trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
Nghệ thuật
Mĩ thuật
  1 - 20 / 243 bài
  1 - 20 / 243 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtMĩ thuậtTư tưởngChiến tranh nhìn từ nhiều phía
27.12.2006
Phan Nhiên Hạo
Xin chào, my darling, what are you doing?
 
Trong bài “Về triển lãm ‘Xin chào, My Darling’”, Như Huy cung cấp khá đầy đủ thông tin về triển lãm mỹ thuật chủ đề chiến tranh Việt Nam của mười sáu hoạ sĩ trẻ vừa diễn ra ở Hàn Quốc. Cuộc triển lãm gợi cho tôi vài suy nghĩ về mối liên hệ giữa lịch sử và nghệ thuật Việt Nam hiện nay, đặc biệt đối với các nghệ sĩ trẻ.

Như Huy tự hào cuộc triển lãm do tác giả làm “giám tuyển” đa dạng và độc lập hơn so với những triển lãm mỹ thuật Việt Nam ở nước ngoài trước đây. Triển lãm độc lập vì theo Như Huy: “dường như đây là lần đầu tiên tại Việt Nam (…) những người được kết nối với nhau thông qua các kênh độc lập và riêng tư chứ không qua các kênh chính thống”. Còn về tính đa dạng thì, “đa dạng trong thành phần tham dự, khi mà các nghệ sĩ tham dự đều thuộc lứa tuổi rất trẻ (…), thuộc nhiều mô hình thực hành nghệ thuật khác nhau (…), thuộc nhiều địa phương khác nhau”. Tuy nhiên, liệu những yếu tố “độc lập” và “đa dạng” bề ngoài này sẽ dẫn đến “độc lập” và “đa dạng” trong ý thức sáng tạo, mà trường hợp này là cái nhìn về chiến tranh Việt Nam? Câu trả lời, theo nhận xét của tôi, là không.

Mặc dù Như Huy chia các tác phẩm triển lãm thành tám cặp nhằm nhấn mạnh tính “đa dạng” của chúng, sự đa dạng này, rất tiếc, vẫn chỉ là những giọng khác nhau trong một dàn đồng ca tái khẳng định cái “đại tự sự” của lịch sử chính thống. Lịch sử, mà cụ thể là chiến tranh Việt Nam, như được phản ảnh qua các tác phẩm trong “Xin chào, My Darling”, vẫn là lịch sử một chiều được nhồi nhét bởi nhà trường xã hội chủ nghĩa mấy chục năm qua. Mặc dù làm nghệ thuật ý niệm theo tinh thần Hậu Hiện Đại, các nghệ sĩ đã không dùng cơ hội này để đặt ra những câu hỏi “giải cấu trúc” lịch sử: Liệu chiến tranh Việt Nam có hoàn toàn là chiến tranh giải phóng dân tộc tất yếu phải tiến hành? Chúng ta được gì hôm nay với cái giá khủng khiếp phải trả cho cuộc chiến? Liệu chính nghĩa chỉ hoàn toàn thuộc về một phía? Liệu sự có mặt của Mỹ chỉ đơn giản là hành động “xâm lược của bọn đế quốc” và sự tham chiến của các lực lượng đồng minh như Nam Hàn chỉ là “đánh thuê”? Nghịch lý là ngay khi viết về cuộc triển lãm trên đất Hàn, Như Huy ít nhất đã hai lần dùng cụm từ “lính đánh thuê Hàn Quốc”; trong khi đó, người Việt cộng bị xử tử trên đường phố bởi tướng Nguyễn Ngọc Loan trong bức hình nổi tiếng của Eddie Adams được Như Huy gọi là “chiến sĩ biệt động”. Một cách vô tình hay cố ý, cách dùng từ như vậy đã phần nào phản ánh quan điểm lịch sử chính thống xuyên suốt cuộc triển lãm do Như Huy “giám tuyển”.

