Ở một góc độ khác, hai nghệ sĩ trình diễn Lê Quý Anh Hào và Ngô Thị Thùy Duyên, dẫu trong thao tác thực hiện tác phẩm của họ có nhiều nét tương đồng ở khía cạnh đậm chất nghi thức (ritualistic) cả trong thao tác thực hiện lẫn trong nội dung hình ảnh tác phẩm, đã trưng ra được hai góc nhìn gần như trái chiều về chủ đề mà họ quan tâm.

Tác phẩm của Thùy Duyên, "Lá cờ Việt Nam", là một lá cờ Việt Nam với nền đỏ và ngôi sao vàng được kết lại trong vô số các dấu hoa thị bằng chỉ vàng và đỏ do chính tay nghệ sĩ thêu.

Trong bài viết về tác phẩm của mình, Thùy Duyên viết: “Tôi thật may mắn vì sinh ra khi chiến tranh đã kết thúc. Sống trong thời bình là một niềm hạnh phúc và điều này luôn nhắc nhở tôi về việc phải biết ơn những người đi trước đã cống hiến và hy sinh cả cuộc đời cho độc lập và thống nhất của đất nước”.

Tác phẩm của Thùy Duyên chính là một tiến trình thị giác hoá niềm kính ngưỡng mà cô bầy tỏ cho các thế hệ đi trước, thông qua việc liên nối các yếu tổ thị giác của tác phẩm với một phong trào quốc gia mà cô từng tham gia khi còn đi học phổ thông. Đó là phong trào mang tên “Đi tìm địa chỉ đỏ”.

“Địa chỉ đỏ” chính ở đây là những nơi có các “bà mẹ Việt Nam anh hùng” hay các gia đình thương binh liệt sĩ sinh sống, và việc đi tìm “địa chỉ đỏ” có nghĩa là tìm và đánh dấu đỏ (bằng các đánh dấu hoa thị) vào những địa chỉ nói trên lên bản đồ rồi sau đó, vào các ngày lễ, tổ chức tới thăm viếng, tặng quà và nghe kể lại các câu chuyện chiến đấu thời chiến.

Thùy Duyên viết: “Tác phẩm của tôi trong triển lãm này, một lá cờ Việt Nam được thêu bằng vô số các dấu hoa thị mầu đỏ và vàng, là để nhắc nhở mọi người rằng là cờ ấy đựợc làm bằng (những mất mát và hy sinh của các bà mẹ hay các thương binh sống ở) những ‘địa chỉ đỏ’. Chúng ta không bao giờ được quên điều ấy.”

Liên nối với suy nghĩ của Thùy Duyên với bản thân nội dung hình ảnh của tác phẩm của cô, hành vi thêu tay vô số hoa thị đỏ và vàng lên tấm vải - một hành vi với nội dung lặp đi lặp lại đòi hỏi sự kiên nhẫn và tập trung cao độ - rất gần với nội dung của các hành vi có tính nghi thức, dường như cũng mang theo ý nghĩa của những hành vi đượm mầu sắc kính ngưỡng thường gặp trong những môi trường tôn giáo.

Ngược hẳn với cách tiếp cận và thông điệp có xu hướng “một chiều” của Thùy Duyên, tác phẩm của Lê Quý Anh Hào, “Những con số bị thời gian lãng quên”, bằng vẻ phức tạp của hành vi thực hiện tác phẩm cũng như của các các nguyên tố tạo hình lại tạo nên rất nhiều chiều kích thưởng ngoạn cho người xem.

Tác phẩm của anh - cũng có thể coi là một lá cờ Việt Nam - là một tấm lụa đỏ cùng một ngôi sao vàng được thêu ở giữa. Tuy nhiên, trái với ngôi sao trong lá cờ của Thùy Duyên xuất hiện theo đúng tỷ lệ chuẩn của lá cờ Việt Nam – ngôi sao của Lê Quý Anh Hào lại xuất hiện rất mỏng manh và với kích thước nhỏ đến đến nỗi dường như bị chìm khuất vào một tổng thể liên gộp của vô số hình ảnh các bia mộ - do chính nghệ sĩ chụp tại nghĩa trang liệt sĩ tại TP HCM và những cuống vé vào cửa của Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh tại TP HCM được nghệ sĩ nhặt trực tiếp tại cổng bảo tàng.

