳ 2 năm, Thuỵ Sĩ), và trong hầu hết các triển lãm nghệ thuật đương đại diễn ra hàng ngày tại các trung tâm nghệ thuật lớn như Paris, New York, Berlin,... Chúng đã trở thành các hình thức nghệ thuật thường nhật và được gọi chung là nghệ thuật đương đại (dịch nguyên nghĩa từ thuật ngữ “Contemporary Art”) [1] .

Ở Việt Nam hiện nay, đã có đầy đủ những hình thức nghệ thuật này.

2.2. Bối cảnh xã hội

Từ đầu thập niên 90, thế kỷ XX, sự giao lưu văn hoá trong phạm vi đất nước bắt đầu được mở rộng hơn và đan xen nhiều hình thức mới hơn do xuất hiện các nghệ sĩ nước ngoài đến Việt Nam du lịch rồi dần dà kiếm cơ hội ở lại sinh sống. Họ tìm thấy ở miền đất phương Ðông này sự kì thú về văn hoá, lối sống và đặc biệt là tự do cá nhân (đối với người nước ngoài). Một nhịp sống nông nghiệp từ tốn đan xen trong sự khởi động của xã hội tiêu dùng hối hả làm nảy sinh nhiều sự mâu thuẫn, đối nghịch xã hội - đây chính là nền tảng thúc đẩy tư duy và ý tưởng cho các hình thức nghệ thuật vượt ra khỏi mọi giới hạn hình thức.

Bên cạnh những cá nhân người nước ngoài cụ thể, các luồng thông tin rộng mở về thế giới nghệ thuật bên ngoài bắt đầu tràn vào Việt Nam thông qua báo chí, truyền hình, internet. Các nghệ sĩ Việt Nam cũng có nhiều cơ hội đi nước ngoài, xem - nhìn người ngoài làm nghệ thuật của thời hiện tại.

Các điều kiện ngoại cảnh kết hợp với những bức xúc hay ham muốn sáng tạo nghệ thuật bên trong, thật sự hoặc giả hiệu, đã thúc đẩy nghệ sĩ trong nước đến với những hình thức nghệ thuật mới.

2.3. Nghệ thuật sắp đặt (IA)

Năm 1994, hoạ sĩ Nguyễn Bảo Toàn đã tạo một cú sốc nghệ thuật cho giới thưởng ngoạn mỹ thuật HN khi anh bày triển lãm gốm Ðất qua lửa theo một hình thức hoàn toàn mới. Các sản phẩm gốm được kết hợp với nhau và với nhiều vật liệu khác như tre, rơm, rạ, chân hương,... tạo nên các mô hình không gian ba chiều như mái nhà, con rồng thiêng,... Triển lãm đem lại một cảm nhận thẩm mỹ mới mẻ cho công chúng vì họ có thể va chạm trực tiếp với tác phẩm, chứ không đơn thuần đứng ngắm nghía như trước một bức hoạ nữa. Triển lãm thu hút rất đông người xem, người ngoài nghề lẫn người trong giới. Ðó không thể gọi là triển lãm điêu khắc gốm như lẽ thường. Vậy nó là gì? Gần đây, Nguyễn Bảo Toàn mới bộc bạch: 10 năm trước, năm 1994, khi làm triển lãm Ðất qua lửa, anh không nghĩ được rằng anh đang làm IA mà chỉ biết, cái hình thức nghệ thuật của anh, cái ngôn ngữ mà anh muốn sử dụng dứt khoát phải có không gian. “Ðến bây giờ thì tôi mới nói được là: “Ðúng, tôi làm nghệ thuật sắp đặt” [2] .

Triển lãm Ðất qua lửa được Nguyễn Bảo Toàn xem như viên gạch đầu tiên trên con đường đi với nghệ thuật không gian của anh. Ba năm sau, anh tiếp tục với Ðồng đội, Rằm tháng Bảy. Chất liệu đã chuyển sang những hình nộm đan bằng nan tre, bao bọc bằng những lớp giấy vàng mã. Năm 2003, anh thực hiện sắp đặt mang tên Mùa vàng tại trụ sở Hội đồng Anh, có thêm các hình nhân đẽo bằng gỗ, được vẽ bên ngoài những nét ký tự gợi cảm giác của nghi lễ phương Ðông, có thêm các tấm lưới bao bọc cây cối kết hợp cùng ánh sáng. Tất cả gợi cảm giác rõ nét về một mùa vàng bội thu của làng quê VN, một không gian ấm áp nhưng vẫn ít nhiều bí ẩn, huyễn hoặc. Năm 2004, anh thực hiện một sắp đặt mang tên Hối tụ tại Bảo tàng Mỹ thuật VN. Hàng trăm hình nhân nhiều tư thế khác nhau đan bằng nan tre, được dán bên ngoài bằng giấy bản và vàng mã có in chữ Hối tụ bằng chữ Nôm, chữ Hán, tiếng Anh và chữ Quốc ngữ được xếp đặt trên tường, giữa nhà, tràn chảy ra ngoài sân, đem lại những cảm nhận đa chiều cho người xem về sự tụ đoàn của cộng đồng, của lịch sử quá khứ - hiện tại - tương lai.

