© www.talawas.org     |     về trang chính
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Văn họcVăn học Việt Nam
29.5.2003
Phạm Xuân Nguyên
"Hội chứng Babylone"
 1   2 
 
Tân Gia từ vượt con tàu
Mới hay vũ trụ một màu bao la
Giật mình khi ở xó nhà
Nhai văn nhá chữ khéo là buồn tênh
Cao Bá Quát


1. Chủ nghĩa phương Ðông và Phạm Quỳnh

"Có thể nói rằng các nhà cựu học hầu hết tư tưởng bằng chữ nho cả, mà các bậc tân học thì phần nhiều tư tưởng bằng Pháp văn hết. Tư tưởng bằng thứ chữ nào là trong óc nghĩ ra một cái ý tưởng gì thì liền tự nhiên diễn ra bằng thứ chữ ấy hoặc diễn thành câu rõ ràng hoặc diễn âm u trong trí. Như thế thời nhà nho học không mấy khi không ám diễn tư tưởng mình bằng chữ nho, mà nhà Tây học không mấy khi không ám diễn tư tưởng mình bằng chữ Tây. Như thế thời dầu là tư tưởng riêng của mình mà một nửa thành ra Tây hay Tầu vậy. Huống chi lại là tư tưởng mượn." (Phạm Quỳnh)[1]

Cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 Việt Nam đang là một nước phong kiến phương đông bị kéo vào dòng xoáy thế giới hiện đại do cuộc xâm lăng và thống trị của chủ nghĩa thực dân Pháp. Từ bị cưỡng bức đến chấp nhận và phản kháng, toàn bộ cuộc sống vật chất và tinh thần của người Việt bị đảo lộn và thay đổi đến tận gốc. Nói như Hoài Thanh: "Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ". Cách sống thay đổi, cách tư tưởng thay đổi, cách cảm xúc thay đổi. Người Việt, nước Việt lột xác, chuyển mình, dẫu trong nỗi đau nỗi nhục vong quốc. Cứu nước, đó là mệnh lệnh lịch sử sẽ được nhiều thế hệ tìm cách thực hiện, theo nhiều phương hướng khác nhau, trước khi nó thành công ở một phương hướng. Nhưng trong hoàn cảnh xã hội thực dân nửa phong kiến hồi đó, khi phương Ðông gặp phương Tây, các trí thức học giả văn nghệ sĩ đã băn khoăn thao thức một vấn đề lớn: bản sắc, tính cách Việt Nam trong văn hóa nói chung, văn học nói riêng. Ðã có hẳn một cuộc tranh luận khá sôi nổi kịch liệt về quốc học diễn ra trên báo chí giai đoạn 1900 - 1932 mà đương thời một người muốn đứng ra phân giải đã gọi đó là "cái án quốc học", đủ biết vấn đề bức thiết thế nào, và các ý kiến đối chọi nhau ra sao. Ý kiến trên đây của Phạm Quỳnh nói lên nỗi băn khoăn về việc dùng chữ quốc ngữ để học lấy tư tưởng phương Tây.

Ông viết tiếp: "Tôi lấy cái đó làm khổ tâm, bèn nghĩ ra một cách phương tiện riêng để bổ cứu. Cách này chính là khởi điểm của sự nghiệp tôi về đường quốc văn. Tôi nghĩ rằng cớ sao người ta không tư tưởng bằng tiếng ta. Hoặc cho rằng tiếng ta còn non nớt thời có tập đến dùng đến mới thành ra già dặn được. Vả lại lời nói già dặn là ở tư tưởng già dặn, chỉ sợ tư tưởng non nớt, không sợ lời nói non nớt. Từ đó tôi gia công thí nghiệm và tự đặt lệ riêng cho mình rằng: Phàm tư tưởng gì mà không nói được ra tiếng ta thì chưa phải là tư tưởng của mình, còn là tư tưởng mượn cả. Thí nghiệm trong bấy lâu xem ra cũng hơi có kiến hiệu. Lại nhận ra cách đó chính là một cách rất hiệu để giúp cho sự điều hòa hai cái văn hóa Ðông Tây, vì những tư tưởng trong sách Tây sách Tầu phải diễn ra tiếng ta cả, khác nào như qua cái óc ta lọc đi một lần, dễ cho sự tiêu hóa biết là nhường nào."[2] (câu in nghiêng của PQ).

Theo Phạm Quỳnh học người ta là để làm cho mình, dùng cái chữ của người để thâu thái những tinh hoa tư tưởng, học thuật, văn chương về cho mình. "Nhiều người học chữ Tây không cốt lấy thông văn lý hiểu văn nghĩa, chỉ biết chất cho đầy óc những câu thuộc lòng những chữ vô dụng mà rút lại đọc một chương sách không hiểu nghĩa, thì mong hội thế nào được cái ý tưởng người làm sách. Lắm người học đã thông thì lấy lại cách biện nạn từng câu, chẻ róc từng chữ làm thú, chỉ chuộng cái hình thức ở ngoài mà không biết cái tinh thần ở trong. Nhưng còn cái thông tệ hơn nữa là phần nhiều người đi học đều tưởng rằng học chữ Tây tất phải nói tiếng Tây cho hệt như người Tây, viết chữ Tây cho thạo bằng người Tây mới là giỏi, cho nên bao nhiêu công phu chỉ chú vào cái mục đích ấy". Ðó là một sự không tưởng, một sự sai lầm. "Nước ta mấy mươi đời phóng chép văn Tầu mà nào có được ai thơ như Lý, Ðỗ, văn như Tô, Hàn không? Vết xe, trước đã rõ, người đi sau phải răn. Nay ta ví như phóng chép văn Tây, trăm nghìn năm cũng chưa dễ được ai như Victor Hugo hay A. France. Như vậy thời chẳng nên mài miệt về câu văn cho lắm, mà nên cứu xét lấy nghĩa lý cho thâm."[3]

