Mở đầu
Hébert không bao giờ bắt đầu một số báo
Cha Duchêne mà không cho vào đấy mấy cái “cút xéo” với lại “mẹ kiếp.”
[1] Lối văng tục ấy chẳng có nghĩa gì cả, nhưng nó báo hiệu. Ðiều gì? Cả một tình thế cách mạng. Vậy đó, ví dụ về một lối viết mang chức năng không chỉ truyền đạt hay biểu thị mà còn thiết lập một vùng ngôn ngoại, nó vừa là Lịch sử vừa chỉ rõ ta đứng về phía nào trong lịch sử đó.
Không có hành ngôn viết phi thái độ và điều đúng với báo
Cha Duchêne cũng đúng với văn học. Văn học cũng phải báo hiệu một điều gì đó, khác với nội dung và hình thức cá biệt của nó, và là giới vi của chính nó, đích thị cái xác lập nó là Văn học. Từ đó ta có một tập hợp các ký hiệu nào đấy không liên quan gì với lý tưởng, ngôn ngữ lẫn văn phong, và nhằm xác định giữa dày đặc tất cả các phương thức biểu đạt có thể có, sự đơn độc của một hành ngôn nghi thức. Tôn ti thiêng liêng đó của các ký hiệu viết đặt Văn học
[2] thành một thiết chế và hẳn muốn tách nó ra khỏi Lịch sử, bởi không giới vi nào được thiết lập không nhằm trường tồn; song chính tại nơi Lịch sử bị chối bỏ thì nó lại tác động rõ rệt hơn cả; vậy nên có thể phác họa một Lịch sử của hành ngôn văn học, không phải là lịch sử ngôn ngữ, cũng chẳng phải lịch sử các văn phong, mà chỉ là lịch sử các ký hiệu văn học, và có thể tin rằng lịch sử hình thức này, theo cách riêng của mình, không hề kém sáng rõ, biểu lộ mối liên hệ của nó với lịch sử sâu thẳm.
Ðương nhiên đó là một mối liên hệ mà hình thức có thể biến đổi cùng với chính Lịch sử; không cần phải viện đến một lối quyết định luận trực tiếp để nhận ra sự hiện diện của Lịch sử trong một số phận của các lối viết: ở đây tuyến chuyển động lôi cuốn các biến cố, các tình thế, các tư tưởng suốt chiều dài Lịch sử ấy ít gây hệ quả hơn là những giới hạn của một lựa chọn. Lịch sử lúc này hiện ra trước mặt nhà văn như là sự lên ngôi của một chọn lựa tất yếu giữa bao nhiêu đạo lý hành ngôn; nó buộc nhà văn
hàm nghĩa cho Văn học theo những khả năng mà anh ta không làm chủ được. Ta sẽ thấy, chẳng hạn, sự thống nhất ý thức hệ của giai cấp tư sản đã tạo nên một lối viết đơn nhất, và ở các thời kỳ tư sản (tức là các thời kỳ cổ điển và lãng mạn) hình thức không thể bị phá vỡ bởi vì ý thức không bị phá vỡ; và ngược lại, ngay khi nhà văn không còn là nhân chứng của cái toàn xưng để trở thành một ý thức khốn khổ (vào năm 1850), hành động đầu tiên của anh ta là chọn lấy một thái độ dấn thân cho hình thức của mình, bằng cách chấp nhận hoặc chối từ lối viết trong thời kỳ trước đây của anh. Lối viết cổ điển đã vỡ tung ra như thế đấy, và toàn bộ Văn học, từ Flaubert
[3] cho đến ngày nay, đã trở thành một cuộc đặt vấn đề về mặt hành ngôn.
Chính lúc đó, Văn học (từ này mới được sinh ra trước đấy ít lâu) thực sự được công nhận là một khách thể. Nghệ thuật cổ điển không thể tự nhận ra mình là một hành ngôn, nó
đã là hành ngôn rồi, nghĩa là trong suốt, trôi tuột, thích ứng lý tưởng giữa một tinh thần toàn thể với một ký hiệu trang trí không có chiều dày và phi trách nhiệm; giới vi của hành ngôn đó mang tính xã hội chứ không phải có tính nguyên lai. Ta biết rằng đến cuối thế kỷ mười tám, sự trong suốt đó trở nên vẩn đục; hình thức văn học khai triển một quyền năng khác, độc lập đối với cấu trúc của nó và với lối uyển ngữ của nó, nó quyến rũ, nó mê hoặc, nó khích động, nó mang một trọng lượng; người ta không còn cảm nhận Văn học như một phương tiện truyền lưu ưu việt về mặt xã hội, mà như một hành ngôn đặc dính, sâu thẳm, đầy bí ẩn, được ban phú cho ta vừa như một giấc mơ vừa như một đe dọa.
Hệ quả là: từ nay hình thức văn học có thể gây nên những tình cảm hiện sinh vốn dính liền trong lòng mọi sự vật: cảm giác bất ổn, thân thuộc, kinh tởm, thỏa mãn, cũ mòn, chết chóc. Từ một trăm năm nay, như vậy đó, mọi lối viết là một cuộc thực hành thuần hóa hay chối đẩy đối mặt với cái Hình thức - Sự vật ấy mà định mệnh buộc nhà văn phải gặp trên đường đi của anh, anh ta phải nhìn vào đó, phải đương đầu, phải cáng đáng, và không bao giờ có thể hủy diệt được nó mà không tự hủy diệt chính mình. Hình thức cứ treo lơ lửng trước mặt như một sự vật; muốn kiểu gì nó cũng sinh sự: lộng lẫy, thì nó có vẻ lỗi thời; hỗn loạn, thì nó lại phi xã hội; đặc thù trong tương quan với thời đại hay với con người, cách gì nó cũng cứ là đơn độc.
