trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 482 bài
  1 - 20 / 482 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtBàn tròn "Mĩ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu"
28.10.2002
Patrick Raszelenberg
Bàn tròn Talawas "Mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu?"
 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13   14   15   16   17   18   19   20   21   22   23   24   25   26   27   28   29   30   31   32   33 
 
Điểm xuất phát của Mai Chi, "ta có thể lý giải thế nào về việc chúng ta không có những cá nhân xuất hiện trên scene quốc tế?", như tôi nhận thấy, dường như là đã đặt vấn đề sai, bởi nó nhắm vào thanh thế - tức sự có mặt của nghệ sĩ Việt Nam tại những cuộc triển lãm nghệ thuật quốc tế - hơn là nói đến bản chất. Hoàn toàn không có ý diễn lại lần nữa ý tưởng mà thật ra cũng hết sức chính đáng trong việc đặt vấn đề như thế, tôi chỉ đề nghị là cũng nên xét vấn đề từ góc cạnh của chính tác phẩm nghệ thuật được trưng bày thay vì cứ ngụp lặn trong những con số - ví dụ như hỏi, ở Documenta có hai hay ba tác phẩm của 'người Việt' / 'Việt kiều' / 'người Mỹ gốc Việt' nhỉ? - hoặc như lại cân nhắc giá trị nghệ thuật của các tác phẩm ấy trong ngôn từ của những thực thể chính trị ('Việt Nam') thay vì trong phạm trù những khái niệm nghệ thuật.

Tạm gác lại những phản ứng trực giác và cũng tự nhiên bác đi cách lập luận như vậy (như phát biểu của Nora: "Chừng nào những nghệ sĩ Việt Nam tiếp tục nuôi dưỡng những cách nhìn mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó người xem quốc tế sẽ tiếp tục coi mỹ thuật Việt Nam trước hết là 'Việt Nam', sau đó mới là 'mỹ thuật'"), vấn đề dường như nằm ở chỗ, điều gì quan tâm ai trong cuộc tranh luận về đỉnh cao của nghệ thuật ở Việt Nam, và, chắc hẳn không cần phải đặc biệt lưu ý rằng cũng còn tùy theo ý thích của mỗi cá nhân và tùy theo những cách hiểu khác nhau về một cái gì đó không luôn luôn được coi như là chỉ có một và cứ vẫn là như thế trên thực tế -, 'Nghệ thuật Việt Nam' - ta có xu hướng cứ đem ra mổ xẻ những cách nhìn rẻ rúng rằng giá trị nghệ thuật của bất cứ sản phẩm nào hoặc làm ra ở trong nước hoặc do trí tuệ Việt ở nước ngoài tạo nên phải được đánh giá như thế nào trong tinh thần những quan hệ của nó với cái gốc chính trị, văn hoá và xã hội của chính nó, nhất là khi mà vẫn có vài người ở đây lưu tâm tới những vấn đề này hơn là tới một cuộc thảo luận về nội dung đích thực của các tác phẩm được trưng bày, chẳng hạn như ở Documenta hoặc ở một nơi nào khác [xin phép được dài dòng tí].

Ý kiến của Kaomi trong bàn tròn này rõ là xác định rằng ta nên thú nhận (chữ nghiêng của tôi, P.R.) rằng "mỹ thuật Việt Nam cũng chưa có đủ thực chất để gây tác động", song tiền đề cơ bản của ông (rằng nghệ thuật Việt Nam là hiện hữu, và nó đang sống khoẻ đấy) thì lại cản không để ta bắt bẻ rằng nhiều khi thực chất nghệ thuật không phải là vấn đề thảo luận, khi mà ta còn cứ bị buộc phải giải thích thật rốt ráo 'nghệ thuật Việt Nam' đích thực là cái gì, và vì thế mà vẫn không thể bàn luận một cách dễ dàng về việc 'gây tác động' trong khi còn chưa rõ được cái gì mới khả dĩ gây tác động. Và nếu như có được sự tác động rồi thì thử hỏi có ai ưu tư về cái 'tính Việt Nam' của nó không hoặc người ta phải làm sáng tỏ như thế nào những mức độ tinh vi trong cái lượng 'tác động' của nó? Đọc lời tuyên bố của Kaomi rằng "không phải họa sĩ Việt Nam 'chết' trong 'cái nhìn mang tính dân tộc-quốc gia' như chị Nora Taylor nói, mà 'chết' trong cái bẫy tượng trưng chủ nghĩa tự tạo với các ngộ nhận về cái 'văn hóa làng' độc đáo của mình", tôi thấy khó mà nhìn ra được một tương phản nào, vì những vấn đề thuộc văn hoá làng vốn được xem là những thành tố 'dân tộc' (Việt Nam), và trong khi phải trơ trẽn lắm để mà có thể liệt những xu hướng nghệ thuật ấy vào loại "rởm" thì Kaomi rõ ràng có ý tạo một cái mốc vượt ra khỏi cuộc thảo luận về xu hướng sáng tạo của nghệ sĩ quanh những đề tài về làng xã bằng cách cho rằng toàn thể nghệ sĩ Việt Nam theo đuổi những khái niệm đã hết thời, và tôi không thể tán thành ý kiến này.

