Natalie Kraevskaia: Khi nhắc đến việc các nghệ sĩ Việt Nam khai thác "tính Việt Nam", tôi muốn nói rằng cái điều mà trước đây trong một bài báo, Birgit Hussfeld đã mô tả như là việc các họa sĩ "đang tìm một ngôn ngữ tạo hình dân tộc" và khao khát của họ muốn "tạo ra một nghệ thuật 'bản địa' mang dấu ấn không thể lầm lẫn được của đất nước cội nguồn: Việt Nam". Tôi nghĩ đó không chỉ là (chí ít là hiện nay) mối quan tâm "giải phóng nghệ thuật khỏi di sản Pháp" hoặc bất kỳ ảnh hưởng nào khác. Dấu ấn "made in Vietnam" được sử dụng chủ yếu để khuyến mãi trên thị trường. Phát biểu của tôi rằng nhiều họa sĩ đã chạy theo yêu cầu của thị trường và rằng xu hướng này có tác hại phá huỷ rất lớn, không hề mâu thuẫn với ý kiến của Kaomi Izu. Ðó không phải đổ lỗi cho người nước ngoài, đó là nhấn mạnh một thực tế là phần lớn các họa sĩ không cưỡng nổi việc hùa theo và thậm chí còn tạo thuận lợi cho sự thương mại hoá ngày càng tăng trong nghệ thuật. Hơn nữa, tôi còn đồng ý rằng có một khủng hoảng về nhận thức và về đạo đức. Nhưng luận đề này sẽ dẫn chúng ta đến chỗ cần thiết phải phân tích lịch sử gần đây của xã hội, sự phát triển của nó, những giá trị của nó, vân vân...

Tôi nghĩ những phê phán của chúng ta không nhằm một số cá nhân (như Veronika có thể cảm nhận thế) mà là về quang cảnh nghệ thuật chung, về quá trình, về những xu hướng chiếm ưu thế. Tôi hiểu rằng cấu trúc của quá trình có nhiều tầng, rằng có một số trào lưu ngược với dòng chủ lưu, rằng bao giờ cũng sẽ có một số "kẻ nổi loạn", nhưng, Veronica, tôi lấy làm tiếc, và tò mò muốn hỏi: họ ở đâu, những sinh viên trẻ tài năng của chị với cặp mắt mở rộng nhìn thế giới, chỉ 2-3 năm sau khi tốt nghiệp? Ðừng có nói rằng họ cần phải tồn tại. Nghệ sĩ ở bất kỳ xã hội nào đều không có cuộc sống dễ dàng. Nhân tiện xin hỏi tại sao chị không bao giờ vẽ trâu? Thu hoạch ổn định ở Hà Nội đấy.

Tôi thấy toàn bộ cuộc thảo luận của chúng ta về "mỹ thuật Việt Nam" và "tính Việt Nam" và những khái niệm quốc gia-dân tộc tuyệt nhiên không phải là một toan tính nhằm tách mọi vấn đề đó khỏi "mỹ thuật". Phải, chúng ta vẫn có thể tiếp tục coi mỹ thuật Việt Nam là Việt Nam (Hoàng Ngọc Tuấn), chúng ta có thể quan tâm đến những chủ đề Việt Nam nếu có một cái gì khác đằng sau chúng (Birgit). Vấn đề là ở chỗ những khái niệm quốc gia-dân tộc ấy được nhấn mạnh thái quá với những mục đích quá xa tính nghệ thuật.

