Kaomi Izu là chuyên viên phân tích tranh của một gallery nổi tiếng ở Tokyo, Nhật Bản. Công việc của anh là tìm kiếm hoạ sĩ, lựa chọn tranh và đề xuất kế hoạch đầu tư cho từng họa sĩ. Anh nổi tiếng là nhà phê bình nhạy cảm, sắc sảo. Giới kinh doanh tranh Tokyo còn nể phục anh là nhà sáng tạo (creative director) kỳ tài - anh luôn nghĩ ra những "chiêu thức" độc đáo nhất để "lăng xê" một họa sĩ một cách hiệu quả. Về công việc của mình, anh nói, giới buôn tranh gọi tôi là phù thủy có thể biến đất, đá thành vàng, họ nghĩ tôi có học hành về kinh doanh và quảng cáo, có đủ "bùa chú" để thổi một con ếch thành con bò. Ðiều này hơi buồn cười. Sự thực thì không thể giả dối - thời gian sẽ vùi dập. Làm nghề này trước hết là biết phát hiện, tiếp theo là biết cách giới thiệu những phát hiện của mình một cách chân thực, rõ ràng và giản dị nhất, đến đúng đối tượng ...
Thú vị với ý kiến của anh, biết anh đang âm thầm tìm hiểu về mỹ thuật Việt Nam, cụ thể là tình hình kinh doanh mỹ thuật ở Việt Nam - năm năm qua năm nào anh cũng qua Việt Nam một hai lần - tôi hướng câu chuyện về đề tài này. Dưới đây là những ý kiến của anh về hoạt động gallery nói chung và hoạt động gallery ở Việt Nam nói riêng.


Ðằng sau chuyện giá tranh

NH: Tôi được biết anh là người trong vòng 5, 7 năm đã đẩy giá tranh của một họa sĩ từ vài nghìn USD lên đến vài trăm nghìn USD, anh có thể bật mí các "phù phép" của anh không ?

KI.: Không có "phù phép" hay "bùa chú" nào cả. Không có ai thổi một con ếch thành con bò được, nhất là trong thời đại ngày nay, khi mà thông tin đã đạt mức siêu tốc và đa chiều. Một nhà phân tích và hoạch định chiến lược giá giỏi là người nhạy cảm trong phát hiện, biết cách làm cho quá trình vượt thang giá của họa sĩ được tăng tốc, và cuối cùng, biết hướng lượng thông tin về từng họa sĩ đến đúng đối tượng "chơi tranh".

NH: Tôi hiểu ý anh, muốn đẩy giá tranh cho một họa sĩ thì trước hết bản thân họa sĩ phải "hay", tranh vẽ phải "có vấn đề", nhưng tôi thực sự không hiểu các nguyên tắc cấu tạo của hệ thống thang giá. Tranh ở mức vài ba nghìn USD, còn có thể xem là bình thường, nhưng vọt lên đến vài chục, vài trăm nghìn USD thì là quá "bất thường", chưa nói đến mức vài triệu hay vài chục triệu USD. Có lẽ anh là người am tường các nguyên tắc cấu tạo hệ thống thang giá đó mới có thể bàn đến chuyện "tăng tốc" vượt thang.

