trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 884 bài
  1 - 20 / 884 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Tủ sách talawas
24.2.2007
Nhất Linh
Viết và đọc tiểu thuyết
 1   2   3 
 
Vấn đề "nghệ thuật vì nghệ thuật và nghệ thuật vì nhân sinh"

Có ba phái:

1. Phái thứ nhất chủ trương "Vẽ để mà vẽ, hát để mà hát, viết để mà viết" (Văn học khảo luận trang 38). Vẽ, hát, viết, là nghệ thuật [1] . Vì thế nên gọi "nghệ thuật vì nghệ thuật".

2. Phái thứ hai chủ trương nghệ thuật có liên can đến đời sống của người ta. Vì thế nên gọi "nghệ thuật vì nhân sinh".

3. Phái thứ ba cũng chủ trương “nghệ thuật vì nhân sinh” nhưng lại cho là nghệ thuật phải có ích cho đời người (theo nghĩa thông thường của chữ ích lợi). Nói nôm na là nghệ thuật sẽ có ích như vẽ quảng cáo để hàng bán chạy, nghệ thuật tiểu thuyết chỉ quảng cáo cái này, tán tụng cái kia, nêu lên một gương luân lý, tìm cách giải quyết một việc gì.

(Vì đây là cuốn sách nói riêng về tiểu thuyết nên tác giả chỉ chú ý đến nghệ thuật tiểu thuyết).

Trước hết nói đến phái thứ nhất. Họ chủ trương: viết để mà viết, nghĩa là lúc viết họ không nghĩ đến ai cả; họ viết vì họ thích viết không cần đem xuất bản cho người đời xem. Một cuốn sách viết, để nằm mãi trong tủ thì (ngoài người viết nó ra) có cũng như là không có đối với nhân loại cũng như một cuốn đã đem đốt đi, hay chưa từng viết ra bao giờ - nhưng người ấy đã viết lên giấy, đã có cái vui của sự sáng tác thì ít ra cuốn sách đó cũng đã có ích cho một người; nghệ thuật cũng vì nhân sinh rồi... nhân sinh của một người!

Vậy không thể có nghệ thuật vì nghệ thuật.

Thực ra thì phái này nêu lên khẩu hiệu "nghệ thuật vì nghệ thuật" là để chống lại cái thói thường viết văn xu nịnh đời, chiều theo thị hiếu độc giả, để kiếm tiền. Cho nên câu nghệ thuật vì nghệ thuật của họ chỉ có nghĩa là: viết chỉ cốt cho hay đã, đừng để những cái ở ngoài nó lung lạc mình. Vậy thì họ vẫn viết vì người đời, vì nhân sinh nhưng phải chú ý đến nghệ thuật trước hết nghĩa là chính ra họ cũng ở trong phái nghệ thuật vì nhân sinh.

Bây giờ nói đến nghệ thuật vì nhân sinh.

Những "vì nhân sinh" là thế nào? Vì nhân sinh như phái thứ hai hay phái thứ ba? Riêng đối với tiểu thuyết, vấn đề này thật là gay go (đối với văn khảo cứu, luân lý, viết lịch sử v.v... vấn đề này dễ giải quyết hơn) [2]

Đây mới thực là vấn đề rất quan trọng, làm thắc mắc các văn sĩ trong nước và hàng mấy chục vạn độc giả trong 30 năm nay.

Văn nghệ (mà nhất là văn nghệ tiểu thuyết) phong phú hay nghèo nàn, cao siêu hay thấp kém là do sự hiểu đúng hay không đúng vấn đề này.

Nếu nghệ thuật đã vì nhân sinh thì ta phải tính xem những cuốn tiểu thuyết nào đã lợi ích (theo nghĩa rộng đã nói ở trên kia) nhiều nhất cho nhân loại (không kể thời gian và không gian) nghĩa là ta phải tính đến những cuốn tiểu thuyết mà cả nhân loại đều cho là hay và từ đời này sang đời khác.

Nếu không đem những sách phổ biến nhất và lâu bền nhất của nhân loại thì biết lấy gì làm chuẩn đích cho cái hay.

Tôi cho bức tranh này đẹp, cuốn sách này hay, một ông khác lại cho là bức tranh ấy xấu, cuốn sách ấy xoàng, hai người cứ ngồi cãi nhau đến già đời cũng không phân biệt ai phải ai trái. (Nếu bàn về triết lý cái hay cái đẹp thì còn rắc rối nữa: tại sao hoa hồng lại đẹp và con cóc xấu? Sao con cóc lại không đẹp? Nhưng ở đây, không muốn bàn về triết lý).

Vậy tôi lấy làm chuẩn đích những cuốn ra đời từ hai ba trăm năm trước và gần nhất là cách đây độ ba mươi năm.

Riêng ở Việt Nam tôi đem ra cuốn tiểu thuyết bằng thơ Kim Vân Kiều. Đa số người Việt Nam và đời nọ đến đời kia đều cho là hay. (Nhưng vì viết bằng thơ, dịch ra tiếng nước ngoài cái hay của thơ không còn mấy, nên cuốn Kiều ít có tánh cách quốc tế). Tôi không đem ra những tiểu thuyết gần đây vì những cuốn đó chưa có sự thử thách của thời gian.

Tôi đem ra nghiên cứu độ năm sáu chục cuốn hay nhất trong thế giới mà tôi đã được đọc.


*


Vậy thử xem những cuốn hay nhất của nhân loại, nó có những tính cách gì. Tìm ra những điều đó, ta tìm được lý tưởng để noi theo khi viết tiểu thuyết và nếu là độc giả, sự nhận chân đó sẽ giúp ích rất nhiều cho sự thưởng thức đầy đủ và sâu sắc hơn.

Trước khi nói đến cái hay, cần phải xem đến tính cách chung của các sách nói trên. Tính cách chung đó là:

"Một cuốn sách hay phải có giá trị trong không gian và thời gian". Đây chỉ là một câu tóm tắt cho gọn gàng những điều bày tỏ dưới này.

Tôi đem ra cuốn tiểu thuyết Chiến tranh và hoà bình của Tolstoï và độ năm sáu cuốn nữa mà nước nào cũng công nhận là những cuốn sách hay nhất của nhân loại từ đời nọ đến đời kia.

Tôi đem những đoạn hay nhất dịch ra Việt văn (vì tôi không biết chữ Nga nên tôi phải dịch bản dịch chữ Pháp, tức là những đoạn đó đã bị dịch hai lần) tôi vẫn thấy những đoạn đó hay. Đồng thời tôi lại dịch những tiểu thuyết Việt văn ra chữ Pháp như trên kia đã nói [3] .

Vậy cái gì đã làm cho những tiểu thuyết đó (đã đem dịch hai lần) vẫn hay?