Vấn đề thiếu vắng một ngôn ngữ thích đáng trong mỹ thuật Việt Nam (Nguyễn Như Huy) không phải là một điểm tranh luận Bất cứ ngôn ngữ nào - lời nói, âm nhạc, tạo hình - đều chỉ là công cụ để biểu hiện tư duy, ý tưởng, cảm xúc, thông điệp... Tư tưởng và ý tưởng, đó chính là cái đang thiếu trong dòng chủ lưu của mỹ thuật Việt Nam. Dạo một vòng qua các galơri ở Hà Nội và Sái Gòn, tôi chỉ đọc được có một thông điệp được thể hiện bằng một ngôn ngữ thích đáng: "Này, dân nước ngoài ngu ngốc kia, với kỹ thuật xuất sắc của ta từ Ðại học Mỹ thuật, ta sẽ khiến ngươi phải bỏ tiền ra mua con trâu vô nghĩa của ta, một cô gái mặc áo dài hoặc bất cứ cái gì..." Trong mỹ thuật Việt Nam, thiếu chiều sâu, thiếu chất trí thức, thiếu sự háo biết, máu phiêu lưu, thiếu cái tự nhiên của mọi người sáng tạo khao khát muốn hiểu và phản ánh cuộc sống, muốn đưa ra nhân định của chính mình về sự kiện hay hiện tượng này, nọ...

Nói về hoạ sĩ Việt Nam ở hải ngoại và xét trường hợp của Minh Hà hoặc ai đó tương tự, tôi đồng ý với Veronica: cô ấy là một hoạ sĩ Mỹ. Nhưng trong trường hợp June Nguyễn Hatsushiba, nếu ta đặt một câu hỏi: "Ðây có phải là một chiến lược tiếp thị không?" thì chúng ta có thể tiếp tục: tất cả các họa sĩ nước ngoài sống ở Việt Nam tìm cách lập nghiệp lên từ đây, đó có phải là một chiến lược tiếp thị không? Và rồi bước tiếp theo: tất cả những hoạ sĩ châu Âu và Bắc Mỹ đã đến Paris trong suốt thế kỷ 20, phải chăng đó phần nào cũng là một chiến lược tiếp thị?

Nhiều câu hỏi từ bức thư mới đây của Veronika hết sức lý thú để thảo luận thêm. Xin trả lời Veronika:

1. Tôi đã tìm hiểu rất kỹ ở Hà Nội về dự án trao đổi bóng đèn đường Hà Nội - Kassel. Không ai trong giới mỹ thuật biết cả, trừ ông giám đốc Viện Gớt và vài người thân cận. Tất nhiên, những người ngoài ngành cũng không biết. Thế nếu như các bóng đèn này hoạt động nhưng không ai hay biết cả, thì chị có thể coi đây là một đối thoại được không? Tác phẩm này có ý nghĩa với ai không, ngoại trừ với bản thân người nghệ sĩ làm ra nó?



2. Cám ơn chị đã gửi catalogue của documenta. Rất nhiều thông tin. Tôi biết qua đó rằng tham dự từ Nga là một đôi nghệ sĩ đã sống lâu năm tại Berlin và New York. Nếu chị kiểm tra "nơi sinh" và "nơi sống", thì con số thống kê mà chị hoặc Mai Chi đưa ra sẽ thay đổi một chút, chỉ còn một nửa. Vâng, một biểu hiện của chất lượng. Và một cơ hội. Và người làm triển lãm không có nghĩa vụ mời tất cả các nước. Và có thể đây là một sự thiếu thông tin. Hay là có một lý do khác?

(27.10.02)

Hoàng Ngọc-Tuấn:
1. Trịnh Thị Minh-hà là một nghệ sĩ Mỹ hay một nghệ sĩ Việt Nam?
- Nếu chị là một nghệ sĩ tầm thường, chị hẳn bị xem là một nữ nghệ sĩ Việt Nam thuộc về cộng đồng Việt Nam ở Mỹ.
- Nếu chị là một nghệ sĩ trung bình và đạt được chút ít công nhận từ chính mạch của Mỹ, chị hẳn bị xem là một nữ nghệ sĩ Mỹ gốc Việt.
- Nếu chị là một nghệ sĩ trên trung bình và đạt được vài công nhận đáng kể trong chính mạch của Mỹ, chị hẳn được xem là nữ nghệ sĩ Mỹ.
- Nếu chị là một nghệ sĩ ưu tú và đạt được sự công nhận của quốc tế, chị hẳn được xem là nghệ sĩ Mỹ.