Mỗi bức ảnh chụp bia mộ tại nghĩa trang liệt sĩ, mỗi cuống vé vào cửa Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh, mỗi mảnh giấy trắng được đồ lại các hàng chữ tên tuổi, cấp bậc, năm sinh, năm mất của liệt sĩ chạm trên bia mộ, cho đến cả một gói nhỏ các khuy áo – thường được đính kèm theo các bộ quân phục, đều được Anh Hào bỏ vào một túi ni lông rồi dùng lửa nhang hương gá vào tấm lụa đỏ mà ở giữa có một ngôi sao nhỏ thêu bằng chỉ vàng.

Có thể nói, phía sau tác phẩm này chính là một tổng hợp của vô số các hành vi của nghệ sĩ được thực hiện trong nhiều không thời gian khác nhau, và do đó dường như đã tạo thêm cho tác phẩm một sức nặng dù vô hình nhưng đầy ám ảnh của một tác phẩm trình diễn.

Trong bản mô tả về tác phẩm, Lê Quý Anh Hào viết: “… Sau khi xin các cuống vé vào cửa Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh của những người tham quan và sau khi đến nghĩa trang liệt sĩ để chụp hình và đồ lại các nét chữ trên bia mộ liệt sĩ, tôi đã dùng nhang cúng kết lại trên 200 túi ni lông dùng cho việc đựng các đồ vật ấy (nhang khói là một gia tài tâm linh của người Việt). Việc kết các túi ni lông bằng nhang cũng đã tạo ra các vết lủng. Tôi dùng kim chỉ khâu lại các vết lủng ấy như thể một hành động hàn gắn lại các vết thương chiến tranh…”

Qua mô tả của nghệ sĩ về các hành vi của mình, chúng ta thấy, tác phẩm sau cuối của anh đã không còn là một vật thể biệt lập nữa, bởi việc thực hiện nó đòi hỏi những kỹ năng, các yêu cầu về công cụ, các không gian cụ thể khác nhau, cho nên tác phẩm ấy giờ đây đã chỉ là một chương kết cho một chuỗi các hành vi đậm chất trình diễn và lễ nghi.

Từ tác phẩm của anh, chúng ta bắt đầu chầm chậm hình dung lại ra hình ảnh của nghệ sĩ, lúc thì tha thẩn một mình ở nghĩa trang, lọ mọ bên từng bia mộ, chụp hình, đồ nét, lúc thì quanh quẩn nơi cổng Bảo tàng Chứng tích Chiến tranh hỏi xin cuống vé từ những khách thăm, lúc lại rị mọ dùng nhang hương lúi húi kết những túi ni lông rồi dùng chỉ khâu lại các vết lủng…

Tuy nhiên, không giống với các hành vi mang tính lễ nghi đậm mầu sắc kính ngưỡng của Thùy Duyên, chuỗi hành vi của Anh Hào, bởi sự khác biệt về không gian và về nội dung giữa chúng với nhau, kết hợp với các yếu tố hình ảnh mang các thông điệp phản tư (self-reflexive) rất rõ, lại trưng ra được một không khí tự vấn và truy vấn rõ rệt. Chính không khí này đã làm cho tác phẩm của Lê Quý Anh Hào vượt khỏi mô hình cảm thán trong sáng một chiều mang đậm chất lý tưởng và luân lý theo kiểu tác phẩm của Thùy Duyên để mang bóng dáng của một câu hỏi không dễ trả lời về mối quan hệ giữa các hậu quả thực của chiến tranh và những hình ảnh được biên tập của của nó nhằm sử dụng cho các mục đích khác nhau trong thời bình.