Cả thế kỷ mười chín đã chứng kiến hiện tượng cô đặc đầy kịch tính ấy. Ở Chateaubriand,
[4] mới chỉ là một chút cặn lắng, trọng lượng nhẹ nhàng vương lại từ một tình trạng sảng khoái của hành ngôn, một lối tự ngắm mình. Ở đó, lối viết mới xa rời đôi chút chức năng công cụ và mới tự nhìn lại chính mình. Flaubert - để chỉ ghi nhận ở đây những thời điểm điển hình nhất của tiến trình này - đã thật sự làm cho văn học trở thành sự vật, bằng sự đăng quang của một giá trị - lao động: hình thức đã trở thành kết cục của một “sự chế tạo,” giống như một món đồ sứ, hay một món châu báu (cần hiểu rằng sự chế tạo được “hàm nghĩa” trong đó, nghĩa là lần đầu tiên được bày tỏ ra để nhìn ngắm và được áp đặt vào). Cuối cùng, Mallarmé
[5] đã hoàn thành công cuộc xây dựng văn học - sự thật bằng hành động tối hậu của tất cả các quá trình sự vật hóa, tức hành động hạ sát: ta biết rằng toàn bộ cố gắng của Mallarmé là nhằm phá hủy hành ngôn, mà Văn học chỉ còn là một xác chết.
Khởi nguồn từ một cõi hư vô ở đó dường như tư tưởng cất cánh bay bổng lên trên nền trang trí các từ, lối viết như vậy đã đi qua tất cả các trạng thái của tất cả các quá trình cô đặc tuần tự: thoạt đầu là đối tượng của một sự nhìn ngắm, rồi của một hành động, và cuối cùng là một vụ hạ sát; ngày nay nó đã đi đến bước hóa thân cuối cùng, là sự mất tích: trong những lối viết trung tính này, mà ở đây ta gọi là “độ không của lối viết,” có thể nhận ra thậm chí hoạt động của một phủ định, và sự bất lực không hoàn tất được phủ định ấy trong một độ dài, dường như Văn học từ một thế kỷ nay cố biến đổi diện mạo của nó trong một hình thức không có kế thừa, cuối cùng đề xuất việc hoàn tất giấc mơ Orphée
[6] này: một nhà văn không có Văn học. Lối viết vô sắc,
[7] lối viết của Camus
[8] , lối viết của Blanchot
[9] hay của Cayrol
[10] chẳng hạn, hoặc lối viết như nói của Queneau
[11] , đây là hồi cuối của một Niềm Ðam mê trong lối viết vẫn bám theo từng bước cuộc đổ vỡ của ý thức tư sản.
Ðiều ta muốn làm ở đây là phác họa mối liên hệ ấy; là khẳng định sự tồn tại của một thực tại hình thức độc lập với ngôn ngữ và văn phong: là cố gắng chỉ ra rằng chiều thứ ba ấy của Hình thức cũng ràng buộc nhà văn với xã hội, tạo thêm một khía cạnh bi kịch nữa; cuối cùng là minh định rằng không làm gì có văn học mà không có một Ðạo Lý của hành ngôn. Những giới hạn vật chất của thiên tiểu luận này mà một vài trang đã được đăng trên báo
Chiến Ðấu vào năm 1947 và năm 1950, cho thấy đây chỉ là phần mào đầu của cái có thể sẽ là một Lịch sử của Lối viết.
I.
Lối viết là gì?
Ta biết rằng ngôn ngữ là một tập hợp những chỉ định và những tập tục, chung cho tất cả các nhà văn trong một thời đại. Ðiều đó có nghĩa là ngôn ngữ giống như một bản chất trôi tuột hết qua lời nói của nhà văn, mà không đem lại cho lời nói ấy một hình thức nào hết, thậm chí cũng không nuôi dưỡng lời nói ấy: nó như một địa hạt trừu tượng của các chân lý, mà chỉ bên ngoài đó mới bắt đầu lắng lại tỷ trọng của một lời nói đơn độc. Nó bao bọc toàn bộ sự sáng tạo văn học gần như kiểu bầu trời, mặt đất và sự nối kết giữa hai cái ấy phác ra cho con người một chốn cư trú thân thuộc. Nó là một phạm vi hơn là một kho dự trữ chất liệu, tức vừa là một giới hạn vừa là một nơi chốn, tóm lại một khoảng rộng yên ổn của một kết cấu. Ðúng ra nhà văn chẳng rút ra được gì từ đấy cả: đối với anh ta ngôn ngữ giống như một đường kẻ ngăn mà vi phạm vào đó có thể làm bật ra một siêu tính chất của hành ngôn: nó là sân bãi của một hành động, là xác định và chờ đợi một khả năng. Nó không là nơi diễn ra sự dấn thân xã nội, mà chỉ là một phản xạ không lựa chọn, là tài sản chung của mọi người chứ không phải của các nhà văn, nó nằm ngoài nghi thức của văn chương, nó là một sự vật có tính chất xã hội do định nghĩa chứ không phải do lựa chọn; không có gia công trước, không ai có thể lồng sự tự do của nhà văn của mình vào trong khoảng mờ đục của ngôn ngữ, bởi vì toàn bộ Lịch sử đã chiếm hết cái khoảng đó, trọn vẹn và trơn phẳng, theo kiểu một Bản chất. Cho nên, đối với nhà văn, ngôn ngữ chẳng qua là chân trời có tính người bày ra tận ngoài xa kia một
vẻ thân thuộc nào đó, kỳ thực là không đúng: bảo rằng Camus và Queneau nói cùng một ngôn ngữ, thì chỉ là giản ước, bằng một thao tác vi sai, tất cả các ngôn ngữ, tiền cổ điển hay vị lai chủ nghĩa, mà họ không hề nói: lơ lửng giữa những hình thức đã bị xóa bỏ và những hình thức chưa được biết đến, ngôn ngữ của nhà văn là một giới hạn tột cùng hơn là một sản nghiệp; nó là quỹ tích của tất cả những gì nhà văn không thể nói ra mà, như Orphée quay nhìn lại phía sau, không đánh mất đi ý nghĩa ổn định của dáng dấp và hành vi hòa đồng xã hội cốt yếu của mình.