KI: Tôi đã từng nói về các "đẳng cấp" họa sĩ. Và các đẳng cấp này, tùy vào ý thức sáng tạo và tài năng của từng họa sĩ. Nhà buôn tranh giỏi, trước từng họa sĩ phải biết phân tích các tình huống của họ mà có kế hoạch đầu tư. Tình huống này không gì khác hơn là vị trí của họa sĩ trong nền mỹ thuật quốc gia và trong thế giới mỹ thuật nói chung - có họa sĩ nhanh chóng được công nhận và có họa sĩ kém may mắn hơn. Tuy nhiên, như tôi đã nói, thời đại hiện nay đã khác rồi - thông tin nhanh hơn và đa chiều, nên khi sự phát hiện của anh là chân thực thì sẽ nhanh chóng được đồng tình, đó là sự thừa nhận bất chấp mọi khuôn mẫu của cái được gọi là chính thống của một thể chế văn hóa nào đó. Trước đây, hệ thống bảo tàng là chuẩn mực để định giá tranh cho từng họa sĩ. Ngày nay vẫn vậy. Riêng tôi thì có hơi khác, tôi có thể chọn lựa được những họa sĩ mà vài ba năm sau các nhà bảo tàng mỹ thuật phải hối tiếc - Thông thường, các họa sĩ có tên trong bảo tàng thì có giá nhưng rất khó buôn bán tranh của họ. Bởi vì để vượt khung giá không dễ. Với các họa sĩ này, giá tranh chỉ tăng theo mức sống của xã hội nền mà thời gian chờ đợi phải tính theo từng thập niên. Tôi chọn các họa sĩ ở mạch ngầm, mạch phụ. Họa sĩ ở mạch ngầm hay mạch phụ đó, nếu đúng là tiêu biểu cho các giá trị tư tưởng và thẩm mỹ cho một xã hội, một thời đại,
thì nói thật, chỉ cần một cú hích nhỏ cũng đủ cho sự tăng tốc vượt thang giá. Và sự vượt thang này có thể là "siêu tốc". Ðối với nhà buôn tranh, điều đó đồng nghĩa với "siêu lợi nhuận".

NH: Anh đã nói về sự "tăng tốc", và anh cũng nói về "cú hích" cho sự tăng tốc đó. Anh có thủ "chiêu" không ? Nếu không, anh có thể cho biết qui trình của "cú hích" đó ?

KI: Tôi đã nói, tài năng của nhà phân tích và hoạch định giá tranh trước hết là tài năng phát hiện, là cái gì thuộc về năng khiếu. Tôi không e ngại gì mà không nói về các qui trình của "cú hích" là chuyện kỹ thuật mà bất cứ ai được đào tạo một cách hệ thống về lãnh vực kinh doanh đều biết. Qui trình đó hết sức đơn giản - đại khái: không gian giao tiếp của họa sĩ là không gian hẹp. Không gian giao tiếp của các gallery, các nhà phân tích là không gian rộng. Khi nhà buôn tranh, nhà phân tích có đủ uy tín về sự trung thực, về tầm nhìn, về sự nhạy cảm thì chỉ cần một quyết định "lăng xê" đã có ý nghĩa của sự công nhận. Nên nhớ, một nhà buôn tranh hay phân tích tranh nhìn xa trông rộng, không bao giờ vì quan hệ cá nhân mà nói quá về một họa sĩ. Ðó là hành vi tự sát.

NH: Xin cảm ơn anh, đến giờ thì tôi muốn biết ý kiến nhận xét của anh về thực tế giá cả tranh Việt Nam hiện nay, những thuận lợi và những hạn chế của nó.

KI: Xin lỗi, với câu hỏi này, anh đã ném tôi vào một tình huống tế nhị - dù sao tôi cũng là người nước ngoài, mọi sự nhận xét đúng, sai đều có thể bị xem là hàm hồ. Bởi vậy, anh hỏi, tôi chỉ có thể nói thầm với riêng anh thôi, anh nói lại thì anh chịu trách nhiệm. Theo tôi, giá tranh Việt Nam sẽ khá hơn khi mà hệ thống bảo tàng và hoạt động phê bình mỹ thuật ở Việt Nam tốt hơn. Giá tranh một, hai nghìn USD phổ biến - dưới mức tương đương một tháng lương công chức ở các nước phát triển - chỉ là giá tranh phổ thông - tức ở dưới ngưỡng "vô giá" của một giá trị tinh thần. Ðó là điều đáng tiếc. Ðáng tiếc hơn nữa là sự hài lòng với khung giá đó. Tôi nghĩ, ở Việt Nam hiện tại, nếu có họa sĩ nào vẽ mà không cần bán, chỉ cần vẽ sao cho "hết ý" với tài năng của mình thì trong một khoảng thời gian ngắn thôi tranh của họa sĩ đó sẽ "chạm nóc". Việt Nam - nói thật - chưa có nhiều niềm tin về nền văn hóa của mình. Còn quá thiếu tự tin đến mức đánh mất mình. Thuận lợi của thị trường tranh Việt Nam là, lâu nay ở nhiều nơi trên thế giới, người ta bắt đầu nhận thấy cái sức sống Việt Nam trải qua các điều kiện tồn tại vừa thuận lợi vừa đầy rẫy khó khăn dường như ẩn chứa những giá trị nhân văn nào đó. Có người còn nói đó là những giá trị nhân văn của thế kỷ 21. Chính tôi, sau năm năm tìm hiểu, đặc biệt là sau chuyến lang thang khắp hang cùng ngõ hẻm cùng anh lần này, tôi cũng cảm nhận được điều này. Bởi vậy, mà tôi không vội vàng. Nền hội họa Việt Nam là nền hội họa có tương lai.