Vấn đề này đến nay vẫn còn thời sự, nhất là với người Việt cầm bút ở nước ngoài. Một nhà phê bình bàn về chuyện "sống và viết như những người lưu vong" đã nói đến "con đường hết sức cheo leo" của họ nếu muốn nhập vào văn học thế giới qua một ngoại ngữ và "mặc cảm của những chú lùn" khi bị đứng bên lề văn học "chính thống" trong nước và văn học "chính mạch" của nước định cư. Rốt cuộc, ở hải ngoại, "viết văn trở thành một cách hành lạc đau đớn của những người bị bất lực."[4]

Việt Nam từng là một nước thuộc địa cũ, nhưng trong tư tưởng và học thuật nước ta còn ít người nói đến lý thuyết và phê bình "hậu thuộc địa" (postcolonial). Ðây là phong trào tìm về bản sắc văn hóa riêng của mỗi dân tộc, thoát khỏi ảnh hưởng "Âu tâm" (Eurocentrism), xây dựng một nền văn hóa phi Tây (non-Western). Nói cách khác, đây là phong trào giành quyền tự quyết văn hóa đi cùng với quyền tự quyết chính trị ở các nước đã thoát ách thuộc địa. Các nhà văn ở các nước thuộc địa trước đây được giải Nobel như Wole Soyinka (Nigeria, 1986), Derek Walcott (Saint Lucia, 1992) chính là nhờ sáng tác của họ đã đáp ứng và phản ánh được môi trường văn hóa mới của dân tộc mình.

Từ đây có một vấn đề đặt ra cho phương Tây: đọc các nhà văn gốc ở thuộc địa như thế nào? "Liệu có thích hợp - và xác đáng - đọc họ theo cách "Tây", chẳng hạn từ viễn cảnh Phê Bình Mới, cấu trúc luận hay chủ nghĩa duy vật văn hóa? Liệu cách tiếp cận kiểu "Tây" như thế có công bằng đối với những văn bản là sản phẩm của một nền văn hóa phi Tây? Và liệu có chút nào khả năng người Tây đọc loại văn học phi Tây, ngay cả được viết bằng ngôn ngữ châu Âu, mà không bợn chút thiên kiến nào?" (Hans Bertens)[5] Công trình Chủ nghĩa phương Ðông (Orientalism, 1978) của Edward Said đặt nền móng cho lý thuyết "hậu thuộc địa" đã phê phán kịch liệt cái cách phương Tây hình dung phương Ðông. Tác giả đã khảo sát kỹ các văn bản (sáng tác văn chương, ghi chép thực tế, nghiên cứu chuyên môn) của người phương Tây thực hiện và chỉ ra rằng chính chúng đã cấu trúc nên hình ảnh phương Ðông, đưa tới cái gọi là Chủ nghĩa phương Ðông. Ðó là vũ khí của kẻ mạnh dùng để đi chinh phục, bá chủ. Chủ nghĩa phương Ðông nhằm hai mục đích: "Nó hợp thức hóa chủ nghĩa bành trướng và chủ nghĩa đế quốc của phương Tây trong mắt các chính quyền phương Tây và cử tri của họ và nó thầm lặng làm cái việc thuyết phục "dân bản xứ" rằng văn hóa phương Tây thể hiện nền văn minh chung. Chấp nhận văn hóa đó chỉ có lợi cho họ - chẳng hạn nó sẽ nâng họ lên khỏi những hoàn cảnh "lạc hậu" hoặc "mê tín" mà họ đang phải sống - và sẽ cho họ được dự phần vào một thế giới văn minh nhất chưa từng thấy."[6] Chủ nghĩa phương Ðông còn tạo ra cặp đối lập nhị phân Tây/Ðông theo kiểu "trung tâm" và "ngoại vi", "đàn ông" và "đàn bà", trong đó Ðông là "ngoại vi", "đàn bà" (nhược tiểu, ưa khoái lạc, phi lý, nguyên thủy, chuyên quyền, thụ động, vô kỷ luật) phục vụ cho sự khẳng định và cấu trúc nên Tây "trung tâm", "đàn ông" (ưu việt, duy lý, dân chủ, tiến bộ, khai sáng, kỷ luật, biết kinh doanh). Các cặp đối lập như thế đã là một chủ đề bàn luận của "Giải cấu trúc" (Deconstruction).

