5. Ðôi điều bênh vực "văn là người" và "phê bình cảm tính"

Trở lại với văn học, nếu quả thật là chữ nghĩa có thể "vẫy gọi nhau làm văn chương" ("liên văn bản": văn bản này réo gọi văn bản khác, cãi nhau, nhại nhau, biến đổi nhau, rồi cứ thế trùng trùng duyên khởi) mà không cần đến cái kẻ vẫn được đời gọi là văn, thi, kịch sĩ,…thì ít nhất có hai việc khẩn cấp phải làm trong lãnh vực phê bình. Yêu cầu đầu tiên là sự thanh toán nốt mọi huyền thoại về nhân vật lạm tôn này. Và sau đó là giới thiệu với độc giả nền phê bình văn học "hậu hiện đại" mới.

Hoàng Ngọc Tuấn tố cáo công thức "văn là người", như một ngộ nhận kép. Thứ nhất, sai lầm về dịch thuật, từ câu "le style, c'est l'homme même" ("văn chính là người") trong nguyên bản "Discours sur le style" của Buffon. Thứ hai, sai lầm về suy diễn: câu viết của Buffon không hàm ý rằng "văn chương như thế nào thì con người như thế ấy", mà chỉ có nghĩa là "chỉ có văn phong của tác phẩm mới là của riêng của tác giả", chứ không phải những tư tưởng hay phát hiện khoa học được trình bày trong đó (Việt, số 8, t. 174-194). Khó lòng nói chắc và hay hơn. Có điều, khi phát biểu như thế ở đây, có thể chính ông Hoàng Ngọc Tuấn cũng vướng mắc một ngộ nhận kép khác! Một mặt, "văn là người" rất có thể không được dịch từ câu trên của Buffon (như trong tác phẩm của Nguyễn Văn Trung mà ông đã trích dẫn để phê bình), mà từ câu "oios o logos, toioutos o tropos" của Platon ^[1] , đã từng được trích dẫn và dịch ra tiếng Pháp ^[2] là "tel style, tel caractère" (tại sao lại "style" thay vì "discours", tôi không rõ), nghĩa là "biểu văn như thế nào thì cá tính như thế ấy", hoặc ngắn gọn hơn, "văn là người" hay"văn cách là nhân cách, nhân cách là văn cách", nói như Trần Dần sau này. Mặt khác, cũng không thể chỉ giản lược khái niệm "nhân cách" vào tác phong đạo lý được!

Ý nghĩa của công thức "văn là người" thực sự dựa trên cái giả thiết (không điên rồ hoặc ngu ngơ chút nào) này: nếu con người là một chỉnh thể, thì khó lòng có một biểu hiện nào của nó (và viết lách chính là một biểu hiện thuộc vào loại vừa cao sang nhất, vừa thâm sâu nhất của con người) mà lại không mang dấu vết gì của chỉnh thể. Ngay cả sự thay đổi bút pháp liên miên có thể cũng chỉ là biểu hiện của một cá tính nhất quán: thích cái mới. Trở lại "ngộ nhận" ở trên, quả quyết rằng điều Buffon muốn nói là: "chỉ có văn phong của tác phẩm mới là vật sở hữu của tác giả" chứ không phải "con người như thế nào thì văn chương như thế ấy", thoạt nghe thì rất khoa học, nhưng thật ra chỉ là vô tình thú nhận hai thiếu sót của mình. Thiếu suy nghĩ: chỉ cần bớt lệ thuộc vào lời giải thích của Fellows và Milliken để tự hỏi "tại sao thế? tại sao chỉ có văn cách mới là của riêng của tác giả?", thì sẽ thấy ngay rằng câu trả lời rất có thể vẫn là… bởi vì "cá tính như thế nào thì văn phong như thế ấy"! Thiếu cần cù: trên nghi vấn này, nói cho cùng, chỉ có bốn bài viết ngắn, hai của Buffon, và hai của Hérault de Séchelles (một kẻ ngưỡng mộ quan hàn nhiệt thành), mà cũng không chịu khó đọc cho đến nơi đến chốn ^[3] !

