Ba tâm thế

Kích thích: Nhan đề “Vũ điệu thân gầy” là một kích thích: sẽ có những màn trình diễn văn chương nào? Đó là một ẩn dụ chăng, cho những màn ngoạn mục, hay là một hoán dụ, cho cuộc sống hiện đại sôi động, thậm chí cuồng loạn, thậm chí vô nghĩa... của người trẻ? Có phải nó muốn tuyên ngôn cho văn chương nữ đã đến lúc khai cuộc, mở nhạc lên và trình diễn?

Thất vọng: Hình như mỗi truyện ngắn cũng đã đi tìm một cách trình diễn, nhưng thay vì trình diễn ngôn từ, người ta lại thấy hơi nhiều những trình diễn lối sống của cá nhân (và/hay thế hệ?). Đó là thất vọng đầu tiên với một tập truyện, bởi người ta không chờ đợi một tập truyện chỉ để phơi bày, dù là phơi bày nỗi bức bối sống của người trẻ. Bởi văn chương cần là một cái gì hơn thế, hơn là một hình dung.

Tìm kiếm: Tuy vậy, tôi muốn dùng những từ cụ thể hơn để đọc tập truyện ngắn này, đọc cái được, và đọc cái chán, đọc để phản tỉnh. Bởi cái chán của một tác phẩm, một cách viết cũng có ích, trước hết, để khơi dậy một ý thức về cái chán.

Ba tín hiệu

Ngặt. Ngặt với những góc cạnh không dễ khám phá của cuộc sống và ngặt với chính cảm xúc của mình khi đối diện với nó dẫn đến cảm giác cứa cắt không gây tê khi đọc những truyện sáng giá nhất của tập này: “Vòng lục giác”, “Tre rừng”, và phần nào, “Lơ lửng trên cao”.

Cả ba truyện ngắn này đều sử dụng kiểu trần thuật từ ngôi thứ nhất, nhân vật xưng tôi, người chứng, cũng là người trong cuộc, nhưng kể lại tất cả không có thêm những bình luận hay biểu lộ cảm xúc. Như thể kể về tôi là về một người nào khác, đúng hơn, như kể về một đồ vật, một cục gạch, chẳng hạn. Từ ngôi kể “tôi”, nhưng không chú trọng đời sống nội tâm cá nhân mà lại hướng ra quan sát cái ngoài tôi, hoặc quan sát cái tôi như cái ngoài tôi, nên ba truyện ngắn này đều thu vào được một phạm vi hiện thực lớn, với những nét quét đậm màu bởi độ sắc của những chi tiết.

“Vòng lục giác” không chỉ là bi kịch gia đình. Tín hiệu “vòng lục giác” mang sức gợi: là những hình người cha đã vẽ ra nền nhà khi thủ dâm, (hay là yêu đương với người vợ đã chết?), là những hình đứa con linh cảm thấy khi đi trên đường, biết rằng cái chết đang đến với cha nhưng nó còn gợi ra một sơ đồ các mối quan hệ. Ba nhân vật Tôi (quan sát) - cha (sẽ chết) – mẹ (đã chết) tồn tại, liên thông với nhau trong một ngôi nhà, nhưng ngôi nhà đó lại được đặt vào một không gian biệt lập với những chi tiết không phân biệt thực-hư, sống–chết của tầng dưới, tầng trên, đôi khi có cảm giác tầng dưới với đám đông ngồi bàn luận kia là một thế giới âm phủ. Thực chất truyện cho người ta cảm giác về không gian chết hơn là không gian sống, dù người con vẫn đi dạo phố, đi xem phim (bộ phim có người đàn bà dạng chân ra để bầy kiến khổng lồ chui vào). Không gian chết bởi người mẹ vẫn trở về, nói tất cả những gì về đứa con cho người cha biết (người phụ nữ thực hiện nghĩa vụ phục tùng cả ở cõi chết), người cha bệnh nặng và chắc chắn sẽ đến ngày chết, đứa con không được đặt trong một quan hệ giao lưu nào với một người-sống cụ thể nào khác, chỉ hiện diện bằng lời kể lạnh và sự phân lập tâm thần. Sơ đồ quan hệ ở đây là: tôi-cha-mẹ có thể thành sáu người: tôi là đứa con ngày ngày chăm sóc cha nhưng cũng (có thể lắm chứ) bỏ bột gì đó vào nước cha uống, cha là người cha - để đứa con “muốn chuộc tội, chăm sóc, bảo vệ” và cũng là “hắn”, để nó bỏ thuốc bột vào nước, kẻ đã “cầm kéo cắt phăng dây nhợ lòng thòng từ thân thể của ả, quăng thằng đó sang một bên, mặc cho con mắt của mẹ dại hẳn đi, nhất là máu lại chảy ra nhiều quá”. Kí ức là cái trong vô thức đã ngấm vào máu của con người, không sao xoá sạch được bằng lí tính, bằng hiện tại. Mẹ là mẹ, cũng là “ả đó”. “Tôi” là con và cũng là “thằng đó”, thằng mà cha không muốn nó hiện diện vì không thể tin mẹ có một mối quan tâm nào khác ông.