Như vậy ngôn ngữ nằm ở phía bên này của văn học. Văn phong thì gần như ở bên kia: những hình ảnh, một cách nói, một từ vựng nảy sinh từ cá thể và từ quá khứ của nhà văn và dần dần trở thành những hoạt động tự động của chính nghệ thuật của anh ta. Như thế dưới cái tên gọi là văn phong, hình thành một hành ngôn tự khép kín chỉ bắt nguồn từ trong huyền thoại riêng biệt và bí ẩn của tác giả, trong thế giới hạ vật lý ấy của lời nói, nơi hình thành cặp lứa đầu tiên các từ và các sự vật, nơi định hình dứt khoát những chủ đề ngôn từ lớn của cuộc đời anh ta. Dẫu tinh tế đến mấy, văn phong bao giờ cũng là một cái gì đấy thô mộc: nó là một hình thức không có chủ đích, là sản phẩm của một thúc đẩy, chứ không phải của một ý đồ, nó như là chiều thẳng đứng và đơn độc của tư tưởng. Các tuyến qui chiếu của nó là ở tầm một khoa sinh học hay một quá khứ, chứ không phải một lịch sử, nó là “vật sở hữu” của nhà văn, vẻ lộng lẫy của ngục tù của anh ta, nó là niềm đơn độc của anh ta. Dửng dưng và trong suốt đối với xã hội, là cái tạng đóng kín của cá nhân, nó không hề là sản phẩm của một lựa chọn, một suy nghiệm về văn học. Nó là phần riêng tư trong nghi thức, nó mọc lên từ những chiều sâu huyền thoại của nhà văn và nở tỏa ra ngoài trách nhiệm của anh ta. Nó là tiếng nói trang trí của một nhục thể xa lạ và bí ẩn, nó hoạt động theo kiểu một Tất yếu, cứ như là trong cuộc bừng nở thúc dục ấy, văn phong chỉ là kết quả của một sự hóa thân mù quáng và ngoan cố, bắt đầu từ một thứ hạ-hành ngôn được tạo nên ở chỗ ranh giới giữa nhục thể và thế giới. Văn phong là một hiện tượng thuộc loại nảy mầm, nó là sự chuyển vị của một Tính khí. Cho nên những ám chỉ của văn phong được phân bổ theo chiều sâu; cấu trúc của lời nói nằm theo chiều ngang, các bí ẩn của nó nằm cùng trên một hàng với các từ của nó và những gì nó che dấu được tháo mở ra bằng độ dài sự liên tục của nó; trong lời nói mọi sự đều được bày ra, nhằm để sử dụng ngay tức thì, và từ ngữ, sự im lặng cùng vận động của chúng đổ dồn về một hướng được san bằng: đó là một cuộc chuyển tải không để lại vết mòn và không chậm trễ. Văn phong, ngược lại chỉ có một chiều thẳng đứng, nó nhúng sâu vào ký ức đóng kín của cá nhân, nó cấu thành chất mờ đục của nó từ một kinh nghiệm nào đó của chất liệu: văn phong mãi mãi chỉ là ẩn dụ, nghĩa là một phương trình giữa ý đồ văn học và cấu trúc nhục thể của tác giả (cần nhớ lại rằng cấu trúc là cặn lắng của một độ kéo dài). Cho nên văn phong luôn là một bí ẩn, nhưng mặt lặng im trong sự qui chiếu của nó không do ở bản chất di động và không ngừng còn treo lơ lửng của hành ngôn; bí ẩn của nó là một ký ức bị nhốt trong cơ thể nhà văn; tính năng ám chỉ của văn phong không chỉ là một hiện tượng tốc độ, như ở lời nói, ở đó những gì chưa được nói ra vẫn cứ còn là một sự tạm quyền của hành ngôn, mà là một hiện tượng tỷ trọng, bởi vì những gì đứng thẳng và sâu bên dưới văn phong, được tập họp lại một cách cứng rắn hay êm dịu trong các diện mạo của nó, ấy là những mảnh rời của một thực tại tuyệt đối xa lạ với hành ngôn. Phép lạ của sự biến đổi này khiến văn phong trở thành một thứ thao tác siêu-văn học, cuốn con người đến ngưỡng quyền năng và ma thuật. Do nguồn gốc sinh học của mình, văn phong nằm ngoài nghệ thuật, nghĩa là nằm ngoài thỏa ước ràng buộc nhà văn với xã hội. Như vậy ta có thể hình dung ra những nhà văn thích sự yên ổn của nghệ thuật hơn là sự cô đơn của văn phong. Ðiển hình kiểu nhà văn không có văn phong, chính là Gide
[12] , mà phong cách thủ công khai thác niềm thích thú hiện đại ở một đặc tính cổ điển nào đó, chẳng khác nào Saint-Saens
[13] tái tạo Bach
[14] hay Poulenc
[15] tái tạo lại Schubert
[16] . Ở phía đối cực, thơ hiện đại của một Hugo
[17] , một Rimbaud
[18] hay một Char
[19] - thì bão hòa văn phong và chỉ là
nghệ thuật trong mối qui chiếu với một ý đồ Thơ. Chính uy quyền của văn phong, nghĩa là mối liên hệ tuyệt đối tự do của hành ngôn với bản kép bằng xương thịt của nó, khiến nhà văn hiện lên như một Vẻ Tươi Mát bên trên Lịch sử.