Cũng trái nghịch nhau trong mục đích tác phẩm và mô hình tiếp cận, tuy nhiên lại tương đồng trong mối quan tâm (theo kiểu cặp đôi nghệ sĩ Thùy Duyên và Anh Hào) là cặp tác phẩm của hai nghệ sĩ Nguyễn Đào An Hạ và Ngô Đình Trúc.

Ngô Đình Trúc, một trong số ít những nghệ sĩ nhiếp ảnh thế hệ mới của TPHCM, với các thực hành nhiếp ảnh mang đậm chất ý niệm, đã đem tới triển lãm một bức ảnh cỡ lớn chụp toàn bộ những nghệ sĩ tham gia dự án (đáng tiếc là vài nghệ sĩ, vì những lý do cá nhân, đã không tham gia vào bức hình).

Điểm đặc biệt trong tác phẩm này của Ngô Đình Trúc là việc anh yêu cầu các nghệ sĩ làm mẫu chụp được toàn quyền bầy tỏ các bộ dạng riêng tư cũng như nhìn về các hướng khác nhau mà họ muốn. Thêm nữa, ở bức ảnh cuối cùng đem triển lãm, nghệ sĩ còn dùng phần mềm Photoshop để in vào phía trên và phía dưới bức ảnh hai hàng chữ mầu đỏ “Every Field is a Battlefield, Every Citicenze is a Solder” và “Soldiers on the Cultural Front” (Tạm dịch: “Đâu đâu cũng là mặt trận, người người đều là chiến sĩ” và “Các chiến sĩ trên mặt trận văn hoá”).

Và kết quả là, công chúng sẽ thấy trên bức hình mầu phóng lớn hình ảnh của 12 nhân vật đứng lố nhố, mỗi người trong một bộ dạng, dáng vẻ và trang phục khác nhau, người nghiêm trang, kẻ đùa cợt, người nhìn thẳng, kẻ nhìn ngang, người mang kính, kẻ nhắm mắt… Lặng lẽ trong đám lố nhố đó, chúng ta thấy tác giả đứng nép ở góc bên trái bức hình, mắt nhìn thẳng vào ống kính, đồng thời sắm hai vai trò: Tham gia và chứng kiến.

Ngô Đình Trúc đặt tên tác phẩm của mình là “Chứng tích” (Remains). Thế nhưng, khi liên hệ nội dung được mô tả ở trên của bức hình với cái tên của nó, hẳn một câu hỏi sẽ nẩy ngay ra trong tâm trí người xem: Chứng tích của cái gì cơ chứ? Và, rốt cục, ở đây cái gì là chứng tích?

Phải chăng Trúc muốn nói tới cái chứng tích - những gì còn sót lại sau cuộc chiến, là những nhân vật trong bức hình, những con người thuộc thế hệ sinh ra và lớn lên sau chiến tranh, hình như trong các dáng vẻ khác biệt của mình đang ngổn ngang ngơ ngác trước một quá khứ mà về thể xác, họ cảm thấy xa lìa, trong khi về tâm lý, họ luôn bị liên đới?

Hay phải chăng cái chứng tích mà Trúc muốn nói tới chính là hai khẩu hiệu “Đâu đâu cũng là mặt trận, người người đều là chiến sĩ” và “Các chiến sĩ trên mặt trận văn hoá”, những khẩu hiệu văn hoá trong thời bình được làm bằng vốn từ vựng quân sự của thời chiến?

Hay cuối cùng, phải chăng, cái chứng tích mà Trúc muốn nói tới ở đây, khi anh viết trong bản mô tả tác phẩm: “Chiến tranh Việt Nam được coi là một cuộc chiến vì danh dự quốc gia, nó vinh danh Việt Nam trên bản đồ thế giới. Cuộc chiến đã trở thành một biểu tượng cho Việt Nam” – chính là cái tình trạng tiến thoái lưỡng nan của một biểu tượng đã quá hạn sử dụng nhưng dường như vẫn hút khách?