Thật vậy, người ta thấy ở đây những tác phẩm ca ngợi một chiều như “Lá cờ Việt Nam” của Thùy Duyên, với lời giải thích không khác gì được trích ra từ bài tập làm văn lớp sáu: Tôi thật may mắn vì sinh ra khi chiến tranh đã kết thúc. Sống trong thời bình là một niềm hạnh phúc và điều này luôn nhắc nhở tôi về việc phải biết ơn những người đi trước đã cống hiến và hy sinh cả cuộc đời cho độc lập và thống nhất của đất nước”. Và cũng như những bài tập làm văn trong chế độ xã hội chủ nghĩa, đã có “ngợi ca” thì phải có “căm giận”, một tác phẩm khác trong triển lãm “tố cáo” vấn đề chất độc da cam bằng cách trưng ra những bức hình nạn nhân. Các tác phẩm khác dù cố gắng tỏ ra “tự vấn” trước quá khứ chiến tranh, rốt cuộc cũng không đặt bất cứ câu hỏi nào về những “khoảng mờ” lịch sử như thảm sát Mậu Thân, trại cải tạo, thuyền nhân, hay sự xung đột ý thức hệ vẫn tiếp diễn ba mươi năm sau cuộc chiến. Các nghệ sĩ, nếu “tự vấn”, đã chỉ tự vấn trong chiếc hộp giấy bồi dán bằng những trang sách lịch sử chính thống. Tác phẩm “Những con số bị thời gian lãng quên” của Lê Quý Anh Hào là một ví dụ. Bằng cách tỉ mẩn đồ lại trên giấy các bia mộ liệt sĩ, cho vào túi nilon rồi “dùng lửa nhang hương gá vào tấm lụa đỏ mà ở giữa có một ngôi sao nhỏ thêu bằng chỉ vàng”, Lê Quý Anh Hào cho thấy sự tôn tưởng sâu sắc đối với những người đã “hy sinh”. Tình cảm này dĩ nhiên tốt đẹp, nhưng vì chỉ là sự tôn tưởng một phía, nó không khỏi có màu sắc tuyên truyền như “Lá cờ Việt Nam” của Thùy Duyên. Người ta tự hỏi trong khi tha thẩn ở các nghĩa trang liệt sĩ ngày này qua ngày khác chụp hình và đồ bia mộ, Lê Quý Anh Hào có biết cách thành phố không xa, một nghĩa trang quân đội khác đang hoang tàn, phế bỏ mấy chục năm qua? Chẳng lẽ chỉ những người chết thuộc phe chiến thắng mới đáng được thương tiếc trong cuộc chiến giữa những người cùng dân tộc? Tác phẩm của Lê Quý Anh Hào, lẽ ra đã ra có thể tránh được màu sắc tuyên truyền và có tính nhân bản hơn nếu tác giả chịu khó suy nghĩ không rập khuôn sách vở nhà trường. Nhiều tác phẩm khác trong triển lãm cũng chỉ phản ảnh các nhân vật “phe mình”: chiến sĩ bắn B40, người dì hoạt động cách mạng bị “lính đánh thuê Nam Hàn” bắt; những hồi niệm chiến tranh nhìn từ một phía: B52 ném bom Hà Nội, những bài thơ văn chống Mỹ được minh hoạ bằng cảnh “tra tấn và tàn sát” (mà chắc chắn chỉ có thể của Mỹ-Ngụy); hoặc đề cập đến Mỹ thì phải phản chiến (tác phẩm của Rich Streimatter Tran). Tất cả đều đúng sách vở nhà nước.