Cứ cho chạy quanh mãi cái 'tính Việt Nam' luôn ám ảnh nọ, và như vậy cũng là đẩy lĩnh vực nghệ thuật thực sự xuống cấp thấp hơn, chẳng đem lại hứa hẹn gì nhiều trong ý nghĩa tạo cảm hứng cho viễn cảnh trí thức. Thực sự, nghệ thuật Việt Nam có lẽ bị thấm vào vô số những biểu tượng 'dân tộc' và hội tụ những chủ đề mà ta thường gọi là truyền thống, dân tộc, chủng tộc, cục bộ v.v…, song cho dù ngay cả những học giả về lịch sử nghệ thuật như Nora Taylor, với công trình của chị về nghệ thuật Việt Nam, đã cảnh giác ta về việc các cơ chế chính phủ chiếm lĩnh nghệ thuật Việt Nam về phương diện ngữ học - ví dụ, hội nghị lần II của Hội Mỹ Thuật Việt Nam năm 1962 quảng bá cái 'bản sắc dân tộc" kỳ dị mà dựa trên chính quan niệm của tổ chức này cũng không thể nào định nghĩa được nó là gì - chúng ta cũng nên nhận thức sự kiện rằng làm cho việc tạo dựng những phương sách diễn ngôn đến sát hơn nữa với tác phẩm nghệ thuật tự nó không là cái gì khác ngoài một bước, không đơn thuần về mặt ngôn ngữ mà cũng về mặt nhận thức, rời khỏi cái xu hướng nọ (sinh hoạt diễn ngôn bị chính trị hoá) để có thể đạt tới một hình thái diễn ngôn nghệ thuật giản đơn lưu tâm đến việc không chỉ cường điệu hoá những thành tố dân tộc và văn hoá, nhất là khi làm việc với các phạm trù phân tích lập lờ, ta lại khó mà hiểu thấu thực chất của chúng - ít ra không trong ý nghĩa của những hậu quả của chúng đối với tác phẩm nghệ thuật Việt Nam.

Do đó, câu hỏi muộn màng của Birgit, "Mai Chi, tại sao việc xác định chính xác cái gì được xem là mỹ thuật Việt Nam lại quan trọng đối với bạn đến thế?" chỉ ra thật rõ cái loại ngộ nhận nẩy ra mỗi khi nghệ thuật ở Việt Nam (hoặc do nghệ sĩ người Việt sống ở nước nào khác sáng tạo) được xem là có 'tính Việt Nam'. Hoặc là, để phản bác Hoàng Ngọc Tuấn, nghệ thuật Mỹ không nhất thiết được nhận diện là có tính "Mỹ" khi tách ra khỏi cái bản thể 'nghệ thuật' của nó (ít ra đây không phải là điểm chính yếu), cả trong những biểu hiện đầy khiêu khích của cái 'tính Mỹ' rặt nguyên mẫu như các lá cờ của Jasper Johns cũng không. Hoàn toàn ngược lại là khác: như là một cái gì xuất phát từ Mỹ hàm chứa (!) cả những truyền thống châu Âu khác nhau đè nặng lên nghệ thuật Mỹ ít nhất là mãi cho đến những năm 50. Dù biết lặp lại là thừa song tôi nghĩ câu hỏi của Birgit là câu hỏi lẽ ra phải được đưa ra từ rất sớm.