Đây rõ ràng là một truyện ngắn độc đáo, nó như vết dao khoét thủng một lỗ sâu trong cuộc sống - người. Nó phá đi một cách tự nhiên và không báo trước, không sắp đặt, không diễn giải về dụng ý hai kiểu không gian: thực-ảo, sống-chết, nó trộn lẫn người-ma, nó buộc người đọc đi vào đó không phải bằng niềm tin ảo tưởng như phiêu lưu vào cổ tích hay các truyện ma, không phải bằng nỗi sợ tưởng tượng bởi ngôn từ, mà người đọc buộc phải đi vào đó để quan sát. Nó không bắt và người ta cũng không (kịp) nghĩ tin hay không tin, chỉ có bước vào, bước vào ngay từ những dòng đầu tiên không kịp phản ứng. Và như thế, về mặt bút pháp, truyện ngắn này không chỉ đem lại một cách tạo lập kết cấu lạ trong chiều sâu (hình thức bề ngoài nó thật đơn giản, là lời thuật kể): cách liên thông những mô hình không gian (chứ không ghép nối) mà còn lạ bởi nó chọc thẳng (mà không cần tuyên ngôn) đường biên của cái gọi là “văn chương hiện thực”. Nó không phải là chủ nghĩa hiện thực kì ảo, bởi nó không sắp đặt các chi tiết huyền ảo tạo không gian mộng huyễn hoặc tạo ẩn dụ ám gợi, hình như nó chọc thủng bằng việc đột ngột mở ra cái cõi rối loạn có thực nhưng khó khám phá của nội tâm người: luôn luôn, chúng ta bối rối trong những phân lập không gian, phân lập thời gian, phân lập tâm thần không tài nào kiểm soát nổi. Theo tôi, chính ở truyện ngắn này người ta cũng tìm được cái gọi là “thủ pháp đồng hiện” một cách tự nhiên.

“Vòng lục giác”, theo cách đọc của tôi, không nói về bi kịch mà dựng lên những hiện hữu. Nó đòi giết chết một cái gì đó, nó quan sát và viết không – ngạc nhiên về cái chết, bởi cái ý thức này: “cho đến thời điểm nào đó người ta phải có cảm giác mới, nhu cầu, thậm chí cả con người mới nữa kia”. 14 trang truyện đáng để người ta phải đọc lại.

“Lơ lửng trên cao” và “Tre rừng” ấn tượng ở lối văn sắc, gọn, ở cách vạch ra không ngại những mảng sống thô nhám, trụi lơ, không gọt tỉa. Cả hai truyện đều muốn vượt ra ngoài khung khổ một truyện ngắn, bởi sự bề bộn nhân vật, các quan hệ (nhất là “Lơ lửng trên cao”), nó làm cho người ta muốn nghĩ đến một số không gian xã hội thu nhỏ trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp.

“Lơ lửng trên cao” là thuật kể của “tôi”, đứa bé tật nguyền trong gia đình 5 người (3 chị em, bố mẹ) và một người bà. Cái “ngặt” của truyện ngắn này nằm ở cách dựng chân dung người bà, một người già, tóc bạc mỏng nhưng lưng không còng. Người ta có thể thấy là lạnh lẽo cách các nhân vật đối xử với nhau (người già tuổi chuột, cấm giết chuột nhưng mẹ lại mang về con mèo, lời nguyền của bà và cái chết của đứa con người mẹ đang mang trong bụng, quan hệ loạn luân bố-con gái cuối truyện hoàn tất và bùng vỡ tiếng rống bi thiết của người mẹ vốn câm lặng...). Kết thúc truyện, tất cả tan vỡ, bố đi mất, chị gái lớn đi không trở lại, bà đã chết, “tôi” không còn nghe được âm thanh gì khi áp tai vào đất như trước, tiếng rống bi thiết của người mẹ, “tôi” lơ lửng trên cao như một linh hồn, là đốm sáng bé nhỏ trong truyện, kẻ thấu thị cuộc sống theo một nghĩa nào đó....Truyện ngắn bề bộn, nhưng mạnh ở cách đập vào giác quan, vào cảm nhận của người đọc những ấn tượng: chẳng hạn, những câu nói của người bà “Nhìều chuyện người ta chỉ có thể khoét lỗ, hét vào tai đất mà thôi con ạ; Ngày xưa cụ ngoại dạy bà những gì? - Chơi cờ con ạ. Chữ đầu tiên bà biết cũng từ chơi cờ mà ra. Chữ dí...ha ha. Cờ bí dí tốt”, chẳng hạn cái đám tang của chồng cô Nhài... Cái gọi là “xã hội” nằm sâu dưới các chi tiết truyện. Truyện ngắn như là ẩn ức (cá nhân và tập thể) đang chờ vỡ mủ từ vết thương cam chịu quá lâu. Đó cũng là một cách ý thức sắc và mạnh của người trẻ.

