Trong cuốn sách Vị trí của văn hoá (The Location of Culture), Homi K. Bhaba từng viết: “Hồi nhớ không hề là một hành vi nội chiếu thảnh thơi, nó luôn liên đới tới sự đớn đau khi kẻ hồi nhớ phá vỡ quá khứ ra từng mảnh nhỏ, tái thiết chúng nhằm cung cấp ý nghĩa cho những thương tổn trong hiện tại”. ^[1]

Nhìn một cách nào đó, triển lãm “Xin chào, My Darling” của 16 nghệ sĩ trẻ Thành phố Hồ Chí Minh, tổ chức tại Gallery Không gian Bổ sung Đá và Nước (Supplement Space “Stone & Water”, thuộc dự án nghệ thuật “Pace on the Peace” cũng chính là một hành vi hồi nhớ theo kiểu như vậy, khi qua triển lãm này, bằng các thao tác và thực hành nghệ thuật họ đã tìm cách gỡ bóc các lớp quá khứ khác nhau, tái thiết trong tác phẩm của mình, để rồi cuối cùng, thiết tạo nên một môi trường của vô số ý nghĩa - có thể dùng để minh giải và soi chiếu cho những thương tổn trong hiện tại.

Trong vai trò giám tuyển Việt Nam của dự án, tôi nhận thấy đây là một triển lãm mang theo hai lớp ý nghĩa quan trọng. Lớp ý nghĩa thứ nhất nằm ở chính sự đa dạng trong thành phần tham dự, khi mà các nghệ sĩ tham dự đều thuộc lứa tuổi còn rất trẻ (có người thậm chí mới chỉ 20 tuổi, như nghệ sĩ trẻ Nguyễn Đức Thịnh), thuộc nhiều mô hình thực hành nghệ thuật khác nhau (thi sĩ, hoạ sĩ, như Ly Hoàng Ly, Lý Đợi), thuộc nhiều địa phương khác nhau (Hà Nội, Huế, có người là nghệ sĩ Mỹ gốc Việt như Rich Streitmatter Trần).

Chính sự đa dạng này trong các căn tính địa lý, nghệ thuật và tâm lý của các nghệ sĩ tham gia vào dự án là tiền đề rất quan trọng cho công việc của tôi, giám tuyển, để xây dựng nên một mô hình của hành vi hồi nhớ về quá khứ từ điểm nhìn hiện tại, mà ở đây, hiện tại – 16 nghệ sĩ của dự án cùng các mặt đa dạng nói trên của họ - chính là những gì “đang là”, ngổn ngang, sơ khởi, đa dạng và còn xa mới kết thúc.

Và chính từ tiền đề này, chúng tôi, nghệ sĩ và giám tuyển, sẽ bắt đầu khai triển tiến trình của sự hồi nhớ, một tiến trình “không bao giờ là một hành vi nội chiếu thảnh thơi”.

Lớp ý nghĩa quan trọng thứ hai của triển lãm này chính là việc, theo tôi biết, dường như đây là lần đầu tiên tại Việt Nam, một dự án theo kiểu “hữu nghị” như vậy đã được thực hiện bởi các nghệ sĩ độc lập, những người được kết nối với nhau thông qua các kênh độc lập và riêng tư chứ không qua các kênh chính thống.

Với tôi, yếu tố độc lập này của triển lãm vô cùng quan trọng, bởi nhờ đó mọi tiếp cận theo kiểu “hữu nghị”, hay “phong trào” mang tính tập thể thường chi phối các triển lãm có chủ đề “hoà bình” nhằm phục vụ một mục đích chính trị hay văn hoá nào đó sẽ tất yếu bị loại thải.

