trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 64 bài
  1 - 20 / 64 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtBàn tròn "Mĩ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu"
25.10.2002
Hoàng Ngọc Tuấn, Birgit Hussfeld
Bàn tròn Talawas "Mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu?"
 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33 
 
Birgit Hussfeld: Mai Chi, tại sao việc xác định chính xác cái gì được xem là mỹ thuật Việt Nam lại quan trọng đối với bạn đến thế? Chẳng hạn chị Trịnh Thị Minh Hà, được nhìn nhận như một họa sĩ, một nhà văn và một nhà làm phim nếu dựa trên các tác phẩm của chị ấy. Chị ấy tình cờ là một người gốc Việt. Con người quá khứ của chị khi ở Việt Nam và với tư cách một người nhập cư tại Mỹ đều đã để lại dấu ấn trong tác phẩm, cũng như nhiều cái khác nữa. Tại sao ta không dừng lại ở đấy? Tại sao cần phải có ai đó quan tâm đến việc phân loại tác phẩm của chị ấy xem có "tính Việt nam" hay có "chất Mỹ". Tôi đã mệt mỏi với câu hỏi này. Khi tôi sống ở Hà Nội và viết về mỹ thuật Việt Nam ở đấy, nhiều họa sĩ đã nói về "tính dân tộc" như một mối quan tâm chính trong tác phẩm của họ. "Tính dân tộc" đã được nhắc đến không ngớt trong phê bình mỹ thuật Việt Nam. Tôi không thể tin được rằng điều đó lại là mối bận tâm lớn đến thế của các hoạ sĩ Việt nam nhằm tạo ra một thứ mỹ thuật dân tộc. Có thể đơn thuần là họ thiếu ngôn ngữ để diễn đạt và đánh giá mỹ thuật trên những bình diện khác nhau.
Có thể tôi đã sai, ý kiến của anh đã gợi mở rằng điều đó là một mối quan tâm lớn. Nếu vậy thì trong trường hợp này, dù gì đi chăng nữa, người ta cũng buộc phải nói rằng ở Việt Nam hội hoạ đang thực hiện vai trò tạo nên một nét đặc trưng nào đó của dân tộc. Cũng có thể ở đây có một nhu cầu chân thành nào đó nhằm thay thế cho thứ chủ nghĩa tượng trưng được nhà nước thừa nhận bằng một cái gì đó khác. Cứ giả sử rằng đó là những con trâu, ruộng lúa, sự lãng mạn thôn quê hay gì đi chăng nữa… Tuy nhiên, nếu mỹ thuật chỉ làm vậy thôi thì nó sẽ không thú vị gì cả đối với bất cứ một ai sống bên ngoài biên giới Việt Nam. Tại sao các vị tổ chức trưng bày (curators) mỹ thuật thế giới cần phải quan tâm nhu cầu mang tính địa phương và đặc trưng của tầng lớp trung lưu ở thành thị, một số du khách đến Việt Nam và cuối cùng, của Việt kiều ở hải ngoại? Cùng lúc đó, có biết bao họa sĩ khác đã lấy "tính Việt Nam" như một cái có sẵn, như thực tế hiển nhiên và tiếp tục sáng tác mà không bị ám ảnh bởi nó. Xin anh đừng hiểu sai ý tôi. Tôi không nghĩ rằng các "đề tài Việt Nam" tự chúng là một trở ngại để tạo ra một thứ nghệ thuật có giá trị, nhưng đề tài Việt Nam là gì vậy? Hãy lấy Kabakov (chỉ vì chị Veronika vừa nhắc nhở đến ông này). Ông ta đã đến với người xem trên thế giới như một "họa sĩ Nga hay một họa sĩ của phong trào Glasnost". Giờ đây ông đã thuộc về "Champions League", để dùng lại thuật ngữ của anh, và không ai coi ông ta như là một người Nga nữa. Tuy vậy, tác phẩm của ông ta vẫn bộc lộ rõ cuộc sống của gần suốt cuộc đời ông ta trong một căn hộ ở Matxcova. (Sự ám ảnh của ông ta với những con ruồi và bụi bặm, chẳng hạn). Câu hỏi đặt ra là các họa sĩ tiếp cận tác phẩm của họ như THẾ NÀO, họ dựa vào những khuôn mẫu sáo rỗng, cố gắng bóc trần chúng, hoặc là hay hơn cả - chẳng quan tâm gì tới chúng.
(24.10.02)