Rốt cuộc, phải hiểu phát biểu trên của Buffon ra sao? Hãy nghe chính tác giả trả lời Hérault de Séchelles. Một mặt, sau khi nhắc lại: "Văn chính là người" (…), Buffon khai triển: "giới thi sĩ không có văn phong, bởi vì họ bị kẹt trong âm cách, nhịp điệu và bị chúng biến thành nô lệ; thành thử khi có ai được ca ngợi trước mặt tôi, tôi luôn luôn nói: cho tôi xem văn của y cái đã" (xem làm chi, nếu nó không phản ánh cá tính của kẻ được ca ngợi?). Mặt khác, ông thú nhận đã đánh giá thấp Rousseau sau khi đọc "Les Confessions" (Jean-Jacques thuật lại cuộc đời thác loạn của mình ở đây, và nếu không ngần ngại đánh đồng nhân cách Rousseau với tác phẩm, Buffon chẳng có lý do gì để thay đổi thái độ): "Tôi khá thích ông ta; nhưng sau khi đọc "Sám Hối", tôi hết ái mộ. Tâm hồn y làm tôi bực bội, và một điều bất thường xảy ra trong tôi: tôi bắt đầu xem nhẹ Jean-Jacques sau khi ông ta chết" ^[4] . Tóm lại, nếu nhìn toàn bộ những phát biểu của tác giả, thì câu nói của Buffon vẫn có thể được hiểu và dịch ra "văn là người", như ở Nguyễn Văn Trung, mà không phải là ngộ nhận hay xuyên tạc. Tất nhiên, đây không phải là một quy luật khoa học tất định (luôn luôn đúng). Nhà phê bình không đồng ý như ông Hoàng Ngọc Tuấn có thể tìm ra 100 trường hợp sai, nhưng nếu kẻ độc giả tán đồng lại tìm được 101 trường hợp đúng thì sao?

Một khúc mắc khác: thế nào là phê bình văn học hậu hiện đại? Nói chung, nếu Lý Trí là Thượng Ðế trong thế giới quan "hiện đại", thì "hậu hiện đại" - đúng nghĩa như một thái độ phản kháng - chính là sự dè dặt đối với lý trí và các loại sản phẩm dính liền với nó (khoa học, lý thuyết, v. v...). Vì thế, các tác giả "hậu hiện đại" thường chẳng những đã phủ nhận khoa học như loại kiến thức duy nhất, và nhấn mạnh trên những giới hạn của khoa học, mà còn bênh vực các loại hình tri thức khác. Trong lĩnh vực chính trị, ngoài việc vạch trần tính chất huyễn hoặc của các "siêu tự sự" (loại lý thuyết hứa hẹn thiên đường cho con người), họ cũng thường đề cao những giá trị chống "độc quyền chân lý", như sự bao dung hay lòng cảm thông. Thành thử, khi "trường phái Victoria" mong mỏi một nền phê bình văn học VN từ nay phải đặt nặng lý thuyết hơn cảm tính, có cái gì phảng phất hơi hướm "hiện đại" trong yêu cầu này, khiến tôi bị khủng hoảng căn cước trầm trọng (cứ gãi đầu tự vấn "ta là ai, hiện đại hay hậu hiện đại ?" mãi không ra, rút cục, tôi đành phải tự sỉ vả bằng câu kết luận không mấy vinh quang này "gì thì gì, mày chỉ là thằng nửa nạc nửa mỡ!").