Thêm một điểm khác nữa tôi xin đưa ra để đáp lời khẳng định của Kaomi rằng "có những vùng được rọi sáng, nhưng cũng có những vùng phải chịu nằm trong bóng tối, khó được nhận biết. Vùng được rọi sáng, không chỉ bởi nằm trong mạch 'chính thống' được sự bảo trợ của nhà nước mà còn bởi sự công nhận của số đông công chúng vốn rất ít hiểu biết về nghệ thuật và không thực sự có nhu cầu về nghệ thuật. Quan điểm 'định hướng' với cách nhìn bình dân này là bộ lọc, khiến những gì ở trong bóng tối, cho dù 'mạnh mẽ, đầy sức sống', cũng phải chịu nằm mãi trong bóng tối." Lập luận dựa trên cái 'luồng bình dân' này không thực sự thuyết phục được, trong toàn cảnh Việt Nam hoặc ở đâu khác cũng thế, khi 'công chúng' không 'biết', không thể và không cần 'biết': Công chúng đã 'học' được hầu hết những khái niệm của mình về nghệ thuật từ những sách giáo khoa lớp 7 hoặc lớp 11 cùng với dăm ba bài báo đã đọc (tôi thận trọng không xếp những người lưu tâm tích cực tới nghệ thuật vào thành phần đó). Nghệ sĩ đến với công chúng là vấn đề không đơn thuần có tính tổ chức mà là vấn đề nhận thức có liên quan tới những quá trình suy ngẫm mà chính nó lại tùy thuộc vào khả năng của công chúng sẵn sàng không màng đến tất cả những gì mình đã 'học được'. Dù một tác phẩm nào đó có thể được chấp nhận một cách chính thức là nghệ thuật, công chúng có lẽ vẫn không chịu cho nó bất cứ giá trị nghệ thuật nào. Cái 'Tube Supported by its Content' khét tiếng của Oldenbourg biết đâu chừng có thể tái định nghĩa một cách trang nhã khoảng không gian công cộng chiếm lĩnh bởi bức tượng này. Dù sao, trong thể dạng kỳ quái của mình, nó tiếp nhận được nhiều sự chiếu cố hơn là một tuyên ngôn nghệ thuật thâm trầm về ống kem đánh răng và cái thế giới bị thương mại hoá đầy mọi thứ đồ vật được sùng kính xung quanh ta.