Tuy nhiên, một triển lãm tôn vinh quá mức yếu tố độc lập của mỗi tiếp cận cũng sẽ phải đối mặt với một nguy cơ lớn của việc thực hành giám tuyển chung của triển lãm sẽ bị chuyển hoá, từ vai trò điều phối chung của giám tuyển, vào vai trò riêng rẽ của mỗi tác phẩm độc lập. Và rồi kết quả sau cùng sẽ là việc triển lãm trở thành một dạng quầy hàng của vô số đồ vật (có thể là) rất độc đáo, thế nhưng hoàn toàn tách biệt với nhau.

Thế nhưng, dẫu cho mối nguy về sự tách biệt trong các tác phẩm của một triển lãm tôn vinh quá mức sự độc lập trong các giọng điệu là có thật, bản thân tôi cho rằng việc duy trì một không gian đa dạng của các giọng điệu bằng mọi giá vẫn là điều cốt tử cho thực hành giám tuyển các triển lãm chung. Vấn đề ở đây, theo tôi, chỉ nằm ở chỗ, khả năng của giám tuyển sẽ tới đâu để nhận ra, hoặc tạo ra được những mối liên hệ cần thiết cho các tác phẩm, những mối liên hệ mà nhất thiết không được làm giảm thiểu đi độ lấp lánh riêng mỗi giọng điệu, tuy nhiên cũng không được xỉn mờ đến mức có thể làm mất đi dấu vết của đường dẫn, hoặc là tường minh, hoặc là ngầm ẩn giữa các tác phẩm với nhau. Chính đường dẫn này, nói một cách nào đó, sẽ trở nên chất dung môi cần thiết để nhờ vào đó, công chúng có thể tự mình tạo nên các thông điệp và câu chuyện cho chính bản thân mà không rơi vào một tình trạng “diễn giải thô sơ” ^[2] cái tình trạng mà vào thập kỷ 80 Susan Sontag đã cảnh báo nghiêm khắc qua bài viết “Chống diễn giải” (Against Interpretation).

Dưới đây là các phân tích và so sánh của tôi nhắm vào sự giống và khác nhau trong mô hình tư duy, thao tác thực hiện tác phẩm, chủ đề và thông điệp của 16 nghệ sĩ trẻ - tôi sẽ chia họ làm 8 cặp - trong triển lãm. Tôi hy vọng, thông qua những phân tích ấy, một mối liên hệ/ đường dẫn/ chất dung môi nào đó ẩn sâu dưới bề mặt triển lãm sẽ từ từ được lộ diện.


Những dị biệt và tương đồng

Cặp tác phẩm đầu tiên tôi muốn phân tích là cặp tác phẩm của hai nữ nghệ sĩ Ly Hoàng Ly và Lê Thị Việt Hà.

Tác phẩm Ly Hoàng Ly đem tới triển lãm này mang tên “Câu chuyện chân dung”, là một bức hình chân dung của chính cô, được chụp bởi một nhà văn Hàn Quốc tại khu ngoại ô Iowa, Hoa Kỳ. Chưa cần nói tới những mối liên hệ thú vị trong phạm vi các thành phần tạo nên bức hình này (mối liên hệ của chính Hoàng Ly, một cô gái Việt Nam với nhà văn Hàn Quốc và nước Mỹ, mối liên hệ của nhà văn Hàn Quốc ấy với Hoàng Ly và với nước Mỹ, mối quan hệ của chính nước Mỹ, trong vai trò là chủ nhà của cả Hoàng Ly lẫn nhà văn Hàn Quốc – Các mối liên hệ mà dường như khi được soi chiếu vào chủ đề của cuộc triển lãm là cái nhìn trở lại vào cuộc chiến quá khứ giữa Việt Nam và Mỹ cùng sự liên đới của Hàn Quốc cũng như thậm chí xa hơn, là sự dính líu của Mỹ ở thập niên 50 và cuộc chiến tranh Hàn Quốc – đã trở nên một dạng siêu văn bản phức tạp nhưng không kém phần hấp dẫn sẽ mở ngỏ ra cho nhiều cách đọc), ngay bản thân hiệu ứng thị giác mà tấm ảnh của Ly Hoàng Ly đem lại cũng đã sản tạo ra một dung lượng thông điệp rất lớn.