Ngoài ra, bằng việc sử dụng chính các nghệ sĩ tham dự vào dự án để xây dựng nên tác phẩm cho mình, Ngô Đình Trúc cũng đã tạo ra một không gian nội chiếu từ bên trong rất cần thiết cho triển lãm này.

Cũng giống như Ngô Đình Trúc, không gian mà Nguyễn Đào An Hạ quan tâm trong tác phẩm là không gian trong hiện tại và đối tượng mà cô đề cập tới, nói một cách nào đó, cũng là một kiểu chứng tích do chiến tranh để lại.

An Hạ đem tới triển lãm tác phẩm: "Da cam", là một bức thư pháp với bốn chữ “Chất Độc Da Cam” được cô viết một cách rất bay bướm. Thế nhưng vẻ bay bướm của các chữ viết theo lối thảo đó sẽ đột ngột biến mất ngay khi người xem tiến lại gần bức thư pháp của cô và lật giở các ô trống dưới nền bức thư pháp ấy. Trong gần ba mươi ô trống bên dưới là hình ảnh các em bé, nạn nhân chất độc da cam được An Hạ chụp trực tiếp tại các nhà nuôi dưỡng các em bé nạn nhân.

Sự bay bướm của nét chữ thảo của An Hạ, tương phản cực độ với các hình ảnh khủng khiếp (thậm chí tới mức gây sốc) của các nạn nhân dường như đã làm nên sức mạnh cho tác phẩm này. Tuy nhiên, theo tôi, có lẽ cũng chính vì sức mạnh mang tính “tố cáo” quá “lộ”, tác phẩm dường như đã thiếu đi cái nhìn phản tư cần thiết để có thể ám gợi người xem xa hơn giây phút họ bị sốc bởi sự tương phản của các thành tố tạo hình trong tác phẩm.

Chính bản thân Nguyễn Đào An Hạ có lẽ cũng đã ý thức rất rõ về mục đích “tố cáo” của cô trong tác phẩm này khi cô viết: “Với tôi, rất nhiều khía cạnh của cuộc chiến tranh Việt Nam vẫn còn trong bí mật, cái tôi biết chỉ là các nạn nhân của nó, đặc biệt là các nạn nhân chất độc Dioxin. Tôi dâng hiến tác phẩm của tôi trong triển lãm này cho họ.”

Có lẽ đây là điểm khác biệt quan trọng nhất giữa tác phẩm của Nguyễn Đào An Hạ và Ngô Đình Trúc, cho dù - như đã nói ở trên - giữa họ có chung mối quan tâm về hậu quả (ở Ngô Đình Trúc là hậu quả mang tính tâm lý, ở An Hạ là hậu quả mang tính vật lý) của cuộc chiến Việt Nam trong quá khứ để lại trong hiện tại.

Ở một chiều kích tiếp cận khác, Lý Đợi, một nhà thơ với các thực hành theo kiểu bên lề trong khoảng vài ba năm trở lại đây, đã cùng Trần Dân, một nghệ sĩ video mang tới triển lãm hai góc nhìn khác nhau vào đời sống hiện tại và vào mối tương quan giữa hiện tại và quá khứ.

Tác phẩm của Trần Dân, “Quá khứ, hiện tại, những đường vạch được kẻ xiên bởi cái nhìn” là một tác phẩm video dài 10 phút bao gồm hai chương. Chương một, “Quá khứ”, bao gồm các đoạn trích từ 3 tác phẩm văn học, “Các vị La hán chùa Tây Phương” của Huy Cận, “Rừng xà nu” của Nguyễn Trung Thành và “Những đứa con trong gia đình” của Nguyễn Thi. Các đoạn trích đó lần lượt được cho chạy chữ trên nền đỏ rực của màn hình, cùng lúc với âm thanh của từng tràng súng nổ xa xa.