Đối với một nghệ sĩ, giao tiếp với công chúng (thưởng lãm nghệ thuật) Việt Nam không phải chỉ là tìm đến thị trường nghệ thuật, liên hệ với các chủ nhân phòng trưng bày tranh hoặc với giới bảo trợ, các hội đoàn hoặc viện bảo tàng. Người thưởng lãm nghệ thuật trung bình chỉ thấy những gì mình 'biết', và sự nương tựa vào những xu hướng thể hiện hiện hữu có lẽ cũng giúp được gì đó cho nghệ sĩ, nếu không hướng dẫn được anh, trong việc tìm kiếm cho mình những phương tiện giao tiếp. Những qui ước gồm toàn là thuộc tính cố định có thể biến đổi (ví dụ như trong việc thiên chúa giáo hoá những thần thánh thời cổ, và những hình tượng ấy vẫn tiếp tục được xem là 'cổ điển' dù đã được cho vào một nội dung tín ngưỡng mới), hệ thống những ám chỉ ngầm và những cái tiềm ẩn phụ thuộc vào những gì còn sót lại. Một khi cả cái khối qui tắc chuẩn của 'tri thức nghệ thuật', mà đã được truyền đạt đến công chúng và đã vào tay họ thông qua học đường, hứng phải những thách thức đối chọi hoặc bị loại bỏ toàn bộ, người thưởng lãm trung bình không còn 'biết' gì nữa và cũng không thể hành xử, việc này còn tùy theo mức am hiểu và cách tiếp cận nghệ thuật của mình, một cách độc lập và tự chủ trong quan hệ giữa mình và tác phẩm trưng bày, trừ phi người này có sẵn cái tinh thần dò hỏi tọc mạch hiếm thấy ở công chúng (thưởng lãm nghệ thuật). Cứ hễ có một nghệ sĩ đưa ra đòi hỏi quá đáng đối với người thưởng lãm - và phần lớn các giới mỹ thuật đương đại đều giả định ít nhất là người ta có một sự quen thuộc tối thiểu với lịch sử nghệ thuật, ngay cả khi chính họ cũng không màng tới vài mảng lịch sử này - thì kết quả luôn sẽ là chống hoặc từ khước. Điều này cũng đúng y thế đối với giới tổ chức triển lãm và những 'viên chức nghệ thuật' của Natalia. Nhất là lại càng đúng cho tất cả chúng ta (đương nhiên, kể cả tôi). Khi xem cuộc biểu diễn của Trương Tân ở Hàng Chuối cuối năm 95, anh đổ màu đỏ tượng trưng cho máu lên khắp người, người ta không thể không nghĩ và thốt lên rằng - tôi biết có vài người như vậy - 'Tôi có thấy cái này rồi', cuộc biểu diễn gợi nhớ đến những cuộc biểu diễn của Klein va Nitzsch trước kia. Sự cảm nhận rằng mình hiểu cuộc biểu diễn của Trương Tân chỉ với kiến thức hạn chế, định kiến và tinh thần dĩ Âu vi trung chính là kết quả của mớ 'tri thức' tự đạt được và của sự bất lực không áp dụng nó một cách sáng tạo, và trong khi đó thì mình lại mù mờ về một ý tưởng nào đó thành hình rất rõ trong trí của người nghệ sĩ như là một đề tài với chủ ý hẳn hoi anh muốn ám chỉ hoặc nói tới. Quá rối trí vì bất lực không thể giải mã được những hành động khác mang chủ ý sáng tạo, người ta chỉ biết quay về với cảm giác thích thú giản đơn của mình. Mặt khác, công chúng có lẽ nghĩ sai khi đòi cho mình những hình thái nghệ thuật chỉ rặt tính chức năng, vì nếu nghệ sĩ chỉ quẩn quanh trong những qui ước đã vững chắc từ lâu, không thể tạo ảnh hưởng lên những hình thái (đang có ưu thế mạnh) trong việc sáng tạo, thì làm sao mà mong đợi ở họ việc gợi hứng và 'khai trí' cho công chúng được?

Thế nên nỗi lo ngại của Nguyễn Như Huy, "cái thiếu của mỹ thuật Việt Nam hiện nay chính là việc nó không được nhìn nhận và thao tác bằng ngôn ngữ của chính nó" xem ra không phải là một chân lý hiển nhiên mà là một sự đánh giá bổ ích làm ta phải đối mặt với những định kiến đối chọi nhau. Sau cùng, Birgit có lý khi bảo "Tôi không thể tin được rằng điều đó lại là mối bận tâm lớn đến thế của các hoạ sĩ Việt Nam nhằm tạo ra một thứ mỹ thuật dân tộc. Có thể đơn thuần là họ thiếu ngôn ngữ để diễn đạt và đánh giá mỹ thuật trên những bình diện khác nhau." Bức tranh vẽ một lũy tre làng có lẽ không ít là một phản xạ do bản năng hơn cả cái luồng nghệ thuật chủ đạo xuẩn động với các sắp đặt Video vô tận ở Documenta năm nay. Để diễn đạt những tranh như thế trong tinh thần của ngôn từ trúc trắc bị dụng trong ý đồ chính trị có liên quan tới một hình thái diễn ngôn khác, có tính chính trị, thay chỗ và thấm vào diễn ngôn mỹ thuật Việt Nam xem ra cũng giống việc loại bỏ những sắp đặt ở Documenta như thể đó là một cái vòng diễn ngôn khép kín vậy.