Toàn bộ không gian của tấm ảnh chìm trong bóng tối trừ khu vực trung tâm, ở nơi đó hiện lên trong ánh sáng đỏ từ bóng đèn nơi góc phải của tấm hình là khuôn mặt của Hoàng Ly với đôi mắt đang nhìn sâu và thẳng một cách tin cậy.

Sự cân đối trong bố cục bức ảnh đã truyền dẫn một cảm giác bình an, không chỉ cho công chúng khi họ xem bức hình, mà còn cho chính khuôn mặt chân dung của Hoàng Ly ở nơi trung tâm bức ảnh. Thậm chí, cảm giác bình an này còn mạnh tới mức trung hoà được toàn bộ ánh sáng đỏ, thường luôn có liên quan tới các trạng thái bất an, toả ra từ ánh đèn nơi góc phải bức hình, rồi chuyển hoá nó thành một dạng nội quang ấm áp dường như đang toả ra chầm chậm từ phía sâu trong nơi chính khuôn mặt chân dung đó đang tin cậy nhìn vào chúng ta.

Trong bài viết giới thiệu về tác phẩm của mình, Hoàng Ly đã tâm sự về các trải nghiệm cô biết được qua lời kể của những người từng sống trong thời gian chiến tranh. Đó là những trải nghiệm về vụ ném bom rải thảm vào Hà Nội năm 1972 của các pháo đài bay B52 của Mỹ, về các căn hầm trú ẩn, dường như trong suốt 12 ngày đêm của chiến dịch rải thảm bom của quân đội Mỹ, đã trở nên một địa chỉ thường trú cho tất cả cư dân Hà Nội không sơ tán khỏi thành phố.

Chính tại nơi đó, sâu trong căn hần trú ẩn dưới lòng đất, nơi cuộc chiến chỉ còn là những âm thanh ì ầm vọng lại như thể từ cõi nào xa xăm, một khoảnh khắc bình yên lạ thường - khoảnh khắc của sự tồn tại nơi ranh giới của chiến tranh và hoà bình, của hiểm nguy và an toàn, của sự sống và sự chết, một trong những khoảnh khắc tinh thần đáng kể nhất của con người - đã xuất hiện. Và khoảnh khắc đó, với trọn vẹn toàn bộ hình hài và tinh thần, dường như đã được triệu về hoàn hảo trong tác phẩm của Ly Hoàng Ly.

Năm 1972, một trong những năm khốc liệt nhất của cuộc chiến Việt Nam với mùa hè đỏ lửa tại khu thành cổ Quảng Trị, với 12 ngày đêm rải thảm bom tại Hà Nội, cũng đã là chủ đề xuất hiện trong tác phẩm "Cuốn album cũ" của nữ nghệ sĩ trẻ Lê Thị Việt Hà.

Tuy nhiên, nếu như năm 1972 khốc liệt trong tác phẩm của Ly Hoàng Ly chỉ đóng vai trò như một văn cảnh phông nền ẩn khuất cho cái thông điệp về một trạng thái bình yên vĩnh cửu của tâm lý con người thoát ra khỏi mọi đớn đau tàn phá và khốc liệt của chiến tranh, thì năm 1972 của Lê Thị Việt Hà lại hiện ra thật cụ thể, chi tiết nơi các chân dung, phong cảnh, và đồ vật trong một cuốn album cũ, mua lại được từ một tiệm đồng nát với giá 9000 VNĐ. Đây là một cuốn album ảnh được chụp tại Sài Gòn vào năm 1972 của một cô gái tên là Nguyệt Cảnh (tên của cô được ghi trên trang 1 của bức ảnh bằng một phong cách thư pháp rất bay bướm của thập kỷ 70) mà có lẽ vào những năm tháng ấy đang ở độ tuổi sinh viên.