Hoàng Ngọc-Tuấn: Tôi chẳng ngạc nhiên chút nào trước sự kiện mỹ thuật Việt Nam bị đối xử bất công bởi "thế giới mỹ thuật quốc tế" (hay có lẽ đúng hơn, thế giới mỹ thuật dĩ Âu vi trung). Mỹ thuật Việt Nam sẽ vẫn tồn tại trên "ngoại biên" cho đến chừng nào nó có khả năng thực sự viết lại đôi phần "lịch sử mỹ thuật quốc tế" để bao gồm chính nó vào đó.

Trong gần 20 năm qua, tôi đã chứng kiến thế giới mỹ thuật Úc da trắng đối xử với mỹ thuật thổ dân Úc như thế nào. Tôi nghĩ Salman Rushdie nhận xét rất đúng đắn rằng lịch sử chẳng qua chỉ là một bản ghi chép "cuộc phỏng vấn kẻ thắng". Mỹ thuật thổ dân Úc (gồm cả tác phẩm cổ truyền lẫn đương đại) đã từng bị xem như những thứ thuộc về những kẻ ngoại cuộc, những kẻ bên lề, mãi cho đến cuối những năm 1980, khi việc viết lại lịch sử đã trở thành một trào lưu phổ cập trong bối cảnh hậu thuộc địa, hậu hiện đại. Trước khi thổ dân Úc có thể viết lại đôi phần của lịch sử "chính thức" của nước Úc, hầu hết tác phẩm của nghệ sĩ thổ dân Úc đương đại, bất kể có độc sáng đến đâu chăng nữa, đã chủ yếu bị đối xử như những vật thể từ một thế giới "sơ khai" chỉ có khả năng phục vụ để làm thoả mãn thói ưa dị lãm hay óc tò mò văn hoá tầm phào của khách du lịch.

Ðến cuối những năm 1980, mỹ thuật thổ dân Úc đã bắt trớn và đạt nhiều thành công chưa từng có trước đó. Tuy vậy, cho đến giữa những năm 1990, chỉ vài tên tuổi có thể "rỉ" qua khỏi biên giới quốc gia: Clifford Possum Tjapaltjarri, Rover Thomas, Abie Jangala, Ginger Riley Munduwalawala, và các nữ nghệ sĩ Queenie McKenzie and Emily Kame Kngwarreye.

Lần đầu tiên nghệ sĩ thổ dân Úc được có tác phẩm của mình đặt vào bối cảnh "mỹ thuật quốc tế" đương đại là cách đây chỉ mới 5 năm, vào năm 1997, tại Venice Biennale lần thứ 47, nơi hoạ phẩm của Emily Kame Kngwarreye và Judy Watson, cùng với những bức dệt của Yvonne Koolmatrie (theo phong cách cổ truyền Ngarrindjeri), được treo ở gian trưng bày của Úc. Một điều không kém thú vị khác là trong số ba người phụ trách chọn tranh tại Venice Biennale lần thứ 47, hai người là thổ dân (Hetti Perkins và Brenda L. Croft), Úc trắng chỉ có một người (Victoria Lynn).

Chứng kiến những điều đó, tôi nghĩ rằng mỹ thuật Việt Nam chỉ có thể trở thành "quốc tế" nếu nghệ sĩ Việt Nam có khả năng viết lại đôi phần "lịch sử mỹ thuật quốc tế". Tất nhiên, chúng ta đã thấy có một số nghệ sĩ Việt Nam, ở những cấp độ khác nhau, và qua những đường lối khác nhau, đã có thể viết lại một chút xíu cái "lịch sử" đó để bao gồm chính mình trong đó, và làm chính mình xuất hiện trước con mắt "quốc tế".

Thử nêu trường hợp T. Minh-ha Trinh (Trịnh Thị Minh-hà), chẳng hạn. (Nhân tiện, tôi xin nhắc Mai Chi rằng nghệ sĩ Việt kiều Mỹ này mang họ Trịnh, chứ không phải họ Trần).