Vai trò của hệ thống bảo tàng mỹ thuật

NH: Anh nói, giá tranh Việt Nam sẽ khá hơn khi mà hệ thống bảo tàng và hoạt động phê bình mỹ thuật ở Việt Nam tốt hơn? Anh có thể nói rõ hơn về vai trò của hệ thống bảo tàng mỹ thuật đối với thị trường tranh ?
KI: Xin lưu ý - bảo tàng là bảo tàng, thị trường là thị trường, bảo tàng không bận tâm đến thị trường. Tuy nhiên, một bảo tàng thực sự với sự tổng kết hệ thống, với các khảo sát và thông tin cập nhật về một nền mỹ thuật, là một trong những cơ sở tham chiếu quan trọng đối với giới buôn tranh. Trước hết là về mặt thu thập và xử lý thông tin. Ít nhất, qua đó có thể thấy các khuynh hướng chủ đạo, các họa sĩ và tác phẩm tiêu biểu, hệ thống giá trị chính thống của một nền mỹ thuật v.v... Thêm nữa, chính hệ thống giá trị mỹ thuật thể hiện trong bảo tàng mỹ thuật quốc gia thực tế chính là cơ sở quy chiếu cho hệ thống thang giá tranh. Tại sao có những khoảng cách rất lớn trong hệ thống thang giá tranh - giá tranh phổ thông chủ yếu tùy vào các quan hệ cá nhân - có thể là tranh "hay", "có vấn đề", có thể là tranh trang trí, nhưng tranh giá cao thì không còn đơn giản nữa, bức tranh được nhìn nhận có ý nghĩa quan trọng hơn - có thể nói là đã qua sự thử thách của thời gian được thừa nhận là những giá trị tiêu biểu của một nền văn hóa. Ðể hiểu được điều này cần quay trở lại với lịch sử. Nên nhớ, giá tranh trên thế giới chỉ tăng vọt đến mức "vô lý" khi các nhà nước quan tâm đến khái niệm di sản. Tôi ví dụ riêng về trường hợp Nhật Bản - vào thời điểm những thập niên đầu thế kỷ 20 những bức tranh khắc gỗ của Hôkusai chỉ tương đương 10, 20 USD. Bước qua thập niên 60, 70 khi nước Nhật đã trở nên giàu có, kinh tế phát triển, giới trí thức, giới nghệ sĩ bận tâm sâu sắc đến ký ức của cộng đồng mình và họ đã vận động bằng mọi giá phải thu thập lại các tác phẩm nghệ thuật. Nhà nước lúc ấy đã dám bỏ ra hàng trăm nghìn USD cho mỗi bức tranh của các danh họa Nhật Bản. Ở Pháp, ở Ðức, ở Hà Lan, v.v... sớm hơn hoặc muộn hơn đã làm như vậy. Nói chung, chính các tinh thần dân tộc thể hiện qua ý chí của nhà nước và cá nhân giàu có đã đẩy giá tranh lên. Tôi đã từng nói, các nhà buôn tranh giỏi bao giờ cũng quan tâm đến những gì đã có ở bảo tàng, nhưng để đạt hiệu quả kinh doanh thì họ tìm kiếm những gì sẽ có ở bảo tàng - cái đích cuối cùng, mà cũng là tột cùng thang giá là họ nhắm tới sẽ bán lại được cho bảo tàng quốc gia ở ngưỡng giá nào.

NH: Có lẽ anh có quan tâm đến hệ thống bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam, đứng ở góc độ nhà buôn tranh, anh có thu nhập được điều gì từ hệ thống bảo tàng này ?