Chủ nghĩa phương Ðông đó ở Việt Nam thời thuộc địa đã gây ra "những cái quái tượng cùng những cái ách" trong văn học, theo Nguyễn Triệu Luật là như sau: "Một người không giỏi chữ Tây, không được coi là một người học thức, dù rằng người ấy, về phần trí thức, về cái giá đối với văn hóa có cao mặc dầu. Ở một nơi gọi là trí thức - chỉ đáng cái gọi là ấy thôi! - mà không đem được dăm ba câu tiếng Pháp ra thì coi như là không sang trọng! Một lời nói đứng đắn, phần nhiều nói bằng tiếng Pháp, cũng như xưa kia, khi nào ông nhà nho nói toàn chữ thì khi ấy ông ấy mới nói một câu đứng đắn. Cái số kiếp dân tộc này như thế đó: bao giờ có khinh tiếng mẹ đẻ thì bấy giờ mới đứng đắn; bao giờ có ngoại chủng hóa mình đi được thì mới là sang, là nền! Người ta không có cái kiêu ngạo làm người Việt Nam bao giờ!"[7] (những chữ in nghiêng là của NTL).


2. Haiku, Hán tự và Erza Pound

"Khuyên các môn đệ "làm mới" là Pound lặp lại một châm ngôn cổ xưa như Khổng tử, và ý thức rõ sự trớ trêu, vì những nghiên cứu về thời Phục Hưng khiến ông nhìn thấu quá trình đổi mới văn hóa và cho ông thấy sự tái tạo có thể thành ra sự cách tân như thế nào." (Harry Levin)[8]

Ezra Pound (1885 - 1972), một trong những nhà thơ lớn nhất thế kỷ XX, đã chịu ảnh hưởng sâu sắc và mạnh mẽ thơ truyền thống phương Ðông, cụ thể là thơ Trung Quốc và Nhật Bản, trong quá trình sáng tạo của mình. Ở thơ Nhật Bản, thể haiku đã cấp cho ông một cấu trúc thơ. Ðó là cấu trúc superimposition ("chồng xếp"). Một bài haiku gồm ba câu gồm 5-7-5 âm tiết, và "vấn đề của haiku là sự xếp đặt cạnh nhau" như Basho "vị thánh haiku Nhật Bản" từng nói. "Người nào biết xếp đặt hai yếu tố cạnh nhau một cách khéo léo là một nhà thơ giỏi". Kỹ thuật này tiếng Nhật gọi là "Toriawase".

Bài haiku dưới đây của Arakida Moritake (1473 - 1549), một nhà thơ haiku quan trọng trước thời Basho:

Rakka eda ni Fallen petals rise
kaeru to mireba back to the branch-I watch
koocho kana Oh... butterflies!

(bản dịch của Harold G. Henderson)

Ezra Pound đã dịch bài này thành hai dòng:

The fallen blossom flies back to its branch;
a butterfly.

Ông phân tích cấu trúc superimposition của bài thơ: "Cánh hoa rơi về cành" là một hình ảnh, đồng thời là một thông báo. Nhưng khi từ "con bướm" được thêm vào dòng đầu, toàn bộ hình ảnh thay đổi. Theo ông: "Tất cả ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ của sự thám hiểm. Vì khi bắt đầu một tác phẩm hỏng, các nhà văn đã dùng hình ảnh như vật trang trí. Hình ảnh tự nó là lời nói. Hình ảnh là ngôn từ vượt ra ngoài ngôn ngữ đã được xác lập. Người Nhật có cảm quan thám hiểm. Họ hiểu vẻ đẹp của loại hiểu biết này. Từ lâu người Trung Quốc đã bảo rằng nếu một người không thể nói điều hắn muốn nói trong 12 dòng thì tốt nhất là im lặng. Người Nhật còn phát triển hình thức haiku ngắn hơn nữa."[9] Ðể nhấn mạnh bản chất của thể haiku, Ezra Pound còn thuật lại câu chuyện được một người bạn kể cho nghe: ông này cùng một viên sĩ quan hải quân Nhật Bản đang đi trên đường phủ tuyết, đến một chỗ thấy một con mèo băng qua đường, viên sĩ quan chợt nói "Dừng lại, tôi nghĩ ra một bài thơ". Và bài thơ đó như sau:

Dấu chân mèo trên tuyết
(giống như) những bông hoa mận

Hai chữ "giống như" không có trong nguyên bản, Pound thêm vào cho rõ nghĩa.
Chính học theo kỹ thuật "Toriawase" của haiku Nhật Bản, Ezra Pound đã viết nên bài thơ nổi tiếng:

The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet, black bough.