Nhìn lại chặng đường làm nghệ thuật sắp đặt của hoạ sĩ Nguyễn Bảo Toàn, có thể thấy con đường tiếp cận nghệ thuật mới của anh bắt đầu hoàn toàn từ cảm tính theo kiểu tự phát, sau đó được chính anh điều chỉnh cả về chất liệu, cách thức tổ chức không gian đồng thời không ngừng mở rộng diện tích không gian. Nghệ thuật đã tiến lên bước tự giác. Chủ đề nghệ thuật của anh bắt nguồn từ cuộc sống và truyền thống văn hoá dân tộc mà ngay cái tên triển lãm đã nói hết. Chất liệu nghệ thuật của anh lấy từ nông thôn Việt Nam. Các không gian nghệ thuật của anh mang đậm đặc trưng thẩm mỹ truyền thống Việt Nam: đẹp đẽ, giản dị, uyển chuyển, giàu tính trang trí nhưng được đan hoà với suy tư và ý tưởng của anh - một cá nhân trong dòng chảy đời sống đương đại - chẳng hạn anh muốn “nói rằng nghệ thuật phải là thách thức, phải làm cho người ta gai lên, nổi da gà lên khi đứng trước nó. Hơn nữa, nghệ thuật sắp đặt còn phải đối thoại được với người đến xem; với mọi kiểu dạng người đến xem và trong mọi trạng thái không gian khác nhau, nó đều có thể nói được với người ta một điều gì đó, một câu chuyện gì đó” [3] . Tất cả gợi lên một không gian thẩm mỹ mới, một không khí nghệ thuật mới nhưng vẫn rất gần với truyền thống văn hoá - thẩm mỹ và cảm thụ nghệ thuật của người Việt Nam nói chung.

Nguyễn Bảo Toàn đã tạo dựng được một con đường làm nghệ thuật sắp đặt thông minh khi biết dùng hình thức nghệ thuật hoàn toàn Tây phương để chuyển tải một nội dung nghệ thuật thuần tuý Việt. Nguyễn Bảo Toàn là một trường hợp cá biệt trong số các nghệ sĩ làm nghệ thuật sắp đặt ở Việt Nam.

Trần Lương cũng là một trường hợp nổi bật của nghệ thuật mới ở Việt Nam. Song song với việc tự mình thực hiện các sắp đặt, anh được dư luận chú ý nhiều hơn ở việc tổ chức thành một nhóm các nghệ sĩ làm nghệ thuật mới, gồm Lê Vũ, Nguyễn Trí Mạnh, Nguyễn Minh Phước, Nguyễn Mạnh Hùng, Phương Linh, Trí Minh,... Tuy nhiên, nếu Nguyễn Bảo Toàn làm sắp đặt như một phản ứng tự phát của cá nhân thì nhóm nghệ sĩ này đã có một sự chuẩn bị tâm lý khác: thu lượm kinh nghiệm thực nghiệm từ các chuyến đi nước ngoài và quan hệ cá nhân với những nghệ sĩ hoặc các tổ chức nghệ thuật nước ngoài để rồi nảy nở các ý tưởng làm nghệ thuật mới tại Việt Nam như một thử nghiệm. Nhà sàn Ðức - Trung tâm Mỹ thuật Đương đại trực thuộc Hội Mỹ thuật (khoảng thời gian từ 3-2001 đến tháng 3-2003) - Viện Goethe Hà Nội là tam giác không gian của các triển lãm nghệ thuật mới nói chung, chiếm số lượng đáng kể là IA do nhóm nghệ sĩ của anh thực hiện. Gần đây, thêm một địa chỉ nữa là Ryllega Gallery, số 1A Tràng Tiền, HN, nơi chuyên dành cho nghệ thuật mới với sự tài trợ của một cá nhân người Mỹ và một số hoạ sĩ trong nước có điều kiện kinh tế. Những triển lãm nổi bật mà nhóm nghệ sĩ này làm nòng cốt có thể kể đến:

  • Triển lãm các tác phẩm nghệ thuật mới ngay tại mỏ than Mạo Khê, tháng 10-2001 và nối dài tới triển lãm tại Trung tâm Mỹ thuật Đương đại tháng 3-2002. Có thêm các hoạ sĩ Nguyễn Bảo Toàn (sắp đặt 100 đôi ủng của công nhân tại các núi than), nhà điêu khắc Ðinh Công Ðạt (vẽ trên tường của các dãy lán trại), hoạ sĩ Ðào Anh Khánh, Lê Quảng Hà, Lê Hồng Thái (vẽ tranh tường trên chiều dài hơn khoảng 1km). Trần Lương thực hiện trình diễn Người cơm. Lê Vũ và Nguyễn Trí Mạnh làm một video art Tắm,...

  • Sắp đặt với rác ngoài bãi rác sông Hồng mang tên Bên bờ sông Hồng, tháng 11-2001, nhờ vào giấy phép của bộ phim Vua bãi rác (đạo diễn Ðỗ Minh Tuấn, toàn bộ hình ảnh được sử dụng trong phim nói trên). Những dây nilon trắng quấn quanh các đồ phế thải như toa xe, máy móc, xe cộ, có thêm trẻ em hát và ánh đèn dầu, trên diện tích hàng trăm m2, tạo cảm giác thẩm mỹ và ý nghĩa hữu ích của rác.

  • Triển lãm sắp đặt Xanh-Ðỏ-Vàng, tháng 10-2003, tại Viện Goethe Hà Nội nhân dịp Viện này khai trương văn phòng mới, 66-68 Nguyễn Thái Học, HN. Những sắp đặt ám chỉ cuộc sống thời mì ăn liền của Lê Vũ, sự đối chọi giữa trắng và đen, ánh sáng và bóng tối của Nguyễn Văn Cường, video art và nghệ thuật trình diễn có sự tham gia của những người lao động nghèo ra thành phố kiếm sống của Nguyễn Trí Mạnh,... gây chú ý của công chúng vì phản ánh được những khía cạnh khác nhau của tâm lý xã hội đương đại.
Gallery Ryllega chưa có một triển lãm sắp đặt nào gây dư luận nhưng sự đều đặn tổ chức các triển lãm kèm theo là buổi trao đổi với tác giả của triển lãm, kể từ ngày khai trương (tháng 6 năm 2004) cho đến nay, đã thực sự tạo dư luận về sự tồn tại và tiến triển đương nhiên của nghệ thuật mới ở Hà Nội nói riêng. Hầu hết các triển lãm ở đây là sắp đặt. Rất nhiều nghệ sĩ nước ngoài, chiếm khoảng 60% số lượng triển lãm, tham gia hoạt động ở đây [4] . Hầu hết trong đó là những nghệ sĩ ghé thăm Việt Nam như một điểm du lịch ngắn ngày. Dầu sao, đây là một cánh cửa giao lưu tốt cho các nghệ sĩ Việt Nam.