Cái gì đã làm cho bất kỳ độc giả nước Việt Nam hay nước Pháp, nước Anh, nước Nhật v.v.. cũng cho là hay, tiểu thuyết đó có giá trị đối với bất cứ giống nòi nào, ở bất cứ nước nào, nghĩa là có giá trị trong không gian. [4]

Cái gì đã làm cho người cùng thời với truyện kể trong sách đó và cho những người mấy trăm năm sau đều cho là hay, mặc dầu đời sống của những người bây giờ đã thay đổi khác xa và không có liên quan xa gần gì đến đời sống của những nhân vật trong sách nghĩa là những cái làm cho cuốn sách có giá trị trong thời gian.

Điều thứ nhất là những cuốn tiểu thuyết đó không có "văn chương", nói rõ hơn là không có một câu văn nào nó quyến rũ người đọc chỉ vì nó là một câu văn hay; ngay cả đến chỗ tả cảnh đi nữa cũng không có "văn chương" (nghĩa là những câu đọc lên du dương nhịp nhàng); tả cảnh hay chỉ ở chỗ tác giả có nhận xét đúng, nhìn cách tinh tế. Văn chỉ là cách dùng chữ và xếp đặt chữ để diễn tả cho đúng những điều tác giả muốn diễn tả (văn chương tiểu thuyết là thế đó).

Chính vì tiểu thuyết ít cần đến văn, không như một bài thơ, bài phú hay một bài văn âm điệu du dương, nên tiểu thuyết dễ có giá trị quốc tế, dịch ra không kém hay, nếu dịch đúng và lột được hết những tế nhị của nguyên văn.

Điều thứ hai là những nhân vật đều có vẻ sống, có vẻ linh động, (cả nhân vật chính và phụ) như những người chúng ta vẫn thấy hàng ngày cạnh chúng ta thời nay; mỗi người có tính nết tâm hồn rõ ràng, có những cử chỉ riêng và cách nói cũng không giống hẳn nhau. Những nhân vật đó là những "người" mà ta thấy hiện ra với đủ các tính tốt lẫn tính xấu của con người. Không có những nhân vật hoàn toàn tốt hoặc hoàn toàn xấu, không thực tí nào như trong các tiểu thuyết luân lý của Tàu và ta, không có những nhân vật "tượng gỗ", thiếu tính cách riêng nêu lên chỉ cốt làm những quân cờ để tác giả dùng trong việc bênh vực cái này, đả đảo cái khác. Vì vậy nên tuy là những nhân vật quý phái sống đã hơn một trăm năm trước ở một nước xa xôi nào (như trong cuốn Chiến tranh và hoà bình) mà ta vẫn thấy họ gần gũi ta lắm.

Điều thứ ba là những việc xảy ra đều đúng sự thực. Tác giả không bao giờ uốn nắn cuộc đời để lợi cho ý định của mình; tác giả chỉ biết tả đời sống thật còn sự thực ấy nó tỏ rõ cái gì là việc về sau.

Điều thứ tư là tác giả diễn tả bằng chi tiết chứ không bằng lời giảng giải. Những việc xảy ra cả đến sự u ẩn của tâm hồn như những đoạn tả một người sắp chết, một người con có ý giết bố, tả tình yêu đắm đuối v.v... tác giả không dùng lời nói dài dòng mà chỉ dùng những chi tiết nho nhỏ để diễn tả. Chính "những điều nho nhỏ, một nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết rõ tâm lý hơn; những cái mà ta thường coi là nhỏ nhặt vụn vặt hay mỉ, chính lại là những cốt yếu của tiểu thuyết hay" [5] . ở các tiểu thuyết hay nhất thế giới đều có những chi tiết đúng, hay và gợi ý. Tolstoï đã cho Nã Phá Luân sống lại với vài ba chi tiết về dáng điệu, lời nói và nhất là bằng cái chi tiết bắp chân trái run run của Nã Phá Luân, v.v...

Điều thứ năm là những cuốn đó không phải hay ở cốt truyện. ở nhà văn Anh Dickens hay Dostoïevsky cũng có những truyện ly kỳ nhưng cái hay không ở đấy: có khi (như ở đoạn dưới truyện Oliver Twist - có dịch ra Việt ngữ - và The Great Expectance của Dickens) câu chuyện rắc rối, nhiều sự đột ngột tình cờ lại làm giảm giá trị đi. Ở Tolstoï cốt truyện rất bình thường; ở nhà nữ văn hào Anh Mansfield và ở Tchekov văn hào Nga lại không có cả truyện nữa.

Điều thứ sáu là những cuốn đó đều sâu sắc. Có lắm người viết cũng đúng sự thực nhưng chỉ là sự thực hời hợt bề ngoài. Những nhà văn giỏi họ không chịu như vậy, họ chịu khó tìm tòi để đi sâu mãi vào tâm hồn người với tất cả những biến chuyển mong manh, tế nhị. Đến bực sâu sắc hơn nữa là dưới những cái mà tác giả viết ra lại còn ẩn một thứ gì khác, tuy tác giả không nói đến nhưng mình cảm thấy rõ và cái đó như chiếu sáng những cái sâu xa của cuộc đời khiến mình hơi sờ sợ tưởng tác giả như là một đấng tạo hoá đã mở cửa cho mình thấy những cái mà mình không bao giờ tự mình hiểu thấu được. Tôi đã cảm thấy thế khi đọc đoạn anh chàng Ivan có ý định giết bố mà không có ý định hay có ý định nhưng chính mình không biết ý định của mình ở trong cuốn Ba anh em Karamazov của Dostoïevsky và đoạn tả về cái chết của chàng André ở trong cuốn Chiến tranh và hoà bình của Tolstoï. Đấy là những đoạn tiểu thuyết hay nhất thế giới. Kịch của Shakespeare cũng có những đoạn như vậy.

Điều thứ bảy là sự thành thực của tác giả. Các nhà văn đã có cái can đảm "mình dám là mình" dám viết ra tất cả những ý nghĩ thầm kín dẫu những ý nghĩ ấy xấu xa đi nữa. Đọc Dostoïevsky và một vài nhà văn khác, André Gide, một nhà văn Pháp đã viết:

"Họ đã dạy tôi đừng nghi ngờ tôi nữa, đừng sợ những tư tưởng của tôi"

Robert Honner viết: "Trước hết mình phải thành thực với mình, không bao giờ chịu viết về một đề bởi thấy người khác được hoan nghênh vì nó, nếu chính mình không thấy có sự liên lạc tối cần với vấn đề ấy".


*



Sau khi suy xét những điều trên này, ta có thể trả lời được câu hỏi: thế nào là những cuốn tiểu thuyết hay, có giá trị trong không gian và thời gian và giúp ích nhiều nhất cho nhân loại.

