Mười hai năm trước, Đỗ Kh. ngông nghênh dẫn cô điếm Linda vào tạp chí Hợp Lưu, để sân khấu thi ca vốn xanh xanh đỏ đỏ (lầu xanh hay đèn lồng đỏ ?) - thêm hiện đại hơn với "tiếng nhạc xập xình":

Đỗ Kh. cho nàng một căn cước cụ thể: tên (Linda), tuổi (17), quê quán (Bahru), dân tộc (Malay), nghề nghiệp (đĩ), nơi hành nghề (Batàm). Các động tác và thói quen của nàng được tả tỉ mỉ: "Không biết hôn chỉ biết cắn", "Linda không biết làm mát xa", "Rất là dễ nhột", "Linda trét môi son lên ngực tôi/ Nàng lấy tay chùi và nàng cười". Giới tính của nàng được nhìn ngắm, sờ mó, đo đạc: "Linda âm đạo chật/ Vừa bằng hai ngón tay". Riêng khuôn "mặt ngang" của nàng được trở đi trở lại nhiều lần, như một điệp ngữ. "Linda mặt ngang" là tựa bài thơ, là câu mở đầu, là hứng đổi nhịp - "Linda Linda mặt ngang" -, là lời kết dài dồn dập - "Linda mặt ngang miệng rộng và lồn bé chút xíu". Có lẽ bốn âm tiết "Linda mặt ngang" là sáng tạo lớn nhất của Đỗ Kh. Nó làm Linda cụ thể bỗng trở nên trừu tượng, khó nắm bắt. Linda là ai? Đẹp hay xấu? Ngây thơ hay từng trải? Khéo léo hay vụng về? Dịu dàng hay dữ tợn? Vui hay buồn? Nào ai biết.


"Linda mặt ngang" lờ mờ gợi đến một gương mặt không kém bí hiểm trong thơ Việt: "Lá trúc che ngang mặt chữ điền" (Hàn Mặc Tử). Ở Đỗ Kh., "mặt ngang", "miệng rộng", "âm đạo chật", "quần lót rộng", "lồnbé chút xíu", "bằng hai ngón tay", " (đít) như hai quả bưởi" nằm trong cùng một logique: một thẩm mỹ hình học, mang tính võ đoán, hoàn toàn là kết quả của trí tưởng tượng, và vì vậy xa lạ với mọi lý giải hiện thực (âm đạo "bằng hai ngón tay" là "to" hay "bé"?), mọi đánh giá xã hội học (chắc gái điếm nghèo nên mới mặc "quần lót rộng"?). "Linda mặt ngang" gây cho người ta cảm xúc như trước người đàn bà dài của Trần Dần ^[2] :


Cũng những đường nét cách điệu, thiếu hài hòa cân đối - chuẩn mực hàng đầu của mỹ thuật kinh điển. Và đây là cách để Trần Dần và Đỗ Kh. cắt bỏ cho nhân vật nữ cái gọi là "bề dầy nội tâm", "chiều sâu tâm lý", "vẻ đẹp tâm hồn", một tiêu chí khác của mỹ quan truyền thống. Để có được một chân dung vô cảm, thậm chí vô nghĩa, nhưng vô cùng gợi cảm, huyền ảo, ngông cuồng. Qua nó, hai thi sĩ định nghĩa cái đẹp của riêng mình:

"Đáng lý em không nên đẹp!" (Trần Dần)

"Bàn tay nàng rất đẹp che lấy cửa mình
nhan sắc cũng chẳng kém" (Đỗ Kh.)

Dường như "Linda mặt ngang" đang giễu nhại các nàng kỹ nữ tiền thân, từ Thúy Kiều ngọc ngà của Nguyễn Du (Rõ màu trong ngọc trắng ngà / Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên) đến người con gái ăn sương nồng nàn của Xuân Diệu (Khách ngồi lại cùng em trong chốc nữa /Vội vàng chi, trăng sáng quá, khách ơi). Riêng câu "Bàn tay nàng rất đẹp che lấy cửa mình" vừa sỗ sàng vừa chớt nhả, nhưng mới và lạ, có thể coi là một parody của "Tay ôm đàn che nửa mặt hoa" mà Bạch Cư Dị đã dùng để tả cái e lệ đầy chất thơ của người thiếu phụ bên bến Tầm Dương. Chất giọng phóng túng cùng câu chữ, tiết tấu tự do của "Linda mặt ngang" làm cho cái trang trọng thê thảm của "Tỳ bà hành" thành cổ lỗ gượng gạo. Đây có lẽ là sự đối mặt trực diện nhất của Đỗ Kh. với tiền nhân họ Bạch. Nếu thi sĩ Trung Hoa dùng thơ để chuyển tải một triết lý nhân sinh về cuộc dâu bể, Đỗ Kh. tìm cách giải phóng thơ khỏi tư tưởng và đạo đức. Để khẳng định tính độc lập của thơ. Để thơ được là cuộc thử nghiệm thẩm mỹ.