Phần lớn sự diễn giảng các tác phẩm nghệ thuật ý niệm trong triển lãm này, như được trình bày bởi Như Huy, đều rất chung chung, mơ hồ. Bản thân Như Huy khi “nhại” lại bức ảnh của Eddie Adams, bằng cách chụp hình chính tác giả bắn súng nước vào mặt một thanh niên, đã giải thích như sau: “Có thể nói sự trái nghịch trắng trợn xuất hiện rành rành trong mọi yếu tố thị giác giữa hai bức ảnh đã là một thông điệp tường minh của Như Huy, qua đó, mối quan hệ giữa nạn nhân và kẻ hành hình đột nhiên trở nên phức tạp hơn bao giờ hết. Và rồi, chính sự phức tạp của mối quan hệ ấy đã làm hé lộ những mối quan hệ chồng chéo và nội liên giữa quá khứ và hiện tại, giữa chiến tranh và hoà bình, giữa sự tàn khốc của cuộc chiến trong quá khứ và những ảo vọng của một hiện tại toàn cầu hoá (nhìn một cách nào đó, cũng không hề kém phần tàn khốc)”. Tôi không biết bao nhiêu người “sành điệu” thấy được cái “thông điệp tường minh” của Như Huy, phần tôi, không rõ Như Huy muốn nói gì qua tác phẩm trên. “Mối quan hệ giữa nạn nhân và kẻ hành hình đột nhiên trở nên phức tạp hơn bao giờ hết” trong trường hợp này cụ thể là gì vậy? Những thông tin lịch sử đằng sau bức ảnh của Eddie Adams, những thông tin đóng vai trò quan trọng trong nghệ thuật ý niệm, rõ ràng đã không được sử dụng “tường minh” ở đây. Chính Eddie Adams sau này đã hối tiếc việc chụp bức ảnh tướng Loan. Ông viết trong tạp chí Time:

Ông tướng giết người Việt cộng; còn tôi giết ông tướng bằng máy ảnh của mình. Ảnh chụp là vũ khí nguy hiểm nhất thế giới. Người ta tin vào nó; nhưng ảnh chụp cũng nói láo, thậm chí không cần mánh khóe. Chúng chỉ là những sự thật một nửa.

Điều mà bức ảnh đó đã không nói là, “người ta sẽ làm gì trong vai trò một ông tướng trong cái ngày nóng bức vào thời điểm đó ở điạ điểm đó, khi bắt được kẻ gọi là người xấu sau khi hắn đã thổi bay hai hay ba mạng Mỹ?” [1]

Sau 1975, Eddie Adams đã đích thân xin lỗi tướng Loan và gọi ông này là “anh hùng”. Adams cũng là người chụp hình và đưa tin thuyền nhân bị cảnh sát Thái kéo trở ra biển; những bức hình góp phần dẫn đến việc chính phủ Mỹ tiếp nhận người tị nạn Việt Nam. Những thông tin rất thú vị này, lẽ ra có thể được xử lý “tường minh” hơn trong tác phẩm nghệ thuật ý niệm của Như Huy, rất tiếc, đã bị thay thế bằng thông điệp mơ hồ đầy tính thời trang về cái gọi là hội nhập, “toàn cầu hoá” (mà Việt Nam chỉ mới ngấp nghé bước chân vào, và vì vậy thật ra chẳng đủ sức hơn thua “tàn khốc” gì với ai hết). Trong tác phẩm của Như Huy, những sự thật lịch sử bị từ chối làm cho hiển lộ, và bằng cách đó, tác giả gián tiếp củng cố cái nhìn phiến diện của quan điểm chính thống về những “kẻ địch” như tướng Loan. Như Huy đặt tên tác phẩm của mình là “Một trò chơi”, tôi không hiểu ông thấy trò chơi nào trong toàn bộ những sự kiện lịch sử liên quan đến bức ảnh tướng Loan. Tôi có cảm tưởng đây chỉ là “trò chơi” gượng của những kẻ không muốn nhìn thẳng vào mắt lịch sử. Nó cũng thể hiện cái não trạng hời hợt quen thuộc của nghệ thuật Việt Nam, cái não trạng thường được bào chữa bằng câu cửa miệng “vui thôi mà”.

Tôi ý thức những quan niệm lịch sử Hậu Hiện Đại được ngụ ý trong cách làm nghệ thuật của “Xin chào, My Darling”. Tôi đoán câu trả lời của Như Huy đối với những phê bình của tôi sẽ là, dưới nhãn quan Hậu Hiện Đại, không có lịch sử nào chân xác hết, tất cả những nỗ lực tái tạo lịch sử chân thực đều vô vọng; rằng lịch sử chỉ là những mảnh vụn ký ức cá nhân được hồi phục qua văn bản (textual memory); rằng lịch sử, đối với Hậu Hiện Đại, chỉ là sự trình bày (representation); và như vậy, “Xin chào, My Darling” là sự trình bày chiến tranh Việt Nam qua kinh nghiệm cá nhân của các nghệ sĩ trẻ hậu chiến. Được thôi. Nhưng nếu lịch sử là sự trình bày ký ức cá nhân, nó phải là một lịch sử đa dạng chứ! Sao ở đây chỉ có những kinh nghiệm một phía được trình bày cùng giọng điệu chính thống?

