Hai hoạ sĩ trẻ thuê phòng triển lãm của Bộ Thông tin-Văn hoá. Kể từ khi tốt nghiệp Đại học mỹ thuật Hà Nội, đó là lần đầu tiên họ sẽ trình làng đúng như họ mong muốn, và không phải chỉ trong phạm vi nhà trường. Ấy là một địa điểm được nhiều người thích, địa điểm lý tưởng nhất Hà Nội, ngay trung tâm, mọi người đều biết, mà cũng là nơi duy nhất thích hợp cho những vật triển lãm có kích thước lớn. Lại do một người quen phụ trách, anh này cũng là nghệ sĩ, tương đối cởi mở. Mọi chuyện tưởng đã đâu vào đấy. Thế mà triển lãm vẫn không thành. Thời điểm tiến hành trùng với ngày Quốc Khánh mùng Hai tháng Chín. Người phụ trách có phần bối rối. Anh ta đã đồng ý, vì chẳng có lý do gì mà không đồng ý. Bây giờ anh ta phải tìm cách dùng quan hệ của mình trong Bộ để dàn xếp. Nhưng đành chịu. Cá nhân hai họa sĩ kia thì không có vấn đề gì. Họ còn rất trẻ nhưng đã có chút tên tuổi ở nước ngoài. Tranh của họ, Bộ không lấy gì làm thích, đẹp thì ít mà bạo liệt thì hơi nhiều. Gặp lúc khác thì cũng chẳng sao, miễn là trả đủ tiền thuê phòng và không dính dáng gì đến chính trị. Cái khó là ở chỗ: quan hệ của địa điểm này với ngày Quốc Khánh. Năm ngoái, cũng ở đó, có triển lãm của một hoạ sĩ khác, sắp đặt không gian, quy mô lớn, kèm theo một performance của hai người bạn, điều trước đó chưa từng có ở Hà Nội. Họ khai thác chính cái không gian của địa điểm này, biến nó thành bộ phận của nghệ thuật, và mở ra cho một số người những viễn cảnh mới. Cái kiến trúc rộng rãi ở đó cho phép trưng bày kích thuớc lớn, hoành tráng, không nơi nào khác trong thành phố được như vậy. Mấy chục năm trước nó được xây lên để phục vụ chính mục đích ấy, bây giờ chỉ cần thay thế bằng những nội dung khác. Việc các nghệ sĩ được phép thuê làm chỗ triển lãm khiến nó có vẻ như một địa điểm trung lập, một thứ "White Cube". Nhưng không phải. Nó vẫn gắn liền với lịch sử ra đời của nó.

Sau khi chế độ thực dân Pháp bị hoàn toàn lật đổ vào giữa những năm 50, Bộ Thông tin-Văn hoá xây ngôi nhà này làm chỗ triển lãm. Mọi triển lãm của các nuớc bạn xã hội chủ nghĩa đều tập kết ở đó. Những nghệ sĩ danh giá nhất của guồng máy nghệ thuật Việt Nam cũng lấy đó làm chỗ xuất hiện. Luôn luôn với danh nghĩa quốc gia. Thời chiến tranh thì Ban tuyên huấn trung ương bày áp phích "Bắn rơi chiếc máy bay Mỹ thứ 3000", sau này thì thành chỗ trưng bày các cuộc vận động sáng tác về những chủ đề như sinh nhật Bác, kỷ niệm ngày giải phóng miền Nam, đoàn kết với các dân tộc thiểu số…Gần đây các đợt vận động sáng tác như vậy ngày càng thưa dần, có chăng thì nhân những chiến dịch toàn dân chống tiêu cực, từ 1996 thường là chống tệ nạn mãi dâm, hút xách và cờ bạc.

Sáu tháng sau, lịch thuê phòng triển lãm ở đó lại còn trống, nhưng hai chàng họa sĩ kia đã hết hứng. Họ nhận lời mời ra nuớc ngoài triển lãm.