Những cuốn tiểu thuyết hay là những cuốn tả đúng sự thực cả bề trong lẫn bề ngoài, diễn tả được một cách linh động các trạng thái phức tạp của cuộc đời, đi thật sâu vào sự sống với tất cả những chuyển biến mong manh, tế nhị của tâm hồn bằng cách dùng những chi tiết về người và việc để làm hoạt động những nhân vật cùng hành vi, cảm giác và ý nghĩ của họ.

Những cuốn đó cần phải do sự thành thực của tác giả cấu tạo nên, viết bằng một lối văn giản dị, không giảng giải nhiều, và không phải hay chỉ vì cốt truyện.

Những điều trên này còn nói thêm về sau, nhưng bây giờ chúng ta còn đứng trong vấn đề: Nghệ thuật vì nhân sinh theo phái thứ hai hay phái thứ ba?

Xin nhắc lại, về tiểu thuyết thì phái thứ ba chủ trương: viết tiểu thuyết để làm một việc gì, để phụng sự như chứng tỏ tán dương tuyên truyền một cái gì mà tác giả và người đương thời cho là tốt đẹp, để đả đảo một cái gì xấu xa, nêu lên một gương luân lý v.v...

Trước kia ở nước ta và nước Tàu chỉ thấy toàn truyện nêu một gương luân lý để soi chung. Những tiểu thuyết nhai đi nhau lại một cái đề, lâu thành lạt lẽo.

Từ ba mươi năm trở về đây các nhà văn đã phá bỏ cái vòng chật hẹp ấy đi, đua nhau viết đủ các loại; tả chân, xã hội, tâm lý, luận đề, trinh thám, v.v...

Trong một số độ hơn ba mươi nhà văn nổi tiếng trong hai mươi năm nay đại khái có độ hai nhà văn viết tiểu thuyết luận đề (trong đó có Nhất Linh và Hoàng Đạo) và một nhà viết tiểu thuyết luân lý (Lê Văn Trương) [6] .

Như thế ta thấy rõ ngay là phái thứ ba đã gạt ra chín phần mười các nhà văn khác.

Ở các nước khác, tiểu thuyết dùng để làm một việc gì cũng ít, có lẽ độ trăm nghìn cuốn mới có một cuốn.

Vậy tại sao phái ấy lại đem tiểu thuyết giam vào trong cái vòng chật hẹp như trước kia người ta đã giam nó trong vòng luân lý bé tí hon. Nhưng dẫu lấy bạo lực cũng không sao giam nổi. Tự nhiên các nhà văn lại sẽ viết về đủ mọi thứ, tả cuộc đời muôn mặt. (Nói rộng ra: nếu ai ai cũng viết toàn về luân lý hay toàn về ái tình thì tiểu thuyết Việt Nam sẽ nghèo nàn, buồn tẻ đến nhường nào).

Vả lại cái chủ trương của phái thứ hai có bác bỏ tiểu thuyết luận đề, luân lý đâu. Ai muốn viết tiểu thuyết luận đề, luân lý, v.v... cũng được cả.

Vậy thì chỉ còn lại chủ trương nghệ thuật vì nhân sinh của phái thứ hai. Riêng về tiểu thuyết ai viết gì cũng được miễn là viết hay và vì viết hay thì mới giúp cho loài người nhiều hơn. (Cũng có thứ nhiều người không dám viết cho dẫu là có nghệ thuật cao, thí dụ về những đề tài có liên can đến luân lý thông thường. Sẽ nói đến ở một chỗ khác).


Phần thứ hai - Viết tiểu thuyết

Đây là phần nói về việc viết tiểu thuyết, (vẫn là cái ý muốn viết những cuốn sách hay và lâu bền, còn như muốn viết một cuốn để bán chạy, để tuyên truyền một cái gì nhất thời hoặc để sinh nhai thì là chuyện khác).

Đại cương của truyện

Trước hết một người viết một tiểu thuyết phải biết rõ mình định viết về cái gì?

Thí dụ mình định viết về: Tình thương yêu của hai mẹ con; những nỗi khổ trong lúc loạn ly; giá trị của đồng tiền; đời gian nan của một chiến sĩ cách mạng; tình yêu ngang trái của một đôi trai gái; nỗi khổ của một công dân, sự xung đột mới cũ; một người đàn bà giết chồng v.v...

Những đầu đề này có hàng nghìn hàng vạn; loài người có thể viết hàng nghìn đời không hết và mỗi một đề cũng đủ cho hàng nghìn người viết mà vẫn khác nhau. Nhưng mình chọn đề nào cần nhất là mình phải thành thực là chính trong thâm tâm, mình thấy thích viết đề đó, quả thực mình thấy mình cảm động trước những cảnh về đề đó. Hơn nữa mình đoán thấy trong đề đó có nhiều cái hay.

Cần tránh nhất là theo thời, thấy có phong trào bình dân mình cũng viết truyện về dân thợ, dân quê mặc dầu mình không để ý đến họ bao giờ mà cũng không thích viết về họ. Mình đã làm một việc giả dối. Mà nếu mình giả dối, mình không bao giờ có những rung động thật, khó lòng tác phẩm mình hay được.

Mình đừng để những sự chiều lòng độc giả, cái hám danh nhất thời lên trên sự thành thực. Mình vẫn có thể viết về những đề mà người đương thời thích nếu trong thâm tâm mình cũng thích viết những đề đó.

Chọn được đầu đề rồi, mình nghĩ qua cốt truyện, nghĩ qua thôi. Vì một là cốt truyện không cần lắm, hai là cốt truyện xếp đặt chặt chẽ quá mình phải uốn nắn cho nhân vật đi theo sát với cốt truyện. Thí dụ tả đời một người gian, nếu xếp đặt cho người ấy về sau như thế nào cũng vào tù (khám), tả một người đàn bà ngoại tình nếu bắt được thế nào người ấy cũng phải tự tử thì mình cứ phải gượng làm theo đó - vẫn biết một người gian thì sẽ sống một đời gian, một người đàn bà ngoại tình dễ đi đến sự thất vọng, dễ tự tử - nhưng chỉ biết thế thôi, không phải bất cứ người gian nào cũng phải vào tù và người đàn bà ngoại tình nào cũng tự tử.

Flaubert trong cuốn Bà Bovary cho bà ta tự tử nhưng đúng tâm lý ra việc bà tự tử không tự nhiên.

Tolstoi trong cuốn Anna Kha Lệ Ninh (tên một bà có ngoại tình) cũng cho bà này tự tử nhưng đối với tâm lý bà ta lúc đó thì việc tự tử ấy rất đúng.

Vậy không nên xếp đặt câu chuyện quá, việc xảy ra còn tuỳ theo tâm trạng của nhân vật. Nếu đã xếp đặt thì cần phải viết có nghệ thuật để việc ấy tự nhiên.