Như vậy chiều nằm ngang của ngôn ngữ và chiều thẳng đứng của văn phong tạo cho nhà văn một bản tính, bởi vì anh ta không hề chọn cái này lẫn cái kia. Ngôn ngữ hoạt động như một sự phủ định, ranh giới khởi đầu của khả năng, văn phong chỉ là một tất yếu buộc tính khí của nhà văn vào hành ngôn của mình. Một đằng, anh nhận ra sự thân thuộc của Lịch sử, đằng khác là sự thân thuộc của chính quá khứ mình. Trong cả hai trường hợp đều là vấn đề một bản tính, nghĩa là một ứng xử quen thuộc, trong đó năng lượng chỉ thuộc loại thao tác, chỗ này nhằm thống kê, chỗ kia nhằm biến đổi, nhưng không bao giờ nhằm phán xét, cũng không bao giờ hàm ý một lựa chọn.
Tuy nhiên mọi Hình thức cũng đồng thời là Giá trị; cho nên giữa ngôn ngữ và văn phong vẫn còn chỗ cho một thực tại hình thức khác: lối viết. Trong bất cứ hình thức văn học nào, cũng có sự chọn lựa tổng quát một giọng điệu, một đặc tính, nếu ta muốn gọi như thế, và chính tại đây nhà văn tự cá thể hóa rõ ràng, bởi chính ở đây anh ta dấn thân. Ngôn ngữ và văn phong là những dữ liệu có trước khi hành ngôn được đặt thành vấn đề, ngôn ngữ và văn phong là sản phẩm tự nhiên của Thời đại và của nhân thể sinh học; nhưng bản sắc hình thức chỉ thực sự hình thành bên ngoài sự sắp đặt của những chuẩn mực ngữ pháp và những hằng số của văn phong, ở nơi mà dòng chảy văn bản, thoạt tiên được tập hợp và bao hàm trong một tính chất hành ngôn tuyệt đối vô tư, cuối cùng sẽ trở thành một ký hiệu trọn vẹn, sự lựa chọn một cách ứng xử của con người, sự khẳng định một cái Thiện nào đó, do vậy đưa nhà văn dấn mình vào thế hiển nhiên và truyền đạt một hạnh phúc hay một mối bất an, và nối liền hình thức vừa thông thường vừa đặc biệt của lời nói anh ta với Lịch sử rộng lớn của những người khác. Ngôn ngữ và văn phong là những lực lượng mù quáng; lối viết là một hành động liên kết lịch sử. Ngôn ngữ và văn phong là những sự vật; lối viết là một chức trách; nó là mối quan hệ giữa sáng tạo và xã hội, nó là hành ngôn văn học được biến đổi vì mục đích xã hội của mình, nó là hình thức bị bắt chộp trong ý đồ có tính người của mình và gắn liền với những khủng hoảng lớn của lịch sử. Chẳng hạn Merimée
[20] và Fénelon
[21] cách biệt nhau bởi những hiện tượng ngôn ngữ và những sự cố văn phong; song họ lại dùng một lối hành ngôn có cùng chung một tính cố tình, họ dựa theo một lý tưởng chung về hình thức và nội dung, họ chấp nhận một hệ qui ước chung, ở họ diễn ra những phản xạ kỹ thuật giống nhau; cách nhau đến một thế kỷ rưỡi, với những cung cách giống nhau, họ dùng cùng một thứ công cụ, hẳn có biến dạng đôi chút về dáng vẻ, nhưng không hề khác nhau về hoàn cảnh và lối sử dụng: tóm lại, họ có cùng một lối viết. Ngược lại, gần như cùng thời với nhau, Mérimée và Lautréamont
[22] , Mallarmé và Céline
[23] , Gide và Queneau, tuy từng nói hay đang nói cùng một hình thái lịch sử giống nhau của ngôn ngữ chúng ta, lại sử dụng những lối viết khác nhau một cách sâu sắc; mọi thứ đều chia cách họ, giọng điệu, cách nói, cứu cánh, đạo lý, vẻ tự nhiên trong lời họ nói, cho đến nỗi việc cùng chung một thời đại và một ngôn ngữ chẳng đáng kể bao nhiêu cả so với những lối viết đối lập nhau đến thế và được xác định rõ rệt đến thế bởi chính sự đối lập giữa chúng.
Các lối viết ấy quả là khác nhau song có thể so sánh với nhau, bởi chúng được sản sinh ra bởi một vận động giống nhau, đó là suy nghĩ của nhà văn về tính sử dụng xã hội của hình thức và sự lựa chọn của anh trong việc này. Nằm ở trung tâm của cục diện văn học, cục diện này chỉ bắt đầu cùng với nó, lối viết như vậy chủ yếu là đạo lý của hình thức, là sự lựa chọn khu vực xã hội trong đó nhà văn quyết định đặt bản chất hành ngôn của mình vào. Nhưng khu vực xã hội không phải là một khu vực tiêu thụ có hiệu quả. Vấn đề đối với nhà văn không phải là viết cho nhóm xã hội nào: anh ta quá hiểu rằng, trừ trường hợp trù tính một cuộc cách mạng, bao giờ cũng là anh viết cho mỗi cái xã hội đó thôi. Sự lựa chọn của anh ta là một lựa chọn của lương tri chứ không phải lựa chọn hiệu quả. Lối viết là một cách nghĩ về Văn học, chứ không phải quảng bá nó. Hoặc còn thế hơn nữa: vì nhà văn không thể thay đổi được chút nào các dữ kiện khách quan của sự tiêu thụ văn học (các dữ kiện thuần túy lịch sử nằm ngoài tầm tay anh ta, dẫu anh có ý thức được chúng), nên anh ta tự giác chuyển đòi hỏi về một hành ngôn tự do ngược lên đến ngọn nguồn của nó chứ không phải xuôi đến điểm chót tiêu thụ của nó. Cho nên lối viết là một thực tại nước đôi: một mặt, quả thực là nó sinh ta từ một sự đối mặt của nhà văn đối với xã hội; mặt khác, từ tính mục đích xã hội này, bằng một chuyển vận có tính bi kịch, nó đưa ngược nhà văn trở lại những nguồn gốc mang tính công cụ trong sự sáng tạo của anh ta. Không thể cung cấp cho nhà văn một lối hành ngôn được tiêu thụ tự do, Lịch sử đề xuất với anh ta quyền đòi hỏi một hành ngôn được sản xuất tự do.