*
Một nghệ sĩ khác, vài năm trước, cũng Hà Nội, nhưng ở một địa điểm khác. Nơi này không có một lịch sử to tát. Là gallery thương mại, bà chủ chịu trách nhiệm với Bộ Thông tin-Văn hoá về các nội dung triển lãm. Không gian: một toà vi la cổ, phục chế theo đúng phong cách Pháp để gợi hơi hướm thời thuộc Pháp đầu thế kỷ, tất nhiên là bằng con mắt hoài cổ của những cựu thực dân thuở ấy. Triển lãm ở đây bám vào quan niệm về Việt Nam của giới ngoại giao và doanh nhân nước ngoài, đứng đầu là Pháp, và kinh phí xây dựng cũng do sứ quán Pháp giúp vào. Họ muốn mình là địa điểm hàng đầu của mỹ thuật Việt Nam đương đại. Là địa chỉ quan trọng nhất cho bất kỳ ai quan tâm đến nghệ thuật của đất nuớc này, bà chủ không giấu tham vọng độc tôn trong việc viết nên lịch sử mỹ thuật, chẳng khác gì cung cách của Bộ. Phụ tá cho bà là một nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật người Pháp, tiếng là cố vấn, nhưng bên trong thực ra nắm toàn bộ các đầu mối kinh doanh.

Người hoạ sĩ sẽ triển lãm tại đó đang là hiện tượng nóng hổi, thô, hoang dã, thậm chí trái với dòng chủ lưu, tức rất gây tranh cãi. Bảng màu của anh chỉ giới hạn vào ba màu: đen, trắng, đỏ. Không lãng-mạn-Indochine, không kế thừa truyền thống hội họa Pháp như trào lưu rộ lên cuối những năm 80 ngay khi Đổi Mới vừa bắt đầu, để tưởng nhớ những hoạ sĩ từng bị chỉ trích dưới thời sung mãn của chủ nghĩa xã hội. Bây giờ tác phẩm của họ lại được nâng lên hàng "nghệ thuật Việt Nam đích thực". Anh không có gì giống thế, nhưng anh đang là hiện tượng quan trọng trong giới mỹ thuật, vì dám theo những ngả đường hoàn toàn khác lạ. Vậy họ sẽ để anh triển lãm, chung với một nghệ sĩ Mỹ hiện có mặt tại Việt Nam. Cả bà chủ lẫn ông cố vấn đều không thích tranh của anh. Nhưng họ thấy chúng có vẻ gì đó khá là Mỹ, gợi liên tưởng tới trường phái vẽ bằng graffiti, hay gần gũi với Keith Haring, đi chung với ông khách Mỹ có lẽ hợp.

Nhưng triển lãm này cũng không diễn ra như dự định. Vài tiếng đồng hồ trước giờ khai mạc, công an tuyên bố đóng cửa, không giải thích gì hết. Vấn đề không phải là anh bạn Mỹ. Tranh anh ta chỉ đuổi theo lý tưởng về một Việt Nam hoang sơ tiền tư bản nào đó, là thứ có lẽ chỉ có nổi trong đầu những người Mỹ mang đầy mặc cảm tội lỗi. Để tránh tai tiếng, nhất là với đám quan khách, trong đó có cả giới báo chí quốc tế, bà chủ phải giở hết mọi quan hệ với Bộ Thông tin-Văn hoá để dàn xếp, sao cho khách mời khỏi đứng trước những bức tường trống trơn. Tranh của anh bạn Mỹ thì được bày hết. Chàng họa sĩ Việt chỉ được bày 5 bức, 18 bức khác phải hạ xuống, thay vào đó là mẩu giấy đề dòng chữ: "Excusez-moi. Xin lỗi." Bà chủ bị cảnh cáo rằng, chính quyền muốn đóng cửa cái gallery này lúc nào chẳng được. Cuối cùng thì bà trả một khoản tiền phạt, còn chàng họa sĩ "chỉ" bị thẩm vấn và yêu cầu giải thích từng chi tiết trong các bức tranh của anh, đặc biệt là phải cho biết màu đỏ được dùng trong từng trường hợp mang ý nghĩa gì. Từ đó chẳng phòng tranh nào, bất kể tư nhân hay nhà nước, muốn cho anh triển lãm. Mọi dấu vết của anh bị xoá bằng hết. Kỷ niệm trường đại học mỹ thuật, tác phẩm của anh phải sơ tán, trước khi quan khách kéo đến.