Nhưng sự thực, đời người có xếp đặt đâu. Mà tiểu thuyết lại là thứ sách để tả cuộc đời.

“Phần nhiều các nhà văn Pháp, Ý, Việt đều cho rằng cuốn tiểu thuyết phải xếp đặt cho có đầu, có khúc giữa, có đuôi hẳn hoi, cái gì cũng phải đăng đối, phải qui một mối, gọn gàng, không có gì thừa. Họ đem sự sống bao la phức tạp giam vào một cái lồng nan lề lối, nhưng sự sống đã đi mất chỉ còn trơ lại cái lồng không.

“Văn phái Anh và Nga viết thường không có xếp đặt chặt chẽ, họ để truyện đi theo dòng đời không cần đăng đối gọn gàng, nghĩa là tiểu thuyết cũng phức tạp, lộn xộn linh động như cuộc đời cả bề rộng lẫn bề sâu".

“Đáng lẽ là một sự xếp đặt không chặt hay là những mánh khoé lề lối khô khan chúng ta tưởng nhìn thấy... mặt nước hồ mông lung phản chiếu tất cả màu sắc của cuộc sống, long lanh trải ra và lắng xuống khiến chúng ta hiểu, thấy được rộng rãi, và sâu sắc hơn… Cho nên văn chương Anh và Nga chúng ta thấy gần sự thực hơn, gần cuộc đời hơn các nền văn chương khác... Và ngay nhiều tiểu thuyết có giá trị vào bực nhất của Pháp cũng là những sách có tính cách này, thí dụ như cuốn Le Rouge et Noir (đỏ, đen) của Stendhal [7] .

Các nhân vật

Sau khi tìm được đầu đề, ta nghĩ đến cái đại cương của cốt truyện; biết được đại cương cốt truyện rồi việc đầu tiên là định các nhân vật.

Không thể nào viết truyện hay, nếu nhân vật chỉ lờ mờ trong óc.

Mà nói đến nhân vật, ta có trước mắt ta, trong đời sống của ta, biết bao nhiêu mẫu người, hàng trăm hàng nghìn. Ta chỉ cần quan sát họ. Còn người thì ở đời không có một người nào giống người nào cũng như có muôn ức triệu lá cây không có lá nào giống một lá nào. Bất cứ gặp ai chỉ trong nửa giờ là ta đã biết gần đủ các chi tiết về hình thức người ấy, về cử chỉ, ngôn ngữ và có khi cả tính nết, tâm tình họ. Còn như những cảm giác ý nghĩ sâu và thầm kín thì ta đem chính lòng ta mà suy nghĩ. Câu "suy bụng ta ra bụng người" phải là câu châm ngôn của các tiểu thuyết gia.

Viết tiểu thuyết, là cả cuộc đời mà trong đó hầu hết là tả đời con người. [8]

Vậy là một tiểu thuyết gia, ta phải để ý quan sát con người và diễn tả cả bề ngoài lẫn bề trong thế nào cho những nhân vật đó đúng sự thực, có vẻ sống, linh động, không giống hẳn nhau như những tượng đúc một khuôn mà cũng không lờ mờ.

Định một nhân vật ta phải để ý đến bốn thứ: Tình tình, cử chỉ, lời nói, hình dáng.

Tính tình. - [9] "Mỗi người mỗi tính", câu thường nói ấy ta có thể lấy làm căn cứ. Người thì hiền lành, người thì hà tiện bủn xỉn, người thì ham công danh, người thì ngờ nghệch, người thì hay để ý đến cái nhỏ nhặt v.v... trăm người trăm tính mà kể cả những người có tính chung là hà tiện cũng mỗi người hà tiện một lối khác.

Tính nết của nhân vật không bao giờ cũng như bao giờ vì nó có thể thay đổi với thời gian và hoàn cảnh; một người lúc trẻ có tính ăn chơi khi về già lại chí thú làm ăn, người đương giàu lâm cảnh nghèo, tính nết cũng thay đổi.

Ta lại phải tìm kiếm những cái riêng biệt của từng tính nết, thí dụ, người này trong việc buôn bán thì tính toán từng xu nhưng lúc nào cao hứng lại phao phúng, có người đã nói làm việc gì thì thế nào cũng làm theo đúng lời mình nói mặc dầu biết mình trái, v.v... cứ quan sát những người chung quanh, ta thấy ai cũng có những tính riêng biệt ấy.

Lại còn tâm hồn nhân vật nữa: người thì tâm hồn thanh cao, người thì bần tiện, người có tâm hồn đơn giản, người thì phức tạp, người thì lạ lùng v.v...

Cố nhiên là nhân vật trong truyện có khi ta lấy cả một người làm mẫu nhưng thường thì ta lấy ở người này một ít, ở người khác một ít và tạo nên những nhân vật của ta.

Việc diễn tả tâm hồn và những sự uẩn khúc của tâm hồn đó, những ý nghĩa thầm kín của các nhân vật là việc khó nhất và cuốn sách có giá trị và có sâu sắc hay không một phần lớn là ở việc này (sẽ nói thêm vào một mục riêng).

Hình dáng. - Dáng người đại khái là: người béo hay gầy, nét mặt, chân tay ra sao. Người Tây phương có lối tả tỉ mỉ từ lông mi, lông mày, mắt, mũi, mồm, tả thật dài và tả ngay ra một lúc. Người Đông phương thì ưa tả bằng một vài nét đơn sơ.

Theo ý riêng tôi thì nếu cần cũng nên tả tỉ mỉ nhưng không nên tả ngay vào một lúc, thí dụ nét mặt người ta có phải lúc nào cũng như lúc nào đâu, nó còn biến hoá và nhiễm nhiều vẻ tuỳ ánh sáng, tuỳ tâm trạng và tuỳ nhân vật trong truyện nhìn lẫn nhau. Có nhiều tác giả tả người cứ cho ngay là người này đẹp, người kia xấu theo ý tác giả. Những người ấy có khi lại không đẹp đối với nhân vật trong truyện. Tác giả phải tả người ấy qua con mắt nhìn của những người trong truyện mới đúng. Như sự yêu ghét cũng vậy, tác giả không bao giờ được cho người này đáng yêu, người ấy đáng ghét; đáng ghét hay đáng yêu là tuỳ theo cảm tưởng người trong truyện đối với nhau. Tác giả không nên cho ý kiến riêng của mình, mà bảo người ấy đẹp, người ấy xấu tức là cho ý kiến riêng rồi.

Nó cũng vô lý như khi tả xong một đoạn kể việc hèn mạt của một người, tác giả kêu lên: "Thật là một việc đốn mạt vậy thay!" y như các nhà tiểu thuyết luân lý nước ta ba mươi năm về trước.