“Tre rừng” xoáy vào bi kịch số phận những người “dưới đáy”, theo cách người ta hay gọi trong cuộc sống. Nó không ngại phanh ra những điều trụi trần: hai chị em hoang dại như tre rừng, tự bật rễ cắm vào một mảnh đất cằn thành thị trái ngang. Nhưng thực ra, cái truyện ngắn mở đầu bằng tiếng gọi đòi thấy máu này, lại lãng mạn tự sâu thẳm một khát vọng: hóa giải một quan niệm về trinh tiết, về quyền lực của trinh tiết vẫn đè nén những con người ở xã hội này-xã hội mà chúng ta đã/đang sống. Nó cũng huỷ bỏ cái cảm giác đáng sợ của tình dục, của loạn luân khi yêu thương và hi sinh đứng cao hơn tất cả những điều đó. Cũng như ở thơ, Lynh Barcardi không ngại phơi ra cái ác, cái trần trụi, cái sặc lên ô uế (và được thể hiện mạnh mẽ bằng cách dựng cảnh của văn xuôi: chẳng hạn đoạn kết thúc cuộc yêu để, với Quang là tìm kiếm một giọt máu trinh, với “tôi” là để “tự giải thoát sự khốn khổ của chính mình sau hai mươi mấy năm từ một bé gái trở thành thiếu nữ” hay đoạn “tôi” mở cửa để chứng kiến những cơ thể trắng nồng nỗng...). Nhưng nếu người ta bớt đi thành kiến về những trần trụi này, đúng hơn, nếu can đảm đối mặt với nó, lại thấy ám ảnh hơn cả là một chất thơ, cảm động, huyễn tưởng, trong tuyệt vọng, làm thành một kết thúc đẹp cuối truyện:

Đoạn kết này như một hóa giải của nỗi đau, như là một lời thấu cảm: rồi thì cũng phải có một chỗ trú ẩn an toàn cho những kẻ khốn cùng dưới đáy chứ? Người ta còn có thể đọc ở đây “tính xã hội” cao trong ý thức phơi bày cái khốn cùng, ý thức giải thiêng những quyền lực, những ức chế của (số phận) cộng đồng lên số phận cá nhân. Phát ngôn của Quang có thể gây shock: “Con gái ở xứ này có đứa nào ngại bán trinh để báo hiếu đâu. Đ.m. chữ hiếu!”. Nhưng thực ra nó không phải lời chửi đổng, nó muốn khơi ra không ngại ngần cái ẩn ức từ đời cô Kiều ngày trước. Những vùi khuất đòi được lên tiếng.

Đọc những truyện ngắn này, người đọc có thể chán nản: sao mà nhiều ẩn ức đến thế? Sao cần lạnh lẽo đến thế? Sao cuộc sống nhiều khi “động vật” thế? Tôi không biết nên đánh giá những cảm thức đó như thế nào. Chỉ thấy dù thế nào, vẫn cần phải đào xới. Đào xới để mơ đến một ngày kết thúc tất cả những ẩn ức, những dằn vặt ngầm ẩn đó. Nhìn từ không gian văn chương Việt, tính “ngặt” là một cách phản ứng, và phản ứng rất chính đáng, bởi rất nghiêm túc, với truyền thống văn chương “hiền lành”, với những tiếng nói nhỏ nhẹ của người Việt. Nói vậy có thể gây bất bình, song phản ứng một cách nghiêm túc sẽ là một cách chối bỏ để làm khác.

Lạnh

Cái nhìn “ngặt” về cuộc sống (của chính mình, của cộng đồng mình) được đi kèm với giọng văn lạnh. Điều này dễ thấy ở những truyện đã phân tích trên, và cả ở một truyện khác, không ấn tượng cũng không làm chán: “Phục sinh”. Mở đầu của truyện ngắn này làm nhớ ngay đến “Người dưng” của Camus “Mẹ mất chiều qua, hôm nay ở đây bắt đầu lễ phục sinh”. Một câu chuyện bình thường, nhưng giọng lạnh được duy trì làm cho người ta có thể đọc hết mà không chán ngán. Tôi không phân tích nhiều hơn bởi đã nói nhiều ở trên về ba truyện ngắn tiêu biểu cho phong cách lạnh. Lạnh ngay khi chọn điểm kể chuyện là “tôi”, nghĩa là chủ quan, mà lại thành tỉnh táo không thương tiếc cả cái tôi của mình, điều người viết xưng “tôi” thường rất dễ bị cuốn lan man theo những xúc cảm cá nhân. Lạnh từ cách viết như trình bày cuộc sống. Lạnh ở việc chối bỏ những ngoại đề bình luận hay biểu cảm (chắc chắn chúng rất ít chứa những kiểu câu như tôi đau đớn, tôi buồn rầu, tôi cảm thấy...). Lạnh ở ngôn từ trung tính, sắc, gọn. Các nhà nghiên cứu văn học thường nói đến một tính chất gọi là tính vô âm sắc của văn học hiện đại. Giọng lạnh có lẽ cũng hướng tới điều đó. Nó từ chối trữ tình, vứt bỏ cảm thương chủ nghĩa, những điều còn là áp lực với văn chương Việt và cũng là những điều dễ cuốn người viết trẻ, bởi cảm xúc bao giờ cũng có tính kích thích cao.

Giọng lạnh là một tín hiệu đáng khích lệ, trong văn học Việt Nam, nếu không nói là một điểm sáng, để làm nên một chân dung văn chương hiện đại có gương mặt – tỉnh, cân bằng lại với văn chương-điệu ru. Và “lạnh” không hề đồng nghĩa đơn giản với việc người ta sẽ sống tàn nhẫn, bất cần hơn. Những khát vọng lãng mạn ở chiều sâu minh chứng điều đó.