Lần giở theo từng trang album, chúng ta sẽ thấy hình ảnh Nguyệt Cảnh, lúc thì trong tà áo dài trắng thư thái đọc sách một mình dưới một tán cây, lúc thì đang nghiêng vành nón bài thơ bên khung cửa sổ, lúc lại đang dạo chơi cùng một nhóm bạn trong khuôn viên của nhà thờ Đức Bà hay trường đại học…

Ngay tại đây, chúng ta thấy ra được khía cạnh tương đồng giữa hình ảnh thanh bình trong một khung cảnh thanh bình của hai cô gái, Ly Hoàng Ly và Nguyệt Cảnh, cả hai người dường như đồng tuổi ngay ở khoảnh khắc mà hình ảnh của họ ngưng đọng lại trong thời gian.

Và cũng như trong bức ảnh của Ly Hoàng Ly, những cảnh tàn khốc và ác liệt năm 1972 của cuộc chiến Việt Nam đã không hề tồn tại, dẫu chỉ là một bóng mờ nào trong cuốn album của Nguyệt Cảnh. Ở nơi đây, chiến tranh đã phải lùi bước, đã ở ngoài kia, nhường chỗ cho một khung cảnh hoà bình đẹp như mơ ước.

Chính trong cái khung cảnh hoà bình tách biệt khỏi cuộc chiến mà tác phẩm của Lê Thị Việt Hà trưng ra với công chúng, người ta thấy hiện rõ lên cái thông điệp phức tạp của các mối quan hệ của con người và chiến tranh, của các cảm giác tâm lý và vật lý, của những gì chúng ta được nghe và những gì chúng ta thực sự thấy, của hiện thực và hình ảnh được kiến tạo về hiện thực.

Ngoài ra, thông qua việc mua lại một đồ vật cũ mang tính riêng tư rồi đem đặt chúng vào một không gian công cộng là phòng triển lãm, bản thân tác phẩm của Lê Thị Việt Hà cũng khơi gợi những câu hỏi rất sâu về mối quan hệ giữa quá khứ và hiện tại, giữa chiến tranh và hoà bình, giữa còn và mất…

Cặp tác phẩm thứ hai tôi muốn nói tới là cặp tác phẩm của hai nghệ sĩ Nguyễn Như Huy và Nguyễn Thế Năng.

Trong tác phẩm của mình, "Sự giao tiếp", Thế Năng sử dụng một hình ảnh rất nổi tiếng về cuộc chiến Việt Nam (hiện đang được trưng bầy trong Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh Việt Nam ở Thành phố Hồ Chí Minh) về một chiến binh Mỹ với khẩu AR15 kẹp bên nách trái, nơi tay phải xách trĩu nặng một phần thân thể của một nạn nhân bom Napalm, còn dưới chân là phần thi thể còn lại của chính nạn nhân đó.

Thế Năng đã sử dụng bức ảnh nói trên làm hình ảnh gốc, để rồi bắt nguồn từ đó, anh tiếp tục vẽ thêm các động tác của chiến binh Mỹ sao cho khi tổng hợp lại các hình ảnh được vẽ thêm đó vào với hình ảnh gốc trong một chuỗi cảnh liên hoàn, người xem sẽ nhận ra được hình ảnh nhân vật lính Mỹ đang từ từ cúi xuống, nhặt xác nạn nhân, và từ từ đứng dậy.

Chuỗi hình ảnh này được tập hợp lại theo thứ tự tuyến tính trong một cuốn sổ nhỏ. Và người xem, khi dùng ngón tay cái để bật giở thật nhanh loạt trang giấy chứa hình ảnh, sẽ thấy hiện lên trước mắt một chuỗi cảnh động, như thể trong một đoạn phim câm về một chiến binh Mỹ với thi thể của nạn nhân Napalm.