Hoạ sĩ Nguyễn Minh Thành là trường hợp riêng cũng rất đáng chú ý. Ngay sau khi tốt nghiệp Ðại học Mỹ thuật Hà Nội, năm 1994, anh đã có một triển lãm cá nhân mang hình thức nghệ thuật sắp đặt với những bức tranh cuốn dài 3- 4m, vẽ chính gương mặt của anh trong những trạng thái tình cảm, tâm lý và ẩn ức khác nhau. Thành có một đời sống nội tâm mạnh mẽ. Triển lãm cho thấy sức mạnh nội tâm ấy chi phối nghệ thuật của anh. Cách thức tổ chức một triển lãm của anh vượt ra những hữu hạn của hội hoạ giá vẽ. Anh nhanh chóng được một số gallery và nhà buôn tranh nước ngoài chú ý. Các cuộc gặp gỡ và giao lưu triển lãm ở nước ngoài đã là ngoại cảnh tốt đối với một người thông minh. Thành không bỏ qua tất cả các cơ hội đó. Anh tiếp tục với nghệ thuật sắp đặt song song với những bức vẽ bản mặt và ẩn ức cá nhân của mình. Màu sắc và chất liệu đã có những thay đổi cho phù hợp với cách nhìn của người phương Tây về văn hoá và tâm lý con người phương Ðông. Sự giản dị và cởi mở là những cái không thể thấy ở tranh hay nghệ thuật sắp đặt của anh. Anh nhìn văn hoá trong con người mình với ánh mắt của người lạ. Như vậy, Thành đã chiếm được sự đồng cảm của người phương Tây về nghệ thuật của anh. Năm 1999, Thành bắt đầu được chọn tham gia những triển lãm mỹ thuật đương đại uy tín trong khu vực và thế giới như: tác phẩm “Mẹ và con trai’’ - IA & PA tại Triển lãm nghệ thuật đương đại châu Á - Thái Bình Dương định kỳ 3 năm Brisbane (Third Asia Pacific Triennial Brisbane, Australia), “Cánh đồng lúa’’ - IA tại Triển lãm nghệ thuật thị giác mang tên Gặp Việt Nam, Nhà Văn hoá Thế giới tại thủ đô Berlin, CHLB Ðức, Triển lãm Nghệ thuật Đương đại châu Á định kỳ 3 năm tại Bảo tàng Mỹ thuật châu Á Fukuoka (Triennial of Asian Contemporary Art, Fukuoka Asian Art Museum). Năm 2003, anh dành được tài trợ nghệ sĩ cư trú 9 tháng tại Delfina Studio, Luân Ðôn, của tổ chức nghệ thuật Visiting Arts thông qua Hội đồng Anh tại HN. Năm 2004, anh là đại diện duy nhất của Việt Nam tham dự Triển lãm Mỹ thuật Đương đại Quốc tế định kỳ 2 năm tại Gwangju (Gwangju Biennale, Hàn Quốc),...

Nguyễn Minh Thành cũng là một trong số hiếm hoi những nghệ sĩ làm nghệ thuật mới ở Việt Nam có khả năng diễn giải suy nghĩ của mình về nghệ thuật một cách văn chương và có tính triết lý. Anh từng viết những kết luận nghiệt ngã về sự tồn tại của nghệ thuật đương đại Việt Nam: “Nghệ thuật thực ra là lo suy nghĩ và suy tính xây dựng phẩm chất của con người. Dù là hình thức gì hay tác phẩm thế nào thì cuối cùng cũng là lo cho nhân phẩm tiến bộ và tiến bộ hơn... Thử điểm lại xem đến ngày hôm nay chúng ta xây dựng được những gì cho nhân phẩm của con người hiện đại? Chúng ta có một chân dung của người Việt Nam hiện đại là: nghiện ngập, tham nhũng, dân trí thấp và nghèo vào hàng bậc nhất trên thế giới cũng như trong khu vực. Những người phát ngôn tư tưởng của nhà nước không ngừng trên báo chí, truyền thông, đổ lỗi cho là vì do chiến tranh. Nếu với lý do như vậy, chúng ta có thể cả ngàn năm vẫn bao biện được (?) và luôn đúng cho dù chúng ta có lạc hậu và xấu xí thế nào. Vậy xây dựng con người thực tế cần gì? Ðó là văn hoá chứ không phải kinh tế hay chính trị. Nhưng dường như hầu hết người Việt Nam sau bao nhiêu năm vẫn mặc nhiên coi chuyện xây dựng con người là việc của Ðảng và chính phủ. Vì thế nên dân trí và văn hoá của chúng ta giậm chân tại chỗ và đương nhiên các bộ môn văn hoá nghệ thuật cũng thế. Và nghệ thuật đương đại trên thế giới là thứ mà số rất, rất ít trí thức Việt nam trong nước có thể hiểu và chia sẻ được... Con người nhọc nhằn leo dốc trên đường tiến hoá của tự nhiên. Một chút hạnh phúc là bấy nhiêu đau khổ và khó khăn. Nghệ thuật chẳng là gì khác ngoài miêu tả và diễn giải quy luật ấy. Nghệ thuật đương đại càng đi sâu hơn về miêu tả chân dung con người hiện tại, chân dung không chỉ còn là hình hài, nhưng là cả vô hình, mà cái chữ "thị giác" ngày nay gần như được xem như là nghĩa bóng trong nghệ thuật tạo hình. Nhìn lại gương mặt nghệ thuật của Việt Nam hôm nay, ta thấy gì? Thấy đa số là không có hình ảnh con người hiện tại, kể cả tất cả mọi lĩnh vực như phim, ảnh, văn học, sân khấu, âm nhạc... Vậy chỉ còn lại thiểu số (rất rất rất ít) những nghệ sĩ đương đại là còn phần nào gắng công tìm về con người của thực tại. Nhưng ngặt một nỗi, sự yếu đuối và mặc cảm trong toàn xã hội cùng nghĩa là trong văn hoá của người Việt Nam là rào cản rất khó khăn cho nghệ thuật đương đại...” [5] .