Nhạy

Tôi dùng từ Nhạy với lối viết của Trang Hạ, Cấn Vân Khánh, mà tiêu biểu là truyện ngắn “Những đống lửa trên vịnh Tây Tử”. Nhạy, không phải chỉ ở nắm bắt những vấn đề như tình yêu đồng tính hay nỗi đau khổ của những người phụ nữ hiện đại trong cuộc sống vợ chồng, trong những bất hạnh cá nhân rất phổ biến mà nhạy ở chỗ nó nhập giọng với một lối văn hiện đại, dễ đọc nhưng vẫn tinh tế, đầy sức hấp dẫn về văn phong và ngôn ngữ. Đọc Trang Hạ, Cấn Vân Khánh, người ta nghĩ đến văn nữ Trung Quốc với Vệ Tuệ, Sơn Táp, Miên Miên... Những sáng tác đó đặc biệt cuốn hút với những người trẻ, nó đầy xúc cảm nhưng không sến rớt, nó hiện đại nhưng không suồng sã trần tục mà vẫn rất lãng mạn trong câu chuyện, trong hành văn, trong nhịp điệu trữ tình linh hoạt. Cái gì làm nên sự cuốn hút dễ chịu của “Những đống lửa trên vịnh Tây Tử”? Không phải câu chuyện. Bởi chuyện hai chàng trai trong một tình yêu đồng tính không có gì quá gây shock, nhất là khi tác giả đã viết về nó thật tự nhiên, không cố tình tăng thêm những gia vị mùi mẫn lâm ly hoặc đau khổ, nó cũng không vấp phải những thử thách nghiệt ngã của cuộc đời, chẳng hạn, của người thân, của bạn bè, của cộng đồng... Nó chỉ chưa đủ để được tự do. Cái đáng sợ không phải là sự miệt thị, sự miệt thị không được nói đến ở đây mà là sự xa lạ và rét mướt:

Đống lửa không bao giờ nhóm lên vì còn thiếu một nguyên liệu, một can đảm, một bất chấp.

Không phải là câu chuyện, chắc chắn thế, mà là văn phong. Câu văn Trang Hạ đẹp mướt và tinh tế, mà vẫn day dứt một cái gì đó, về cuộc sống trẻ, về tâm hồn, về tình yêu.

“Ngày kín” không nhuần nhuyễn bằng, nhưng cũng là một lối tự sự tự nhiên, truyền cảm. Người ta đọc thấy sau trang văn chừng đơn giản, thậm chí có thể đôi chỗ gợi cảm giác thời thượng, một ám ảnh được diễn đạt mượt, tinh:

Tôi không có cách nào khác chứng minh cái “nhạy”của văn chương họ, một thứ văn chương giàu tính nữ, ngoài cách trích lại một đôi đoạn văn để thưởng thức.

Cả hai truyện, có chung một điều gợi ra: sự bất lực. Nhưng đằng sau đó là một thấu hiểu, một khát vọng cái đẹp nhân văn trong tình yêu.

Nhạy là một cách làm văn chương gần bạn đọc. Đó cũng là một tín hiệu sáng sủa.

Có thể gọi ba tín hiệu đó là những tín hiệu đổi mới. Cũng có thể không cần gán cho nó những mẫu mã mới, bởi mới bao giờ cũng dễ cũ. Cần ghi nhận một điều, cách làm mới đôi khi là cách bổ sung cái thiếu của văn học. Và như thế, nó sẽ không phải là cũ đi, mà là tiếp thêm, và sẽ được tiếp sức thêm để phát sinh những năng lượng của văn chương. Điều hơi tiếc ở đây là, như sự hài hước, biết cười là điều vẫn vắng vẻ ở văn học Việt Nam, đọc những trang viết của họ, cũng thấy họ xa lạ với tiếng cười. Bởi điều ấy khó, và bởi chúng ta lúc nào cũng tự mang một gương mặt nghiêm trang quá, hay phải chin hết nghiêm trang mới nảy trái cười?

Ba phản tỉnh

1.Nhạt

Nên nói gì về những tác phẩm tự bản thân nó đã thiếu sức sống? Cái cách người ta đối xử với những tác phẩm dở- hoặc, từ góc độ cá nhân thấy dở: IM LẶNG, đó cũng là một cách hay và chưa chắc đã là một cách vô trách nhiệm. IM LẶNG là một phản ứng - phản ứng trong biểu hiện của vô nghĩa. Không phải là coi thường hay tránh không nói đến, chờ một độ lùi thời gian (bởi đã có hẳn một cuộc tranh luận dành cho nó, rất nóng). Không phải là đối xử hời hợt. Có những điều người ta không thể cảm nhận sâu hơn gì nếu bản thân nó chỉ tồn tại bằng cái bề ngoài. Điều này không đồng nghĩa được với một kiểu văn chương hiện đại, chủ trương “tối giản”, hướng đến độ trơ của ngôn từ, từ chối xúc cảm và miêu tả tâm lí, chú trọng hiển lộ cái bề ngoài của sự vật ^[1] mà là cái nhạt nhẽo, ngay cả khi nó miêu tả tâm lí. Như người ta háo hức đến gần một cô gái điểm trang lộ liễu nhưng nhạt thếch.

Vì sao nhạt?