KI: Tôi nhiều lần đến bảo tàng mỹ thuật Việt Nam ở Hà Nội, và nhiều lần đến bảo tàng mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh. Bảo tàng mỹ thuật Việt Nam, nói chung, đã cho tôi một hình dung tương đối đầy đủ về lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Bảo tàng mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh thì không được như vậy. Tuy nhiên, theo tôi thì hoạt động của hệ thống bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam hơi có phần khép kín - nói vậy, bởi ngoài sự hiện diện hiện vật, các bảo tàng có vẻ ít quan tâm đến sự mở rộng hệ thống thông tin - hoạt động bảo tàng thật sự bao giờ cũng gắn liền với hoạt động nghiên cứu và hoạt động tuyên truyền. Riêng việc bảo tàng thiếu một sự tác động hiệu quả hóa giải vấn nạn tranh giả ở Việt Nam là chuyện đáng tiếc.
Thêm nữa là ở Việt Nam còn thiếu những bảo tàng mỹ thuật nhỏ và các bảo tàng mỹ thuật đương đại - chính các bảo tàng nhỏ này là nơi lưu giữ các giá trị lâm thời hay mang tính tiên phong của một nền mỹ thuật trước khi được chọn lọc qua hoạt động nghiên cứu và thời gian đã bước vào hệ thống giá trị mỹ thuật quốc gia. Cái thiếu này là nguyên do của mọi thất thoát mà sau này mọi người Việt Nam có trách nhiệm sẽ cảm thấy hối tiếc. Riêng tôi, với yêu cầu công việc của mình, thực lòng tôi không thu nhận được điều gì trực tiếp từ hệ thống bảo tàng mỹ thuật Việt Nam. Tôi phải phối hợp khảo sát với rất nhiều đối tượng khác, nhiều khi rất mệt mỏi và bối rối. Chỉ khi đi sâu vào cuộc sống hàng ngày của người dân Việt Nam, tìm hiểu rộng hơn vào lịch sử, đời sống văn hóa, xã hội Việt Nam, tôi bắt đầu mới nhận thấy những đường lối cho sự biện biệt.

NH: Anh có thể nói rõ hơn những hạn chế của hệ thống bảo tàng mỹ thuật Việt Nam đã ảnh hưởng đến thị trường tranh Việt Nam như thế nào không ?

KI: Có nhiều ảnh hưởng. Ðầu tiên là ảnh hưởng đến thang giá trên thị trường tranh. Thông thường, một tác phẩm được xem là quí của một nền mỹ thuật, được đánh giá theo một giá trị tượng trưng nào đó, ví dụ một trăm nghìn hay một triệu USD, thì trên thị trường, tột đỉnh thang giá của thị trường mỹ thuật đó sẽ theo đến tương đương với các giá trị tượng trưng đó. Dễ thấy là tranh Indonesia, tranh Hàn Quốc đã có giá trên triệu USD, điều đó không có nghĩa là tranh Indonesia hay tranh Hàn Quốc có tầm cỡ "quốc tế" hơn tranh Việt Nam chỉ ở mức trên dưới trăm nghìn USD. Ðơn giản chỉ vì người Indonesia và người Hàn Quốc đã dám mua tranh nuớc mình đến cỡ đó - Họ tự xác định hệ thống giá trị tượng trưng cho mình. Ðiều này mang lại an tâm cho giới chơi tranh quốc tế - mua tranh của nền mỹ thuật nào thì cũng được chính nền mỹ thuật đó bảo chứng. Thứ hai, là ảnh hưởng đến sự lành mạnh của thị trường tranh. Khi bảo tàng mỹ thuật thực sự là cơ sở tham chiếu cho sự biện biệt hệ thống giá trị mỹ thuật - trong đó bao hàm chuyện thật, giả thì giới buôn tranh mới an tâm đầu tư. Như đã nói, đích cuối cùng và đỉnh điểm về thang giá của một tác phẩm là trở lại với cội nguồn như một di sản thì rõ ràng yêu cầu tiên quyết là nó phải là đồ thật, có giá trị thật. Không quan tâm đến điều này sớm, nền mỹ thuật Việt Nam sẽ còn bị thiệt thòi.