Lịch sử hiện nay ở Việt Nam, ngay cả khi được nhìn từ góc độ cá nhân, vẫn chỉ là lịch sử của những “liệt sĩ” như Đặng Thùy Trâm, các “bà mẹ anh hùng”, hoặc cùng lắm là các nạn nhân của “Mỹ-Ngụy”. Ba mươi năm qua, không một tác phẩm nghệ thuật công khai nào ở Việt Nam đề cập đến cái ký ức lịch sử phía “bên kia”. Trước đây, nó là loại ký ức bị xỉ vả, còn giờ đây, nó đang bị khoả lấp bằng những kêu gọi “quên đi quá khứ”. Đối với giới cầm quyền, dễ hiểu là họ không muốn sự hiện diện của bất cứ thứ ký ức nào có nguy cơ xói mòn cái lịch sử thần thánh đang vẫn còn biện giải cho quyền lực tuyệt đối của họ.

Cố gắng xoá nhòa quá khứ của giới cầm quyền trong nước, mỉa mai thay, cũng được hưởng ứng bởi một số người “tị nạn” hải ngoại, dù họ chia ra làm hai phái: phái xuất phát từ nguyên nhân chính trị và phái từ nguyên nhân “học thuật”.

“Phái chính trị” gồm những người ngay trước 1975 đã ác cảm với chế độ miền Nam, thiên tả hoặc phản chiến. Phần lớn họ cũng rời Việt Nam trước khi chế độ Sài Gòn sụp đổ. Ký ức của những người này không hằn sẹo gây ra bởi chế độ toàn trị, mặc dù qua sách vở, họ cũng có những “hiểu biết” nhất định về nó. Và vì mang xu hướng chính trị thiên tả, có thể nói, ký ức của họ trên nhiều cung bậc đã đồng điệu với ký ức “cách mạng”. Những người này không có nhu cầu “trình bày” (represent) một lịch sử khác, chưa kể sự khơi gợi ký ức cá nhân chỉ dẫn đến nguy cơ tự phơi bày sai lầm quá khứ. Cách tốt nhất đối với họ là “bỏ qua quá khứ”.

Phái “học thuật” gồm một số người hải ngoại, dưới tác động của các điều kiện hậu hiện đại xã hội họ đang sống, đang đi dần đến thái độ hư vô lịch sử. Điều này có thể hiểu được trong các xã hội phương Tây, nơi lịch sử đã bị đào xới tận cùng, khai thác gần cạn kiệt; nơi quá khứ, nói như David Lowenthal, “là một nước ngoài với công nghiệp du lịch bùng nổ (…) đang kinh qua những hậu quả bất thường của sự phổ thông (…) Không còn bị đảo ngược hay e sợ, quá khứ bị nuốt chửng bởi một hiện tại trương nở vô tận” [2] . Sự khai thác thái quá như vậy trong những xã hội tự do, dĩ nhiên dẫn đến phản ứng ngược, trước khi đàn hồi trở về trạng thái ôn bình. Người ta có thể thấy điều này xảy ra với văn hoá Mỹ da đen. Những năm sáu mươi và đầu bảy mươi, phong trào quay tìm quá khứ của người da đen nở rộ, lên đến đỉnh điểm với tác phẩm Cội rễ của Alex Haley (1976); tất cả những gì dính líu đến “đen” (blackness) đều trở thành sản phẩm văn hoá (cultural commondity). Nhưng sang những năm tám mươi, cùng với sự phổ biến của Hậu Hiện Đại, thái độ chấp nhận dễ dãi quá khứ đã nhường chỗ cho truy vấn thận trọng. Chính Cội rễ của Haley cũng bị tố cáo đạo văn, mạo tài liệu, và loại ra khỏi tổng tập văn chương Mỹ gốc Phi của nhà xuất bản Norton [3] . Phong trào quay tìm quá khứ và các vận động nhân quyền của người da đen những năm sáu mươi dĩ nhiên đã đẩy xã hội Mỹ tiến những bước khổng lồ trên con đường công bằng và nhân bản. Ở Việt Nam, ba mươi năm sau chiến tranh, vẫn chưa có bất cứ sự soi rọi đúng nghĩa nào vào quá khứ, ngoại trừ những trò “về nguồn” nặng tính tuyên truyền. Lịch sử Việt Nam hãy còn là khối đá xám chưa được khai thác, chưa “giải cấu trúc”. Thái độ hư vô lịch sử của các xã hội hậu hiện đại phương Tây đem áp dụng vào Việt Nam, vì vậy, chỉ là trò hãnh tiến chữ nghĩa lố bịch.