Hiệu ứng thị giác căng thẳng do mầu đỏ nhức nhối trên nền màn hình toả ra, kết hợp với nội dung của 3 đoạn trích, cho hai đoạn từ “Rừng xà nu” và “Những đứa con trong gia đình” là những cảnh tra tấn và tàn sát, còn cho đoạn thơ trong “Các vị La hán chùa Tây Phương” là đoạn mô tả những tư thế và vẻ dạng quằn quại đau khổ của các vị La hán, và với âm vọng của từng tràng súng nổ xa xa dường như đã tạo nên cho phần đầu của tác phẩm một không khí bức bối mang tên “Quá khứ”.

Tuy thế, trong phần hai của tác phẩm, “Hiện tại”, cái không khí bức bối này đã không hề được giảm thiểu, mà còn được nghệ sĩ - bằng cách thủ pháp và kỹ xảo hình ảnh - đẩy lên một mức độ cao hơn.

Ở phần này, hiện lên trong vô sô lớp hình ảnh xuất hiện chồng lấp, đôi khi chập nhòe vào nhau là hình ảnh của chính nghệ sĩ nơi trung tâm màn hình, ngồi trên một vòm cửa sổ ở đường phố, ngay trước mắt những người qua lại, để thực hiện một màn trình diễn lạ lùng.

Trong màn trình diễn ấy, nghệ sĩ, ngồi thẳng lưng trong một bộ đồ trắng trên thành cửa sổ, lần lượt giơ tay lên như thể làm những động tác che mắt, hay xua gạt vật gì. Tuy nhiên, các động tác vốn đã rất khó định dạng này thậm chí lại còn bị cắt vụn ra bởi vô số các hình ảnh xe cộ qua lại nơi tiền cảnh (máy quay phim đặt bên kia đường).

Chính vì điều này, màn trình diễn của Trần Dân trước ống kính máy quay, đã hết là địa chỉ của một chuỗi hành vi tuyến tính liên tiếp có bắt đầu và kết thúc nhằm mục đích dẫn tới một kết quả cụ thể nào đấy, mà rốt cục chúng chỉ là một tập rời của số mảnh hình ảnh ú tim riêng rẽ xẩy ra trong thời gian và không gian, và tạo nên cho phần hai, “Hiện tại”, của tác phẩm một không khí bức bối thậm chí hơn cả những gì mà phần một “Quá khứ” tạo ra, cái không khí bức bối của những câu hỏi không có lời giải.

Và có lẽ, không khí bức bối này chính là thông điệp của bản thân Trần Dân về đời sống hiện tại cũng như những nguyên nhân sâu xa bắt nguồn từ qua khứ.

Không chọn cách tiếp cận với quá khứ và hiện tại theo kiểu trực diện như của Trần Dân, Lý Đợi, một nhà thơ “bên lề” như anh tự nhận, lại điểm danh quá khứ và hiện tại thông qua một hành vi hoán đảo mang tính hậu hiện đại.

Sử dụng tập 7 của loạt truyện tranh Nhật Bản “Sứ giả Ichigo” làm chất liệu gốc, Lý Đợi đã thay đổi lời thoại và tên các nhân vật để biến cuốn truyện đó thành tác phẩm của anh, với cái tên mới: “Chiến tranh các vì thơ”. Là một tác phẩm với nội dung về một nhà thơ Việt Nam được mời sang Hàn Quốc đọc thơ tiếng Hàn dù không biết một chữ tiếng Hàn nào hết.

Bản thân tôi nhận thấy có một thị năng rất thú vị để soi chiếu vào mối quan hệ giữa hiện tại và quá khứ trong tác phẩm này của Lý Đợi. Ở đây, qua hành vi hoán đổi nội dung của câu chuyện cũ để làm thành một câu chuyện mới, quá khứ và hiện tại, với Lý Đợi, chỉ là hai khoảnh khắc (trước và sau khi câu chuyện gốc bị đổi tên), xuất hiện trên một nội dung duy nhất (là câu chuyện gốc) và luôn tiềm ẩn khả năng bị thay đổi, tác động bởi hành vi và công nghệ của con người (là chính Lý Đợi).