Vài ý nghĩ bổ sung:
Sự sự phong phú và sinh động của phong cảnh văn hoá và nghệ thuật Mỹ hôm nay không phải chỉ có ở trong chính mạch và không phải chỉ từ chính mạch sinh ra. Không có những đóng góp của người Mỹ Da Ðỏ và của di dân, và con cái của họ, từ khắp nơi trên thế giới, đặc biệt từ Thế Chiến Thứ Hai, nó hẳn là nghèo nàn hơn nhiều lắm. Thế nhưng, đứng ở trung tâm, người Mỹ không muốn công nhận những đóng góp đó. Họ chỉ muốn nuốt chửng lấy chúng và chối bỏ nguồn gốc của chúng.

2. Chị Minh-hà có thể đạt thành công như thế, nếu chị đã chỉ sống và làm việc ở Việt Nam cho đến hôm nay?
- Chẳng bao giờ. Bởi vì một hay nhiều lý do như sau:
a. điều kiện sống không thuận lợi (có lẽ chị đã bỏ sự nghiệp nghệ thuật để kiếm việc làm khác kiếm sống khá hơn).
b. không thể theo kịp những ý tưởng mới của nghệ thuật của thế giới đương đại (chỉ từ những năm 1990, nhờ "mở cửa", chị mới có thể bắt đầu có cơ hội nhìn qua những kẽ hở để thấy điều gí đó bên ngoài).
c. đã bị điều kiện hoá vào thái độ kỷ tộc trung tâm, một thứ chủ nghĩa dân tộc quá trớn, được thiếp lập bởi hàng loạt không ngừng của những chiến dịch tuyên truyền của chính phủ. (Xin ghi nhận rằng suốt chừng 70 năm qua, những giá trị kỷ tộc trung tâm đã luôn luôn được chính quyền truyền bá vì những lý do khác nhau: trong thời chiến, nó được dùng để hội tụ sức mạnh của nhân dân nhằm chống lại kẻ thù; trong thời bình, nó được dùng để làm nhân dân tin tưởng rằng niềm tự hào rởm về đất nước thì quý báu hơn nhiều so với thức ăn, việc làm và nhân quyền. Nó cũng là thứ thuốc an thần để nhân dân tránh khỏi tự ti mặc cảm khi nhìn ra ngoài thấy những phát triển chóng mặt của thế giới tự do).
d. đã bị điều kiện hoá như một thứ đầy tớ nghệ thuật của Ðảng, Nhà Nước và Nhân Dân.
e. ngay cả nếu chị có thể sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật có cùng chất lượng (như chị đã làm ở Mỹ), chị có thể vẫn không được biết đến vì sự quảng bá bị hạn chế, hoặc đã bị các "nhà phê bình" trừng phạt, hoặc ngay cả bị chính quyền cấm đoán vì dám có tư tưởng "táo bạo".

Vài ý nghĩ bổ sung:
Mỹ thuật ở Việt Nam hôm nay cần thêm nhiều cánh cửa mở rộng và thoáng khí hơn để nghệ sĩ có thể hít thở tự do hơn. Chỉ đến lúc đó thì những cái mùi kỷ tộc trung tâm mới loãng dần và một sức khoẻ và lòng tự tin thật sự mới có được. Bản sắc văn hoá là cái không nên bỏ đi và không thể vất được vì nó là một phần tự nhiên của bản thể người nghệ sĩ, nhưng niềm tự hào rởm về đất nước là một loại bệnh tật cần được chữa trị. Niềm tự hào rởm về tổ quốc có thể làm một nước Thế Giới Thứ Ba, như Việt Nam, nghèo nàn hơn, và hẹp hòi tư tưởng hơn. Niềm tự hào rởm về tổ quốc có thể làm một nước Thế Giới Thứ Nhất, như Mỹ, ngạo mạn hơn, hung hăng hơn, và thậm chí nguy hiểm hơn.
(28.10.02)

© Talawas 2002