Anh cũng muốn bỏ ra nuớc ngoài, dù biết rằng mình quan trọng với Việt Nam, còn ra ngoài thì guồng máy nghệ thuật náo nhiệt của thế giới sẽ chẳng buồn để ý.

Đó chỉ là một trường hợp kiểm duyệt lẻ tẻ. Nhưng nó đã xảy ra, và rất có thể sẽ còn xảy ra. Vài ngày sau có tin đồn rằng phải can thiệp tương đối thô bạo như vậy, vì Bộ không muốn khách nuớc ngoài hôm ấy hiểu nhầm rằng đó diện mạo thật của văn hoá Việt Nam mà chẳng qua là phong cách riêng của một hoạ sĩ.

*
Đồng thời, ở những địa điểm khác, trong cùng một thành phố. Các bà quả phụ, vợ những họa sĩ lớn của Việt Nam, bận rộn trông nom di cảo của chồng. Nhiều thứ đem bán, rất đắt, nhưng phần còn lại thì muốn đưa ra công chúng. Sinh thời, được lờ đi là may, nay cái huyền thoại về những nghệ sĩ nghèo kiết nhưng bất chấp sự theo dõi của chính quyền vẫn sáng tạo nên nghệ thuật chân chính, trường tồn hơn mọi tác phẩm chính thống, được các bà quả phụ bỏ công chăm bón. Còn hơn thế nữa, bây giờ họ được coi là cha đẻ của hội hoạ Việt Nam. Thực ra những gì còn lại của họ ở trong nuớc chỉ là vài mảnh ký hoạ, chân dung, bé xíu, phác vội trên giấy tạp, vỏ bao diêm, giấy báo, dấu tích về một thời cơ cực.

Bảo tàng mỹ thuật quốc gia tại Hà Nội có thể là nơi thích hợp để giờ đây giới thiệu giá trị then chốt của dòng nghệ thuật phi chính thống thuở ấy. Nhưng Bảo tàng còn phải tổ chức lại toàn bộ cấu trúc của nó, để theo kịp quan điểm xét lại từ ngày có Đổi Mới, thoát ly các giáo điều của nghệ thuật xã hội chủ nghĩa. Các tác phẩm mỹ thuật không nhằm mục đích giáo dục quần chúng hay xây dựng ý thức dân tộc tuy được dọn riêng một khoảnh bên lề, nhưng cái khung chính với trọng tâm là nghệ thuật do nhà nước đặt hàng vẫn còn nguyên đó.

Đến nay bảo tàng tư nhân như các bà quả phụ mong muốn cho di cảo của chồng họ vẫn chưa được cấp giấy phép. Bao giờ? Hay có khi chẳng bao giờ? Nào ai biết? Chắc các bà quả phụ chẳng còn sống đến ngày Đảng và Nhà nuớc chính thức nới lỏng phần nào độc quyền giải thích và trình bày lịch sử dân tộc, ít ra là ở vài lĩnh vực. Nên họ đành biến xưởng vẽ ngày xưa của chồng thành những không gian trái hẳn với tinh thần của Bảo tàng quốc gia, tất nhiên không được phép gọi là bảo tàng cá nhân, không được cấp kinh phí, không được bán vé thu tiền, và không được quyền xuất bản.