Tuy nhiên, có lẽ chúng ta cũng còn có thể nhận ra thêm một chiều kích khác nữa, liên quan trực tiếp tới các vấn đề hiện tại trong tác phẩm của Lý Đợi.

Trong bản giới thiệu tác phẩm, Lý Đợi viết:“Thông qua cách thực hành tiếp đoạt một sản phẩm gốc làm sản phẩm của mình, tôi cũng muốn trưng ra một kiểu “chiến tranh” mới, chiến tranh về “bản quyền” – một khái niệm xuất thân từ (và cũng là một trong những biểu tượng của) chủ nghĩa tư bản, giờ đây đang chầm chậm xuất hiện trên bề mặt xã hội Việt Nam.”

Với Rich Strteitmatter Trần và Ngô Văn Lực, quá khứ chiến tranh được hồi phản trở lại trong hiện tại thông qua các ẩn dụ gián tiếp và vai trò của hai nghệ sĩ ở đây là vai trò của những người bình chú.

Rich Streitmatter Trần, một nghệ sĩ gốc Việt mới quay trở lại Việt Nam làm việc khoảng vài năm nay, đem tới triển lãm này một tác phẩm video có tên là S*H*A*M*.

S*H*A*M chính là chữ đảo ngược lại của M*A*S*H – một chương trình truyền hình rất nổi tiếng của Mỹ vào thập kỷ 70. Chương trình truyền hình này quay về một nhóm bác sĩ và tình nguyện viên làm việc tại trạm giải phẫu quân sự tạm thời số 4077 (4077^th Mobile Army Surgical Hospital) ở Uijeongbu, Hàn Quốc, trong thời gian diễn ra chiến tranh Triều Tiên.

Rích Streitmatter Trần đã biên tập lại các hình ảnh từ chương trình truyền hình này, là những cảnh chiến tranh, chết chóc tại Hàn Quốc, phối kết cùng các cảnh biểu tình phản chiến tại Mỹ, và cho phát trên nền của một bài hát nổi tiếng: “Suicide is Painless” (Tự sát không đớn đau), một bài hát với giai điệu rất ngọt ngào nhưng ca từ khuyến khích sự tự sát.

“Tự sát không đớn đau
Điều này sẽ mang tới những thay đổi
Ta có thể làm điều này hay không, tùy ý thích…”

Sự phối kết có chút gì đó giễu cợt chua chát của hình ảnh và bài hát trong tác phẩm video này của Rich Streitmatter Trần dường như chính là bình chú thẳng thừng của nghệ sĩ, như anh nói trong bản mô tả về tác phẩm, về “những dính líu tội ác của Mỹ trong quá khứ với Hàn Quốc, Việt Nam, và về chính sách hiện nay của Mỹ đối với Hàn Quốc và Việt Nam, cũng như về các mục tiêu gần đây của của nước Mỹ - trong vai trò là một cỗ máy chiến tranh”.

Trong khi lời bình chú của Rich Streitmatter Trần toả ra không khí giễu cợt và có phần chua chát, thì những bình chú của Ngô Văn Lực về quá khứ lại mang đậm mầu sắc tư chiếu (self-referential) của những trải nghiệm gián tiếp nơi bản thân nghệ sĩ, mà ở đó, không gian tâm tưởng của anh trở thành một môi trường có khả năng xoá nhoà mọi ranh giới khác biệt về thời gian, không gian hay nội dung của các vật thể ký ức mà nó lưu giữ.

Tác phẩm của Ngô Văn Lực, mang tên “Ngày sinh nhật tôi”, là một bức hình đen trắng với hàng trăm chiếc bánh sinh nhật, được anh chụp trực tiếp, và sau đó được xoay theo các hướng khác nhau bằng phần mềm photoshop.