Hãy nghe ông kể lại quá trình làm bài thơ này: "Ba năm trước ở Paris tôi bước ra "metro" ở ga La Concorde, và bất ngờ thấy một khuôn mặt đẹp, rồi một khuôn mặt nữa, rồi lại thêm một khuôn mặt nữa, tiếp đó là khuôn mặt đẹp của một đứa bé, sau đó lại một phụ nữ đẹp, và suốt ngày hôm đó tôi cố tìm từ ngữ để ghi lại điều đã xảy đến với mình, nhưng tôi không tìm được từ ngữ nào đáng giá, hoặc xứng với cảm xúc đột ngột đó. Chiều ấy khi đi dọc phố Raynouard về nhà tôi vẫn loay hoay nghĩ mãi, và đột nhiên tôi đã tìm được ra cách diễn đạt. Tôi không có ý nói là tôi tìm thấy từ ngữ, mà là một phương trình hiện ra... không phải bằng ngôn từ, mà bằng những chấm màu. Ðúng ra đó là một "mô hình", hoặc gần như mô hình, nếu anh dùng từ "mô hình" theo nghĩa một cái có sự "lặp lại" trong nó. Nhưng đối với tôi, đó là một từ, là sự khởi đầu của một ngôn ngữ bằng màu sắc... Chiều ấy, trên phố Raynouard, tôi ý thức rất rõ rằng nếu tôi là một họa sĩ, hoặc nếu tôi thường có loại cảm xúc như thế, hoặc thậm chí nếu tôi có năng lực cầm lấy bút lông và thuốc màu để vẽ, tôi sẽ có thể lập ra một trường phái hội họa mới, họa phái "phi biểu hiện", một thứ hội họa nói lên chỉ qua sự xếp đặt màu sắc."[10] Ðây là thời kỳ Ezra Pound đang đứng ở nhóm Imagism với tuyên ngôn: "1. Xử lý trực tiếp "sự vật" dù chủ quan hay khách quan; 2. Tuyệt đối không dùng từ nào không góp phần cho sự biểu hiện; 3. Về nhịp điệu: soạn theo chuỗi câu âm nhạc, chứ không theo chuỗi máy nhịp". Và bài thơ "Trong ga tàu điện ngầm" của ông là tác phẩm tiêu biểu của nhóm Imagism, đó là "bài thơ một hình ảnh" theo cấu trúc xếp chồng. Pound thấy cấu trúc đó giúp ông thoát ra được ngõ cụt mà ông bị lâm vào trước cảm xúc ở ga metro. Thoạt đầu bài thơ ông viết dài 30 dòng, nhưng ông đã xóa đi vì nó không đạt được độ căng cảm xúc. Sáu tháng sau, ông rút lại còn một nửa. Và một năm sau thì ông cô lại theo kiểu haiku thành bài thơ nổi tiếng như đã thấy. Pound viết tiếp: "Tôi dám nói rằng nó [bài thơ] là vô nghĩa nếu người ta không vào được một huyết mạch tư tưởng nào đấy. Trong một bài thơ kiểu này người ta phải cố ghi nhận khoảnh khắc chính xác khi một vật ở bên ngoài và mang tính khách quan tự biến đổi hoặc chuyển vào một vật ở bên trong và mang tính chủ quan. Kiểu ý thức đặc biệt này không đồng nhất với nghệ thuật ấn tượng. Tôi nghĩ nó đáng chú ý."[11]

Kinh nghiệm thơ Trung Quốc cũng là một nguồn cảm hứng của Pound. Năm 1913, khi phát hiện ra những cuốn sổ ghi chép của nhà Ðông phương học Ernest Fenellosa về Trung Quốc, ông đã bị thứ chữ viết và thơ ca của dân tộc này thu hút. Từ những bản dịch nghĩa các bài thơ cổ Trung Quốc của Fenellosa, Pound đã chuyển dịch thành những bài thơ theo thể tự do in thành tập Cathay (1915), tập sách được coi là thuộc những tác phẩm đẹp nhất của Pound. Ông còn dịch cả Khổng tử. Thời kỳ này Pound đã từ bỏ Imagism, chuyển qua nhóm Vorticism. Hội họa của Vorticism đã cho ông thấy bài thơ có thể làm theo kiểu điêu khắc lập thể, tức là xếp đặt các hình khối và mặt phẳng cạnh nhau. Nhưng chính nguồn văn học Trung Quốc, cùng với nguồn văn học phương Tây qua Dante và Homer, là mạch chính làm nên những bản Cantos nổi tiếng của Pound. "Chữ viết Trung Quốc, theo Fenellosa, là những ẩn dụ thị giác vừa dồn nén vừa trừu tượng. Qua sự tương tác của các ký hiệu cụ thể này Pound thấy ra mô hình cho một kiểu thơ mới, năng động và tiết kiệm, nó xếp đặt cạnh nhau không chỉ các hình ảnh, mà cả các "sự kiện" khác nhau - những sự ám gợi, những đoạn trích dẫn, những phân mảnh tự sự. Một phương pháp như thế, chỉ ít lâu sau đã được thực hiện trong tác phẩm chính của ông The Cantos (mà ông dự định viết năm 1915), sẽ cho phép sử dụng các trích dẫn từ các ngôn ngữ khác, thậm chí cả những đoạn văn xuôi." (Clive Wilmer)[12] Bản Cantos XIII tiêu biểu nhất cho sự học hỏi, tiếp thu phương Ðông này của Pound. Năm 1936 ông cho xuất bản cuốn sách soạn lại các ghi chép của Ernest Fenellosa nhan đề Chữ Hán như một phương tiện cho thơ (The Chinese Written Character as Medium for Poetry). Từ đây "Pound có thể được gọi là "nhà sáng chế" thơ Trung Quốc cho thời đại chúng ta."[13]