Như vậy sự lựa chọn, rồi trách nhiệm của một lối viết, chúng tỏ một sự tự do nhưng tự do ấy không có cùng một giới hạn trong những thời điểm lịch sử khác nhau. Nhà văn không được quyền lựa chọn cách viết của mình trong một kho chứa phi thời gian các hình thức văn học. Những lối viết khả dĩ của một nhà văn nào đó hình thành dưới áp lực của Lịch sử và Truyền thống: có một Lịch sử của Lối viết; nhưng đây là một Lịch sử kép: đúng lúc mà Lịch sử chung đề xuất - hay áp đặt - một cục diện mới của hành ngôn văn học, thì lối viết vẫn còn đầy ắp những ký ức về những cách dùng trước đây, vì hành ngôn không bao giờ vô tư: các từ có một trí nhớ thứ hai còn kéo dài một cách bí ẩn giữa những ý nghĩa mới. Lối viết đích thị là sự thỏa hiệp giữa một tự do và một ký ức ấy, nó là cái tự do có hồi ức đó, là tự do trong hành vi lựa chọn, nhưng đã không còn tự do nữa khi nó kéo dài ra. Ðương nhiên hôm nay tôi có thể chọn cho mình lối viết này hay lối viết khác, và qua hành vi đó khẳng định tự do của tôi, hướng tới một sự tươi mới hay một truyền thống; tôi đã không còn có thể phát triển lối viết tự do đó khi kéo dài ra mà không dần dần bị cầm tù trong những từ của người khác và thậm chí những từ của chính mình. Một sự tồn dư ngoan cố, lưu lại từ tất cả các lối viết của chính tôi, át mất giọng nói hiện tại của các từ tôi đang dùng. Mọi dấu vết của cái viết ra đổ dồn đến như một nguyên tố hóa học thoạt đầu còn trong suốt, vô tư và trung tính, rồi sự kéo dài ra dần dần làm hiện lên trong đó cả một quá khứ còn treo lửng, cả một mật mã càng lúc càng đậm đặc.
Như vậy, lối viết chỉ là Tự do trong một khoảnh khắc. Nhưng đó là một trong những khoảnh khắc có ý nghĩa nhất của Lịch sử, bởi Lịch sử luôn luôn và trước hết là một lựa chọn và những giới hạn của lựa chọn ấy. Chính vì lối viết phát sinh từ một hành vi nặng đầy ý nghĩa của nhà văn, nên nó bộc lộ lịch sử rõ rệt hơn bất cứ mặt cắt nào khác của Văn học. Sự đồng chất của lối viết cổ điển, thuần nhất suốt bao thế kỷ, sự đa dạng của lối viết hiện đại, từ một trăm năm nay được nhân lên đến ranh giới tột cùng của sự thể văn học, cuộc bùng nổ ấy của lối viết Pháp rất tương ứng với một cuộc khủng hoảng lớn của Lịch sử chung, điều đó có thể nhận thấy một cách lu mờ hơn nhiều trong Lịch sử văn học chính cống. Cái chia cách “tư tưởng” của một Balzac với một Flaubert là một sự biến đổi về trường phái; cái đối lập những lối viết của họ, là một gãy vỡ có tính bản chất, vào thời điểm bản lề của hai cấu trúc kinh tế, kéo theo trong vận động của chúng những thay đổi quyết định về tâm tính và ý thức.
Những lối viết chính trị
Tất cả các lối viết đều bày ra một tính chất giới vi xa lạ với hành ngôn nói. Lối viết không hề là một công cụ truyền đạt, nó không phải là một lối mở đi qua đó chỉ có một ý đồ của hành ngôn. Cả một mớ hỗn độn tuôn trào qua lời nói, và tạo cho lời nói cái động thái bứt rứt giữ nó trong tình trạng vĩnh viễn lửng lơ. Ngược lại, lối viết là một hành ngôn chai cứng tự sống trên chính nó và không hề có trách nhiệm ủy thác cho độ kéo dài của chính nó một chuỗi di động những ý nghĩa phỏng chừng, mà trái lại, bằng tính thống nhất và bóng rợp các ký hiệu của nó, áp đặt hình ảnh một lời nói được tạo thành ngay trước khi được chế tạo ra. Ðiều đối lập lối viết với lời nói, là lối viết luôn luôn
có vẻ tượng trưng, hướng ngã, công khai quay về phía một mặt sườn bí ẩn của hành ngôn, trong khi lời nói thì chỉ là một sự kéo dài những ký hiệu trống rỗng mà chỉ sự chuyển động mới tạo thành ý nghĩa. Toàn bộ lời nói nằm trong sự mài mòn các từ ấy, trong cái thứ bọt nổi luôn bị cuốn đi xa mãi ấy, và chỉ có lời nói ở nơi mà hành ngôn vận hành hiển nhiên như một sự nghiến ngấu chỉ tước đi cái phần chóp mũi, cơ động của các từ; lối viết, ngược lại, luôn cắm rễ trong một vùng ngôn ngoại, nó phát triển như một nụ mầm, chứ không như một tuyến, nó bộc lộ một thực chất và hăm he một bí ẩn, nó là một phản truyền đạt, nó đe dọa. Vì vậy trong mọi lối viết ta sẽ tìm thấy tính nước đôi của một sự vật vừa là hành ngôn vừa là cưỡng bức; ở đáy của lối viết, có một “tình tiết” xa lạ với ngôn ngữ, có gì đó như là sự chú mục của một ý đồ đã không còn là ý đồ của ngôn ngữ. Sự chú mục rất có thể là một niềm đam mê của hành ngôn, như trong lối viết văn học, cũng có thể là mối đe dọa một sự trừng phạt, như trong các lối viết chính trị: khi đó lối viết có nhiệm vụ nối liền một mạch thực tế của các hành vi với tính lý tưởng của các mục đích. Vì vậy quyền lực hay cái bóng của quyền lực kết cuộc bao giờ cũng thiết lập một lối viết mang tính giá trị đạo đức, ở đó quãng cách thông thường từ sự kiện đến giá trị bị xóa bỏ ngay trong khoảnh khắc của từ, vừa dùng để mô tả vừa để phán xét. Từ trở thành một thủ đoạn (nghĩa là một sự đánh lạc hướng và một sự thanh minh). Ðiều này cũng là đúng trong các lối viết văn học, ở đó tính thống nhất của các ký hiệu thường xuyên bị mê hoặc bởi các vùng hạ-ngôn hay ngoại-ngôn...