NH: Xin lỗi, nếu như tôi giới thiệu các nhận xét này lên mặt báo thì có phương hại gì đến họat động kinh doanh tranh của anh không ?

KI: Ngược lại là khác. Khi bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam hoạt động bài bản hơn thì việc kinh doanh tranh Việt Nam sẽ thuận lợi hơn. Tôi mạnh dạn nói điều này, bởi vì, thật lòng tôi chẳng thú vị gì với các quyết định mua tranh sao cho rẻ nhất mà không tiên liệu được khi nào thì giá tranh sẽ đẩy được cao nhất và ở ngưỡng bao nhiêu. Khi không tiên liệu được thì nguyên cái khoản gọi là rẻ nhất nhiều khi cũng đã là đắt. Với các thị trường tranh khác trong khu vực thì tôi lại rất tự tin. Tôi có thể vẽ được biểu đồ thang giá của từng họa sĩ trong vòng 10, 20, 30 năm gắn liền với các kế hoạch vận động của mình. Tôi cho rằng sống ở đời cần phải sòng phẳng, quyền lợi cần được chia đúng theo đóng góp. Bởi vậy tôi không ái ngại khi phát biểu ý kiến riêng.


Vai trò của hoạt động phê bình

NH: Anh nói, hoạt động phê bình trong một nền mỹ thuật ảnh hưởng đến hoạt động kinh doanh tranh trong thị trường mỹ thuật đó, anh có thể giải thích sâu hơn ?

KI: Trong thị trường tranh, hoạt động phê bình mỹ thuật có vai trò ảnh hưởng lớn - ít nhất có hai: một, phê bình là đối tượng tham khảo để tìm hiểu về một nền mỹ thuật, giúp xác định các tên tuổi, các giá trị tiêu biểu và các chiều hướng chuyển động của một nền mỹ thuật; hai, phê bình, hiểu theo cách nào đó, có thể là công cụ tuyên truyền quảng cáo phục vụ đắc lực cho hoạt động kinh doanh tranh. Anh thấy, mức độ nổi tiếng của một họa sĩ trong một chừng mực nhất định quyết định giá tranh của họ, và mức độ nổi tiếng của một họa sĩ thì tùy vào việc họ có phải là đối tượng của phê bình hay không và là đối tượng của nhà phê bình nào.

NH: Anh đánh giá như thế nào về vai trò ảnh hưởng của hoạt động phê bình mỹ thuật lên thị trường tranh Việt Nam ?

KI: Thú thật tôi nhận thấy các vai trò ảnh hưởng này không đáng kể. Thứ nhất, phê bình mỹ thuật ở Việt Nam riêng về mặt thông tin đã có gì bất ổn. Có thể nói là nó vừa thiếu cụ thể vừa thiếu tính khái quát. Tiếp cận nền mỹ thuật Việt Nam chỉ qua hệ thống thông tin, phê bình, người tìm hiểu chắc chắn sẽ không tránh khỏi bối rối - thậm chí hoang mang; nhìn vào toàn cảnh không thấy được nền mỹ thuật Việt Nam một cách hệ thống với các dòng chảy và các tương quan giá trị như thế nào; nhìn vào từng họa sĩ cũng không thấy được các đặc trưng phong cách và các quá trình vận động riêng ra làm sao. Thứ hai, ở góc độ tác động cũng không ổn. Phê bình không phải là quảng cáo, mặc dầu trên thị trường, phê bình có thể được xem như một công cụ quảng cáo. Rối rắm như vậy bởi quảng cáo trong thị trường tranh là rất đặc thù. Mọi người rất nhạy cảm với thái độ và phương pháp phê bình. Chỉ cần thiếu một chút thành thật và chủ quan thì họ sẽ không tin. Nói cách khác, trong thị trường tranh, quảng cáo hiệu quả là phê bình chân thật. Trở lại với hiện trạng phê bình mỹ thuật ở Việt Nam, tôi thấy, chính các họa sĩ và công chúng mỹ thuật Việt Nam đã phàn nàn nhiều về sự lệch lạc phổ biến trong thái độ - có người nói là do tâm lý thù tạc. Nói thêm, tôi chỉ muốn lưu ý về phương pháp phê bình. Theo tôi, ở Việt Nam, phương pháp chủ quan trong phê bình quá lấn lướt. Ða số các nhà phê bình, hoặc đào sâu phân tích tâm cảnh và các cơ sở hiện thực của tác phẩm, hoặc sa đà thể hiện các suy tưởng, liên tưởng của mình như một sự hồi âm trước tác phẩm chứ ít khi quan tâm đến chính tác phẩm như một "văn bản" tự thân có giá trị "biểu đạt" độc lập với tác giả. Hệ quả tai hại của thái độ và phương pháp này là gì ? Có thể nói, cho dù tác giả hay tác phẩm đươc tán dương hết cỡ bằng đủ loại mỹ từ cũng chẳng đem lại giá trị thực sự cho tác giả hay tác phẩm đó. Giá trị là cụ thể - cần gọi tên ra và thuyết phục bằng sự phân tích khách quan - là tác giả, tác phẩm đó đã có những đóng góp như thế nào về tư tưởng và thẩm mỹ trong nền mỹ thuật chung, và những đóng góp đó có mang tính tiêu biểu và tiên tiến không. Sự lựa chọn tranh theo các ảo tưởng lây lan (từ phê bình mang tính quảng cáo) mặc dầu phổ biến nhưng ở bậc thang rất thấp. Khi quyết định mua một bức tranh "vô giá" ai cũng cân nhắc cả.