Vì loãng ý tưởng và một cuộc sống loãng: quá nhiều chi tiết về cuộc sống thực- cá nhân người viết muốn đưa vào, nhưng không được xử lí, chỉ là bê nguyên một điếu thuốc, một mùi nước hoa, một cuộc say, một lần điên cuồng dưới mưa, bê nguyên xi cái hình vẻ của cuộc sống sẽ không biểu hiện được cuộc sống:

Ở đây người đọc, đọc một cách lí tính có thể biết tác giả đang muốn khắc hoạ trạng thái rỗng của cuộc sống cá nhân, một cuộc sống phải tìm đến bia, đến những tin nhắn trống rỗng, những cách nương bám tuyệt vọng và đáng chán, nhưng việc tác giả kể thuật lại chỉ gây cảm giác nhạt nhẽo bởi những thông tin đó có thể lấy từ bất cứ một bài báo nào miêu tả những chán chường của giới trẻ. Nhiều đoạn khác như vậy, và ở nhiều tác phẩm khác nhau, một lối văn chương phô bày, bình luận và bực bội đơn giản, hấp tấp về cuộc sống, bội thực chi tiết thừa: “Cái bệnh họp là cái bệnh muôn thuở. Bệnh di truyền từ khi phôi thai. Họp gia đình. Họp lớp.Họp tổ dân phố. Họp phường. Họp cơ quan. Đừng có gắt lên vì sao lắm họp với chả hành.” (“Rỗng”, trang 31). Bỏ cả đoạn này đi sẽ chỉ thấy truyện sáng sủa hơn thôi.

Vì cách viết thiếu sức nén.

Chẳng hạn, những đối thoại vô nghĩa: nếu tiểu thuyết có thể bê nguyên những đối thoại sống để tạo một bối cảnh chân thực, thì truyện ngắn cần những đối thoại, nếu có, thật nén, đọng và có nghĩa, điều này là một thử thách với người viết truyện ngắn. Có thể biện luận rằng họ muốn đưa nguyên những mảng sống chân thực, nhưng nói theo cách của Phạm Thị Hoài, một hạt mưa trên vách không thành hạt mưa trong văn chương. Hãy đọc những đối thoại, hoặc những lời thoại như thế này, những lời thoại kịch, giả và nhạt, dù có thể họ đã nói với nhau ngoài đời như vậy đi chăng nữa:

Kịch và giả vì tính ghép cảnh của nó lộ liễu quá. Nhạt vì những điều (những thông tin) trong lời thoại bạn đọc biết cả rồi, cũng không cho người ta biết gì hơn về tính cách, nội tâm nhân vật, bởi cái tên Cong Cớn cũng đã lộ đủ, và nhất là, nó thiên về khuyên nhủ, nó giãi bày, nó muốn được nói cho cạn ý, cho lộ liễu trắng ra, và nó chỉ là những lời thoại vô vị.

Những kể thuật hay miêu tả dài dòng, ngôn từ không sắc lọc: ví dụ tiêu biểu là truyện ngắn “Trống trải và rộng quá chừng”. Hai nhân vật Ninh và Hoa, hai chân dung, được sắp đặt cạnh nhau, nhưng được thuật kể đơn giản, ngôn từ dài dòng và thiếu độ nén, sắc. Cả truyện loãng ra, vô vị. Điều này có lẽ chỉ có thể minh chứng rõ nhất bằng cách đọc lại truyện.

Nhìn vào số trang cũng dễ thấy, những truyện ngắn ở đây tương đối dài, ngắn nhất là truyện “Ngày kín” (10 trang), còn lại là 20, 30 hoặc hơn. Dài mà loãng hoặc không có cách kể, cách kết cấu độc đáo, hấp dẫn sẽ khó duy trì hứng thú đọc một mạch của người đọc.