Bàn tròn Talawas dường như phản ánh tình trạng cô lập mà một số nghệ sĩ Việt Nam cảm nhận mình đang thao tác trong đó, cách biệt với môi trường nghệ thuật quốc tế, họ buộc phải tự tìm đường thoát ra, với những cơ chế nghệ thuật bảo cựu. Câu nói của Natalia - rằng thành công của những người có tranh trưng bày ở nước ngoài bị "ỉm đi" và không được đánh giá đúng, phần vì "cộng đồng mỹ thuật" và bộ máy hành chính không "đánh giá được tầm cỡ của những cuộc triển lãm" và rằng các viên chức Bộ Văn hoá coi 'Documenta' về cơ bản không khác chi một "cuộc trưng bày nhỏ của các phòng trà Paris… vì cả hai đều 'ngoại quốc' cả" - xem ra cũng xác đáng, cho thấy rõ cái cảm giác rất phổ cập trong cộng đồng mỹ thuật Việt Nam về chỗ đứng cách biệt của mình, và nó hầu như lại càng tăng thêm qua những cuộc thảo luận đều đặn tái diễn về bản sắc văn hoá và chủng tộc. Nếu Birgit khẳng định rằng "người ta cũng buộc phải nói rằng ở Việt Nam hội hoạ đang thực hiện vai trò tạo nên một nét đặc trưng nào đó của dân tộc", thì điều đó rõ là đúng cho mọi giai đoạn mỹ thuật Việt Nam mới đây, và nó hình thành một mảng xu hướng chung của nghệ sĩ và trí thức Việt Nam miệt mài gắn liền công trình sáng tác với bản thân mình được hiểu như một tập thể, và vì thế mà có vẻ như họ đang cùng tạo dựng một kiểu quan niệm duy ngã văn hoá tự phát sinh, chỉ có điều là không phải lúc nào cũng có thể biến nó thành những tác phẩm nghệ thuật có tính sáng tạo và tạo hứng được.

Về thắc mắc của Hoàng Ngọc Tuấn (nếu đúng là thế), có cái gì gọi là giá trị toàn cầu / phổ quát không thì tôi xin khoan bàn đến một cách chi tiết ở đây. Dù sao, người ta có thể nói được rằng chúng phụ thuộc và nhắm vào sự nhất trí chung, và sự nhất trí chung tự nó lại chịu ảnh hưởng nặng nề của những cấu trúc đạt vị thế khuynh đảo những cấu trúc khác. Tất nhiên, những 'tiêu chuẩn' như thế cũng có thể do chính người nghệ sĩ Việt Nam đặt để được thôi. Như Tuấn biện minh, "Mỹ thuật Việt Nam sẽ vẫn tồn tại trên 'ngoại biên' cho đến chừng nào nó có khả năng thực sự viết lại đôi phần 'lịch sử mỹ thuật quốc tế' để bao gồm chính nó vào đó." Tôi thì chắc không nói một cách khẳng định như thế song tôi tin rằng cái ý cơ bản đó chỉ ra hướng nhìn đúng, vì việc ngăn chận và cô lập có liên quan với nhau nhiều hơn nữa và những truyền thống mạnh mẽ nhất có thể nhận được sự thách thức nếu ta đưa ra những câu hỏi đích đáng, như Pollock hỏi 'sao không vắt màu thẳng lên tấm bạt' hoặc Gould hỏi 'ai bảo là những Partita dính dáng tới legato'?, cả hai đều là ví dụ cho những nỗ lực ở Mỹ và Canada gắng vượt qua một truyền thống châu Âu hằng bóp nghẹt sự thể hiện (nghệ thuật) của cá nhân (chứ không phải của dân tộc).

Sau cùng, nếu tác phẩm của Minh-hà Trịnh thực có tính ‘toàn cầu’, như Hoàng Ngọc Tuấn bảo, đó là vì có lẽ tuy chị ý thức rõ mình là người Việt nhưng không muốn để nó ám ảnh mình và thâm nhập toàn bộ tác phẩm của mình. Nói cách khác, nếu Nam June Paik đã chỉ mải miết tự hỏi mình là người Hàn quốc hay người Đức, thì chắc rằng ông vẫn còn đang tìm kiếm cái 'tính Hàn quốc' phù du nào đó trong tác phẩm của mình - và nếu quả thế thì tác phẩm của ông hẳn phải chịu thiệt hại nhiều lắm.
(28.10.2002)

© Talawas 2002