NH: Chắc anh cũng biết, ở Việt Nam đã có nhiều ý kiến cho rằng chính thị trường tranh đã làm lệch hướng một bộ phận lớn trong nền mỹ thuật Việt Nam, ý anh thì thế nào ?

KI: Theo tôi thì đó là một ngộ nhận. Thị trường không thể làm chệch hướng một nền mỹ thuật. Chỉ có thực tế như thế này: đồng tiền, các hoang tưởng về sự tiến bộ có thể là một quyền lực đầy thử thách đối với bản lĩnh nhân văn của mỗi người. Quyền lực này thể hiện trên thị trường tranh, có thể biến một số họa sĩ không còn là họa sĩ nữa. Họ sản xuất ra những tác phẩm gọi là nghệ thuật. Gọi là nghệ thuật không hẳn là nghệ thuật. Nói chung, không bao giờ có sự chệch hướng mà chỉ có sự biến mất. Và điều này - như đã nói - cần suy xét trên bình diện văn hóa-xã hội hơn là nghệ thuật. Chúng ta, khi suy nghĩ một cách giản dị thì sẽ thấy được nhiều sự thật - họa sĩ là người vẽ tranh, nhà buôn tranh là người môi giới, tổ chức cho sự gặp gỡ giữa họa sĩ và người mua tranh đồng thanh, đồng khí, khi đã đồng rồi thì hai bên sẽ rất tốt cho nhau. Thông thường, chúng ta thấy như có vẻ chệch hướng là bởi họa sĩ thỏa hiệp mà tự đánh mất mình. Ðiều đó đồng nghĩa với sư tự biến mất.

NH: Tóm lại, tôi có thể khái quát các ý kiến của anh - vai trò ảnh hưởng tích cực của hoạt động phê bình mỹ thuật lên thị trường tranh nằm ngay trong tự thể độc lập của nó ?

KI: Ðúng vậy. Vị trí của một họa sĩ trên thị trường tranh cũng vậy - đó là vị trí của họ trong nền mỹ thuật chung. Và vị trí này do chính họ xác lập bằng sự "tận kỳ tính" (đi đến tận cùng bản ngã và thân phận)!


Vấn đề chuyên nghiệp hóa hoạt động Gallery

NH: Nhiều chủ gallery vẫn băn khoăn: ở Việt Nam để chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery không phải là chuyện dễ dàng mà khó khăn trước hết là do giới họa sĩ phần lớn chưa có thói quen hợp tác với các gallery. Anh có ý kiến như thế nào về nỗi băn khoăn này?