2. Cạn

Cạn vì những truyện một nghĩa, đơn nghĩa, một cái tên truyện đã lộ hết ra cả rồi (“Rỗng”, “Trống trải và rộng quá chừng”, “Cái vỏ...”) theo như lời nhà phê bình Văn Giá đã nhận xét, nhưng quan trọng hơn, là người ta không cảm nhận được “chất trẻ”. Đọc tập truyện ngắn này, tôi buộc lòng nghi ngờ lời giới thiệu hấp dẫn của nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên “Họ tuổi trẻ, họ sống theo nhịp sống của thế hệ và thời đại, họ nghĩ và cảm trẻ. Và họ viết trẻ.”(trang 5) “Vũ điệu thân gầy như vậy là một vũ điệu văn chương trẻ do những nữ sĩ trẻ thể hiện tràn trề sức sống, sức viết. Đọc nó, bạn sẽ không chán, mà có lẽ bạn còn thích, tôi dám chắc thế. Thích ở sự đa dạng mỗi người một dáng vẻ, một giọng điệu. Thích ở nhiều mặt cuộc sống được phơi bày, nhiều góc cạnh tâm lý được phơi mở. Thích ở sự khám phá của chính người viết. Thích cả ở sự điệu đà, làm dáng câu chữ, ý tưởng đây đó trong truyện...” (trang 8) ^[2] Sự thực, khi đọc, tôi muốn đọc nghiêm túc tập này, nên đã phải cố gắng để đi qua hết các truyện. Bởi sự loãng nhạt của cuộc sống trong đó đẩy bật tôi ra, bởi tôi không thấy đâu là “sức sống, sức viết”. Bởi “mỗi người một vẻ” của họ lại hình như giống nhau ở sự dễ dãi trong cách viết và những cách nhìn nhiều truyện còn rõ dấu vết vỡ lòng, trong sự ảo tưởng của họ vào những cái gọi là cuộc sống hiện đại, cuộc sống trẻ ^[3] … Bởi tôi không thấy cái gọi là “sự nhiều mặt của cuộc sống được phơi bày” mà chỉ có mặt chủ yếu là đời sống cá nhân với những rỗng chán tận mỗi tế bào sống, dù đó là một cảm thức đáng kể để khai thác, nhưng nó cần được biểu hiện ở chiều sâu chứ không phải ở sự liệt kê. Bởi những khía cạnh tâm lý được phơi mở nhiều khi ướt rượt, nô lệ cho tình yêu, dù tình yêu là cái đáng kể nhất của tuổi trẻ. Bởi nhịp điệu câu chữ cũng không biểu hiện được nhịp điệu nhanh gấp của cuộc sống đô thị (kiểu các tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng chẳng hạn) mà chỉ lộ ra những uể oải của nội tâm (Tôi không nói tất cả các truyện). “Rỗng”, “Trống trải và rộng quá chừng”, “Bên kia giấc mơ màu hạt dẻ” đều là những truyện ngắn cạn về tình yêu, bởi nó thiếu độ khơi mở, khả năng phản tỉnh cũng không mạnh, chỉ có cái nhạt tẻ, bề mặt được nguỵ trang bởi những cái có vẻ mới mẻ: tình dục trước hôn nhân, những cảm xúc thân thể vốn tưởng như là kiêng kị trong văn chương nữ... Quả tình nếu chỉ để người ta thấy tình yêu thật vô vị thì chỉ cần quan sát tình yêu thực tế đã đủ vô vị lắm rồi. Cái trống rỗng của Sagan, chuyện làm tình như uống nước, hút thuốc, xong thì thôi của các nhân vật Sagan - hay gần họ hơn, cái trống rỗng của Vệ Tuệ, ám ảnh hơn nhiều, bởi nó khơi gợi và phản tỉnh cảm giác về sự trống rỗng, chứ không phải nỗi chán ngán vì hiện thực sống và không để lại cảm giác gì, kể cả sự trống rỗng, bởi ngôn từ không có sức mạnh ý tưởng, và bởi họ giãi bày mình nhiều quá trong truyện, bởi họ còn bức bối nhiều quá, diễn giải nhiều quá, làm dáng nhiều quá, chưa có độ giãn cách cần thiết giữa cuộc sống thực và cuộc sống- văn chương. Dù rằng sau đó các nhân vật nhận ra, họ rời bỏ các cuộc tình, họ không muốn sống rỗng, tẻ nhạt... cái cảm giác chung vẫn là sự thiếu vắng một cách viết về tình yêu với những trải nghiệm sâu sắc hơn.

Tôi nghĩ một ý riêng: hình như văn chương về tình yêu hiện nay đã làm một cuộc “ôn cố”. Nó mỉa mai giễu nhại văn chương lãng mạn với những mối tình trai thành thị-gái đồng quê, với những lời ca tụng hoa mĩ là sến rớt nhưng chính nó hình như bị sập bẫy. Các cô gái hôm nay có khác gì khi cũng lao vào các mối tình, và lần này, có thân xác, và nhất là thân xác, với những anh chàng đàng điếm, hoặc những kẻ có vợ, đại loại thế, sau đó, đi bar, uống rượu, trống rỗng... Về ý nghĩa cách mạng, chắc chắn rượu bia thác loạn của họ không ấn tượng bằng một vụ nhảy hồ Trúc Bạch của các cô gái mới, vả lại, họ cũng không có can đảm nhảy hồ, họ sẽ thử trải nghiệm và tìm kiếm, vô vọng, biết là trống rỗng nhưng vẫn phung phí cho trải nghiệm, không biết họ có muốn làm cuộc cách mạng của nữ giới về việc yêu , chẳng hạn, yêu và lấy những người đàn ông có vợ?

Văn chương của các tác phẩm, giống tình yêu của các nhân vật trong truyện là những thử nghiệm, những trò sống thử để rồi càng đi sâu, càng đọc càng thấy sự vô nghĩa của nó.