Tác giả chỉ nên tả một người để cho độc giả thấy người ấy là đẹp, tác giả chỉ nên tả những việc làm đáng ghét, hay đốn mạt rồi tự độc giả họ thấy người ấy đáng ghét, đốn mạt. Tác giả không bao giờ nên tự ý phê bình người và việc trong truyện.

Cử chỉ. - Có người động ngồi xuống là hai bàn tay phải kéo ống quần tây cho khỏi nát; có người hay chớp mắt luôn; có người hễ nói xong một câu hùng biện là y như chúm môi, mở to mắt nhìn, vừa ngơ ngác vừa phục mình là tài; có người hay búng tay; có người lúc giảng giải điều gì thì xoay xoay bàn tay mình thành vòng tròn rồi khi kết luận xong, giơ một ngón chỉ quàng không như bảo ta: đấy chân lý nó ở chỗ ấy đấy v.v... Tất cả những thứ trên này và những dáng điệu khác là cử chỉ của một nhân vật. Nếu chỉ viết: cử chỉ ông ấy thật là điềm đạm, hoặc cậu bé táy máy luôn tay, thì nhân vật kém phần linh động. Phải tả một vài cử chỉ để tỏ cho người ta thấy ông ấy điềm đạm, hay cậu bé táy máy, mà tác giả không cần nói ra.

Tôi kể trên kia một vài cử chỉ người ta nhìn thấy ngay, nhưng đối với một người biết quan sát từng li từng tí thì có những thứ rất tế nhị, có khi chỉ một cử chỉ cỏn con, một cái nhún vai, một nụ cười gượng, một cái rung rung của hàng mi ... dùng đúng chỗ đúng lúc cũng có thể mở cửa cho ta thấy cả tâm hồn của nhân vật. Đã có người ngồi đếm những đoạn Tolstoi tả về biến chuyển của nét mặt bà Anna Kha Lệ Ninh (biến chuyển của nét mặt tức là cử chỉ); người ấy tính ra có đến một trăm chỗ tả về nét mặt của bà Anna!

Vậy ta phải để ý cử chỉ của nhân vật trước việc xảy ra và, nếu có thể, tả thêm những cử chỉ riêng biệt của từng người.

Lời nói. - Lời nói phải hợp với tuổi, tình tình, học lực v.v... của từng nhân vật. Hai cậu bé không thể nói chuyện như hai cụ già, một cô bán hàng không thể nói văn vẻ như một nhà văn sĩ; người chín chắn nói khác người nông nổi, bộp chộp ... mỗi người mỗi lời nói, mỗi cách khác nhau.

Nếu biết cách dùng, thì lời nói cũng như cử chỉ, có thể cho ta nhận thấy tâm hồn các nhân vật và những chuyển biến ý nhị của tâm hồn họ. Nhưng lối viết truyện dùng nhiều lời nói thường thường khó hay; lối viết người nọ nói rồi đến người kia nói nếu kéo dài hàng chục trang, người nói như người máy, lời nói như cao su cốt được nhiều cột báo để được thêm tiền nhuận bút thì không bao giờ hay được.


*



Muốn cho nhân vật truyện mình có vẻ "sống" ta phải khéo diễn tả mấy thứ trên kia.

Ta dựa theo những người mình quen biết và đã quan sát rồi tạo nên nhân vật. Không phải cứ nhất định lấy cả ở một người, ta lấy ở người này một ít, ở người khác một ít và cả ở ta nữa rồi chắp lại tạo thành nhân vật mới, miễn là những cái ta lấy vào không trái ngược nhau.

Nhân vật tức là người với hết thảy những cái tốt cái xấu của con người; ở đời không có ai hoàn toàn xấu và hoàn toàn tốt. Bất cứ ai chịu thành thực suy xét về tâm hồn mình sẽ thấy nhiều lúc chính mình có những ý nghĩ xấu xa vô cùng. Viết tiểu thuyết là tả sự thực, vậy không nên sợ sự thực.

Đối với một tiểu thuyết gia thì nhân vật thuộc hạng nào cũng có giá trị như nhau. Đời vui khổ của một người đi ở, một người phu xe cũng có giá trị như đời vui khổ của một ông quan, ông vua. Đối với người viết tiểu thuyết thì người chỉ là người, không phân biệt địa vị và chức vụ. Hai cuốn Đông Chu liệt quốcTam quốc là hai cuốn tiểu thuyết có giá trị, nhưng khuyết điểm ở chỗ chỉ nói toàn về hạng vua chúa, không đả động đến đời sống của thường dân, và khi nói về vua chúa cũng ít đả động đến tâm hồn họ. Đông Chu hơn Tam quốc ở chỗ tả cả những cái xấu xa, tầm thường ở trong cung điện.

Nhân vật chính hay phụ ta cũng phải để ý đến ngang nhau. Nhân vật chính chỉ chính ở chỗ ta nói đến nhiều, nhân vật phụ nói đến ít. Thí dụ: Nhân vật chính trong một lúc đương tức tối gặp một vai phụ, một người cùng ngồi ở hàng nước với mình. Nếu tả được người khách một cách linh động và nếu lời nói, cử chỉ người ấy làm tăng cái hay của đoạn tả cơn tức giận của vai chính, thì tội gì mà không tả cho cẩn thận.

Có khi ta định được một nhân vật rồi, nửa chừng truyện đến một lúc nào đó rất có thể nhân vật ấy lại chuyển biến. Có khi một nhân vật phụ lại biến thành một nhân vật chính và lấn át cả nhân vật mình định cho là chính. Lại có lúc đương viết, có một nhân vật mà ta chưa nghĩ đến vụt hiện ra.

Phần đông các tiểu thuyết Pháp và Việt chỉ để ý đến một hai vai chính, còn những vai phụ họ chỉ tả lờ mờ; riêng tôi, tôi thấy cả những vai chính lẫn vai phụ trong các truyện của tôi đều tả lờ mờ; Loan và Dũng trong Đoạn tuyệt, Đôi bạn, Nhung và Nghĩa trong Lạnh lùng, Thu trong Bướm trắng đều là những nhân vật mà tôi cho là "tạm được" không có gì đặc sắc. Trong tất cả những nhân vật các truyện của tôi, nổi bật hẳn lên, chỉ có một nhân vật linh hoạt mà lại là một nhân vật phụ: ấy là cô Hà trong cuốn Đôi bạn (do sự tình cờ mà có, chứ thực ra khi mới viết truyện Đôi bạn tôi không hề nghĩ đến nhân vật đó). Gần mười mấy năm sau khi tạo ra cô Hà, tôi mới nhận thấy là mình đã không chú ý đến cái đáng lẽ phải chú ý; giá tất cả những nhân vật phụ và chính của tôi đều linh hoạt như vai Hà... nhưng độ ấy tôi đã quá chú trọng đến những cái khác nên xao lãng việc sáng tạo ra những nhân vật "sống".