Dù chẳng bao giờ dám xem thường lý thuyết, tôi vẫn nghĩ việc thưởng thức một tác phẩm văn học hay nghệ thuật thuộc về cảm thức nhiều hơn là tri thức, và nếu lý thuyết có khả năng mang lại ít nhiều hiểu biết cho người thưởng lãm, nó chỉ có thể tăng cường chứ không bao giờ có thể hoàn toàn thay thế cảm tính, trừ phi con tim từ nay không còn được quyền bộc lộ chút rung động nào, hoặc đã bị óc não hủy diệt hoàn toàn trong cố gắng xây dựng một nền phê bình nhất nguyên thuần túy trí thức. Có cần phải có lý thuyết về tình yêu, hay lý thuyết về hạnh phúc, mới biết mình đang yêu, hay đang hạnh phúc trong một lúc nào đó chăng? Tôi tin rằng không. (Tất nhiên, nếu có cũng hay, có thể lẩn thẩn tư duy, đối chiếu với các trường hợp khác!)

Tôi ngờ rằng phê bình văn học, nghệ thuật có thể không phải là một đường thẳng mà tương tự như đường răng cưa, trong đó cả lý thuyết lẫn cảm tính, tùy lúc và tùy trường hợp, đều có thể là những điểm đỉnh. Nếu theo dõi lý thuyết về hội họa từ khi có nhiếp ảnh, người ta có thể hiểu hơn Marcel Duchamp muốn nói gì, khi ông treo trong phòng triển lãm cái chậu sành để tiểu tiện với chữ ký của mình bên dưới, nhưng vẫn có thể không xem đấy là một sản phẩm nghệ thuật! Bản thân tôi đã thử đọc truyện ngắn "Binh nhì cơ giới Paul Klee..." của Donald Barthelme trước và sau khi đọc bài phân tích của Hoàng Ngọc Tuấn ^[5] . Quả thật có khác, tôi biết thêm được khá nhiều chuyện về nhân vật và về kỹ thuật sáng tác của tác giả (xin thành thật cám ơn Hoàng Ngọc Tuấn), nhưng thú thực vẫn không thấy một xúc động nào, ngoài sự khâm phục công phu dựng truyện của tác giả và kiến thức của nhà phê bình. Nếu đây chắc chắn cũng là một lối thưởng thức chính đáng, thì cũng phải nói thêm rằng nó rất khô khan. Và bản thân tôi không tránh nổi một câu hỏi lẩn thẩn khác: bao nhiêu độc giả có nổi tầm vóc của Hoàng Ngọc Tuấn (đủ cả "tứ đổ tường": văn, triết, nhạc, họa)? Nếu chỉ có một số ít thôi, thì khó lòng mà xem nền "cộng hoà văn chương hậu hiện đại thế kỷ 21" đang được hứa hẹn là dân chủ (đại chúng)!

Từ lâu, người ta vẫn cho rằng viết triết là lý luận bằng khái niệm với óc não, trong khi viết văn là dùng biểu tượng, hình ảnh, nhạc điệu, v. v... đàm thoại với con tim. Nhiều người còn đặt văn cao hơn cả triết, vì văn chương còn có thể chuyên chở tư tưởng, dù chủ yếu vẫn hướng về cảm thức, và chính nhờ vậy, chinh phục được cả con tim lẫn khối óc của đông đảo độc giả (Jean-Paul Sartre vừa viết triết, vừa viết tiểu thuyết và kịch chẳng hạn, có lẽ cũng không ngoài cái lý do ấy). Ngày nay, nếu chỉ chú trọng đến lý thuyết mà miệt thị cảm tính, dù trong sáng tác hay trong phê bình, văn chương phải chăng đang theo đuôi triết học mà bỏ rơi cái sở cứ của mình? Nên hay không nên?


6. Văn chương đích thực, văn chương tiểu xảo...

Roland Barthes là một tác giả lớn mà các nhà "hậu hiện đại" VN vẫn thường xuyên trích dẫn. Bàn về sáng tác, mặc dù đã từng đăng cáo phó "tác giả chết rồi", một năm sau (có lẽ vì xã hội chẳng những vẫn chưa chịu chôn cất xác chết cho xong, mà còn ban phát đủ loại huân chương, phần thưởng cho kẻ quá cố!), Barthes vẫn tiếp tục kể ra 10 lý do viết lách ^[6] , trong đó quá nửa giả định một tác giả hoàn toàn ý thức mình viết để làm gì. Còn lại 3 câu hỏi không kém quan trọng: viết thế nào? viết cái gì? và viết cho ai?