3. Điệu

Hai truyện ngắn “điệu” nhất trong tập theo cách đọc của tôi là “Rỗng” và “Bên kia giấc mơ màu hạt dẻ”, và ngẫu nhiên, hai truyện có gì đó... sêm sêm. Tôi chỉ phác ra thế này: giọng chủ kể chuyện đều là “em” (dù ở “Bên kia giấc mơ màu hạt dẻ” có nhiều phiến cảnh lắp ghép lại nên đổi vai vài lần, còn “Rỗng” chỉ một giọng “em”, nhưng cũng không mấy khác biệt. Hai truyện đều có thể coi như hành trình đi tìm tình yêu, dù phải đổi lấy sự rỗng (“Rỗng”) , thậm chí đổi lấy cái chết, sự điên loạn mà vẫn bật ra những ẩn ức tắc nghẹn thanh âm trong hình hài một nhỏ điên bám theo nhà báo, hay là rồi sẽ nhập thân vào nhà báo mà lặp lại cái vòng quay mệt rũ đã mở từ đầu truyện (“Bên kia giấc mơ màu hạt dẻ”). Về kết cấu, truyện “Bên kia giấc mơ màu hạt dẻ” có vẻ phức tạp, chồng chất hơn, nhưng cũng là dạng kết cấu tầng lớp, như ở “Rỗng”, với những mảng được đánh số 1, 2, 3... Truyện đều có “em” kể, nghĩa là hướng đến tâm sự, chia sẻ với một “Anh” mà cô gái yêu nhưng vô vọng. Một “Anh” có thể hữu hình, có vợ, có trả lời tin nhắn, đã từng yêu và khiến em không sao quên được, như một cơn giông, như trong “Rỗng”, hoặc không có tín hiệu, chỉ như một hình ảnh, một linh hồn trong “Bên kia giấc mơ màu hạt dẻ” Anh đã từng yêu em trong quá khứ, quá khứ có thật không? Tiếc là tác giả không để cho anh thành một ảnh ảo hoàn toàn, mà cuộc gặp của ba người đàn ông làm lộ ra sự tầm thường của anh, giấc mơ lãng mạn tự nhiên mất sắc). Kết thúc đều là những phản tỉnh bi kịch, như một nỗi vô vọng về tình yêu. Truyện “Bên kia giấc mơ màu hạt dẻ” có lãng mạn hơn, cả trong ý tưởng và văn phong trữ tình có nhịp điệu, nhưng cũng vô vọng. Có nhiều chi tiết giống nhau đến mức người đọc có thể rút ra một điều: nếu hiện thực đi thẳng vào tác phẩm mà không qua bộ lọc tinh nhạy để chọn lựa được chi tiết có sức mạnh, các tác phẩm sẽ giống giống những bức phác khác tác giả mà giống giống nhau không phân biệt nổi: chẳng hạn chuyện làm tình với một người không phải “anh” (ở cả hai truyện). Hoặc những chi tiết cụ thể hơn. Chi tiết so sánh với một điệu vũ:

Quan trọng không phải họ đã dùng cùng từ/hình ảnh “khiêu vũ” mà nó đều thể hiện một giấc mơ, một ẩn ức phóng thích cơ thể (trong thiên nhiên hay tình yêu cũng đều là hoan lạc). Những chi tiết xâm lấn nhau giữa các truyện kiểu này cũng còn nhiều. Như chuyện nhắn một tin, save và send cho nhiều người, có anh (ở cả hai truyện); cả hai truyện đều có một nhân vật không trả lời tin nhắn (Li không trả lời tin nhắn của Phạm, em không nhận được tin nhắn của anh dù reply cho anh đến cả chục lần…), hoặc chuyện người con gái chủ động/ tự nguyện làm tình nhưng không xúc cảm, lại đứng dậy có thể thấy rải rác ở đôi ba truyện...

Hai truyện “điệu” này, dễ nhận thấy những chi tiết sống và vốn sống chưa thật thấm nhuyễn trên trang viết. Nhưng điệu cũng có cái hay: ham thích tự thể hiện mình, có ý thức về mình, có ý thức làm mới lạ văn chương mình.

Như khi các tác giả ý thức về nhịp điệu. Ý thức về nhịp điệu của ngôn từ- được thể hiện bằng câu chữ, cách ngắt nhịp... là một hướng khám phá của tự sự hiện đại cả trên thế giới và Việt Nam, như là sự tận dụng năng lượng thơ trong tự sự. Ở hai truyện ngắn này, (nhịp điệu có ở tất cả các truyện ngắn, ở đây, tôi muốn nói riêng hai truyện có ý thức tạo một thứ nhịp điệu lộ ra trên bề mặt từ ngữ, với những cách làm có sắc thái tương tự nhau), đôi khi tác giả đã tạo ra những câu văn có nhịp điệu đẹp, xin ví dụ:

Truyện “Bên kia giấc mơ màu hạt dẻ” có nhịp điệu trữ tình, da diết, nhiều đoạn như thơ, có sức gợi từ hình ảnh và con chữ, và về tổ chức nhịp, nó nhuần nhị hơn “Rỗng”. Tuy vậy, cả hai truyện đều gợn trong cách tạo nhịp, đặc biệt là những cách lặp lại trong “Rỗng”. Cách lặp lại tạo nhịp nếu không tạo sắc thái mới, chẳng hạn sự hài hước (như trong China town của Thuận, giọng nhại đặc trưng qua các lặp lại), hoặc tạo giọng trữ tình da diết (như Người tình của Duras), hoặc ám ảnh (kiểu Cái trống thiếc - Gunter Grass)... thì nó dễ rơi vào tình trạng làm dáng, cảnh vẻ. (Chính đọc Duras hay Thuận đôi khi cũng cảm thấy những nữ sĩ này cảnh vẻ). Sự lôi cuốn về văn phong (thường đến bởi sự quyến rũ của nhịp điệu, hối thúc người ta đuổi theo - mệt nhọc hay vui thích) do đó không còn nữa, nhịp điệu ở đây lại dẫn đến sự nhàm chán, như cứ xoay lắc mãi một cái vòng ngôn từ luẩn quẩn.

Rõ ràng, muốn “điệu” trở thành một nét đẹp, cần phải nhuần nhuyễn và kĩ lưỡng với ngôn từ, ý tưởng nhiều hơn nữa để văn chương không phải là sự làm dáng về lối sống hay phung phí từ ngữ như phung phí phấn son điểm trang.