Sau này ta sẽ thấy lối viết cổ điển biểu lộ một cách trọng thể cuộc nhập thân của nhà văn vào một xã hội chính trị đặc biệt và nói như Vaugelas
[24] trước hết có nghĩa là tự gắn mình vào công cuộc thực thi quyền lực.
Các nhà cách mạng chẳng có lý do gì để muốn biến đổi lối viết cổ điển, họ không hề nghĩ phải đặt lại vấn đề bản chất con người, đối với hành ngôn của con người lại càng không, và sử dụng một công cụ được thừa kế từ Voltaire
[25] , từ Rousseau
[26] hay từ Vauvenarge
[27] đối với họ chẳng hề có vẻ gì là thỏa hiệp. Chính những hoàn cảnh lịch sử đặc biệt đã tạo nên bản sắc của lối viết cách mạng. Baudelaire
[28] có nói ở đâu đó về “chân lý khoa trương của cử chỉ trong những hoàn cảnh trọng đại của đời người.”
Ðiều ngày nay có thể là kênh kiệu thì hồi ấy chỉ là kích thước của hiện thực. Lối viết mang mọi dấu hiệu lạm phát đó, là một lối viết chuẩn xác: chưa bao giờ hành ngôn lại huyền hoặc hơn thế và ít bịp bợm đến thế. Sự cường điệu đó không chỉ là hình thức được đúc theo đúng khuôn mẫu của tấn kịch; nó cũng là ý thức của tấn kịch ấy. Thiếu cái áo khoác ngông cuồng đó, vốn đặc trưng cho tất cả các nhà cách mạng lớn, - điều đã cho phép người theo phái Girondin Guadet
[29] bị bắt ở Saint Emilion lớn tiếng tuyên bố mà không hề bị lố bịch: “Ðúng, ta là Guadet đây. Hỡi đao phủ, hãy thi hành phận sự của mi đi. Hãy mang đầu ta đến cho những tên bạo chúa của Tổ quốc. Trước nay đầu ta đã khiến chúng khiếp sợ: bị chặt rồi, nó sẽ làm chúng khiếp sợ hơn nữa.” - thì Cách mạng sẽ không thể là cái sự kiện huyền thoại ấy đã làm phong phú Lịch sử và mọi ý tưởng tương lai về Cách mạng. Lối viết cách mạng giống như sự hoàn tất của truyền thuyết cách mạng: nó đe dọa và áp đặt một sự hiển thánh mang tính công dân của Máu.
Lối viết mác-xít khác hẳn: ở đây giới vi của hình thức không do một sự khuyếch đại tu từ học, cũng không do một sự cường điệu trong cách nói, mà do một từ vựng cũng riêng biệt, cũng mang tính chức năng như một từ vựng kỹ thuật: ngay phép ẩn dụ ở đây cũng được quy tắc hóa nghiêm ngặt. Lối viết cách mạng Pháp bao giờ cũng lập ra một thẩm quyền đẫm máu hay một sự biện bạch đạo lý; khởi nguyên, lối viết mác-xít được sinh ra như một hành ngôn nhận thức; ở đây lối viết là đơn nghĩa, bởi vì nó nhằm gìn giữ tính cố kết của một Bản chất; chính bản sắc từ vựng của lối viết này cho phép nó xác lập một sự ổn định của các định nghĩa và một tính liên tục về phương pháp.
Dĩ nhiên là mỗi chế độ có lối viết riêng của mình, mà ta còn phải vẽ ra lịch sử. Lối viết là hình thức dấn thân đầy ấn tượng của lời nói, bằng một tính nuớc đôi kiểu cách, chứa đựng cùng một lúc thực chất và cái vẻ bề ngoài của quyền lực, cái thực là nó và cái nó muốn người ta ngỡ nó là thế: cho nên một lịch sử các lối viết chính trị sẽ là một thứ hiện tượng học xã hội tuyệt vời nhất. Chẳng hạn Thời Phục Hưng đã tạo nên một lối viết mang tính giai cấp, nhờ đó mà sự trấn áp đã lập tức được coi là một sự kết án tự phát nảy sinh từ “Bản tính” cổ điển: những công nhân đòi quyền lợi luôn luôn là những “cá nhân,” những kẻ phá vỡ các cuộc bãi công là “những người thợ hiền lành,” và tính cách hèn hạ của các quan tòa trở thành “sự cảnh giác nhân từ của các vị pháp quan” (ngày nay, cũng bằng một phương pháp tương tự, phái De Gaulle
[30] gọi những người cộng sản là những “kẻ phân lập chủ nghĩa”). Ta thấy ở đây lối viết hoạt động như một lối tự trấn an lương tâm và nó có nhiệm vụ hợp nhất một cách gian lận nguồn gốc của sự kiện với dạng hóa thân xa nhất của nó, bào chữa cho hành động bằng cách bảo lãnh cho thực tế của nó.
Sự bành trướng của các sự kiện chính trị và xã hội trong trường ý thức của văn chương, đã sản sinh ra một kiểu người viết mới đứng ở chặng giữa đường từ người chiến sĩ đến nhà văn, lấy ở người chiến sĩ một hình ảnh lý tưởng về con người dấn thân, và ở nhà văn cái ý tưởng rằng tác phẩm viết là một hành động.