Tôi hiểu cái kinh nghiệm duy nhất mà đa số các họa sĩ trẻ trong “Xin chào, My Darling” có được là kinh nghiệm xã hội chủ nghĩa. Nhiều người trong số họ xuất thân từ “gia đình cách mạng” hoặc thuộc thành phần elite hiện nay. Nghệ thuật Hậu Hiện Đại đối với họ, vì vậy, không thể được tiếp nhận như phương tiện phá vỡ cái “đại tự sự” của lịch sử chính thống. Một phá vỡ như vậy sẽ đồng nghĩa với tự phủ nhận những nền tảng chính trị, kinh tế, và lịch sử cá nhân lẫn gia đình. Mặt khác, như những nghệ sĩ trẻ trong một xã hội vừa mở cửa đón gió phương Tây, họ có nhu cầu “cách tân”, nhu cầu tự xác định mình như những nghệ sĩ “thời đại”. Tình trạng mâu thuẫn ý thức này dẫn đến thái độ tiếp thu nghệ thuật tiền phong phương Tây chỉ trên phương diện hình thức, trong khi từ khước cái tinh thần truy vấn thật sự của chúng. Rốt cuộc, ở Việt Nam, chúng ta đang và sẽ chứng kiến những tác phẩm nghệ thuật ý niệm rất “tâm linh” hoặc giễu nhại mơ hồ, những bài nhạc rock ca ngợi “tình yêu, quê hương và tuổi trẻ”, những tác phẩm văn chương gây sốc chỉ bằng từ tục, sex, hoặc “suy tư” về các vấn nạn tưởng tượng như “chiến tranh bản quyền”, “chiến tranh các vì thơ” (tên tác phẩm của Lý Đợi trong triển lãm). Từ góc độ cá nhân, các nghệ sĩ trẻ Việt Nam đang rơi đúng vào những mâu thuẫn vĩ mô của một nhà nước xã hội chủ nghĩa đi theo định hướng kinh tế thị trường. Hay nói ngược lại và chính xác hơn, họ là những sản phẩm của tình trạng chính trị-kinh tế nước lợ Việt Nam hiện nay, nơi dễ hiểu vì sao các yếu tố đa nghĩa của chủ nghĩa Hậu Hiện Đại đang nhanh chóng được tiếp thu và khuyếch trương cực độ. Sự đa nghĩa, như hệ quả tất yếu của các điều kiện hậu hiện đại trong xã hội đa văn hoá phương Tây, không ngờ vào đến Việt Nam, một xã hội đơn cực về chính trị và văn hoá nhưng lại luôn tìm cách ngụy biện, đã tỏ ra hết sức đắc địa.

Tình trạng nửa vời của các nghệ sĩ trẻ Việt Nam hiện nay là có thể hiểu được. Nhưng không phải vì vậy mà không buồn chán. Và “Xin chào, My Darling” chỉ là một trong nhiều trường hợp đã và đang sẽ còn diễn ra trong nghệ thuật, văn chương “đương đại” Việt Nam.

© 2006 talawas



[1]Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Eddie_Adams_%28photographer%29
[2]David Lowenthal, “The Past is a Foreign Country”. Dẫn theo Peter Middleton and Tim Woods trong Literatures of Memory, History, time and space in postwar writing. Manchester: Manchester University Press, 2000, p. 23
[3]Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Alex_Haley