*
Đổi Mới, chính thức tuyên bố và bắt đầu vào năm 1986. Thời điểm đó như một điểm cắt giữa cũ và mới, giữa bao cấp của nhà nuớc và tự do cá nhân. Có không khí của một cuộc lên đường. Nhưng lên đường đi đâu? Những thiết chế cố hữu như các hội văn nghệ chính thống từ trung ương đến địa phương, trường đại học mỹ thuật, viện bảo tàng, Bộ Thông tin-Văn hoá với vô số ban bệ và ngạch nối với Bộ Nội vụ, tất cả vẫn hoạt động như cũ. Nội dung bên trong tất nhiên có thay đổi, một vài chức vụ có người mới lên thay, và đội ngũ cán bộ cũ cũng đã tự đổi khác. Mọi thứ đều khác, nhưng toàn bộ cấu trúc quyền lực thì không thay đổi. Vai trò của quyền lực đó thì suy giảm, vì hàng loạt yếu tố mới xuất hiện, ảnh hưởng tới sự phát triển của nền nghệ thuật của đất nuớc hơn hẳn cung cách kiểm soát trực tiếp của các thiết chế nhà nuớc. Thời Bùi Xuân Phái, tức từ những năm 50 đến đầu những năm 80, muốn được triển lãm, và nhất là muốn ra nuớc ngoài thì nhất định phải là hội viên của hội mỹ thuật. Toan, sơn, cọ đều ở diện phân phối như thực phẩm thời chiến. Mọi nghệ thuật đều là nghệ thuật theo hợp đồng, và nơi duy nhất đặt hàng là nhà nuớc. Dĩ nhiên ngay cả thời ấy cũng tồn tại một luồng phi chính thống, trong giới tự đổi chác, môi giới, sưu tập lẫn nhau, như một thứ chợ đen. Tranh đổi lấy hiện vật, đúng như hình dung về cảnh nghệ sĩ đổi tác phẩm lấy cơm cháo và chút tiền lẻ. Luồng ngầm đó nay vẫn tiếp tục, nhưng là một sự đổi chác đã lan rộng, từ bạn bè trong giới đến các cơ quan quyền lực, đã gồm cả những mánh mung thủ đoạn. Một người đồng thời mang vô số bộ mặt. Ranh giới giữa chính thống và phi chính thống nhoà đi trong thực tế, để có dịp cần đến thì lại hiện rõ nguyên hình.

Dòng nghệ thuật đã và đang tiếp tục hình thành bên rìa hệ thống hợp đồng của nhà nuớc vẫn giữ nguyên tính chất liên đới cá nhân của nó. Chỗ nào cũng vậy, nhất là tại Hà Nội và TPHCM, người nọ móc nối người kia: nghệ sĩ, chủ phòng tranh, nhà phê bình, nhà sưu tập, cán bộ văn hóa, và tình trạng cấu kết bằng những quan hệ riêng ấy lộ ra trong các tác phẩm nghệ thuật, cả về hình thức lẫn nội dung. Lúc nào cũng phải cẩn thận ngoái lại phía sau. Nỗi ngại ngùng, sợ phơi ra quá nhiều chỗ hớ riêng tư, quá nhiều chỗ hớ chính trị. Sợ không bắt trúng mạch thời đại, không bán được tranh, không có tiền mà chiêu đãi bạn bè. Sự chật chội trong tinh thần lộ ra chẳng kém cái eo hẹp của xuởng vẽ.

Kích thước nhỏ của tranh, hay việc giấy dó, thứ dễ cuộn và dễ vận chuyển, được đặc biệt ưa chuộng, là chứng chỉ của những không gian nơi chúng ra đời: nhà riêng, hay những phòng làm việc chật hẹp. Chúng vừa là thoả hiệp với những phòng tranh cũng chẳng rộng rãi gì, vừa là biểu hiện, về mặt hình thức, của sự bó buộc vào một không gian tồn tại ít nhiều mang tính cá nhân. Ngược hẳn với chúng là những bức tranh sơn dầu hay sơn mài hoành tráng của dòng nghệ thuật chính thống, được nhà nuớc chu cấp, cồng kềnh và nặng nề, chẳng khác nào sự đối nghịch giữa một bên là nền công nghiệp nặng của khu vực kinh tế quốc doanh theo mô hình Liên Xô, và bên kia là khu vực tư nhân, quy mô nhỏ, dựa vào hoạt động của gia đình, nhưng bao giờ cũng thành công hơn.