Viết như thế nào? Việt cũng đã giới thiệu cặn kẽ những kỹ thuật viết mới của "hậu hiện đại" ^[7] , và hoàn toàn đúng khi tự hào mình là tạp chí Việt ngữ đầu tiên thực hiện một số đặc biệt mang chủ đề "chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học VN" (số 7, 2001). Nếu quả thật không chỉ có thơ mà ngay cả phần văn xuôi tiếng Việt cũng đang trải qua một thời kỳ khủng hoảng trầm trọng mà không tự biết, và nếu lý do của cuộc khủng hoảng này đúng là bệnh bảo thủ về mặt kỹ thuật, thì cánh cửa vào tương lai vừa được khai thông cho tất cả những ai đã chán ngắt lối viết "tiết hạnh khả phong tránh né, không đề cập, không băn khoăn", chán "an phận thủ thường", "thiếu liều lĩnh trong cách dựng truyện", "không nổi loạn trong suy nghĩ", nay chợt thấy thèm thuồng ra khơi, "đi tìm điều khác thường trong văn chương".

Viết như thế nào? Thật ra, không ít nhà phiêu lưu trẻ, chỉ ít lâu sau khi vượt biên chính trị đi tìm tự do, cũng đã vượt biên mỹ học để làm một cuộc "cải cách ruộng đất" trong thơ văn, tập trung nỗ lực nhằm cập nhật những hình thức thơ, những kỹ thuật truyện mới của Âu Mỹ vào thơ, vào truyện VN. Và có thể họ cũng đều là những khách hàng ít nhiều quen mặt của quán nhậu "hậu hiện đại". Tất cả vấn đề là, 12 năm sau nhìn lại, họ tự biết là đã thất bại. Thất bại ở thực tế không gây thành phong trào đã đành, còn thất bại ở thực tế không tạo tác nổi những tác phẩm thật sự có giá trị. Thế nào là nền thẩm mỹ mới?... "Vùng tuyệt mù thăm thẳm". Tại sao? "Quá chú trọng vào kỹ thuật chỉ là một nguyên nhân (...) Câu trả lời nằm trong chốn vắng tư duy mà nguồn gốc khởi sinh từ sự thất lạc ở trong từng người Việt, đặc biệt trong từng người viết", dù ở trong hay ở ngoài nước.

Nói lại cho rõ: rốt cuộc, nỗi ám ảnh kỹ thuật là biểu hiện trùng hợp của hai căn bệnh trái ngược. Ðối với nhóm phê bình "hậu hiện đại VN", nó là cái hình thức tất yếu của một thế giới quan nhìn tất cả thông qua ngôn ngữ. Ðối với giả thuyết "thất lạc" căn cước của bên sáng tác, nó là cái biểu hiện có thể cũng không phải là tình cờ của những con người không còn biết mình là ai, muốn gì, cần gì, hay tìm gì ở văn hoá Tây Phương. Trong cả hai trường hợp, dù đầy ắp tư duy hay thiếu vắng tư duy, người cầm bút đều hoặc cố ý, hoặc vô tình giản lược toàn bộ cái mệnh danh là "ký hiệu văn chương" vào phần gọi là "cái biểu đạt" của ký hiệu (ngôn ngữ, kỹ thuật) mà bỏ quên "cái được biểu đạt" (nội dung). Với một khác biệt lớn, tất nhiên. Ðối với các nhà "hậu hiện đại" nhất quán, thì cái văn chương thuần kỹ thuật ấy mới đáng gọi là "văn chương đích thực". Ðối với kẻ muốn tìm lại chính mình như Trần Vũ (?) hay "hậu hiện đại" nửa mùa (như bản thân tôi), thì đấy chỉ là thứ "sáng tác làng nhàng", hay độc miệng hơn loại "văn chương rỗng ruột", hoặc "văn chương tiểu xảo".