Nói về nhân vật thì không người Việt nào không biết đến những nhân vật trong Kiều hay Tam quốc: Cô Kiều, cô Vân, Tú Bà, Từ Hải, Giác Duyên, Thúc Sinh, Trương Phi, Lưu Bị, Tào Tháo, Điêu Thuyền; thật là mỗi người một vẻ. Chỉ đứng về mặt tiểu thuyết thôi không nói đến thơ, Truyện Kiều có giá trị hơn Phan Trần, Lục Văn Tiên và các truyện bằng thơ khác chính ở chỗ các nhân vật trong Kiều rõ rệt và sống hơn, từ tính tính đến hình dáng, cử chỉ, lời nói.

Ta không cần tìm đâu xa hơn năm trăm năm trước, cụ Nguyễn Du đã vạch cho ta thấy rõ rằng nhân vật trong tiểu thuyết cần phải "sống"; cốt truyện chỉ là cái phụ.

Các việc xảy ra

Định được nhân vật rồi ta thả cho họ sống, sống theo cái đại cương truyện mình đã định.

Họ sống trong một hoàn cảnh nào (cảnh giàu hay nghèo, ở thôn quê hay thành thị, thời bình hay loạn) là tuỳ theo tác giả thấy hoàn cảnh đó lợi hay không lợi cho tiểu thuyết mình. Thường thường thì tác giả hay đặt truyện trong những hoàn cảnh mình quen thuộc.

Mục này tôi đặt tên là "các việc xảy ra" vì muốn tránh dùng chữ "cốt truyện" theo quan niệm của phần đông.

Có nhiều người vẫn thường nói: "Ồ! Cốt truyện cuốn ấy hay lắm" và cho ngay là cuốn tiểu thuyết ấy có giá trị. Hai cái đó khác xa nhau.

Cốt truyện có thể rất éo le, nhiều chỗ bất ngờ làm cho người đọc hồi hộp, nhiều cái tính độ khó giải quyết rồi giải quyết được theo ý mong của độc giả. Thí dụ như những truyện kiếm hiệp, phiêu lưu, trinh thám nhan nhản ở các tiệm sách và các báo; nhưng cốt truyện hay mà nhân vật không "sống", không đúng tâm lý thì cuốn sách nếu không gọi là xoàng thì cũng chỉ là một cuốn sách tầm thường không thể cho là có giá trị được. Cao hơn một bực nữa là những cuốn có cốt truyện hay như cuốn Những kẻ khốn nạn của Victor Hugo, những tiểu thuyết của Pierre Benoit, cuốn Vô gia đình của Hector Malot, cuốn Đảo kho vàng, cuốn Ba người ngự lâm pháo thủ v.v... cốt truyện có ly kỳ thật nhưng vì tâm lý nhân vật hời hợt nên chỉ là những cuốn gọi là khá hoặc xem được, không thể liệt vào hạng các sáng tác của Shakespeare, Tolstoï, Dostoïevsky và những cuốn sách hay khác của nhân loại.

Trước kia, thời kỳ ta chỉ có toàn những truyện nêu gương luân lý thì truyện hay là truyện nói đến đôi trai tài gái sắc hoàn toàn tốt gặp nhiều khó khăn, nhưng sau cùng trai vẫn giữ được trung hiếu, gái vẫn giữ được hạnh, rồi hai người lấy nhau và đời đời vinh hiển. Nếu chỉ để ý đến cốt truyện thì cốt truyện đó hợp với quan niệm về luân lý của các cụ ta ngày xưa, các cụ cho ngay là truyện hay. Nhưng cốt truyện đó có giống đời sống thật không? Không, vì không bao giờ có những nhân vật "nhân tạo" hoàn toàn tốt ấy, và không bao giờ đời cũng phải kết thúc một cách tốt đẹp cho đôi trai gái hoàn toàn ấy. Những nhà viết tiểu thuyết hồi đó đã "gò" đời theo ý riêng của mình là “cái đức bao giờ cũng phải thắng”. Vì vậy nên những truyện chỉ có cốt truyện đó, tất phải mai một. Thế còn quyển Kiều? Cũng có một cốt truyện tương tự (Đoạn trường Tân Thanh) có làm cho cuốn Kiều bất hủ đâu (trái lại đoạn tái hồi Kim Trọng mà cụ Nguyễn Du gò gẫm cho vào truyện có thể làm tai hại cho cuốn Kiều nếu cụ không có nghệ thuật cao siêu), cuốn Kiều sống mãi vì có những nhân vật sống như đời người thực từ ý nghĩ đến lời nói, cử chỉ (ấy là không kể cái hay của thơ).

Đấy là quan niệm ngày xưa. Bây giờ ai cũng biết rõ những truyện "anh hùng liệt nữ" nhân tạo ấy là vô giá trị rồi.

Nhưng bây giờ lại nảy ra một quan niệm về tiểu thuyết luân lý biến hình. Trong một tờ báo hàng ngày, tôi có đọc một bài phê bình một cuốn truyện (tôi không nhớ rõ truyện gì) nhưng cái mà tôi còn nhớ là phê bình đó sau khi kể qua cốt truyện sách (đại khái vai trong truyện làm một việc đáng khen gì đó) kết luận rằng cuốn ấy có giá trị, mà nhà phê bình đó lại không phê bình gì về nghệ thuật của truyện. Trời ơi! Nếu cứ viết ra được một truyện kể công việc oanh liệt, hào hiệp, đáng khen của nhân vật là viết ra được một tiểu thuyết có giá trị thì bất kỳ ai mỗi ngày cũng viết ra được mười truyện có giá trị (nếu tay đưa bút mau được như thế).

Vậy cái "truyện" hay "cốt truyện" trong một tiểu thuyết không có gì quan trọng cả, và nếu vẫn viết với ý định tạo ra một cuốn hay và lâu bền thì tốt hơn là đừng nghĩ đến truyện [10] , đừng mất công xây dựng "truyện" một cách tài tình, khéo léo. Cần có cái đại cương là đủ rồi.

Ngay trong vở kịch Roméo và Juliet bất hủ của Shakespeare, đoạn cuối tả Roméo đến nơi, tưởng Juliet chết thật, chàng uống thuốc độc tử tử; khi chàng vừa chết nằm xuống thì Juliet cũng vừa tỉnh giấc (vì nàng có uống một thứ thuốc khiến nàng trong một thời gian như người chết thật) và khi nàng thất Roméo đã chết thì nàng cũng lấy dao tự tử chết theo tình nhân. Thật là nhiều sự dồn dập đến đúng lúc quá thành đoạn này có vẻ "nhân tạo". Nhưng ở trên sân khấu những cảnh đó không chướng quá nếu người đóng giỏi.

Lại có những tiểu thuyết hay mà không có truyện cả, thí dụ một vài truyện vừa hoặc ngắn của văn hào Anh Mansfield và của văn hào Nga Tchekov.