Cách tiếp cận của Thế Năng, rất ngẫu nhiên, và cũng thật thú vị, có khá nhiều nét tương đồng với tác phẩm của nghệ sĩ Đài Loan Chen Chieh-Jen (Trần Giới Nhân), trưng bầy tại Gwangju Biennale 2006. Trong tác phẩm mang tên “Lăng trì: Những hồi âm của một bức ảnh lịch sử” (Lingchi: Echoes of a Historical Photograph) này, nghệ sĩ đã dựng lại cả một bộ phim, được chiếu trên ba màn hình, từ một bức ảnh gốc, là một vụ xử lăng trì một tội nhân được chụp bởi một nhiếp ảnh gia thuộc quân đội Pháp.

Tuy nhiên, điểm khác biệt rõ nhất ở đây là, nếu cái cảm giác đem lại từ tác phẩm của Trần Giới Nhân là một cảm giác có phần siêu thực, hoành tráng (sublime) thông qua các hiệu ứng quay chậm và cách tổ chức ánh sáng trong suốt cảnh quay, và bởi thế, nhiều người xem (tôi nhấn mạnh, vì đây là một bộ phim, cho nên, cùng lúc, rất nhiều người có thể cùng lúc xem tác phẩm) đều cùng lúc có một cảm giác chung như thể đang ở bên ngoài xa quan sát vào một giấc mơ kỳ dị, thì cảm giác toát ra từ tác phẩm của Thế Năng, bởi bắt buộc người xem phải có sự tiếp xúc trực tiếp qua xúc giác (qua hành vi cầm và lật giở cuốn sổ), và bởi việc chỉ từng người một là có thể lần lượt xem tác phẩm, lại tạo ra cho mỗi người xem một không khí hoàn toàn khác, mang tính hiện thực và cụ thể của việc tham dự và kiến tạo nên những hình ảnh của lịch sử, và qua đó – ngay chính lịch sử ^[3] .

Trong bài viết giới thiệu về tác phẩm của mình, Thế Năng viết: “Chiến tranh Việt Nam ghi khắc trong tôi hình ảnh mà bạn đang xem… Chiến tranh là vấn đề của con người, là những kiểu dạng giao tiếp của các bên. Giờ đây, trong bức hình này, hai con người đang giao tiếp với nhau và… với chính bạn.”

Thông điệp của Thế Năng là một thông điệp chiếu thẳng vào tính chất của các mối quan hệ thuộc con người và các dị bản của tính chất ấy trong những hoàn cảnh bất thường của chiến tranh, cũng như vào chính cái nhìn và cách nhìn không bao giờ khách quan (thậm chí mang theo quyền lực làm thay đổi quá khứ theo chủ ý của kẻ nhìn) của những con người hiện tại vào lịch sử và quá khứ.

Cũng sử dụng một bức ảnh lịch sử nổi tiếng về cuộc chiến Việt Nam - hình ảnh của viên tướng cảnh sát Sài Gòn Nguyễn Ngọc Loan, vào Tết Mậu Thân 1968, dùng súng rulo bắn thẳng vào đầu một chiến sĩ biệt động, Như Huy lại tiếp cận với hình ảnh lịch sử ở chiều ngược lại.

Khác với Thế Năng, người chỉ sử dụng nguyên liệu hình ảnh lịch sử như thể nguyên cớ để diễn bày khảo vấn ngầm ẩn mang tính luân lý (moral) của bản thân vào các mối quan hệ của con người, Như Huy mang tới triển lãm tác phẩm có tên "Một trò chơi", là bức ảnh của chính nghệ sĩ, đang dùng khẩu súng phun nước, phun thẳng một dòng nước mầu xanh vào giữa khuôn mặt của một “nạn nhân” đứng phía đối diện - lại sử dụng nguyên liệu hình ảnh lịch sử như một văn bản gốc để phục vụ cho thao tác giễu nhại của anh.