"Linda có thật hay không?", không bao giờ là câu hỏi của tôi. "Nhớ Linda" ^[3] chỉ là một trong một ngàn lẻ một cách Đỗ Kh. đánh lạc hướng độc giả, giăng bẫy và tung hỏa mù. Bóng hình nàng, không là gì khác ngoài cái cớ để thi sĩ nói về thơ. Trong "Linda mặt ngang", không chỉ có một người đàn ông nói về một người đàn bà, một khách làng chơi nói về một gái làng chơi, mà còn có nhà thơ nói về thơ. Không phải ngẫu nhiên mà giữa "lồn", "đít", "lông", "đùi", Đỗ Kh. cho lạc vào những hình ảnh cũ nhàm - "hai gò bồng đảo căng tràn nhựa sống" hay "hai trái tuyết lê". Rõ ràng người viết đang giễu cợt thẩm mỹ mẫu mực với những ẩn dụ, tu từ, tượng trưng. Khi Đỗ Kh. dùng đến ba chữ khác nhau "âm đạo", "cửa mình" và "lồn", để chỉ bộ phận sinh dục nữ, thì đó cũng là cách để nhà thơ khẳng định quan niệm của mình: thơ không phân biệt đẳng cấp, "âm đạo" và "lồn" không chữ nào cao quí hay dung tục. Mọi từ đều bình đẳng, trong thơ.


*

Để hôm nay, với "Macau hành [Mã Giao hành | Áo Môn hành | 澳門行 | Ao men xing]" ^[4] , Đỗ Kh. lại đưa thơ vào một cuộc phiêu lưu khác.

Tác phẩm mới của Đỗ Kh., ngay phần mở đầu được giới thiệu như một bài "hành", long trọng với lời chú "Bản gốc, Việt - Quảng", nhưng thực ra là một mớ lổn nhổn không đầu không đuôi gồm những từ lượm lặt được qua các món ăn chơi giải trí của Sài Gòn Chợ Lớn bình dân. Đó là những "oành tánh", "xá xíu", "xập sám", "cắn chỉ", "xí mụi", "xí quắc", "Lon Son Pạt", "Lỗ Trí Thâm trọc đầu", đi với văn phạm Quảng bồi, cộng thêm tính lếu láo của kẻ phát âm:


Nó làm người ta cười như có một thời dân Hà Nội nhại tiếng Lào (đồng chí Ôm Phản Lao Ra Biển và đồng chí Đang Ỉa Lăn Ra Ngủ), tiếng Cam-pu-chia (đồng chí Không May Gẫy Tay), tiếng Đức (đồng chí Em Thích Hôi Nách Cơ), tiếng Nga (chủ nghĩa Mác Sờ Lênin)…

Nó giễu cái nghiêm nghị thanh cao của thể loại "hành", một truyền thống mà các đại thi hào đều trải qua. Trung Hoa không chỉ có "Tỳ bà hành" (Bạch Cư Dị) mà còn "Trường can hành" (Lý Bạch), "Cổ bá hành", "Binh xa hành" và "Lệ nhân hành" (Đỗ Phủ). Nhiều thi sĩ Việt viết "hành": từ Nguyễn Du ("Sở kiến hành"), Cao Bá Quát ("Dương phụ hành"), Nguyễn Bính ("Hành phương Nam"). Riêng Thâm Tâm, có tới ba bài hành. Trong tim người Việt nào không văng vẳng "Tống biệt hành" vời vợi tâm trạng và nỗi lòng (Đưa người ta không đưa qua sông / Sao có tiếng sóng ở trong lòng) ? Nhưng đến Đỗ Kh., "hành" đã mang nghĩa tục: khi đọc mấy chữ "Mã Giao hành, Bản Việt – Hán Việt", người ta không khỏi nghĩ tới hành lạc, với mã khuyển và giao hoan giao hợp.