2.4. Nghệ thuật trình diễn - PA

Nhân vật đầu tiên đáng kể của hình thức nghệ thuật này là hoạ sĩ Ðào Anh Khánh. Anh học đồ hoạ tại Ðại học Mỹ thuật Công nghiệp, bắt đầu có triển lãm tranh cá nhân từ năm 1990. Năm 1994, lần đầu tiên, anh được đi ra nước ngoài, nước Pháp, với một triển lãm tranh cá nhân. Ðó cũng là lần đầu tiên anh được tiếp xúc với một số loại hình nghệ thuật mới như nghệ thuật sắp đặt (installation) và video art nhưng do không biết đó là gì nên chỉ xem loáng thoáng. Sang đến năm 1997, 1998, đi Mỹ, anh cũng chỉ xem loáng thoáng tất cả những loại hình nghệ thuật mới ấy, kể cả với performance art mà chủ yếu dành thời gian xem tranh trong bảo tàng. Chính vì thế, khi anh làm một cuộc trình diễn đầu tiên tại khu nhà sàn thuộc địa phận xã Phú Thuỵ, Gia Lâm, rất nhiều người ngạc nhiên. “Thú thực là khi đó, tôi cũng không biết nên gọi đó là cái trò gì, có phải là performance hay không. Vì tôi chỉ muốn kết hợp cái này, cái kia với nhau để đem lại một không khí mà tôi thích, thế thôi. Tôi muốn chia tay thế kỷ XX với không khí ấy. Sau đó, bạn bè và người xem bộc bạch là họ bị ấn tượng, họ nhắc nhiều đến từ performance và thế là tôi nghĩ: “OK! Có nghĩa là mình đang làm performance”. Từ năm 2000, tôi mới thực sự quan tâm đến cái từ này...” [6] .

Trình diễn của Đào Anh Khánh cùng chiếc xe Cadillac của Vũ Dân Tân
Năm 1999, PA đầu tiên của anh (tạm gọi như vậy) mang tên Du hành vào vũ trụ. Anh hoá trang mình trong tư thế nguyên thuỷ, chỉ có mảnh khố trắng quấn quanh người. Giữa một không gian hàng nghìn m2 tại khu nhà sàn của anh bên đê sông Ðuống, bập bùng ánh đuốc bên trên và đèn dầu dải khắp lối đi bên dưới, anh hú hét, ca hát và nhảy múa đầy bản năng nhưng theo tiến trình nhất định: miêu tả sự thành hình con người và sự vươn dậy của con người giữa thế giới. Không khí PA gợi cảm giác hoang sơ, mông lung và đầy phấn khích. Với cùng một motif như vậy, Ðào Anh Khánh tiếp tục các chương trình PA hàng năm nhân dịp sang Xuân kể từ năm 2003, gọi là Ðáo Xuân, định kỳ vào ngày 20 tháng Giêng. Vẫn là lửa, là vải quấn quanh người, là hoá trang trên khuôn mặt để gây ấn tượng, là các động tác múa, ca hát, hú hét đầy bản năng, đôi khi không thể hiện rõ ràng một ý tưởng nào. Nhưng cách thức tổ chức của anh ngày một quy mô và nền nếp hơn. Triển lãm nào cũng thu hút hàng ngàn người đến tham gia. Về sau, các triển lãm của anh có sự tham gia của một hoặc một nhóm người mẫu hoặc diễn viên múa. Âm nhạc trong các buổi diễn rất được chú ý, thường là âm nhạc phi điệu tính, còn được gọi là âm nhạc đương đại. Gần đây nhất, ngày 1 và 2-7-2005, anh còn là nghệ sĩ chính của một chương trình được giới thiệu là múa đương đại kết hợp video art mang tên Ði giữa hai thế giới do Trung tâm Văn hoá Pháp tại HN (L’Espace Hà Nội) tài trợ và tổ chức. Trong PA mới nhất này, anh vẫn không hề có ý định thay đổi motif nghệ thuật của anh. Có ý kiến cho rằng Khánh làm một cuộc giải trí (entertaiment) và anh đang biến mình thành một hoạt náo viên (entertainer) nhiều hơn là một nghệ sĩ trình diễn. Còn quan niệm của anh về nghệ thuật trình diễn như sau: “Tôi muốn đưa tất cả các ngôn ngữ nghệ thuật mà mình có khả năng thể hiện vào trong một sự kết hợp hài hoà có tính tổng thể, đó là vũ đạo, là khả năng tạo hình, là cảm nhận về ánh sáng, là thiên nhiên quanh tôi. Qua đó, tôi có thể thể hiện một tư tưởng, ý đồ mà tôi định diễn đạt nhưng trên hết là người nghệ sĩ phải biết kết hợp tất cả những ngôn ngữ nghệ thuật cùng thiên nhiên một cách hài hoà để tạo nên một giá trị thẩm mỹ cho người xem; thẩm mỹ ở đây không chỉ bằng mắt mà bằng tai, bằng cảm giác, linh cảm nữa. Cũng có người bảo nó chẳng phải là performance. Tôi trả lời, chả làm sao cả. Mọi người vui với nó là được rồi. Còn nó là cái gì, có tên gọi như thế nào thì thực ra cũng không quan trọng lắm. Tôi nghĩ rằng, để cho một ngôn ngữ nghệ thuật có sức nặng thì cái tên không có sức nặng, không có ý nghĩa gì hết. Có thể performance đã có từ hàng nghìn năm về trước nhưng khi đó, người ta làm nó chỉ vì cái đẹp thôi, vì người ta thích như thế. Chứ họ không đặt nó như là một trào lưu hay khuynh hướng nghệ thuật gì cả, bạn có hiểu không? Chỉ có điều bây giờ, tư duy của con người phát triển, người ta muốn đặt nó ra thành một vấn đề lý thuyết, lý luận, muốn đào sâu và phát triển nó hơn mà thôi. Sức hấp dẫn của nghệ thuật không phải là ở cái tên mà là ở tính sáng tạo, sự tìm tòi của nghệ sĩ cũng như giá trị thẩm mỹ mà tôi đã nói ở trên ấy...” [7] .