Nếu đấy chính là chọn lựa phải làm, thì vấn đề không chỉ đặt ra cho văn học VN, và chẳng mới chút nào (khoảng cuối thập niên 1960 ở Pháp!). Có thể trả lời câu hỏi "viết thế nào?" mà không cần biết "viết cái gì?" được chăng? Thuyết trình về "Ngôn ngữ trong nghệ thuật tiểu thuyết", tại đại học Seinan-Gakuin ở Nhật (1970), Nathalie Sarraute ("hiện đại", phong trào "tiểu thuyết mới") đã gán cho Roland Barthes câu này: "Tôi không viết cái gì (ráo), tôi viết (thế thôi)" ("Je n'écris pas quelque chose, j'écris"). Mặc dù câu của Barthes thật ra hơi khác ("Chúng ta muốn viết một cái gì đó, nhưng đồng thời chúng ta cũng chỉ làm cái việc viết mà thôi" = "Nous voulons écrire quelque chose, et en même temps, nous écrivons tout court"), ý đồ "tuyên ngôn độc lập" của ông ta cho "cái biểu đạt" trong văn chương ^[8] được diễn giả thuật lại như thế không đến nỗi méo mó. Nói trắng ra : "nội dung duy nhất của tiểu thuyết là cái hình thức của nó". Rồi bà Sarraute bình luận về cái khả năng múa gậy vườn hoang của ngôn ngữ như sau:

"Thật ra, không có tác phẩm văn học nào, không có một thí dụ nào về tác phẩm văn học, trong đó ngôn ngữ có thể tự lực cánh sinh đơn thuần như câu chữ, nghĩa là vất bỏ được phần ý nghĩa hoặc chỉ tạo ra ý nghĩa như một phó sản phẩm không đáng kể. Bởi vì, và phải chấp nhận như thế mà thôi, không thể nào tách rời ý nghĩa khỏi ngôn ngữ được. Chúng chỉ là một" (...) "(Một nhà văn trẻ nói) điều lý tưởng là ngăn độc giả bám vào ý nghĩa, vào cái được biểu đạt. Ðiều lý tưởng là khi ý nghĩa vừa ló đầu ra thì phải chặt ngay, bằng cách gắn vào các câu chữ đi trước những từ cú chẳng có liên hệ ngữ nghĩa gì với chúng cả, để đi đến chỗ không chỉ gì cả, không nói gì hết, nghĩa là đến cái tình huống là ngôn ngữ tự nó đã đủ rồi. Nhưng tôi tin rằng làm như thể chỉ tốn công vô ích. Dù có làm chi chăng nữa thì người đọc cũng sẽ tìm cách, từ ngôn ngữ, tạo ra ý nghĩa mà thôi. Và nếu bị cấm cản, họ sẽ không đọc nữa" ^[9] .


7. Làm độc giả: băn khoăn và hy vọng

Như vậy, trong cái trò chơi ngôn ngữ gọi là văn chương, ba trong bốn tay chơi (nhà báo, tác giả, nhà phê bình) đều đã phát biểu. Còn lại mỗi chàng độc giả. Hắn muốn gì, chờ đợi gì? Tất nhiên, tôi tự biết mình không có thẩm quyền để nói nhân danh bất cứ ai; nhưng mặt khác, tôi cũng tự biết mình chẳng độc đáo đến mức không giống ai! Nên cũng xin liều mạng thổ lộ, ở đây, đôi điều ngờ vực, xác tín, hoặc thắc mắc.