Nhưng trên hết, nó nhạo chính "Linda mặt ngang", đang có nguy cơ trở thành huyền thoại ^[5] . Và qua nó, Đỗ Kh. chọn sự đối mặt với chính mình. "Macau hành [Mã Giao hành | Áo Môn hành | 澳門行 | Ao men xing]", cùng một đề tài tương tự "Linda mặt ngang" - tạm gọi là sự gặp gỡ giữa thi sĩ và kỹ nữ (ngoại lai), là một autoparody. Trong khi một bài có ngôn ngữ nhịp điệu chắt lọc, thì bài kia lộn xộn xô bồ. Nếu bài thơ trước hoàn toàn là lời của thi sĩ, thì bài thơ sau cho kỹ nữ mở miệng khá nhiều. Linda bị chê hai lần "âm đạo chật" và "lồn bé chút xíu" sẽ trả đũa hai lần:


Linda của 2007 không còn tên, tuổi, mặt mũi, hình dáng, căn cước, thói quen, cử chỉ. Giữa người đàn ông và người đàn bà không có một trao đổi nào, ngoài hai động tác: "Nàng cầm đầu gối tôi lúc lắc" và "Nàng nhấc cu tôi lên xoa dầu". Họ chỉ nói - chữ "nói" được dùng đến 25 lần, không kể 2 lần chữ "hỏi". Nhưng đó lại là cảnh "ông nói gà bà nói vịt". Câu "Đồng thanh tương ngữ bất tương đồng!" thì lai là "râu ông này cắm cằm bà kia", vì được ghép hai thành ngữ "Đồng thanh tương ứng đồng khí tương cầu" và "ngôn ngữ bất đồng". Đỗ Kh. đã cắt đi cái từng làm lên thứ không gian ba chiều của "Linda mặt ngang": sự đồng cảm giữa hai cá thể. Quả là "Linda mặt ngang", dù phá cách, vẫn là thứ thơ-kể-chuyện với ít nhiều chân-thiện-mỹ. Mối quan hệ giữa thi sĩ và kỹ nữ, tuy được mô tả độc đáo và tinh tế, vẫn là một cuộc găp gỡ lãng mạn, hài hòa, thi vị. Ít nhất ba lần Đỗ Kh. gợi đến điều đó:


Rõ ràng là có va chạm của "tôi" và có phản ứng của "nàng". Không dưới bốn giác quan của người đàn ông được vận động: xúc giác, thị giác, thính giác, vị giác. Ngay cả khi quan hệ bất thành (nhưng theo tôi "không nứng nổi" chỉ là một thao tác mỹ học, nhằm tránh sự thừa mứa vô duyên ^[6] ) thì thi sĩ vẫn nhắc tới một vài rung cảm, để "Tôi như mưa mềm trên nàng èo uột trườn người" được là câu thơ cầu kỳ nhất của "Linda mặt ngang". Trong cách nói tưởng như sống sượng - "Linda mặt ngang miệng rộng và lồn bé chút xíu", "Linda âm đạo chật/Vừa bằng hai ngón tay", "Bàn tay nàng rất đẹp che lấy cửa mình/Nhan sắc cũng chẳng kém" - cũng ẩn chứa nhiều dịu dàng âu yếm. Vì vậy, dẫu không có cái nặng nề "Cùng một lứa bên trời lận đận" của "Tỳ bà hành", cái xót xa "Hỡi ôi, danh sĩ giai nhân, cùng một kiếp hoa nghiêm nặng nợ..." của Tổng Vịnh truyện Kiều (Chu Mạnh Trinh) - "Linda mặt ngang" vẫn nguyên hình là một "đại tự sự".