Tại đại hội mỹ thuật "Documenta 11", ở Kassel, Ðức quốc, chị Minh-hà đã giới thiệu 3 tác phẩm (chứ không phải 2, Mai Chi):
1/ Surname Viet Given Name Nam (1989), về bản sắc và văn hoá qua cuộc tranh đấu của phụ nữ Việt Nam; dài 108 phút; ngôn ngữ: Việt và Anh, có thêm phụ đề. Phim này được chiếu 15 lần trong đại hội.
2/ Shoot for the Contents (1991), về văn hoá, nghệ thuật, và chính trị ở Trung quốc; 102 phút; tiếng Anh. Phim này được chiếu 7 lần, cùng với phim sau đây:
3/ Reassemblage (1982), về việc quay phim ở nông thôn Senegal, và là một cuộc phê bình về cái Tôi/cái Nhìn nhân chủng; 40 phút; tiếng Anh.

Như chúng ta thấy, trong 3 tác phẩm nêu trên của chị Minh-hà, Surname Viet Given Name Nam (Họ Việt Tên Nam) là tác phẩm dài nhất và quan trọng nhất. Và nó nói về bản sắc chủng tộc và văn hoá qua cuộc đấu tranh của phụ nữ Việt Nam. Ở đây, chị Minh-hà không chỉ lấy "tính Việt Nam" làm đề tài, mà còn lấy cả "tính phụ nữ". Làm thế, dường như chị nhân gấp đôi cái vị thế ngoại biên của mình. Nhưng chẳng hề gì: chị được cộng đồng mỹ thuật quốc tế công nhận như một nghệ sĩ thay vì như một "người Việt Nam" hay "một phụ nữ". Làm thế nào chị Minh-hà đạt được sự công nhận ấy? Chị đạt được nó vì những ý tưởng "là người Việt Nam" và "là đàn bà", dù được chị trình bày thẳng thắng và thường xuyên, đã chỉ tồn tại như những đề tài trong nghệ thuật của chị và đã không che khuất cái độc đáo của nghệ thuật của chị. Chúng ta hãy đọc xem một phê bình gia Mỹ đã viết thể nào về chị Minh-hà:

"Với những tác phẩm điện ảnh độc đáo và được dàn dựng đẹp đẽ của chị, Trịnh T. Minh-hà quả là một nhà thơ trữ tình hàng đầu, một kiến giả và tư tưởng gia giàu tưởng tượng. Nghệ thuật của chị lật đổ những phương thức điện ảnh tự sự từ gốc rễ, bằng cách triệu dẫn rồi tái khám phá những công cụ của nhà nhân chủng học, của nhà thơ và nhân chứng chính trị, của nhà mỹ thuật và nhà soạn nhạc" (nhận định của Steve Dickison, từ Poetry Center).

Không có một chữ nào về chị Minh-hà như một "phụ nữ Việt Nam". Mọi chữ đều viết về nghệ thuật của chị, và về chị như một nghệ sĩ.

Và chính ở điểm này mà tôi không đồng ý với một ý tưởng của Nora:

"Chừng nào nghệ sĩ [Việt Nam] còn tiếp tục nuôi dưỡng những ý tưởng mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó khách thưởng lãm ở Mỹ và những nước khác sẽ tiếp tục xem mỹ thuật Việt Nam là "Việt Nam" thay vì chỉ đơn thuần là "mỹ thuật"."

Hãy thử lật ngược ý tưởng này:

"Chừng nào nghệ sĩ Hoa Kỳ còn tiếp tục nuôi dưỡng những ý tưởng mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó khách thưởng lãm ở Việt Nam và những nước khác sẽ tiếp tục xem mỹ thuật Hoa Kỳ là "Hoa Kỳ" hơn chỉ đơn thuần là "mỹ thuật"."

Chúng ta cảm thấy thế nào? Ý tưởng nói lật ngược nghe cứ như một câu nói đùa, phải không? Bởi, hiển nhiên (và chua chát thay!), chữ "Hoa Kỳ" đã được "lịch sử" đương đại định nghĩa là mang tính "quốc tế", "hoàn cầu", "phổ quát", còn chữ "Việt Nam" thì chỉ mang tính "địa phương". Lịch sử đương đại là "cuộc phỏng vấn người Mỹ" cơ mà? (xin nhái lời Rushdie)
(còn tiếp...)
(25.10.2002)

© Talawas 2002