Nhà nghiên cứu phương Ðông người Nga T. P. Grigorieva khi tìm hiểu truyền thống nghệ thuật Nhật Bản đã coi việc người Nhật tiếp thu chữ tượng hình Trung Quốc là một yếu tố cơ bản tạo nên truyền thống này. Bà viết: "Vấn đề chữ viết tượng hình tác động thế nào đến ý thức mọi người còn ít được nghiên cứu, nhưng nếu nghĩ kỹ thì một hoàn cảnh đó thôi cũng đủ để làm nảy sinh một nền văn hóa độc đáo. Các chữ tượng hình tự thân chúng không chỉ dạy cách cảm thụ hình tượng về thế giới, mà có thể nói chúng còn gợi nên lối tư duy biệt lập, trừu tượng, đòi hỏi sự tập trung vào từng cái một, bởi vì một ký hiệu cũng đã chứa đựng một nội dung đầy đủ. Mà điều đó làm cho chữ viết tượng hình khác hẳn chữ viết theo vần chữ cái là lối viết gắn với cách nhìn tuyến tính (tôi muốn nói thêm rằng, có lẽ vì thế mà các học thuyết Trung Quốc có phần đặt trọng tâm vào cái Ðơn Nhất để khi cái Riêng Lẻ tồn tại độc lập như một tiểu vũ trụ cũng không xảy ra sự phân rã)."[14] Trong đoạn văn này , Grigorieva có chú thích thêm hai ý kiến. Ðó là khái niệm "tư duy tượng hình" do nhà Ðông phương học nổi tiếng V. M. Alekseev đưa ra và bà dẫn giải: "Người Nhật, mà cơ sở ngôn ngữ không có gì chung với ngôn ngữ Trung Quốc, đã hoàn toàn tự trang bị cho mình các hình thức văn học và đọc các bài thơ Trung Quốc khi thì trên xuống khi thì từ dưới lên, theo các quy luật của ngôn ngữ dân tộc mình, một thứ ngôn ngữ mà trong đó phần tiếng Hán gia nhập không còn giữ được tính uyển chuyển của nó nữa, tuy nhiên họ vẫn tư duy theo kiểu tượng hình và thán phục tất cả những cái độc đáo, không thể thay thế, mà chữ tượng hình đem lại (chữ tượng hình, đó là bức tranh, màbức tranh thì được tiếp nhận khác với câu chuyện kể về nó)". Tiếp đến là ý kiến của A. Watts nói về cách nhìn tuyến tính: "Chúng ta hình dung thế giới qua một bản dịch trừu tượng, phi đồng thời, trong khi thực ra trong thế giới mọi sự diễn ra tức thì, đồng thời, và sự tồn tại cụ thể của vũ trụ không thể mô tả được bằng ngôn ngữ trừu tượng của chúng ta. Sự mô tả chính xác thậm chí một nắm bụi thôi theo cách như thế cũng đòi hỏi tốn nhiều thời gian không kể xiết. Tính chất trực tuyến, phi đồng thời của ngôn ngữ và tư duy đặc biệt thấy rõ trong tất cả các thứ tiếng dùng bảng chữ cái alphabet và thể hiện kinh nghiệm của mình bằng độ dài của chuỗi chữ cái".

Ezra Pound đã đi về hướng phương Ðông như vậy. Nên nhớ, ông lại là người không chịu được Walt Whitman. Khi tập Lá cỏ ra đời (1855) nhiều người đã phẫn nộ chửi mắng, chê bai cả tác giả và tác phẩm. Pound sau khi đọc tập thơ đã thốt lên câu này về Whitman: "Ông ta thật là tởm. Ông ta là một viên thuốc cực kỳ buồn nôn."[15] Ðiều này không ngăn được Whitman lớn, và cũng không ngăn Pound lớn, mỗi người lớn theo cách của mình.


3. Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Huy Thiệp và hậu hiện đại

"Các văn bản hiện đại lao vào giữa truyện và kết thúc với cảm giác là không có gì kết thúc cả, cuộc đời vẫn trôi đi. Các tiểu thuyết siêu truyện thường bắt đầu với việc biện luận dứt khoát về bản chất võ đoán của những sự bắt đầu, những ranh giới. Chúng thường kết thúc với sự lựa chọn những cái kết. Hoặc chúng có thể kết thúc với dấu hiệu cho thấy sự bất khả của những cái kết." (Patricia Waugh)[16]