Ngược lại, "Macau hành [Mã Giao hành | Áo Môn hành | 澳門行 | Ao men xing]" từ chối tuyệt đối tình cảm, như đã tránh xa thẩm mỹ và cốt truyện. Nào ai biết "tôi" xúc động ra sao khi gần gũi "nàng"? Có ai hay trong con mắt "tôi", "nàng" đẹp hay xấu? Cũng như chẳng ai khẳng định được hôm "tôi" gặp "nàng" trời mưa hay nắng, có phải Quốc tế Lao động không, có vào hẻm không, có nhạc xập xình không. "Nàng" là ai và "tôi" là ai? Vấn đề không phải thi sĩ vô cảm hay không có năng khiếu kể chuyện, mà vì với tác giả, đó không còn là điều đáng quan tâm. Phi thẩm mỹ, phi tâm lý, phi nội dung, bài thơ mới của Đỗ Kh. đi tìm chính bản thân nó. Cuộc phiêu lưu kỳ thú nhất mà nó muốn kể, không phải của ai khác, mà của chính nó.

Trước hết, "Macau hành [Mã Giao hành | Áo Môn hành | 澳門行 | Ao men xing]" xuất hiện như một tác phẩm đa âm. Bày ra năm văn bản mang cùng nội dung nhưng được phiên âm ở năm dạng, nó thể hiện những "không khí" Trung Hoa khác nhau tùy theo cảm nhận của người đọc Việt, qua đó gợi lên tính phức tạp của tâm lý dân Việt trong mối quan hệ với đại láng giềng hơn một tỷ dân. Nếu họ kính nể tôn thờ văn minh Trung Hoa thì lại kỳ thị người Việt gốc Hoa (phần lớn là người Quảng). Đều là tiếng Trung Hoa cả, nhưng trong khi ông nội ngồi ở thư phòng ngâm Lý Bạch Đỗ Phủ thì mấy đứa cháu chạy ngoài phố ghẹo cô xẩm bán rong (Khi nhìn trăng lên, thím xẩm tụt quần ^[7] ). Dưới nét bút tài hoa của Đỗ Kh., "Macau hành, Bản Việt - Quảng" khơi mở một không gian tù mù ăn nhậu Chợ Lớn. "Mã Giao hành, Bản Việt - Hán Việt" gợi một không khí võ hiệp tình dục Hồng Kông. "Áo Môn hành, Bản Hán - Việt" gây thứ khí hậu lịch lãm hơn, kiểu Thuỷ Hử hay Kim Bình Mai. "澳門行Bản viết chữ Hán" thoắt một cái biến thành hàn lâm, loại chữ thánh hiền. Nhưng "Ao men xing, Bản pinyin" thì âm hưởng lại thoang thoảng phim Trương Nghệ Mưu, hay bữa karaoke cùng các doanh gia và du lịch Trung quốc Đài Loan đang dập dìu khắp xứ Việt.

Ví thử Đỗ Kh. cho thêm bản tiếng Nga, tiếng Anh hay tiếng Pháp? Đương nhiên trí tưởng tượng của độc giả Việt lại nhiều lần được dịp bay bổng. Nhưng có lẽ chỉ với Trung Quốc, người Việt mới có một mối tương quan khác thường như vậy. Khác thường đến độ dùng một cách phiên âm riêng cho chữ Hán mà chỉ người Việt mới nắm được nghĩa (trước ba chữ Trần Khải Ca ^[8] , dân Trung Quốc không hiểu gì, trong khi 99% dân Việt hân hoan tưởng con cháu Trần Quang Khải đang chuyển thể Lạc đạo tập thành điện ảnh nối tiếp văn nghệ cha ông). Vì thế mà Đỗ Kh. đã dọn nhà Linda từ Indonesia sang Macau, cho Mỵ Châu Trọng Thuỷ mừng mừng tủi tủi, để Việt Nam Trung Hoa lại được núi liền núi sông liền sông? Ra đời vào những ngày cuối năm 2007, ngay trước khi văn đàn Việt cả trong nước lẫn hải ngoại đang đìu hiu, bỗng lên cơn sốt Hoàng Sa Trường Sa ^[9] , bài thơ mới của Đỗ Kh. bất ngờ mang tính thời sự.