Trở lại năm 1996, tại nhà triển lãm của Bộ VHTT, 29 Hàng Bài, HN, đã diễn ra một IA kết hợp PA của nghệ sĩ Trương Tân - nguyên là giảng viên tại Ðại học Mỹ thuật HN, cùng hai hoạ sĩ Nguyễn Minh Thành và Nguyễn Văn Cường. Chủ đề của PA này là về tình mẹ con mang tên Mẹ và con trai. Ðây được xem như là một trong những PA đầu tiên tại HN bên cạnh các hoạt động nghệ thuật đương đại của hoạ sĩ Eric Leroux cùng Salon Natasha. Trương Tân là người Việt Nam đầu tiên thực hành làm nghệ thuật mới từ đầu thập niên 90, thế kỷ XX. Ban đầu, anh chủ yếu làm các PA và IA nhỏ tại các địa điểm riêng tư cho một số bạn bè và học trò thân thiết. Các sáng tác của anh thổi vào một luồng gió mới về hình thức và ngôn ngữ thể hiện nghệ thuật, hình thức mới sẽ có chứa đựng nội dung mới tương ứng. Cái mới bao giờ cũng cuốn hút. Tuy nhiên, PA không được phổ biến nhanh và nhiều như IA. Vì sao? Xét từ góc độ tâm lý, người VN ưa ngắm nhìn một cách thụ động hơn chủ động biểu hiện một hành động (có tính chất nghệ thuật nào đó) trước người khác. PA là nghệ thuật của các hành động thân thể của chính nghệ sĩ kết hợp với bối cảnh và môi cảnh xung quanh. PA đòi hỏi một trực giác mạnh, một xúc cảm lớn và một khả năng điều phối cảm xúc cao độ để đảm bảo được chủ đề nghệ thuật trong suốt thời gian trình diễn. Bên cạnh đó, một PA thường có yếu tố tham gia của khán giả. Hai đặc điểm này và tâm lý nói trên của người Việt Nam xem ra không dễ hoà hợp với nhau. Năm 1999, nghệ sĩ Nguyễn Văn Cường cũng đã làm một PA gây chú ý, anh dùng cần đàn violin kéo nhạc trên những chiếc nan hoa xe máy Dream - một ngụ ý thú vị về tâm lý con người Việt Nam trong xã hội đương đại - nghệ thuật trên nền tảng giấc mơ kinh tế dẫn đến sự méo mó và lệch lạc. Từ triển lãm đó cho đến nay, Nguyễn Văn Cường tham gia làm âm nhạc đương đại là chủ yếu.

Một hoạt động PA đáng chú ý trong năm 2004 là Festival Nghệ thuật trình diễn tại Hà Nội lần thứ nhất mang tên Lim dim, do nhóm nghệ sĩ Trần Lương chủ trì với sự hỗ trợ về tài chính và tổ chức của Hội đồng Anh và Viện Goethe Hà Nội. Ngoài địa điểm của hai cơ quan nói trên và Nhà sàn Ðức HN, nhóm tổ chức festival này còn muốn đưa các hoạt động ra ngoài bờ đê sông Hồng (quán Bến Bạc), lên Hoà Bình (trại vịt Lương Sơn). Tuy nhiên, ở những địa điểm này, triển lãm đã không được diễn ra vì có những sự trục trặc trong khâu tổ chức và kiểm duyệt tác phẩm với Sở VHTT và an ninh văn hoá. Chính vì lẽ đó, festival được dư luận chú ý nhiều hơn như một scandal xã hội chứ không thuần tuý vì nghệ thuật nữa.

Scandal này gợi nhắc đến một PA của hoạ sĩ Ðào Anh Khánh tại bờ hồ Hoàn Kiếm ngày 26-6- 2003, bị chấm dứt khoảng 7 phút sau khi anh bắt đầu trình diễn. PA này của anh lấy cảm hứng từ âm nhạc của một nhạc sĩ Nhật Bản, gợi anh liên tưởng đến những mạch nước ngầm li ti, chậm chạp chảy nhưng cùng nhau hội tụ thành những mạch nước ngầm ào ạt, mạnh mẽ. Và anh muốn PA của mình nói lên được điều đó... Lí do công an phường Hàng Khay dừng PA của anh vì là không có giấy phép triển lãm, và anh còn bị quy kết là gây rối trật tự công cộng. Năm 2000, một triển lãm trình diễn lớn của anh diễn ra bên bờ đê sông Hồng kéo dài vào khu nhà sàn của anh cũng gặp rắc rối với giới chức địa phương và an ninh văn hoá vì lí do giấy phép triển lãm. Vấn đề mâu thuẫn giữa giới nghệ sĩ làm nghệ thuật mới và các cấp quản lý, kiểm duyệt tác phẩm được đặt ra: làm sao có thể kiểm duyệt một tác phẩm PA - nghệ thuật tức thời và biến hoá theo trạng thái cảm xúc của nghệ sĩ? Mâu thuẫn này cho thấy các quy chế triển lãm và kiểm duyệt tác phẩm mỹ thuật do Bộ VHTT ban hành đã bị lỗi thời. “Nhưng cũng phải nói ngay rằng những hình thức nghệ thuật này rất khó kiểm soát đối với các nhà quản lý hay lãnh đạo; nó là thứ nghệ thuật tức thời, đặc biệt là với loại hình nghệ thuật trình diễn. Nó gây ra cảm giác ‘không an toàn’ đối với họ. Tôi không biết đó có phải là lí do mà cho đến hôm nay, những hình thức nghệ thuật này cứ mặc nhiên tồn tại trong nước, một số nghệ sĩ trẻ có tài còn được mời ra nước ngoài triển lãm, nhưng không được các nhà quản lý nghệ thuật dành cho chúng những thái độ ứng xử rõ ràng, ủng hộ hay phản đối, cổ xuý hay e ngại” [8] .