Nếu như bức ảnh gốc được chụp ngẫu nhiên giữa khu đô thị cũ của Sài Gòn với phông nền sau là các dẫy nhà hai tầng lô xô cũ kỹ, bức ảnh mới của Như Huy lại được chụp một cách có chủ ý tại khu đô thị mới Phú Mỹ Hưng, với phông nền phía sau là toà cao ốc hiện đại, được quy hoạch và trang thiết bị theo đúng tiêu chuẩn quốc tế, hiện là niềm mơ ước của rất nhiều cư dân thành phố.

Có thể nói sự trái nghịch trắng trợn xuất hiện rành rành trong mọi yếu tố thị giác giữa hai bức ảnh đã là một thông điệp tường minh của Như Huy, qua đó, mối quan hệ giữa nạn nhân và kẻ hành hình đột nhiên trở nên phức tạp hơn bao giờ hết. Và rồi, chính sự phức tạp của mối quan hệ ấy đã làm hé lộ những mối quan hệ chồng chéo và nội liên giữa quá khứ và hiện tại, giữa chiến tranh và hoà bình, giữa sự tàn khốc của cuộc chiến trong quá khứ và những ảo vọng của một hiện tại toàn cầu hoá (nhìn một cách nào đó, cũng không hề kém phần tàn khốc).

Cũng thực hiện thao tác tái sử dụng hình ảnh cũ cho tác phẩm, nhưng cặp nghệ sĩ Nguyễn Phạm Trung Hậu và Nguyễn Đức Thịnh, bằng cách đem chính các chất liệu hình ảnh của gia đình mình ra làm hình ảnh gốc cho tác phẩm, lại mở ra một chiều kích khác của mối liên hệ giữa quá khứ và hiện tại, không nhằm mục đích phát ngôn hướng ngoại, mà đậm chất riêng tư, tự vấn.

Tác phẩm của Nguyễn Đức Thịnh, “Một bức chân dung” là bức tranh được vẽ bằng sơn phun, một phương pháp thường thấy trong các thực hành kiểu vẽ tranh tường đường phố (Grafity) [Đức Thịnh là một trong số không nhiều các nghệ sĩ hiện đang thực hiện phong cách nghệ thuật tranh tường đường phố của TP Hồ Chí Minh].

Tuy nhiên, điểm đặc biệt trong tác phẩm của Đức Thịnh chính là việc, bức hình sơn phun mà Đức Thịnh vẽ lại chính là phiên bản sao chép bức ký hoạ do chính cha của anh, một hoạ sĩ quân đội trong thời chiến tranh Việt Nam, vẽ chân dung một xạ thủ B40 đang ngồi nghỉ ngơi sau trận đánh.

Để tạo nên tác phẩm này, Đức Thịnh bắt đầu bằng việc scan lại bức ký hoạ gốc vào máy tính. Sau đó, anh dùng phần mềm Photoshop tách toàn bộ phần nét của bức ký hoạ ra và dùng máy cắt trổ khuôn toàn bộ phần nét đó. Tác phẩm sau cùng của anh chính là toàn bộ phần nét của bức ký hoạ gốc, được phun bằng sơn phun chính xác theo chiếc khuôn được trổ bằng máy cắt.

Được trưng bầy trong một tổng thể (bao gồm bức ảnh chụp lại bức tranh gốc, khuôn trổ và bức tranh cuối), điều thấy rõ nhất trong tác phẩm của Đức Thịnh chính là cái khoảng cách vô hình giữa một quá khứ hiện lên rất chi tiết (bức tranh gốc với những nét khắc hoạ chân dung chính xác, cùng tên tuổi của người xạ thủ ghi ở góc bức tranh) và một hiện tại nông dễ và dường như chưa định hình (bức tranh bằng sơn xịt của Đức Thịnh), giữa một quá khứ dường như cho tới giờ này vẫn tồn tại như một bản chính có nhận dạng và một hiện tại, ở đây, chỉ đóng vai trò như một bóng đổ, một dị bản vô danh ngoệch ngoạc hơn rất nhiều cho quá khứ.