Khác với truyện cổ điển quy chiếu vào hiện thực, truyện hiện đại và hậu hiện đại, nói một cách ngắn gọn là quy chiếu vào văn bản. Thuật ngữ "Siêu truyện" (Metafiction) là hàm ý đó. Từ đây xuất hiện khái niệm "Khung" (Frame) trong thi pháp hiện đại và hậu hiện đại. Tôi tóm tắt một số ý trong bài "Metafiction: The Theory and Pratice of Self-Conscious Fiction" của Patricia Waugh. Theo Oxford English Dictionary, khung là một "cấu trúc, tạo lập, xây dựng; một trật tự đã hình thành, một sơ đồ, một hệ thống... là cái trụ ngầm hay cái móng chính của mọi vật". Sau khi dẫn ra định nghĩa này, P. Waugh cho biết chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại bắt đầu với quan niệm rằng cả thế giới lịch sử và tác phẩm nghệ thuật đều được tổ chức và cảm thụ thông qua những cấu trúc hay những cái "khung" như vậy. "Mọi vật đều bị đóng khung, dù là trong cuộc sống hay trong tiểu thuyết". Nhưng ở chủ nghĩa hiện đại "không nhiều người có khả năng điều chỉnh được bộ máy cảm thụ của họ vào đúng tấm kính và sự trong suốt là tác phẩm nghệ thuật. Thay vào đó họ nhìn thẳng qua nó và chú mục vào cái hiện thực của con người mà tác phẩm quan hệ" (Ortega y Gasset). Siêu truyện của hậu hiện đại thì khác. Nó "đẩy sự "tạo khung" lên thành vấn đề, xem xét các thủ tục làm khung trong cấu trúc của thế giới hiện thực và của tiểu thuyết. Tất nhiên vấn đề đầu tiên nó đặt ra là: "khung" là gì? Cái "khung" tách biệt hiện thực và "hư cấu" là gì? Có phải nó là cái lớn hơn bìa trước và bìa sau của một cuốn sách, việc kéo và hạ màn, cái tên sách và hai chữ "Kết thúc"? Siêu truyện hiện đại chú ý đến một thực tế là cuộc sống, cũng như tiểu thuyết, được cấu trúc thông qua các cái khung, và hoàn toàn không thể nào biết được đâu là nơi cái khung này kết thúc và cái khung khác bắt đầu."[17] Có nhiều cách tạo khung từ chặt chẽ trong cách viết hiện thực, đến nới lỏng trong cách viết hiện đại và tới chỗ bỏ trống trong cách viết hậu hiện đại. Trong siêu truyện, theo P. Waugh, "Vô số các khả năng lồng văn bản vào văn bản làm lộ ra mối quan hệ nghịch lý của "có khung" và "không khung", và quả thực, của "hình thức" và "nội dung". Rốt cuộc thì không còn sự phân biệt giữa 'có khung" và "không khung" nữa. Chỉ có các cấp độ của hình thức. Mà có lẽ rốt cuộc chỉ có "nội dung", nhưng nó sẽ không bao giờ được khám phá ra ở dạng tự nhiên "không khung."[18] P. Waugh còn nói đến phép nhại (parody) và phéùp đảo (inversion) như hai chiến lược "bẻ khung" (frame-break), và cho rằng sự luân phiên giữa khung và bẻ khung là cách giải cấu trúc cơ bản của siêu truyện. Các nhà văn viết siêu truyện tìm mọi cách để buộc người đọc phải nhớ rằng thế giới "thực" của chúng ta không bao giờ là thế giới "thực" của tiểu thuyết. "Tuy nhiên, mặc dù hiệu quả của sự phơi trần đó, có thể thấy rằng các tiểu thuyết siêu truyện đồng thời củng cố cảm giác về thế giới hiện thực thường ngày của mỗi độc giả trong khi tra vấn cảm giác về hiện thực của anh ta/chị ta từ quan điểm nhận thức hoặc triết học. Hệ quả của việc siêu truyện làm xói mòi nền tảng quy ước về tồn tại của họ là độc giả có thể phải xem xét lại các tư tưởng của anh ta/chị ta về tình trạng triết học của cái được coi là hiện thực, nhưng anh ta/chị ta có lẽ sẽ vẫn tiếp tục tin vào và sống trong một thế giới mà phần lớn nhất được cấu trúc bằng "lương tri" và thói thường."[19]

Trường hợp Nguyễn Huy Thiệp trong văn học Việt Nam là sự tự phát đến hậu hiện đại, nếu ta xét đến những "khung" truyện của ông. Truyện ngắn "Vàng lửa" lần đầu tiên để kết thúc ngỏ bằng cách đưa ra ba cái kết. Nói Nguyễn Huy Thiệp "tự phát" chưa hẳn đúng, bởi vì ông hình như đã ý thức được sự mơ hồ, bất định của sự quy chiếu văn học vào hiện thực và lịch sử. Các truyện lịch sử ông viết theo kiểu "tạo ra một ảo ảnh thông qua cái khung không thể nhận thấy được và đập vỡ ảo ảnh thông qua sự thường xuyên trưng bày khung", tức là theo kiểu luân phiên khung và bẻ khung, đã khiến người đọc hoang mang, nghi hoặc về nhận thức lịch sử của họ. Thời đổi mới, trong khi một số nhà văn viết lại, viết khác truyện cổ nhưng vẫn là trên cái nền đã có, thì Nguyễn Huy Thiệp đưa ra một loạt truyện "giả cổ tích", "giả lịch sử" như là một cách đọc. Ðấy là lý do vì sao truyện Nguyễn Huy Thiệp đã gây tranh cãi mạnh, và đáng chú ý là không chỉ tranh cãi về nội dung truyện của ông, mà còn về cách đọc các truyện đó. Nguyễn Huy Thiệp không biết đến các lý thuyết văn học hiện đại, hậu hiện đại càng không, khi cầm bút viết văn, nói ông tự phát là vậy. Những suy nghĩ của ông về văn chương Việt Nam đã đưa ông đến cách viết "đột phá" đó, nên có thể nói được là ông có ý thức về thi pháp truyện của mình. Lối đưa thơ vào truyện của Nguyễn Huy Thiệp cũng là một thủ pháp mới, một nỗ lực phá bỏ ảo ảnh con người biết rõ cái mình biết. Theo dõi sự chen thơ ca vào văn xuôi còn đến tận năm1925 trong cuốn Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật như là sự rơi rớt của lối viết truyện truyền thống đến những truyện ngắn lồng nhiều thơ của Nguyễn Huy Thiệp như là sự sáng tạo một cách viết mới sẽ là một đề tài thú vị.