Edmond Jaloux, nhà văn Pháp đã viết: "Tchekov và Mansfield đã có cái khôn ngoan muốn tả đời sống những phức tạp của nó mà không có định tâm làm cho có vẻ tuồng (không như Maupassant, nhà viết truyện ngắn hay nhất của Pháp), ý muốn dàn cảnh, làm choáng mắt rất tai hại cho nhiều nhà văn giỏi nước ta (tức nước Pháp). Ở Mansfield không có gì như thế cả. Trong truyện, muốn đi tìm một cái kết thời rất dễ, nhưng cần phải tài giỏi lắm mới có thể viết mà không cần kết (tôi muốn nói: kết nổi bật lên và gò gẫm không ít thì nhiều) hay đúng ra mỗi một đoạn, mỗi một chi tiết tự riêng nó thôi nó đã có kết của nó rồi".

Tóm lại tiểu thuyết không phải là không có truyện, nhưng truyện đây là những việc xảy ra, những chi tiết hay và đúng về các việc xảy ra, đi theo cái đại cương để diễn tả được cái đề mình đã chọn.

Tìm chi tiết

Truyện ngắn hay truyện dài đều do một hay nhiều cảnh liên tiếp nhau tô tạo lên. Mỗi cảnh đều diễn tả bằng những chi tiết về người, về việc, về phong cảnh.

Vậy việc cần nhất, cái việc nó định đoạt giá trị một cuốn tiểu thuyết là tìm chi tiết.

Chi tiết về người (tính tình, cử chỉ, hình dáng, ngôn ngữ) trên kia tôi đã nói. Bây giờ nói đến những chi tiết về việc.

Thường thường, trong những cuốn sách hay người ta tìm những việc để diễn truyện, như vậy linh động hơn. Tác giả nên tránh dùng lời, nhất là lời nói dài dòng, hoặc lời giảng giải, hoặc nghị luận. Cũng cần đừng nói rõ hết, cứ để những việc xảy ra ấy tự nó, nó làm cho độc giả nhận thấy, đừng chêm lời phê bình, đừng chỉ cái này giảng giải cái kia như ông thầy giáo.

Thí dụ: viết một cuốn tiểu thuyết về ảnh hưởng lớn lao của kim tiền trong đời sống. Điều cần nhất là tìm những việc xảy ra, tự nó, nó bày tỏ một cách linh động cái ảnh hưởng ấy. Cuốn sách hay là chính ở chỗ tác giả nào tìm được nhiều chi tiết hay để diễn tả.

Đừng sợ viết nhiều chi tiết nếu những chi tiết ấy đúng và hay, cái đáng sợ là tả nhiều chi tiết ấy sai và lạt lẽo. Thí dụ trong truyện, có một người đãng trí, nếu chỉ nói "Ông X, có tính đãng trí lắm" thì ai nói chẳng được. Hơn nhau là ở chỗ tìm một vài việc xảy ra để tỏ rõ sự đãng trí. Nhưng mình phải cố tìm ra những chi tiết mới, chứ đừng mượn những việc người khác đã tìm ra trước. Thí dụ "bút chì giắt ở tai mà cứ đi tìm bút chì" là chi tiết mà nhiều người đã nói đến. Còn như việc tả sự đãng trí này là do chính tôi nghĩ ra, hay nói là đã bị thì đúng: Tôi thường dậy vào quãng hai, ba giờ sáng để viết; muốn cho tỉnh, tôi ra bàn lấy chai nước hoa Lavande để xoa đầu. Phiền một nỗi là buồng tôi chỉ có một cái tủ có để các thứ ăn đêm; tôi ra tủ, cầm cái chai mà tôi mà tôi tưởng là chai nước hoa để xoa tóc. Xoa đi xoa lại mãi nhưng lạ quá không thấy mát, không thấy mùi thơm.

“Hay là tại mình dốc ít quá.”

Tôi lại dốc thêm cho ướt đẫm tóc và nhận thấy một mùi nước hoa là lạ. Cho chai "nước hoa" xuống, lúc đó mới biết mình đã dốc gần hết chai Magi đặt cạnh chai nước hoa. Tôi cứ cúi đầu rồi ra vòi máy nước gội. Ấy cũng may không phải là chai đựng nước mắm Phú Quốc.

Việc tả sự đãng trí kể dưới này là mới do một người bạn nói chuyện lại:

Một hôm tôi cởi áo ngủ. Vừa cởi xong áo ngủ, tôi vội lấy quần áo tây mặc rồi đi ra cửa. Đi một lúc tôi mới sực nhớ ra là lúc nãy cởi áo ngủ để đưa đi giặt và để mặc bộ áo ngủ mới chứ không phải là để định đi đâu.

Đây là việc, viết theo ông bạn kể; trong việc này, các bạn có thể tìm thêm chi tiết cho hay hơn lên, thí dụ:

Một hôm tôi cởi áo ngủ. Trong lúc đương cởi áo, một vết rượu vang ở tay áo khiến tôi nhớ đến bữa cơm thân mật hôm trước và vẻ mắt Lan nhìn tôi. Tôi thấy vui và thổi sáo miệng, vừa thổi vừa với bộ quần áo tây mặc. Tôi chải đầu, nhìn ngắm mình trong gương và thấy nét mặt mình hôm nay có duyên hơn. Tôi thắt lại cái cà vạt và lấy làm mãn ý. Trời hôm ấy lại đẹp. Đi một lúc tôi tự hỏi:
“Mình đi có việc gì nhỉ?”

Tôi nghĩ mãi để cố nhớ mình định đi đâu, nhưng nghĩ mãi không ra. Tôi lẩm bẩm tự trách:

“Mình thì lúc nào cũng đãng trí, hay quên, lần sau phải ghi ngay vào sổ tay mới được (tôi đã nhiều lần nghĩ ra việc gì để dặn ai, yên trí là sẽ nhớ, thế mà một lúc sau lại quên bẵng).”

Rồi bỗng tôi vụt nhớ ra, tự nhiên nhớ hay vì lẽ gì tôi không nhớ rõ, có lẽ bởi mấy chữ quảng cáo nào đó ở tường đã cho tôi liên tưởng đến chữ "giặt". Thì ra lúc nãy, tôi cởi áo ngủ là cốt để đưa đi giặt và thay bộ áo khác. Chung qui chỉ lỗi tại cái vết rượu vang và lỗi nặng nhất là cô Lan.

“Nhưng đã mặc quần áo rồi lại về sao? Hay là nhân tiện mình đến thăm Lan.”

Rồi tôi mỉm cười phân vân, không biết lúc nãy quả thực mình vì đãng trí mà đi hay là mình định đi thật mà không tự biết.