Nhà nuớc đã thôi dần tác động trực tiếp vào nghệ thuật, nhưng như vậy cũng có nghĩa là chấm dứt chế độ bao cấp vốn được thực hiện phần nào qua các hội. Bây giờ danh nghĩa hội viên chẳng mang lại lợi lộc gì đáng kể nữa. Chẳng cần hội vẫn có thể triển lãm, kiếm toan, sơn, và đi nuớc ngoài. Những khoản bồi dưỡng lúc ốm đau hay nhà trẻ cho con cái cũng hết. Một trong những nhiệm vụ quan trọng của hội mỹ thuật là thông tin, nhưng nó đã bao giờ làm tròn nhiệm vụ ấy đâu, vậy bây giờ không có nguồn thông tin ấy cũng chẳng sao. Nhưng rõ nhất là sự thiếu vắng một tổ chức có khả năng giúp các nữ nghệ sĩ. Thuở trước, để triển khai công cuộc giải phóng phụ nữ và nam nữ bình quyền, nhà nuớc còn quan tâm đến những biện pháp điều chỉnh tỉ lệ phụ nữ trong mọi lĩnh vực. So với các thế hệ trước, tỉ lệ phụ nữ trong giới nghệ sĩ trẻ hiện nay giảm hẳn. Mỹ thuật lại trở thành sự nghiệp của giới mày râu.

*
Ở đâu đó, không còn là Hà Nội. Thế hệ nghệ sĩ trẻ ấy không còn bằng lòng với hoàn cảnh trong nuớc. Đột nhiên có những chân trời khác, triển vọng khác xuất hiện. Với thế hệ chỉ trên họ một chút thì một chuyến triển lãm ở nuớc ngoài là toàn bộ tham vọng, phần nhiều chẳng phải vì tò mò và khao khát nghệ thuật, cũng chẳng phải vì hi vọng gì ở sự thành công trên trường quốc tế, cái chính là để làm đà cho những triển vọng tiến thân ở trong nước. Mới vài năm trước, đường ra nuớc ngoài chỉ mở ra cho kẻ đủ sức thích nghi với hệ thống và đạt được một địa vị chính thức nào đó trong guồng máy. Thời gian ở nuớc ngoài không quan trọng bằng thời điểm trở về, và hào quang ngoại quốc có thể tỏa thành những địa vị cao hơn.

Thế hệ trẻ hiện nay, nhiều người hầu như cả năm không ở Hà Nội và chẳng có chức vụ gì hết. Họ không muốn có và không cần chức vụ. Họ không cần phải thích nghi với hệ thống để có điều kiện làm nghệ thuật. Họ được hưởng cái hoàn cảnh đáng ghen tị, là tốt nghiệp đại học mỹ thuật vào đúng thời điểm mà giới quan sát mỹ thuật quốc tế bắt đầu để ý đến Việt Nam. Họ dám vuợt rào, dám khao khát, dám đem hết cái năng luợng ấy mà làm một cái gì cho có kích thước trước đã, dù giễu cợt, độc địa hay đa cảm, hết sức cá nhân, tương đối phi thương mại, tất cả những thứ đó trùng với sự mong đợi của guồng máy nghệ thuật quốc tế và vì vậy cũng được đánh giá xứng đáng. Cái van chỉnh năng luợng nghệ thuật của thế hệ họa sĩ cực trẻ này hiện nay đang xả ra ngoại quốc, với công chúng lớn: Singapore Art Museum, Ludwig Museum Aachen, Printemps Vietnamien Paris, Nhà văn hoá thế giới Berlin, Sydney, Hồng Kông, Tokio…, nơi mỹ thuật hiện đại Việt Nam là thứ chưa ai biết đến, nên được ghi nhận, rồi sau đó lại biến đi, không để lại một dấu vết.

Không có một cố gắng nào ở tầm vóc quốc gia nhằm thu những năng luợng này về một mối, dù chẳng khuân nổi về trong nuớc thì cũng chuyển vào tương lai. Nửa kiêu hãnh, nửa lại bối rối, người ta hoặc là nhận vơ những thành công này cho chính mình, hoặc là lờ đi như không đáng để ý. Các cấu trúc quyền lực của nhà nuớc thì bất lực, không đủ sức phá bỏ sự xơ cứng của hệ thống thiết chế cố hữu để kịp phản ứng một cách tích cực với tiến trình quốc tế hoá đang diễn ra trong mỹ thuật, mà những cơ quan tổ chức độc lập khác thì vẫn chưa được phép ra đời. Tuy đất nuớc đã trút bỏ phần nào tình trạng cô lập quốc tế và các cửa quan đã dần mở, nhưng tác động của quá trình này đối với sáng tạo nghệ thuật ở Việt Nam vẫn chỉ là những mảnh lác đác, mang tính ấn tượng, không khác gì những mẩu lặt vặt, quà ngoại quốc, trong va li những nghệ sĩ ra nuớc ngoài đem về, nơi mà họ được khai thác những không gian khác để sắp đặt và trình diễn. Họ đại diện cho nuớc mình trong những triển lãm quy mô lớn và góp phần chỉnh lại phần nào những quan niệm của nuớc ngoài về một Việt Nam đồng nghĩa với chiến tranh. Họ có một tiếng nói quan trọng trong công chúng.