Bên cạnh những cái điệu (làm dáng về đề tài, về ngôn từ, về cách dùng từ đặt câu) lại là những chuyện rất cũ trong cách viết. Mặc dù có thể tìm được những ý sâu sắc, sự trôi chảy của mạch truyện nhưng những truyện như “Cái vỏ”, “Khoảng trắng ngày xưa tôi”, “Trống trải và rộng quá chừng”, và cả truyện “Đi vào một ngày không báo trước”, “Phục sinh” đều chú ý đến câu chuyện hơn là cách kể chuyện, nhận xét này theo tôi là xác đáng. Truyện “Cái vỏ”, đề tài không mới nhưng cách nhìn cũng có nét riêng ở khả năng không diễn kịch và tỏ bày chủ nghĩa cảm thương, một thứ chú nghĩa nhiều nước mắt và lòng nhân hậu cỏn con vốn dễ lừa mị cảm xúc của người đọc, nhưng sự lộ liễu về kết cấu và ý nghĩa khiến truyện giảm sức nặng. Truyện “Đi vào một ngày không báo trước” được nhận xét ở lời giới thiệu là “chọn được một góc nhìn của người kể chuyện khiến ‘lạ hóa’ được nội dung truyện” thực ra có dáng dấp như một tự thuật, kết cấu đơn giản, có thể hình dung như những bậc thang tuần tự đi từ quá khứ đến hiện tại, và dừng ở hiện tại, ở một lời thì thầm về “một ngày không báo trước”, không có gì lạ biệt, dù ngôn ngữ truyện giản dị, gây cảm xúc bởi sự gãy gọn và chân xác. Rõ ràng những truyện này viết tương đối hồn nhiên và đơn giản, không chú tâm kết cấu, nên đôi khi đọc như tường thuật truyện chứ không phải kể chuyện...

Cái cũ lẫn vào những cái chừng như mới, và nhiều khi gây một thứ men dễ chịu với người viết, và có thể chính điều đó làm hạn chế khả năng sáng tạo và lòng hăm hở bứt thoát của họ.


*

Nhà văn cần có trách nhiệm với ai? Câu hỏi này hình như đã được đưa ra trong hội thảo về những truyện ngắn 8X gần đây. Tôi nghĩ người ta không cần tranh luận nhiều. Câu trả lời đơn giản và gian nan: họ chỉ cần có trách nhiệm với mình (không phải với đời sống của mình - trong tư cách một nhà văn), đúng hơn, trách nhiệm với “văn cách” (từ dùng của Phạm Thị Hoài khi viết về Trần Dần) của mình. Viết văn bao giờ cũng là một công việc đòi hỏi sự nỗ lực và nghiêm túc thật sự, ngay khi nó viết ra không bởi trách nhiệm với ai hết. Trước hết đó là nỗ lực về ngôn từ.

Hãy loại dần cái nhạt của ý tưởng và ngôn từ, loại bỏ những làm dáng thời thượng, những cạn kiệt, kể lể dài dòng về những tâm sự hay đời sống cá nhân, hãy đừng để quyến rũ bởi những gì cảnh vẻ, đừng tràn lan bày mình ra không chắt lọc, sống sâu và sống thật sâu với ngôn từ, ắt họ chính là những người có khả năng viết về chân dung cuộc sống thế hệ trẻ bằng ngôn từ trẻ. Thế còn bạn đọc? Tôi nghĩ người viết đừng quá hoài nghi nếu như không thể gạt ra ngoài thành kiến về sự cạn hẹp chạm lướt của người đọc.

18.07.07

© 2007 talawas

---

^[1]các nhà văn thế giới có những hướng viết này, chẳng hạn cách viết của R.Caver, đại diện của “Chủ nghĩa tối giản”, hoặc bạn đọc có thể đọc những bài thơ của Đinh Linh, các tiểu thuyết China Town, T mất tích...của Thuận cũng là một cách chối từ tâm lí. Tôi nói điều này từ kinh nghiệm đọc, hi vọng sẽ tìm hiểu chính xác hơn.
^[2]tôi nghĩ những người làm phê bình văn học có uy tín cần cổ vũ cái mới và những tìm tòi nhưng có lẽ cần tỉnh hơn để không bị cuốn vào sự kích thích và khiến người đọc thất vọng như thể bị “lừa” hoặc hoang mang bởi những lời giới thiệu sách.
^[3]Sự thực, rượu, thuốc, làm tình...không làm thành tuổi trẻ, càng không phải là cách để biểu hiện cái đẹp trần tục của đời sống hiện đại. Quá trình đô thị hóa văn chương để tiệm cận với cái hiện đại (bởi đô thị là hình ảnh của đời sống hiện đại) có đến trước hết ở đề tài, nhưng cái ở lại chắc hẳn không phải là đề tài. Bauderlaire cũng đã phơi bày một thế giới chán chường đô thị nhưng phải đem lại ý niệm mới về cái đẹp: cái đẹp trong cái ác (Hoa ác). Đô thị hóa văn chương tất nhiên là một con đường (trong nhiều con đường) đưa văn chương đến với tính hiện đại- chẳng hạn nếu Tú Xương không đô thị hóa thì Tú Xương sẽ cũng như Nguyễn Khuyến áo dài, không thể biết đến giầy tây nhưng đô thị hóa phải đi kèm với sự thay đổi trong cách nhìn, cách nghĩ, cách viết, nhất là cách viết hiện đại chứ không thể chỉ ở nội dung phạm vi đề tài. So sánh truyện ngắn này, việc nhắc đến các phương tiện hay hình ảnh của cuộc sống hiện đại, với cái chất đô thị đậm đặc trong thơ Lynh Barcardi chẳng hạn, sẽ thấy rõ.