Thứ nhất, tôi không tin rằng để có nhiều tự do hơn, độc giả phải bước qua xác tác giả. Kinh nghiệm nghề nghiệp cho phép tôi khẳng định: một độc giả luôn luôn có ba lối đọc: theo tác giả (Vladimir I. Lênin đọc Marx), chống tác giả (Raymond Aron đọc Marx), và ngoài tác giả (ngoài hai cách đọc như đệ tử hay địch thủ ở trên, hoặc đọc theo nghĩa "hậu hiện đại"); khai tử tác giả, tôi chỉ còn lại một cách đọc, kiến thức văn hoá của tôi sẽ giàu hơn hay nghèo đi?

Thứ hai, tôi ngờ rằng "liên văn bản" là một phát hiện thật sự mới lạ: các nhà thơ cổ điển VN đã không ngừng nhắc ý, mượn lời của thi nhân Trung Quốc, đời trước hay đương thời, trong thơ của mình hay sao? Kỹ thuật này khác hay không, và nếu khác thì khác như thế nào và khác bao xa, với chuyện Donald Barthelme lấy ý, cắt chữ, mượn câu trong nhật ký của Paul Klee để dựng truyện "Binh nhì cơ khí..."? Hoặc giả có thể chỉ khác ở cái phản ứng (khá khôi hài) của một số độc giả VN : đầu thế kỷ 20, đám con cháu mất nước bực mình chửi cha ông rần rần là "từ chương trích cú" (đạo văn, plagiarism); ngày nay, có khi cũng chính đám con cháu ấy bỗng dưng giật bắn người khám phá thấy các cụ đã vô cùng thiện nghệ trong cái trò chơi "nhại văn" hay "ngạo văn" = playgiarism" mà mình cho là mới lạ nhất ^[10] ! Tất cả chỉ khác nhau ở cái ý thức "to play or not to play…" khá mong manh mà thôi (song ai có thể quả quyết rằng các cụ đã không hề hay biết rằng họ cũng đang chơi?); để thật công bằng với cha ông, nay chúng ta có nên dựng bàn thờ, trước là xin lỗi, sau nhằm tôn vinh các cụ - dù có hơi muộn màng -, làm những nhà "hậu hiện đại" tiền kiếp chăng?

Thứ ba, thí dụ trên cho thấy các cuộc vận hành ngôn ngữ kiểu Roland Barthes đâu phải chỉ đồng quy nơi độc giả mà còn xuất phát từ tác giả nữa chứ, và nhất định còn hợp lý hơn, bảo đảm hơn. Bởi vì điều chắc chắn là Donald Barthelme đã đọc và cắt, dán nhật ký của Paul Klee vào truyện ngắn của ông; song điều không chắc chút nào là một độc giả thiếu kiến thức về hội họa (dốt cỡ Phạm Trọng Luật chẳng hạn) có thể đoán biết, hiểu và yêu thích kỹ thuật ấy. Nếu "độc giả là kẻ phải hoàn thành tác phẩm", thì tác phẩm sau (của độc giả) có giá trị như thế nào, trong mọi quan hệ (có tình trạng ông viết gà, bà diễn vịt về chủ đích của người viết không; hay hơn hoặc dở hơn về nghệ thuật sáng tác…), so với cái trước (của tác giả)?