KI: Những băn khoăn này tôi có biết. Nhưng khó khăn trong việc chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery ở Việt Nam, theo tôi, không phải là do hoàn cảnh khách quan, do giới họa sĩ chưa có thói quen hợp tác với các gallery, mà chủ yếu nằm ngay trong cách suy nghĩ của các chủ gallery. Sự chuyên nghiệp hóa trước hết phải bắt đầu từ trong ý thức. Nên nhớ, không ai, không có gallery nào có thể "cầm nắm" được họa sĩ. Sự hợp tác lâu dài chỉ có thể thực hiện được khi: Một, gallery giới thiệu hiệu quả họa sĩ với công chúng; Hai, gallery bảo đảm mang lại cho họa sĩ một tương lai không ngừng phát triển; Ba, gallery bảo vệ được tính độc lập sáng tạo của họa sĩ v.v... Từ đây có thể hình dung các nguyên tắc hoạt động của một gallery chuyên nghiệp: Một, phải am tường các thông tin về thị trường, lựa chọn các mục tiêu rành rẽ và phương pháp tiếp cận, tác động; Hai, phải có được "con mắt xanh" khiến mọi người phải nể nang thông qua cách lựa chọn họa sĩ, tác phẩm và nghệ thuật tuyên truyền; Ba, có chiến lược giá cho từng họa sĩ gắn liền với các kế hoạch chiến thuật thích ứng. Nói chung, gallery phải chứng tỏ mình là một đơn vị thu thập và xử lý thông tin hoàn hảo với một triết lý riêng sắc sảo chứ không phải là một cửa hàng bán tranh ở một vị trí thuận lợi. Tôi thấy ở Việt Nam, trường hợp Trần Hậu Tuấn là đáng chú ý. Ông ta không có cửa hàng, nhưng ông ta thực hiện được các nguyên tắc nói trên. Bằng phương pháp làm sách, ông ta vừa chứng tỏ được mình, vừa khuếch đại được các luồng thông tin tự phát (báo chí, dư luận...) Nói chung là ông ta đã thành công. Những người khác quan niệm gallery là cửa hàng bán tranh thì thực tế chỉ biến gallery trở thành phương tiện quảng cáo cho họa sĩ mà thôi. Sau khi được biết đến, họa sĩ không cần gallery nữa - đó là chuyện thường tình.

NH: Anh đã nói đến vai trò ảnh hưởng của hoạt động bảo tàng và hoạt động phê bình lên thị trường tranh. Và nhận xét những hạn chế trong các hoạt động này khiến cho việc kinh doanh tranh Việt Nam có những khó khăn riêng, điều này có mâu thuẫn với ý kiến anh vừa nói là những khó khăn trong việc chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery không phải do hoàn cảnh khách quan?

KI: Mâu thuẫn? Không. Những hạn chế trong hoạt động bảo tàng và phê bình có gây cho việc kinh doanh tranh Việt Nam những khó khăn. Những khó khăn đó, tôi đã nói, là sự thiếu xác thực và thiếu hệ thống về mặt thông tin, khiến cho giới chơi tranh quốc tế và cả trong nước không biết đâu mà lần. Cần chuyên nghiệp hóa hoạt động gallery ở Việt Nam như một cơ sở thông tin là để khắc phục những khó khăn đó. Chuyên nghiệp hóa đơn giản là đổi mới phương thức hoạt động sao cho hợp lý hơn, có tính thích ứng cao hơn.

NH: Anh đã nhiều lần nhắc đến sự cần thiết phải có một triết lý riêng của gallery. Anh có thể giải thích rõ hơn không ?

KI: Con người ta khác nhau, trước hết là ở quan niệm sống, ở cách sống, nói chung là ở triết lý sống. Những mối đồng cảm của con người trong xã hội xoay quanh những triết lý này. Chẳng phải ai cũng thừa nhận đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu sao. Người ta lần tìm đến nhau qua thanh qua khí. Tương tự, các triết lý riêng của gallery chính là lực hấp dẫn có tính chọn lọc của gallery. Một thông điệp quảng cáo thành bại là do câu khẩu hiệu. Sự thành bại của một gallery là tùy vào sự thuyết phục của triết lý nghệ thuật và kinh doanh.

--------------
(*) Ðã đăng thành nhiều kỳ trên báo Thể thao & Văn hóa đầu năm 1999. Và in lại trong: Họa sĩ, kẻ sáng tạo nên mình của Nguyên Hưng, NXB Mỹ thuật, tháng 05/2002.