2.5. Các hình thức VA, MA

Hai hình thức này xuất hiện sau IA và PA khoảng 5 năm, thịnh hành từ năm 2000 trở lại đây. Nổi bật nhất là các triển lãm thuộc hai dự án Tạo hình cho Nước (2004) và Cây (2005) do nữ nghệ sĩ Veronika Radulovic, người CHLB Ðức tổ chức, kết hợp với sự hỗ trợ về tài chính và tinh thần từ Viện trao đổi hàn lâm CHLB Ðức (DAAD), Viện Goethe tại Hà Nội và Ðại học Mỹ thuật HN. Thành viên tham gia là các giảng viên trẻ và sinh viên của trường.

Một sáng tác ảnh sắp đặt của sinh viên mỹ thuật Việt Nam trong dự án Nước
Dự án Nước (năm 2004) tập hợp các sáng tác thuộc đủ thể loại của nghệ thuật tạo hình từ truyền thống như hội hoạ sơn mài, sơn dầu, lụa, kí hoạ,... đến đương đại với các IA và đặc biệt là VA, MA (chiếm tỉ lệ 14/33 sáng tác). Chủ đề của triển lãm là nước: “tất cả cùng xuất phát từ một ý tưởng yêu nước và tạo hình cho nước. Nước là sự sống, nước là cái đẹp, nước là tình yêu và nước cũng là hiểm hoạ... Với những tác phẩm tạo hình cho nước, người xem không những được thưởng thức vẻ đẹp mà còn có thể cảm nhận được nhiều vấn đề sâu xa hơn và đáng quan tâm hơn về nước, về môi trường sống của chính mình” [9] . Theo dấu các nghệ sĩ mỹ thuật quốc tế từng say mê làm nghệ thuật đương đại với nước, hoặc tham gia cùng giới nghiên cứu khoa học lên tiếng bảo vệ nguồn nước - nguồn sự sống của nhân loại, nữ nghệ sĩ V. Radulovic đã gợi hứng cho các nghệ sĩ của Việt Nam thực hiện chủ đề này. Nhìn chung, các video art đã đạt hiệu quả về mặt kỹ thuật, tạo được những hình ảnh ấn tượng với người xem, thậm chí có không ít sáng tác gây choáng ngợp về tính phát hiện của nghệ sĩ, ví dụ như video art của Lê Anh Vân: máy quay dừng lại ở một khe nước có tạo hình hết sức đẹp mắt, hoàn toàn tự nhiên nhưng gợi liên tưởng đến “cái nõn nường” của người đàn bà và tác giả chú thích tác phẩm của mình rất rõ ràng – “Nguồn của sự sống”. Có sáng tác đề cập trực diện đến vấn đề môi sinh và đấu tranh sinh tồn như của Giang Nguyệt Ánh với hình ảnh cận cảnh một con cá chết và một mảnh nilon cùng đang trôi dập dềnh trên biển. Sức mạnh thuyết phục từ hình ảnh của video art là rõ ràng. Mặt khác, VA cũng đưa đến cho khán giả sự thay đổi lớn về cách nghĩ, cách cảm và cách nhìn nghệ thuật: trực tiếp hơn, đơn giản hơn và mau quên hơn. Triển lãm về cây tiếp theo cũng mang một mô hình tương tự và những chủ đề tương tự.

Tháng 10, năm 2003, nhóm nghệ sĩ Trần Lương có thực hiện một triển lãm VA tại khuôn viên Nhà hát lớn Hà Nội mang tên Súp cổ tích. Triển lãm này nằm trong khuôn khổ các hoạt động văn hoá nghệ thuật nhân kỷ niệm 10 năm Hội đồng Anh tại VN và do tổ chức này tài trợ. Gần 20 VA, trong đó ghi lại hình ảnh các nghệ sĩ đang kể chuyện cổ tích trong nhiều bối cảnh khác nhau, ngoài đường phố, trong phòng khách, phòng ngủ, thậm chí cả nhà vệ sinh, với các hình thức kỹ thuật như phóng đại hình ảnh, lặp hình, chồng hình, tua hình,... nhằm gây ấn tượng thị giác với người xem. Quan niệm của nhóm thực hiện có lẽ đơn giản chỉ là một sự thay đổi quan niệm về chuyện cổ tích, cách ứng xử với nó bằng nghệ thuật trong cái nhìn đương đại để tìm kiếm ý nghĩa của nó trong cuộc sống đương đại. Tuy nhiên, tâm lý của đa số người xem chưa được chuẩn bị để đón nhận cả những sự phản mỹ cảm truyền thống từ triển lãm này.