Thứ tư, cho tôi trở về với quan hệ giữa "cái biểu đạt" và "cái được biểu đạt" - nghĩa là mối tương quan giữa âm hay từ với ý (khái niệm) trong ngôn ngữ, và giữa hình thức với nội dung (nội dung ở đây không chỉ là cốt truyện, mà là tất cả những gì tác giả muốn biểu đạt : một thế giới quan, một cá tính, một tình cảm, một cảm giác, v. v...) trong văn học. Ở ngôn ngữ, mặc dù Saussure bảo quan hệ trên là độc đoán, Benveniste và các nhà ngữ học sau ông đều cho là nó tất yếu (xem phần trên). Và nếu quả thật tương quan này là độc đoán, thì có lẽ nhà văn trẻ nào đó mà Nathalie Sarraute trích dẫn ở trên đã không phải viết văn với con dao phay bên cạnh, chờ ý nghĩa của câu chữ ló đầu ra để chặt! Tất nhiên, sau đó người ta vẫn có thể tách rời hai thành tố tương lập trên - nhưng lúc ấy chính sự tách rời này mới là độc đoán, và do đó, chỉ có giá trị hạn chế - như trong loại mật mã gián điệp (khi "quạ", "ngỗng", "rùa", "cá" được dùng để chỉ máy bay, tàu chiến, thiết giáp và tàu ngầm chẳng hạn) hoặc trong các ẩn dụ văn học. Trong sáng tác, ở các nhà văn khai mở một thời đại, tương quan trên cũng phải được xem như bao hàm lẫn nhau : một nội dung mới đòi hỏi một hình thức diễn đạt mới (như những phát hiện mới về dòng ý thức đã đẻ ra độc thoại nội tâm chẳng hạn); ngược lại, tôi chưa hề tìm được một phản thí dụ nào cho thấy nhờ có hình thức mới mà phát hiện ra nội dung mới! Và tất nhiên, về sau người ta cũng vẫn có thể độc đoán tách rời hai yếu tố tương hàm này, song với cái giá phải trả là các kỹ thuật mới đã bớt mới nhiều, và nếu dùng hoài lâu dần sẽ trở thành nhàm.

Cuối cùng, và có lẽ thật thiếu sót nếu tôi quên mình là một độc giả người Việt, và văn chương VN là văn chương viết bằng tiếng Việt, cho người Việt đọc.

Tất nhiên, chúng ta đời nào cũng có một hai tác giả, do sớm được tế sống làm thần tượng, bỗng thấy mình đã đủ vĩ đại để sáng tác cho cả nhân loại thưởng thức, không cần phải bận tâm tới cái cảm quan tầm thường của đồng bào nữa; với các vị ấy, tôi thành thật chúc họ sớm siêu thoát khỏi nghiệp chướng của tiếng Việt và văn Việt, để sớm viết nổi bằng một ngoại ngữ phổ biến những tác phẩm sẽ làm vẻ vang cho cả dân tộc.

Với khuynh hướng duy hình thức, mặc dù rất đồng ý rằng chính phần hình thức của các tác phẩm chứ không phải phần nội dung mới là tiêu chuẩn xác định văn học như một lĩnh vực riêng biệt, tôi từ chối chia sẻ quan điểm "nội dung duy nhất của tiểu thuyết là cái hình thức của nó" như ở một số tác giả "hậu hiện đại" (nên cắt bỏ khỏi văn học tất cả những văn nhân triết gia nào, như Shakespeare, Dostoievski, Sartre, v. v... đã trót để cho mặt nội dung của tác phẩm trội hơn phần hình thức chăng?). Nói cách khác, nếu hình thức là điều kiện cần để định nghĩa văn thơ, nó không phải là điều kiện cần và đủ để tạo nên một tác phẩm văn học thực sự có giá trị.

Với những cây bút còn trẻ hoặc còn đủ trẻ để ra khơi, tôi thành thực chúc họ thuận buồm xuôi gió, vì ra khơi bao giờ cũng cần thiết, dù chỉ để biết trời bao la, và biết kinh hãi trước sự nhỏ bé, èo uột, nghèo nàn, lạc hậu của cái ta tập thể và cá nhân mình. Và chắc chắn chúng ta còn phải học hỏi rất nhiều ở Tây Phương, nhất là về kỹ thuật - kể cả kỹ thuật viết lách, cho dù tiếng nói, chữ viết của ta rất khác với ngôn ngữ của họ; nhưng điều tôi không tin nổi là chúng ta có thể tiến nhanh, tiến mạnh, tiến vững chắc từ một nền "văn học tiểu nông" lên nền "cộng hoà văn chương thế kỷ 21" chỉ thông qua viện trợ kỹ thuật của "chủ nghĩa hậu hiện đại"!