Trong lối viết này, các sắc thái rất phong phú. Không ai chối cãi chẳng hạn có một lối viết “Trí tuệ” hay một lối viết “Thời Ðại Mới”
[31] . Tính cách chung của những lối viết trí thức này là ở đây hành ngôn, từ chỗ được biệt đãi, hướng tới chỗ trở thành một ký hiệu phô trương sự dấn thân. Ðạt tới một lời nói khép kín, do sự thúc đẩy của tất cả những người không nói ra lời đó, ấy là trưng ra một sự lựa chọn, nếu không phải là ủng hộ sự lựa chọn đó; ở đây lối viết trở thành như một chữ ký ta đặt bút dưới một bản tuyên ngôn tập thể (mà tuy nhiên, ta không tự mình soạn thảo ra). Như vậy chấp nhận một lối viết - có thể nói, hơn thế nữa - đảm trách một lối viết, ấy là tích cóp tất cả các tiêu đề của sự lựa chọn, là tỏ ra thừa nhận những lý lẽ của sự lựa chọn đó. Như thể mọi lối viết trí thức là bước đầu tiên trong những “bước nhảy của tri năng.” Trong khi một hành ngôn tự do một cách lý tưởng không bao giờ có thể chỉ ra con người của tôi và không cho biết chút gì về tiểu sử của tôi cùng sự tự do của tôi, thì lối viết mà tôi tự phó thác mình vào đó đã là cả một thiết chế; nó phô bày quá khứ của tôi và sự lựa chọn của tôi, nó cấp cho tôi một lịch sử, nó trưng ra hoàn cảnh của tôi, nó thu nạp tôi vào mà tôi chẳng phải nói điều đó ra. Hình thức như vậy hơn bao giờ hết đã trở thành một vật tự trị, nhằm biểu hiện một đặc tính tập thể và được bảo vệ, và vật đó có một giá trị dành dụm, nó hoạt động như một ký hiệu kinh tế nhờ đó người viết không ngừng áp đặt sự chuyển đổi của mình mà không bao giờ kể lại lịch sử chuyển đổi ấy.
Tính hai mặt đó của những lối viết trí thức ngày nay càng được nhấn mạnh hơn bởi sự thể là bất chấp những cố gắng của thời đại, Văn học vẫn không thể bị loại trừ hoàn toàn: nó tạo thành một triển vọng từ ngữ luôn luôn kỳ diệu. Người trí thức chỉ mới là một nhà văn được biến đổi tồi, và trừ khi tự đánh đắm mình và mãi mãi trở thành một người chiến sĩ chẳng viết gì nữa (một số vẫn làm, song về mặt định nghĩa thì đã bị lãng quên), anh ta chỉ có thể trở lại với sự mê hoặc của những lối viết trước kia, được truyền lại từ Văn học như một công cụ nguyên si và lỗi thời. Tóm lại, đấy còn là những lối viết đạo đức học, ở đấy ý thức của người viết (ta không còn dám gọi là nhà văn) tìm thấy hình ảnh yên lòng của một sự cứu rỗi tập thể.
[1]Hébert (Jacques): Nhà cách mạng Pháp (1757-1794), chủ trương tờ báo Cha Duchêne, tiếng nói của phái cực tả: những người Cộng hòa cứng rắn nhất và Công xã Paris.
[2]Viết hoa trong nguyên văn; đối với một số từ khác như Lịch sử,
Lối viết, R. B. cũng có cách nhấn mạnh tương tự (BT).
[3]Flaubert: (Gustave): (1821-1880) nhà văn Pháp, bằng sự tìm tòi căng thẳng vẻ đẹp và sự thật đời sống, đậm chất hiện thực chủ nghĩa và trữ tình, đánh dấu một sự cắt đứt với những qui ước tiểu thuyết truyền thống. Tác phẩm chính:
Bà Bovary, Salambô, Giáo dục tình cảm, Bouvard và Pécuchet.
[4]Chateaubriand (Francois René): Nhà văn Pháp (1768-1848). Từng làm bộ trưởng thời Vua Louis XVIII và nhà ngoại giao. Là một trong những đại diện đầu tiên của chủ nghĩa lãng mạng trong văn học Pháp, với lối văn xuôi phong phú và giàu âm điệu. Tác phẩm chính:
Atala, René[5]Mallarmé (Stéphane): Nhà thơ tượng trưng Pháp (1842-1898). Có ảnh hưởng lớn đến nền thơ thế kỷ XX. Cũng là người dịch xuất sắc thơ của Edgar Poe.
[6]Orphée: Nhân vật thi sĩ nhạc sĩ trong thần thoại Hy Lạp. Anh xuống địa ngục tìm và được phép đưa người vợ đã chết của mình là Eurydice trở lại trần thế. Nhưng trên đường về anh đã vi phạm điều cấm “Không được quay nhìn lại vợ ở phía sau,” nên vợ anh đã mãi mãi biến mất.
[7]Trong nguyên văn là “lối viết trắng” (écriture blanche) tức là lối viết trung tính, không mang màu sắc thái độ.
[8]Camus (Albert): Nhà văn Pháp (1913-1960). Tác phẩm của ông bày tỏ tính phi lý của cuộc sống, một đòi hỏi cao về sự thành thật và công bằng. Giải thưởng Nobel 1957. Tác phẩm chính:
Huyền thoại Sysiphe, Con người nổi loạn, Người dưng, Dịch hạch, Sa đọa, Ngộ nhận...
[9]Blanchot (Maurice) (Sinh năm 1907): Nhà văn Pháp. Một trong những người sáng lập khuynh hướng tiểu thuyết và phê bình mới ở Pháp.