Nhà điêu khắc trẻ Ðinh Gia Lê cũng là một cá nhân được biết đến qua một số triển lãm VA kết hợp sắp đặt quy mô, ấn tượng. Tháng 12-2002, anh có một VA kết hợp sắp đặt mang tên Những con dê trên cỏ trong một triển lãm sắp đặt tập thể do L’ Espace HN tổ chức bên trong khuôn viên Ðại sứ quán Pháp. Màn hình video đặt ở giữa bãi cỏ, có hình nộm những con dê đang ăn cỏ, vui chơi và âu yếm nhau. Trên màn hình ấy, lặp đi lặp lại hình ảnh quy trình giết thịt một con dê mà Lê trực tiếp ghi lại. Hình ảnh tương phản này gây ấn tượng mạnh với người xem và ý nghĩa cảnh tỉnh của VA kết hợp sắp đặt này đã được thể hiện rõ ràng, không cần ngôn từ nói giúp. Tháng 12- 2004, anh tiếp tục một VA kết hợp sắp đặt tại trụ sở L’ Espace HN mang tên Tôi và.... 30 hình người làm bằng silicon ở những tư thế khác nhau, được đặt trong những cảnh huống nhau, cùng được bơm khí lỏng theo từng nhịp độ nhất định để chúng phập phồng như đang thở. VA trong triển lãm này ghi lại quá trình đổ mẫu hình nhân ngay trên chính thân thể của tác giả, với những góc độ đặt máy quay khác nhau kết hợp kỹ thuật dựng hình để gây ấn tượng. Ðứng giữa các hình nhân đang phập phồng thở, người xem có nhiều cảm giác khác nhau: sự sợ hãi đối với một thế giới vô tính, sự lo lắng mơ hồ về một môi trường sống không còn an toàn và trong lành, sự bất an trước đời sống nói chung, vô hình, vô hướng nhưng cảm giác mơ hồ đó là rõ ràng.

VA và hơn nữa là MA hiện nay ở Việt Nam mới chỉ được sử dụng hoặc dưới dạng thử nghiệm hoặc phải kết hợp với các hình thức khác. Rất ít sáng tác VA độc lập. Và trong số đó, hầu như chưa có tác phẩm nào thực sự có thể đánh thức nhận thức của người xem về một thể loại nghệ thuật mới trong đó các yếu tố kỹ thuật video được coi nhưng một phần quan trọng nhất của tác phẩm. Qua các triển lãm vừa nêu trên, có thể thấy các nghệ sĩ sử dụng VA mới chỉ coi nó như một hình thức minh hoạ ý tưởng.

2.6. Phản ứng của các cơ quan quản lý mỹ thuật và Hội Mỹ thuật - Hội nghề nghiệp

Cho đến nay, đã có 10 năm mỹ thuật mới tồn tại ở Việt Nam, đặc biệt là ở hai trung tâm nghệ thuật lớn là HN và thành phố HCM. Như thế, đã có hai thế hệ làm nghệ thuật này. Nhưng trên tất cả các văn bản quy chế, quy định về triển lãm nghệ thuật do Vụ Mỹ thuật - Nhiếp ảnh (trước đây là Vụ Mỹ thuật) - đơn vị quản lý các hoạt động mỹ thuật của Bộ VHTT, chưa hề có một dòng chữ nào đề cập đến loại hình này một cách chính thức. Chính vì vậy, rất khó cho các nghệ sĩ khi đi xin giấy phép làm triển lãm. Sau khi bị dừng PA của mình bên bờ Hồ Hoàn Kiếm, hoạ sĩ Ðào Anh Khánh đã nói: “Tôi rất biết trình tự của việc xin phép trình diễn, triển lãm như thế nào. Nhưng tôi vẫn muốn đặt ra một vấn đề, nên chăng để những người nghệ sĩ và những người yêu nghệ thuật được thể hiện tình yêu nghệ thuật một cách đơn giản, trực tiếp nhất mà không phải thông qua báo cáo trình tự. Ðối với nghệ thuật trình diễn, thì trạng thái, cảm hứng của người nghệ sĩ rất quan trọng, không thể báo cáo, diễn giải với các nhà chức trách trước được. Phải xin hết cấp này đến cấp khác thì tinh thần đã ‘xuống đến tận chân’ rồi. Tôi nghĩ những chương trình có hiệu quả về nghệ thuật, không làm ảnh hưởng gì tới chính trị, an toàn xã hội thì nên để người nghệ sĩ sáng tạo.” [10] .

Ðộng thái đầu tiên có dấu hiệu tích cực của Vụ Mỹ thuật-Nhiếp ảnh, tuy bất thành văn, là vận động các nghệ sĩ gửi tác phẩm sắp đặt tham gia triển lãm điêu khắc định kỳ 10 năm, tháng 12-2003. Có một (01) trong số bảy (07) sáng tác gửi đến được chọn trưng bày. Nhưng động thái này vô hình chung gây ra những cách hiểu trái chiều: nghệ thuật sắp đặt là chính nó hay thuộc điêu khắc? “Nghệ thuật sắp đặt không có giới hạn về không gian và vật liệu thể hiện; một tác phẩm nghệ thuật sắp đặt gần với một không gian nghệ thuật hơn nên đòi hỏi có sự tham gia của người xem chứ nó không thuần tuý là một đơn vị tác phẩm nghệ thuật và chỉ cần người xem đứng ngoài thưởng lãm nữa... Trong cuộc họp báo về triển lãm, nhà điêu khắc Lưu Danh Thanh, Phó chủ tịch Hội đồng nghệ thuật, nhận rằng ông chính là một trong những người tích cực vận động các nghệ sĩ trẻ gửi các sáng tác sắp đặt tham gia triển lãm nhưng ông cũng không lý giải được tại sao lại xếp loại hình nghệ thuật này thuộc vào điêu khắc. Và làm sao để định ra tiêu chí đánh giá một tác phẩm sắp đặt là đẹp hay xấu trong khi chưa thể phân loại nó một cách rõ ràng? Ngay trong lời giới thiệu về triển lãm của Ban tổ chức, cũng không có một dòng viết nào đề cập đến sự hiện diện của hai hình thức nghệ thuật ‘cũ người mới ta’ này...” [11] .