Trong bản giới thiệu về tác phẩm của mình, Ngô Văn Lực viết: “Cứ mỗi khi tới ngày sinh của tôi, bà nội tôi lại kể cho tôi nghe câu chuyện về vụ ném bom ngày xưa vào làng tôi, vụ ném bom đã cùng lúc giết hết hầu hết dân làng, trong đó có cả chú của tôi. Bởi có quá nhiều người chết trong cùng một ngày, dân làng tôi đã đặt ra một ngày giỗ chung, gọi là ‘Ngày giỗ bom’. Từ đó, trong tôi có một nỗi ám ảnh không nguôi về việc rất nhiều người khác ngày sinh bị chết trong cùng ngày… Và mỗi khi tới sinh nhật của tôi, vào giây phút tôi thổi tắt đi nhiều ngọn nến cùng lúc, hình ảnh về vô số ngôi mộ có chung ngày mất lại thoáng hiện qua tâm trí của tôi.”

Ta thấy trong câu chuyện của Ngô Văn Lực xuất hiện hai liên tưởng mà nội dung và nguyên cớ của chúng hoàn toàn trái nghịch nhau. Bắt đầu là câu chuyện về những cái chết cùng ngày trong quá khứ được kể trong ngày sinh nhật hiện tại của nghệ sĩ. Tiếp đến là sự kết nối giữa khoảnh khắc thổi tắt nến và cái chết của nhiều người cùng thời điểm.

Ngay tại nơi đây, chúng ta thấy ra được chiều rộng và quyền lực của không gian tâm trí con người trong khả năng của nó liên nối và đặt cạnh nhau mọi sự kiện, mọi không thời gian tưởng như khác biệt vào chung một môi trường duy nhất. Và cũng chính nhờ sức mạnh này, tác phẩm của Ngô Văn Lực, với hình ảnh bề mặt của hàng trăm chiếc bánh sinh nhật để mô tả nội dung là ký ức của nghệ sĩ về những cái chết đồng loạt, đã mang dáng vẻ của một không gian tâm trí và làm cho thông điệp và câu chuyện của Ngô Văn Lực ở đây có được chiều sâu của một bình chú lặng lẽ mang mầu sắc ẩn dụ rất cao về ký ức và chiến tranh, sự sống và sự chết.

Cặp nghệ sĩ sau cùng của triển lãm “Xin chào, My Darling”, là Nguyễn Thanh Trúc và Nguyễn Trọng Nghĩa đều thực hiện tác phẩm của họ bằng phương tiện hội hoạ, với Trọng Nghĩa, là một bức cắt dán (collage), và với Thanh Trúc, là một bức vẽ nét.

Tuy nhiên, bất chấp vẻ ngoài có vẻ “cổ điển” của cách tiếp cận bằng hội hoạ của họ, thông điệp mang tính ý niệm khá rõ của cả hai tác phẩm đã cung cấp cho chúng một không gian mang tính đương đại vừa đủ để có thể xoá đi cảm tưởng mòn nhàm của một hình thức mỹ thuật xưa cũ.

Bức tranh của Thanh Trúc, “Họ nói cái gì mãi thế” mô tả 5 khuôn mặt giống nhau không rõ nhân dạng, với những cái mồm đang ngoác rộng. Phía sau lưng của 5 khuôn mặt ấy là những hàng chữ viết tháu, cũng vô dạng y như thế.

Lẽ dĩ nhiên, khi nhìn vào các yếu tố hình thức của tác phẩm này, công chúng sẽ khó tránh khỏi việc liên tưởng các tác phẩm chân dung của, chẳng hạn như Francis Bacon. Thế nhưng, ngay tại đây, sự diễn giải của Thanh Trúc về tác phẩm của anh đã giúp cung cấp những cứ liệu ý niệm (mang tính luân lý) cần thiết và chuyển hướng các tác phẩm ấy sang những ngả đường khác với ngả đường thiên về các hiệu ứng hình thức trong các tác phẩm của Francis Bacon.