Cũng cần phải nói thêm là, bởi sử dụng chính tác phẩm của cha mình để tiếp biến thành tác phẩm của bản thân, dường như Đức Thịnh đã hé lộ một tự sự thầm kín của chính anh về khoảng cách khó có thể lấp đầy giữa các thế hệ người Việt bị ngăn cách bởi những trải nghiệm khác biệt giữa họ với nhau về cuộc chiến tranh.

Trong khi các hình ảnh của Đức Thịnh được nối lại với nhau qua một tiến trình thống nhất (thậm chí về cả mặt sinh học bởi mối quan hệ huyết thống giữa nghệ sĩ và cha của anh) theo chiều dọc, từ bắt đầu tới kết thúc, từ bản scan bức tranh gốc cho tới bức tranh cuối cùng được vẽ bằng sơn phun, qua đó bộc lộ khoảng cách giữa hai không gian và thời gian khác biệt, Nguyễn Phạm Trung Hậu lại xây dựng tác phẩm của anh "Ông ấy, cô ấy, tôi", bằng cách đặt (hờ hững) bên nhau ba hình ảnh - hình ảnh người dì của nghệ sĩ, một chiến sĩ cách mạng, hy sinh trong thời chiến tranh chống Mỹ bởi lính đánh thuê Hàn Quốc, người mà Trung Hậu chưa bao giờ gặp mặt, hình ảnh của một doanh nhân Hàn Quốc làm ăn phát đạt, từng thuê nhà ở cạnh nhà nghệ sĩ, và hình ảnh của chính nghệ sĩ, là một nghệ sĩ trình diễn từng tham dự liên hoan trình diễn tại Seoul, Hàn Quốc.

Những hình ảnh chân dung này, mới thoạt nhìn qua, tưởng chỉ là ba mảnh vỡ rời rạc từ các chiều không thời gian khác nhau, được vô tình hờ hững đặt cạnh nhau. Thế nhưng, khi kết nối với các phần tiểu sử của chúng được đính trực tiếp phía dưới, ba khuôn mặt chân dung tưởng chừng tách biệt ấy dường như bỗng chầm chậm tự động nội liên và rồi mở ra cho người xem cả một câu chuyện liên đới tới các chiều thời gian khác biệt (quá khứ và hiện tại) cũng như các chiều không gian khác biệt (từ Điện Bàn, Quảng Nam, địa bàn hoạt động của người dì nghệ sĩ, cho tới bệnh viện quân y Mỹ tại Đà Nẵng, nơi người dì ấy bị đưa tới, sau khi bi thương trong một cuộc càn quét của lính đánh thuê Hàn Quốc và bị bắt, kiên quyết dứt bỏ bông băng và tuyệt thực cho tới chết, cho tới Seoul thủ đô Hàn Quốc, nơi nghệ sĩ từng tham gia Liên hoan Nghệ thuật Trình diễn Quốc tế lần thứ 10/2004, cũng như Thành phố Hồ Chi Minh, nơi đặt trụ sở của công ty sản xuất và phân phối Kim Chi của vị doanh nhân Hàn Quốc thành đạt Kim Tae Kon, người cũng từng tham gia quân đội ngay năm học thứ nhất của mình tại Đại học Ulsan, và vào năm 1978, sau khi giải ngũ, đã sang Mỹ học về quản lý kinh tế tại tiểu bang Maryland).