Còn mỹ thuật ở trong nước vẫn tiếp tục là nghệ thuật sinh ra từ các xưởng vẽ trong môi trường cá nhân, vẫn tìm cách tiến ra một phạm vi tạm coi là trung lập nào đó. Khá là tùy tiện. Cho đến nay, kinh nghiệm thu được ở ngoại quốc đem về nuớc vẫn không chuyển nổi thành nếp sinh hoạt tự nhiên, rằng nghệ thuật ở Hà Nội cũng phải trực tiếp hướng đến công chúng. Nhưng việc gì cũng có lúc. Tạm thời, cứ cho ra những kích thước lớn, hoành tráng, tức một nghệ thuật cần không gian và sự tham dự của công chúng, chứ không phải những hình vẽ trên vỏ bao diêm bé xíu, lang thang từ ngõ X sang ngõ Y.

Chủ nghĩa quốc tế trước đây, với Liên Xô, bỗng sụp đổ theo toàn bộ các thể chế Đông Âu cũ. Chưa có gì thay thế vào chỗ ấy. Curator không có, giới phê bình nghiêm túc cũng hầu như không có, không có các học bổng, các tài trợ, các trao đổi thuờng kỳ giữa những cơ sở đào tạo mỹ thuật trong nuớc và với nuớc ngoài, thậm chí hình thức gửi sinh viên mỹ thuật du học nuớc ngoài như trước đây với các nuớc xã hội chủ nghĩa cũng không còn nữa, hiếm hoi lắm mới có các nghệ sĩ và giảng viên mỹ thuật quốc tế, mà chính sự vận động cá nhân của những người đó rút cuộc mới là chỗ dựa cho việc tiến ra bên ngoài. Sách báo và thông tin về mỹ thuật hiện đại kể từ Dada hay Duchamp hầu như không có mà lưu hành. Ý thức về khả năng chinh phục thị trường tuyệt nhiên không phát triển, đào tạo theo hướng đó cũng không có, hiểu biết về nó lại càng không… Danh sách những cái thiếu ấy thật dài. Vị thế cô lập của Việt Nam trên bao lĩnh vực vẫn còn nguyên vẹn. Chỉ nhìn vào sự tham dự của các nghệ sĩ, chủ yếu là những người rất trẻ, trong các công trình quốc tế thì có thể nhầm về hiện trạng thực trong nuớc. Liệu họ, chỉ bằng cách tự lực, không được một sự trợ giúp nào hết, có theo kịp sự phát triển của mỹ thuật quốc tế đương đại hay không, thật là một câu hỏi lớn. Mỗi quan hệ mở ra với môi trường mỹ thuật quốc tế là thêm một lần tham vọng độc quyền về chính sách văn hoá ở Việt Nam bị đặt dấu hỏi. Những triển vọng mới liên tục hiện ra. Nghệ thuật cần công chúng. Công chúng nào và ở đâu, đó không còn là việc của riêng một mình nhà nước Việt Nam nữa.

Talawas luợc dịch



* Đầu đề của Talawas

Birgit Hussfeld (Đức)
Thạc sĩ ngành nhân học, tốt nghiệp Trung Quốc học và Việt học, làm việc nhiều năm tại Việt Nam, là tác giả của nhiều bài viết về văn học và nghệ thuật Việt Nam đương đại và một cuốn sách về tranh áp phích Việt Nam.
Nguyên bản tiếng Đức " Kunst-Orte-Öffentlichkeit-oder vietnamesische Kunst auf Reisen " đăng trong Tuyển tập "Gặp Việt Nam " của Nhà văn hoá thế giới Berlin, 1999.

© Talawas 2002