Một nhà văn Việt Nam khác trong quá trình tìm tòi sáng tạo của mình cũng đã đến hiện đại, có khi còn đến sớm nữa. Ðó là Nguyễn Công Hoan. Trong hồi ký viết văn của mình, ông có nêu lên mấy kinh nghiệm viết truyện, trong đó có kinh nghiệm tìm hình thức trình bày truyện: "Trong đời tôi, ít được đọc ngoài, tôi rất lấy làm tự hào vì đã tìm ra một vài lối kể chuyện mà tôi cho là mới, là khác thường". Ông kể ra truyện "Thế là mợ nó đi Tây "chỉ là những bức thư lẻ tẻ của người vợ đi du học bên Pháp viết cho chồng. Nhưng toàn thể là một câu chuyện tả sự hy sinh của người chồng được đền bù bằng lòng bạc bẽo của người vợ". Ðặc biệt đáng chú ý là truyện 1930 - 1932 mà ông nói là "tôi không phải viết một chữ nào". Hãy nghe lời ông kể: "Tôi đã cắt những mẩu báo đăng về một sự việc diễn ra trong hai năm này, với trình tự thời gian hẳn hoi, rồi dán lại, thành một truyện có đầu có đuôi xảy ra vì sự việc ấy". Thế tức là Nguyễn Công Hoan đã làm truyện "cắt dán" (collage) từ rất lâu trước các nhà viết truyện hậu hiện đại. Không biết cái truyện 1930 - 1932 này bây giờ ở đâu, trong tuyển tập Nguyễn Công Hoan không thấy có, chưa chừng là người tuyển chọn không coi nó là truyện ngắn nên đã bỏ đi. Không dừng lại đây, Nguyễn Công Hoan còn "muốn thử viết những truyện mà cách trình bày khó khăn hơn: một truyện mà từ đầu đến cuối kết hợp bằng toàn những cảnh không liên quan với nhau; một truyện mà chủ động không phải là một người, mà là một tập thể; một truyện mà chỉ có lời nói của một người đương nói qua điện thoại."[20] Ông đã không thực hiện được dự định của mình, nhưng những cách viết ông muốn thử đã xuất hiện trong truyện hậu hiện đại, mặc dù chắc ông không hề nghĩ đến một "chủ nghĩa" nào, chỉ là những suy nghĩ tìm tòi của một người viết cốt sao cho cách trình bày truyện lạ, hấp dẫn. Thí dụ cách viết "một truyện mà từ đầu đến cuối kết hợp bằng toàn những cảnh không liên quan với nhau", đấy chính là thủ pháp "gián đoạn" (discontinuity) các nhà văn hậu hiện đại ưa dùng. Ta hãy xem một tác phẩm của Leonard Michael: "Những năm năm mươi"

Những năm năm mươi tôi học lái xe con. Tôi thường hay yêu. Tôi có nhiều bạn hơn bây giờ.

Khi Krushchev vạch trần Stalin đứa bạn cùng phòng với tôi đi ị ra máu, da sạm vàng và rụng gần hết tóc.

Tôi dự giờ giảng của ngài E. B. Burgum dạy giỏi cho đến tận khi Thượng nghị sĩ McCarthy kết thúc nhiệm kỳ của ông. Tôi hình dung thấy NYU cháy rụi. Ðám sinh viên khốn khổ dạt cả vào phòng đưa mắt nhìn nhau.

Trong không đầy một tháng, viết ngày viết đêm, tôi đã hoàn thành một cuốn tiểu thuyết tồi.

Tôi đến trường - NYU, Michigan, Berkeley - rất nhiều thời gian. Tôi nói chuyện dí dỏm, phù phiếm, bốn năm đêm một tuần, tại một quán bar đồng tính luyến ái ở Ann Arbor.

Tôi đọc các tạp chí văn học theo cách người ta mút kẹo.

Các quan hệ cá nhân quan trọng với tôi hơn bất cứ điều gì khác.

Tôi đánh nhau với một gã to béo đã đấm vào mặt tôi và đứng im.

Tôi giao du với các cầu thủ bóng đá, những người chơi nhạc jazz, những tên cướp của giết người, những đàn bà cuồng dâm, những kẻ biến chất không nghề nghiệp, và nhiều sinh viên Do Thái chuẩn bị học y.

Tôi chơi với ba mươi lăm chú khỉ nâu trong một thí nghiệm về khỉ tiêm mocphin. Chúng biết tôi là kẻ dùng vòi phun bắn tung đống phân hôi thối ra khỏi chuồng.