Với những ai vẫn băn khoăn "ta là ai, muốn gì, cần gì",... tôi thành thật xin kết nghĩa, với niềm tin rằng đấy chính là những câu hỏi căn bản có thể giúp chúng ta tránh được cái bẫy của văn chương tiểu xảo, và vực văn học VN hải ngoại dậy. Bởi vì, chẳng lẽ chúng ta không còn gì để nói với nhau sao?

Cuối cùng, với tất cả mọi người, tôi xin phép khẳng định một quyết đoán: chắc chắn chúng ta sẽ chẳng đi đến đâu cả, trong mọi lãnh vực, nếu không trao đổi với nhau, và do đó, có lẽ đã đến lúc cần phải xây dựng lại một không gian tranh luận đứng đắn, dù chỉ giới hạn vào địa hạt văn hoá, trên Hợp Lưu hay ở bất cứ một địa bàn nào khác.

02/12/2002

---

^[1]Tôi chưa tìm lại được đích xác ở đâu, có thể đây chỉ là một công thức được người đời đặt ra sau để tóm tắt cái ý mà Platon đã phát biểu ở một đoạn văn nổi tiếng trong Nền Cộng Hoà (La République, quyển 3, 400d-e): Nhưng cách thức nói (…) và ngay cả câu chữ không phát sinh từ cá tính của tâm hồn hay sao ? (…) Như thế, cái hay của bài văn (…) đến từ tính đơn giản của tâm hồn (…) từ sự chất phác thật sự của một cá tính hài hoà hai mặt thiện và mỹ (Mais la manière de dire (…) et les paroles elles mêmes ne dépendent-elles pas du caractère de l' âme ? (bản dịch song ngữ của Emile Chambry, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 114) hay Mais l'orientation de la diction (…) et le discours ne découlent-il pas de la manière d'être de l'âme ? (bản dịch của Pierre Pachet, Paris, Gallimard, p. 171)... Ainsi l'excellence du discours (…) vient de la simplicité de l'âme, (….) de la simplicité véritable d'un caractère où s'allient la bonté et la beauté (bản dịch của Emile Chambry, cùng sách và cùng trang đã dẫn).
^[2]Henri Morier, La psychologie des styles, Genève, Georg, 1985, p. 8.
^[3]Buffon, Discours sur le style, L'art d'écrire & Hérault de Séchelles, Visite à Buffon, Parallèle de J.-J. Rousseau et de M. de Buffon, Castelnau-le-Lez, Ed. Climats, 1992. Về văn cách nói chung : Le style est l'homme même (…), les poètes n'ont pas de style, parce qu'ils sont gênés par la mesure du vers qui fait d'eux des esclaves ; aussi quand on vante devant moi un homme, je dis toujours : voyons ses papiers (p. 74). Về Rousseau : Je l'aimais assez ; mais lorsque j'ai vu ses "Confessions", j'ai cessé de l'estimer. Son âme m'a révolté, et il m'est arrivé pour Jean-Jacques le contraire de ce qui arrive ordinairement : après sa mort, j'ai commencé à le méestimer (p. 61).
^[4]Buffon, sđd
^[5]Hoàng Ngọc Tuấn, Thử thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại, Altona, VIỆT, số 7, t. 212-239.
^[6]Roland Barthes, Dix raisons d'écrire (1969), trong Oeuvres complètes, T. 2 : 1966-1973, Paris, Ed. du Seuil, 1994, t. 541.
^[7]Barry Lewis, Postmodernism and literature, Nguyễn Thị Ngọc Nhung chuyển ngữ, Hoàng ngọc Tuấn nhuận sắc, Altona, VIỆT, số 7, t. 150-168.
^[8]Roland Barthes, Essais critiques, Le Seuil, 1964, p. 153
^[9]Nathalie Sarraute, Le langage dans l'art du roman, trong Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1996, p. 1685.
^[10]Nathalie Sarraute, sđd