Trên đây chỉ là một vài thí dụ về tính đãng trí: trước hết là một việc tỏ sự đãng trí, sau là cách dùng việc đó. Cũng là một việc nhưng nếu tìm được chi tiết hay thì việc đó thành linh động và sâu sắc ngay.

Tuy đoạn văn có dài thêm nhưng nếu hay hơn thì càng dài càng tốt; có khi mười trang hay độc giả lại thấy ngắn và thích thú hơn là một trang nhạt nhẽo.

Đoạn ngắn ở trên chỉ cho ta biết một việc đãng trí nhưng chỉ có thể thôi; đoạn dưới vừa linh động hơn vừa cho ta biết cả tâm hồn nhân vật, một anh chàng đãng trí thật, mặc quần áo đi là vì đãng trí nhưng ngầm ở trong tiềm giác [11] cái ý định đến thăm Lan gợi ra bởi cái vết rượu vang nó làm cho anh ta vui, thổi sáo miệng, mặc quần áo Tây, quên hẳn đi rằng mình cởi quần áo ngủ để thay quần áo ngủ mới; cái ý định đến thăm Lan nó điều khiển việc anh ta làm nhưng nó không lộ ra để anh ta biết.

Còn bao nhiêu thí dụ khác nữa, như tả hai người cãi nhau, tả tình yêu e thẹn mới nhóm ở trong lòng một thiếu nữ, tả buổi chiều buồn ở một ngõ con trong đám dân nghèo, tình thương yêu của hai anh em v.v... có đến hàng nghìn vạn cảnh như vậy và cùng một cảnh ấy nghìn vạn người tả vẫn khác nhau. Nhưng hơn nhau chỉ có chỗ tìm được những chi tiết hay để cho cảnh linh động, và để diễn được tâm hồn nhân vật một cách sâu sắc.

Tóm lại có hai việc cần mà người viết văn bao giờ cũng phải chú ý hơn cả: tả người cho có vẻ "sống" và tả việc một cách linh động. Bằng những chi tiết hay (các nhà văn hơn kém nhau ở chỗ tìm chi tiết), mình không những diễn tả việc xảy ra hoặc cử chỉ bề ngoài nhân vật, mà lại còn đi sâu vào tâm hồn nhân vật.

Một cuốn tiểu thuyết cần nhất là sâu sắc. Thế nào gọi là sâu sắc? Sâu sắc chính là ở chỗ mình diễn tả được tất cả những cái mông lung bí ẩn của tâm hồn.

Dưới đây là mấy lời phê bình cuốn Anna Kha Lệ Ninh của Tolstoï:

"An Na Kha Lệ Ninh không những chỉ là cuốn tiểu thuyết của thế kỷ" (nghĩa là trong một thế kỷ cuốn ấy trội lên trên hết) và tấn bi kịch muôn đời tả tình yêu tội lỗi; tác phẩm của Tolstoï đứng lên trên hết và hoàn toàn nhất trong loại văn ấy, ngoài ra không thấy có gì nữa, Fielding trong cuốn Tom Jones, Balzac trong cuốn Cousin Pons, Flaubert trong cuốn Madame Bovary, không một nhà văn nào lên tới cái mức cao đó. Tất cả nhà phê bình từ Vogue đến Brandès, nói đến cuốn An Na Kha Lệ Ninh đã dùng hết các loại tiếng khen và tất cả những tiếng khen đó chung qui gồm ở trong điểm này: Cuốn An Na Kha Lệ Ninh không phải là nghệ thuật nữa, không phải là sự diễn tả đời sống nữa, nó chính là đời sống, đời sống rung động và hồi hộp, mà không những chỉ là đời sống bên ngoài mà còn là đời sống bên trong, đời sống bí ẩn của tâm hồn. Không một ai - ngay cả đến Shakespeare - đã dò xét lòng người thấu tới mực sâu như thế".

Vậy giá trị của một cuốn tiểu thuyết là đi sâu vào tâm hồn người đời.

Trong các việc đi sâu vào tâm hồn, Tolstoï nói rất ít hay gần như không giảng giải gì về tâm hồn nhân vật; ông chỉ đem những việc xảy ra, những chi tiết nho nhỏ để diễn tả.

Trong cuốn sách lạ lùng của nữ văn hào Anh Emily Brontë, cuốn Đỉnh gió hú xuất bản năm 1847, tác giả đã để một người vú già kể chuyện lại. Một vú già kể chuyện thì còn làm gì có những chỗ giảng giải về tâm hồn, ý nghĩ của nhân vật nữa, tuyệt nhiên không có, tuyệt nhiên u già chỉ là người đứng ngoài thôi. Thế mà chỉ bằng một giọng kể chuyện rất thường, bằng những chi tiết, u già đó đã cho người ta thấy tất cả những cái sâu xa của tâm hồn người trong truyện.



[1]Cần phân biệt nghệ thuật có nghĩa là văn nghệ với nghệ thuật là cách viết hay.
[2]Cuốn Văn học khảo luận nói đến cả văn học nên không nêu lên vấn đề này.
[3]Việc này tôi làm không phải vì cần viết tiểu thuyết (lúc đó tôi đã hoàn toàn nghỉ viết), tôi làm trong lúc suy nghĩ về một chủ nghĩa chính trị cần phải nghiên cứu đến văn hoá - và vấn đề văn hoá là vấn đề chúng tôi bàn cãi gay go nhất.
[4]Không kể thơ vì thơ ít có giá trị trong không gian; còn giá trị trong thời gian thì cũng như trong tiểu thuyết.
[5]Theo dòng của Thạch Lam, trang 30
[6]Dựa theo cuốn Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan.
[7]Cả đoạn này lúc thì tóm tắt cho tính chất phổ thông hơn, lúc thì giữ nguyên văn của Thạch Lam trong cuốn Theo dòng.
[8] Tôi viết hầu hết là có người tả con vật với cả tâm hồn nó nữa. Trong các sách tả về người cũng có thể cho thêm các con vật vào như chó, gà, chim v.v... hay cả cây, cỏ,dá, sắt, nếu ta tin ở thuyết vật vô tri vô giác cũng có linh hồn.
[9]Tính tình đây bao gồm cả tâm hồn, tính nết, ý nghĩa, cảm giác.
[10]Xin nhớ chữ "truyện" tôi dùng đây chỉ là những cái rắc rối, ngoắt ngoéo, bất ngờ mà chỉ ở truyện thôi. Còn những việc xảy ra trong truyện thì trái lại, cần phải để ý.
[11]Tiềm giác là cái ngầm ở trong đáy lòng mình chính mình không biết là có, nhưng chính cái ngầm ấy nó điều khiển công việc mình làm.
Nguồn: Nhất Linh, Viết và đọc tiểu thuyết, NXB Đời Nay, Sài Gòn 1972. Bản điện tử do talawas thực hiện. Bản đăng trên talawas với sự đồng ý của gia đình tác giả.