[10]Cayrol (Jean) Nhà văn Pháp (Sinh năm 1911) tác phẩm của ông mang dấu ấn sâu sắc những kỷ niệm đau đớn thời các trại tập trung phát xít Hitle. Tác phẩm chính:
Lazare ở giữa chúng ta, Thơ trong đêm tối và sương mù...
[11]Queneau (Raymond): Nhà văn Pháp (1903-1976). Tác phẩm của ông trộn lẫn suy tưởng và một lối hành ngôn lạ, như nói, chất thơ và chất hài hước. Tác phẩm chính:
Zazie trong tàu điện ngầm, Chuyến bay của Icare...
[12]Gide (André): Nhà văn Pháp (1869-1951) Tác phẩm của ông tha thiết tình yêu Tự do, Sự thật, và giàu tính dấn thân. Giải thưởng Nobel 1947. Những tác phẩm chính:
Những thức ăn trần thế, Cánh cửa hẹp, Bọn làm bạc giả, Kẻ vô đạo v.v...
[13]Saint - Saens: Nhạc sĩ Pháp (1835-1921).
[14]Bach (Jean Sébastien): Nhạc sĩ Ðức vĩ đại (1685-1750). Các tác phẩm của ông giàu tính chất tôn giáo, hoàn mỹ về cấu trúc và phong phú cảm hứng, táo bạo về ngôn ngữ âm nhạc và có tính trí tuệ cao.
[15]Poulenc (Francis): Nhạc sĩ Pháp (1899-1963).
[16]Schubert (Franz) Nhạc sĩ áo (1797-1828). Tác giả những giao hưởng nổi tiếng, trong đó có
Bản giao hưởng dở dang.
[17]Hugo (Victor): Nhà văn vĩ đại Pháp (1802-1885), được coi là người sáng lập chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Pháp. Tác phẩm chính:
Những người khốn khổ, Lao động biển cả, Người cười, Cromwell, Lá thu, Marie Tudor, Gil Blas, Hernani...
[18]Rimbaud (Arthur): Nhà thơ Pháp (1854-1891). Là nhà thơ siêu thực lớn, có ảnh hưởng rất sâu sắc đối với thơ hiện đại. Tác phẩm chính:
Con tàu say, Một mùa ở địa ngục, Thiên Khải.
[19]Char (René): Nhà thơ siêu thực Pháp (1907-1988) Tham gia kháng chiến Pháp thời Ðệ nhị Thế chiến. Một trong những nhà thơ hiện đại Pháp nổi tiếng nhất hiện nay. Tác phẩm chính:
Cuồng nộ và Bí ẩn, Ðêm thần diệu...
[20]Merimée (Prosper): Nhà văn Pháp (1803-1870). Mang chất lãng mạn trong việc lựa chọn các chủ đề, ông lại là nhà văn cổ điển trong văn phong. Tác phẩm chính:
Carmen, Colomba, Mateo Falcone, Căn phòng xanh.
[21]Fénelon (Francois de Salignac de la Morthe) Giám mục và nhà văn Pháp (1651-1711). Tác phẩm chính:
Télémaque.
[22]Lautréamont (Isodore Ducasse) Nhà văn Pháp (1846-1870), được các nhà siêu thực và các nhà phê bình đương đại coi là một nhà tiên phong đã lấy ngay các phương pháp sáng tạo văn học làm chủ đề cho những tác phẩm của mình.
[23]Céline (Louis Ferdinand Destouches): nhà văn Pháp (1894-1961). Văn ông mang đầy lối nói thường ngày và dân dã, diễn đạt dòng chảy đứt đoạn và thô mộc của cuộc sống. Ðược coi là một trong những người sáng tạo lối viết hiện đại trong tiểu thuyết Pháp. Tác phẩm chính:
Cuộc hành trình đến tận cùng đêm tối, Chết chịu...
[24]Vaugelas (Claude Favre seigneur de): Nhà ngữ pháp học Pháp (1585-1650) đã sắp đặt một thứ hành ngôn cung đình.
[25]Voltaire (Franỗois Marie Arouet): Nhà văn Pháp (1694-1778), được coi là nhà tư tưởng lớn, người truyền bá tư tưởng tư sản tự do chủ nghĩa chống giáo hội, cũng là nhà viết truyện ngắn sắc sảo, đầy trí tuệ. Tác phẩm chính:
Zadig, Candide, Những bức thư triết học, Từ điển triết học.
[26]Rousseau (Jean Jacques): Nhà văn và nhà triết học lớn của Pháp (1712-1778). Ðược coi là một trong những nhà tư tưởng tiền phong của Cách mạng tư sản Pháp. Tác phẩm chính:
Về nguồn gốc của các ngôn ngữ, Về các khoa học và các nghệ thuật, Về nguồn gốc và cơ sở của sự bất bình đẳng giữa người với người... và các tiểu thuyết Julie hay nàng Héloise mới,
Tự thú...
[27]Vauvenargues (Luc de Clapiers): Nhà văn Pháp (1715- 1747) .Tác phẩm chính:
Giáo đầu cho một nhận thức về tinh thần con người v.v...
[28]Baudelaire (Charlé): Nhà thơ Pháp (1821-1867). Là người kế thừa chủ nghĩa lãng mạn và trung thành với khoa vận luật truyền thống, thơ ông thống thiết tính bi kịch của thân phận con người và đầy ám ảnh về một huyền bí vũ trụ. Các tác phẩm thơ nổi tiếng:
Hoa ác, Thơ văn xuôi... và các công trình phê bình của ông đánh dấu xu hướng thơ hiện đại.
[29]Guadet (Marguerite élic): Nhà chính trị Pháp (1758-1794). Ðại biểu phái Girondin ở Viện Lập Pháp, rồi Viện Quốc ước. Bị kết án chém.
[30]De Gaulle: Nhà chính trị Pháp (1890-1970). Lãnh tụ kháng chiến Pháp trong Thế chiến thứ hai, về sau thành Tổng thống Pháp.
[31]Tên các tạp chí nổi tiếng ở Pháp.