Mặt khác, qua cách xếp năm biến tấu trên nền một chủ đề cực kỳ giản lược (nếu không muốn nói là vô nghĩa), Đỗ Kh. dường như nhấn mạnh tính công nghiệp của chu trình sản xuất bài thơ. Các văn bản không ngừng lặp lại và giễu nhại lẫn nhau, làm thu nhỏ dần khoảng cách giữa các tiêu chí truyền thống - thật/ giả, bề mặt/ chiều sâu, cái biểu đạt/ cái được biểu đạt. Như vậy nghệ thuật đương đại không là "thiên hứng", nó rất có thể là một thao tác máy móc, đơn điệu - giữa hàng triệu đĩa DVD của một ca sĩ, ai cần phân biệt cái nào là sáng tạo, cái nào là sao chép ? Nó lại càng không phải là công việc đơn lẻ của một "thiên tài" - Đỗ Kh. đã chẳng viết, với nhiều hài hước: "Bài này, nếu chỉ có bản gốc (Việt - Quảng) thì chẳng ra nghĩa lý gì nhợt nhạt, và như vậy, xin đuợc xem các bạn đã cất công giúp vào việc thực hiện hoành tráng này, Bùi Chát và nhất là Trúc-Ty như những đồng tác giả"?

Tác giả còn cố tình để lộ ra cái mà thường người ta tìm cách giấu kín: những chú thích đặt ở cuối bài. Khi viết "Hủ tố = hảo đa (?): rất nhiều, chỗ này còn chút nghi vấn, nếu đúng như vậy thì bản Việt -Hán Việt sẽ sửa ‘hảo tú’ thành ‘hảo đa’" hay "Theo một số người thì bản dịch Hán - Việt nên để là ‘Hồ Chí Minh thị’, vì ‘Tây Cống’ rất ít người TQ biết, vả lại bản trên đã có ‘Tây Cống’ rồi, bản Hán - Việt là âm cổ mà dùng ‘Hồ Chí Minh thị’ mới vui », Đỗ Kh. dường như đang mở tanh bành hậu trường thơ và rao bán bí mật nhà nghề.

Thơ, với Đỗ Kh., là trò đùa, là giễu và tự giễu. Nhưng đọc Đỗ Kh., người ta đặt ra những câu hỏi quyết liệt: thơ là gì? Thơ ở đâu? Khi nào có thơ? Đọc Đỗ Kh., người ta đánh mất chút ngây thơ cuối cùng. Từ khi có "Linda mặt ngang", tôi không thể đọc "Tỳ bà hành" mà không tưởng tượng ra nàng kỹ nữ bến Tầm Dương đang đưa tay che lấy cửa mình. Cũng như từ khi có "Macau hành [Mã Giao hành | Áo Môn hành | 澳門行 | Ao men xing]", tôi chán cái mặt ngang của Linda.

Paris tháng Giêng 2008

© 2008 talawas

---

^[1]Hợp Lưu, số 31 tháng 10&11 năm 1996, đăng lại trên phụ lục của talawas 21.5.2003, http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=272&rb=0101
^[2]Xem thêm bài của Nguyễn Tư Liên, "Em dài quên cân đối…", Tiền Vệ, 2003, http://www.tienve.org/home/visualarts/viewVisualArts.do?action=viewArtwork&artworkId=1030
^[3]talawas 21.5.2003, http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=272&rb=0101
^[4]Tiền Vệ 11.2007, http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=6437
^[5]Có lẽ không cần phải nhắc lại ở đây những cuộc tranh luận trên talawas và Hợp Lưu xung quanh "Linda mặt ngang". Một trong những bài viết quan trọng về tác phẩm này là "Sờ Linda", Phạm Thị Hoài, talawas 27.5.2003, http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=275&rb=0101
^[6]Ai đã quen tác phẩm Đỗ Kh. sẽ nhận thấy đây là một trong nhiều cách tác gịả tự trào. Các nhân vật nam xưng "tôi" của Đỗ Kh., phiên bản của tác giả, thường chấp nhận nhiều thua thiệt, ngay cả trong tình yêu và tình dục.
^[7]Trên nhạc "Sơn nữ ca" của Trần Hoàn, nguyên tác "Hãy nhìn trăng lên, rồi lu mờ dần".
^[8]Phiên âm của Chen Kaige.
^[9]Cơn bùng nổ gần đây của văn học Việt (với Trường Sa - Hoàng Sa châm ngòi) chứng tỏ nhà văn Việt, trong mọi hoàn cảnh, luôn bám trụ. Hai câu thơ của Hồ Chí Minh "Nay ở trong thơ nên có thép / Nhà thơ cũng phải biết xung phong" như vậy vẫn là một chân lý.