Tuy nhiên, điểm đáng chủ ý ở đây không hẳn (và không chỉ) nằm ở câu chuyện và những chiều thời gian, không gian tưởng đã mất nay được tìm lại qua thao tác của nghệ sĩ - đặt để bên nhau hình ảnh chân dung, kèm theo những cứ liệu về tiểu sử cũng như các mốc quan trọng trong đời sống của mỗi nhân vật trong chân dung ấy (những hình ảnh chân dung và cứ liệu đã trở nên những trụ cầu vững chãi đỡ cho chiếc cầu trĩu nặng bắc giữa hiện tại và quá khứ) - mà lại nằm ở cái không khí mang tính cứ liệu văn khố khách quan và lạnh lùng dường như chính là chủ đích của nghệ sĩ.

Thật vậy, xuất hiện một cách thờ ơ và lạnh lẽo như thể những hồ sơ cũ từ một viện lưu trữ nào đó, tác phẩm / những hình ảnh chân dung và các tư liệu kèm theo bỗng mang vai trò là những bằng cớ lịch sử được trưng ra trong một phiên toà trong hiện tại. Và rồi, chính những công chúng tới triển lãm xem tác phẩm, khi tận mắt chứng kiến những hình ảnh/ bằng cớ lịch sử ấy bỗng chợt nhận ra (vô thức/ ý thức) rằng họ đang bị đặt, cùng lúc vào vô số vai trò kép, của luật sư và công tố viên, của quan toà và nhân chứng, của nạn nhân và thủ phạm.

Và trong cái không gian đậm chất “tư pháp” này, mầu sắc riêng tư và tự vấn toả ra khi nghệ sĩ sử dụng chính những tư liệu hình ảnh của gia đình và bản thân vào tác phẩm đã phục vụ rất đắc địa trong vai trò nền phông để làm rõ ra được cái trạng thái lưỡng lự miên viễn thường xuất hiện trong mọi phiên toà, dù ẩn ngầm hay tường minh, trạng thái lưỡng lự giữa kết tội và tha thứ, giữa lòng tin và nghi ngờ, giữa xây dựng và phá hủy, giữa ta và họ… Một trạng thái có lẽ vô cùng quen thuộc với bất kỳ tâm hồn người Việt trung thực nào, mỗi khi họ bắt đầu tư duy trở lại về cuộc chiến tranh trong quá khứ.

---

^[1]Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, 1994, p. 90
^[2]Trong cuộc nói chuyện với nhà làm phim HongKong Evans Chan, “Chống chủ nghĩa hậu hiện đại v.v và v.v, một cuộc trò chuyện” (Against Post Modernism and ecetera - A Conversation) đăng trên website của Đại học Virginia, Susan Sontag đã nhấn mạnh về việc này như sau: “Mối quan tâm của tôi là tìm cách hiểu phả hệ của ý tưởng. Nếu như tôi chống diễn giải, tôi không chống các diễn giải như thế, bởi mọi tư duy đều là diễn giải. Thật ra tôi chống lại sự diễn giải thô sơ hoá (reductive interpretation), sự hoán vị dễ dãi cũng như việc tạo ra những tương đồng đơn giản (cheap equivalences)”.
^[3]Susan Sontag, trong bài viết trên tờ The New Yorker, số ra ngày 09 tháng 12 năm 2002 mang tên “Xem chiến tranh, cái nhìn của nhiếp ảnh vào sự tàn phá và chết chóc” (Looking at War, Photography’s View of Devarstation and Death), sau này được xuất bản lại dưới dạng sách với nhan đề: Quan tâm tới nỗi đớn đau của kẻ khác (Regarding to the Pain of Others, Published by Picador, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2003) đã viết: “không phải con người hồi nhớ thông qua hình ảnh, mà thật ra họ chỉ hồi nhớ hình ảnh…”. Điều này cũng có nghĩa là ký ức và lịch sử, trong sự hồi nhớ của con người, chỉ là những hình ảnh, và bởi thế, việc sửa chữa, thêm thắt, động hoá một hình ảnh tĩnh trong quá khứ của Thế Năng, nhìn một cách nào đó cũng chính là việc tham dự và kiến tạo lại chính lịch sử và ký ức.