Giới thiệu về tác phẩm của mình, Nguyễn Thanh Trúc viết: “Tôi muốn tạo nên một hình ảnh về cuộc nói chuyện trong câm lặng của con người… hàng ngàn năm đã đi qua, nhưng con người vẫn cứ nói, cứ giết chóc, và cứ tiếp tục chết. Trong tâm trí tôi chợt nẩy ra một câu hỏi: Vậy những con người ấy nói mãi cái gì?”

Có thể nói, nếu như Thanh Trúc chọn cách ý niệm hoá các chất liệu thị giác cho tiếp cận của mình, thì nghệ sĩ trẻ Trọng Nghĩa lại chọn một phương cách dường như ngược lại, thị giác hoá cho các ý tưởng của anh.

Tác phẩm của Trọng Nghĩa là một bức cắt dán, mới thoạt nhìn mang phong cách trừu tượng, tuy nhiên khi được liên kết với chính tên của tác phẩm, “Vết thương”, ngay lập tức các vết xé, cắt, và các mẩu giấy rời từ nhiều chất liệu được đính trên bề mặt của tấm bìa lớn, bỗng ngay lập tức phát lộ những thông tin cụ thể nói về những tổn thương trong quá khứ và những nỗ lực hàn gắn trong hiện tại.

Trong bản giới thiệu về tác phẩm, Trọng Nghĩa viết:“Tác phẩm phản chiếu tư duy của nghệ sĩ về cuộc chiến Việt Nam… ấn tượng về cuộc chiến tranh để lại rất rõ trong anh thông qua những tổn thương chiến tranh mà cha của anh gánh chịu… chiến tranh để lại những vết thương khó lành… và thậm chí ngay cả khi các vết thương ấy có thể hàn gắn, nỗi sợ hãi về chúng vẫn còn… Nhìn vào chiến tranh, trở về quá khứ không phải là khoét sâu vào những vết thương, mà là để thấy rõ những gì chúng ta đã làm và rồi để đừng phạm những sai lầm như thế nữa…”

Nói một cách nào đó, thông điệp của Trọng Nghĩa cũng đã phản ánh một trong những góc độ của triển lãm “Xin chào, My Darling”, thuộc dự án “Pace on the Peace”.


Kết luận

Có thể nói việc lần đầu tiên, cùng lúc, 16 nghệ sĩ trẻ TPHCM, từ các điểm nhìn và các phông địa lý, văn hoá cũng như thực hành nghệ thuật khác nhau đã tập trung lại bên nhau, cùng sử dụng những phương tiện thực hành đa phương tiện (nhìn chung có nguồn gốc từ phương Tây), không phải để chứng minh tính tiền phong (Avant garde) hay cách tân của bản thân, mà là để diễn bầy những khảo vấn của chính họ về các chủ đề địa phương, để phát lộ ra những vấn đề cụ thể đang tồn tại của địa phương - chính là một trong những khía cạnh đáng kể của cuộc triển lãm và dự án “Pace on the Peace”.

Chiến thuật của họ trong triển lãm này - văn cảnh hoá nghệ thuật đương đại vào môi trường địa phương - có lẽ đã giúp cho (cái gọi là) nghệ thuật đương đại thoát khỏi thân phận thường thấy của nó trong các khu vực nghệ thuật ngoại biên - thân phận của những bộ binh khí sơn son thếp vàng sáng loáng trang hoàng trong tiền sảnh nơi các điện thờ vị chúa mang tên “hiện đại tính” (Modernity), để trở thành những công cụ khả dụng góp phần làm hé lộ các vần đề hoặc tường minh, hoặc tiềm ẩn của hiện thực cụ thể, của đời sống hàng ngày nơi địa phương.

Đây có lẽ chính là thành công lớn nhất của triển lãm “Xin chào, My Darling”.

Cheongju/ Seoul, South Korea, 2006