Năm 2000, Hội Mỹ thuật Việt Nam được xem như chính thức mở đường cho nghệ thuật mới khi thành lập dự án Trung tâm Mỹ thuật Đương đại Việt Nam tại 621 Ðê La Thành, HN. Tháng 3 - 2001, Trung tâm chính thức đi vào hoạt động với sự tài trợ của Quỹ Ford và dưới sự điều hành của hoạ sĩ Trần Lương. Trong khoảng thời gian 2 năm (đến tháng 2- 2003), Trung tâm này đã là một địa điểm quan trọng của hoạt động mỹ thuật mới. Triển lãm cá nhân và tập thể của các nghệ sĩ trẻ muốn làm nghệ thuật mới liên tiếp được tổ chức. Cuối tháng 11- 2002, một hội thảo mang tên Cửa sổ mở ra châu Á (Window to Asia) được tổ chức tại Trung tâm, giới thiệu với nghệ sĩ Việt Nam một số địa chỉ tài trợ nghệ thuật tại châu Á cùng các thông tin về nghệ thuật mới: quan niệm, cách thức thực hiện, cách thức quan hệ xã hội, ý nghĩa xã hội của nghệ thuật mới,... Các tổ chức mạng lưới nghệ thuật châu Á (Asia Networks Arts- ANA), một tổ chức được thành lập trên cơ sở các thành viên văn hoá nghệ thuật phía châu Á của Hội đồng văn hoá châu Á (Asean Cultural Council), lần đầu tiên được các nghệ sĩ Việt Nam biết tới một cách chính thức tuy chưa đầy đủ. Cánh cửa ra với thế giới nghệ thuật được mở rộng thêm. Tưởng như nghệ thuật mới ở Việt Nam đã có một ngôi nhà chung. Tuy nhiên, chẳng bao lâu sau, do những mâu thuẫn nội bộ, hoạ sĩ Trần Lương thôi không làm việc tại Trung tâm này. Các hoạt động triển lãm nghệ thuật mới bị bỏ lửng và đến hôm nay, hướng hoạt động của Trung tâm này đã chuyển đổi hoàn toàn.

Như vậy, có thể thấy nghệ thuật mới ở Việt Nam đến nay có tồn tại nhưng trong tình trạng không chính thức, không chính thống. “Chưa có một định chế kiểm duyệt tác phẩm rõ ràng, hợp lý với loại hình mỹ thuật mới mang nhiều đặc điểm khác biệt với hội hoạ, điêu khắc,... Chưa từng có một kế hoạch tài trợ hay lập quỹ tài trợ mang tính chất chính thống cho loại hình này, trong khi hàng năm chi phí cho các triển lãm và tài trợ cho các tác giả sáng tác hội hoạ, điêu khắc là nhiều tỉ đồng, đặc biệt, chi phí xây dựng tượng đài ở khắp các địa phương phải lên đến con số hàng trăm tỉ đồng.” [12] .

Về mặt hình thức, nghệ thuật đương đại ở Việt Nam đã mặc nhiên tồn tại từ hơn 10 năm qua, và ngày càng có những sự tiếp nối về mặt nhân sự. Tuy nhiên, để nghệ thuật đương đại Việt Nam tiếp tục phát triển, cần rất nhiều sự khai mở từ phía các cấp quản lý, từ phía công chúng, và trước hết là từ phía chính các nghệ sĩ nghệ thuật đương đại Việt Nam. Họ không thể đổ lỗi cho các định chế và quan niệm xã hội còn khắt khe hay bàng quan trước họ. Họ cần phải tiếp tục nỗ lực làm việc và gắn bó thực sự với nhau hơn nữa để thúc đẩy sự phát triển của loại hình nghệ thuật này. Khi nghệ thuật thực sự có chất lượng và số lượng cao, có sự lan toả trên diện rộng, họ sẽ có động lực để đi tiếp và xã hội sẽ có lí do để chấp nhận họ. Tuy nhiên, cần phải nhấn mạnh rằng, nếu chỉ một mình họ cố gắng, chặng đường đi đến đích được chấp nhận này sẽ quá dài, thậm chí là vô vọng [13] .

2.7. Kết luận

Kể từ khi xuất hiện tại Việt Nam, các hình thức nghệ thuật mới (nghệ thuật đương đại) luôn ở trong một cuộc tranh luận lớn về sự phù hợp (tương ứng) của nó với bối cảnh xã hội Việt Nam. Thực tế cho thấy, nó đã tồn tại, và cho đến nay, đã có hai thế hệ nghệ sĩ tham gia làm nghệ thuật mới. Chính sự tồn tại này đã trả lời cho câu hỏi về sự phù hợp của nó với bối cảnh xã hội.

© 2006 talawas



[1]Ðào Mai Trang, “Mỹ thuật đương đại Việt Nam tồn tại trong nghịch lý”, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, số 8-2005.
[2]Phong Vân, “Tôi học các cụ mình cả thôi”, Thể thao & Văn hoá, tháng 10-2004
[3]Phong Vân, bài đã dẫn.
[4]Thư từ trao đổi riêng với nghệ sĩ Nguyễn Minh Phước, người điều phối các hoạt động của Ryllega, tháng 9- 2005.
[5]Nguyễn Minh Thành, tham luận tại Hội thảo Hình thức và chất liệu của nghệ thuật đương đại, Viện Mỹ thuật - Ðại học Mỹ thuật Hà Nội tổ chức, tháng 6-2005.
[6]Mai Chi, “Tôi là kẻ tỉnh táo” (phỏng vấn hoạ sĩ Ðào Anh Khánh), tạp chí Ðẹp, năm 2003
[7]Mai Chi, bài đã dẫn.
[8]Hoạ sĩ Lương Xuân Ðoàn, phụ trách các vấn đề mỹ thuật và kiến trúc - Vụ Văn nghệ - Ban Tư tưởng-Văn hoá TW, “Nghệ thuật đề tài cần được ứng xử khác trước”, Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật tháng 9- 2004.
[9] Catalog triển lãm.
[10]Ngô Giáng, “Về hiện tượng... Ðào Anh Khánh”, talawas 04.9.2006, VietNamNet ngày 05.9.2003.
[11]Ðào Mai Trang, “Tính phong trào của một triển lãm quy mô”, Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, số 1- 2004.
[12]Ðào Mai Trang, “Mỹ thuật đương đại Việt Nam tồn tại trong nghịch lý”, bài đã dẫn
[13]Bài đã đẫn