David Lodge phân tích: "Truyện" (cái từ này thật khó đúng, nhưng không có từ nào khác) (tác giả dùng chữ "story" - PXN) cứ tiếp tục theo kiểu như vậy: những thông báo sự việc khô khan xuất hiện mà chẳng có cái gì kết nối chúng lại ngoài chỗ chúng thuộc về cuộc sống của người tự sự trong những năm 1950 và dường như được lựa chọn một cách ngẫu nhiên từ toàn bộ kinh nghiệm của anh ta. Có một loại đề tài trở đi trở lại - sự bất lực chính trị trong những năm 1950 - nhưng hầu hết các thông báo không có gì dính với chuyện đó. Ðây là một thủ pháp rất mạo hiểm, nhưng nó hoạt động bởi vì sự ngẫu nhiên hết sức của tác phẩm và bởi vì nhà văn thuyết phục chúng ta rằng sự gián đoạn văn bản của ông ta sự thật kinh nghiệm của ông ta. "Tôi thường nghĩ đến một ngày nào đó tôi sẽ viết một truyện hư cấu về cuộc đời ngớ ngẩn của tôi trong những năm năm mươi", có một chỗ người tự sự nói như vậy và ngầm ý rằng những thành phần thô của cuộc đời ấy dồn đống lại trước mặt chúng ta sẽ tạo thành một bản ghi xác thực hơn bất kỳ một cuốn tiểu thuyết hay ho nào."[21]


4. Xuân Diệu, Nguyễn Ðình Thi và tính dân tộc

"Miễn là ta viết văn An Nam theo tinh thần tiếng An Nam, chứ còn cứ vặn mãi trí não để theo học một cách chật hẹp, một cách nông nổi cái "đặc An Nam" tôi e rất cản trở cho sự tiến bộ của văn chương Nam Việt." (Xuân Diệu)[22]

Ý kiến này của Xuân Diệu viết năm 1939 khi bàn về việc "mở rộng văn chương", nghĩa là phương Tây đã giúp cho người Việt khám phá ra tâm hồn cảm xúc của mình lâu nay cũng có những cái như người mà không được nói ra, không nói ra được, không biết cách nói, thì nay nên nói, cần nói, phải nói, không sợ vì thế mà bị chê bị kêu là "làm Tây", là "không An Nam", chỉ miễn là người viết văn làm thơ dùng tiếng Việt là được rồi. Giữ gìn tính cách An Nam là như vậy: "Văn chương Việt Nam được giữ gìn một cách chắc chắn là tiếng Việt Nam có hình thức, có mẹo luật riêng. Ta viết bằng quốc văn dùng những chữ An Nam theo một cú pháp An Nam và theo cái "tinh thần" riêng mà ta cảm nghe rất rõ". Ngay cả tiếng Việt này cũng phải được thực hành những cách nói mới để làm giàu thêm khả năng diễn đạt của nó. Xuân Diệu khi xuất hiện trong phong trào thơ mới chính đã theo hướng này. Lúc đầu ông đã phải chịu tiếng kêu là ngô nghê, ngọng nghịu vì giọng thơ quá mới theo kiểu đặt câu, vắt dòng phương Tây. Nhưng ông đã không ngại ngần dấn bước "khinh rẻ khuôn mòn, bỏ lối quen". Và nhà phê bình đã thấy "cái dáng thơ bỡ ngỡ ấy chính là chỗ Xuân Diệu hơn người."[23]
Cao Hành Kiện (nhà văn Pháp gốc Trung Quốc, Nobel văn chương 2000), cũng đã thực hành một quan niệm như nhà thơ mới Xuân Diệu, nhưng là cách mấy chục năm sau. Ông chủ trương viết theo lối hiện đại chủ nghĩa, dùng các kỹ thuật văn chương hiện đại để diễn tả được hết mình, không bó hẹp tính dân tộc của văn chương chỉ trong những thủ pháp truyền thống. Bởi vậy, tác phẩm của Cao đã gây nên những tranh luận dữ dội ở Trung Quốc lục địa, và đã bị cấm. Cao Hành Kiện, giống như Xuân Diệu, quan niệm tính dân tộc của văn học là ở trong ngôn ngữ dân tộc mà nhà văn dùng viết nên tác phẩm của mình. Năm 1983 ông đã trình bày rõ quan niệm này trong bài viết "Kỹ thuật hiện đại và tính dân tộc trong truyện". Cao viết: "Ngôn ngữ là phương tiện chúng ta tư duy và chuyển tải tư tưởng. Một tác phẩm viết bằng tiếng mẹ đẻ của dân tộc thế tất sẽ phản ánh truyền thống văn hóa, lối sống và cách tư duy của dân tộc. Bất luận nhà văn Trung Quốc vay mượn các kỹ thuật nước ngoài ra sao, vì hắn viết bằng một thứ tiếng Trung mẫu mực, trong sáng, tác phẩm của hắn nhất định có hương vị dân tộc. Hắn càng nắm chắc bản chất văn hóa dân tộc mình bao nhiêu, tính dân tộc trong tác phẩm của hắn càng nổi bật bấy nhiêu. Nước Italia do Gorky miêu tả sẽ vẫn là nước Italia-trong-văn-học-Nga. Ðiều này cũng đúng khi nước Mỹ được nhìn bởi các nhà văn Trung Quốc lưu vong. Sự mô tả của họ khác cơ bản với của các nhà văn đồng nghiệp Mỹ."[24]

Nhưng cái mới không phải bao giờ cũng mới. Nói đúng hơn, cái mới là một sự rượt đuổi liên tục. Và cái mới nào lúc đầu cũng là sự phá phách, sau đó là sự đóng khung. Mười năm sau bài viết trên đây, Xuân Diệu đã không bắt được cái mới trong thơ Nguyễn Ðình Thi, những bài thơ theo lối tự do, không vần, không phải nói ra tâm tình mà là cảm xúc, như người viết đã giãi bày: "Khi làm thơ, thái độ của người làm là ghi cho đúng cảm xúc. Nếu cảm xúc gặp được vần thì hay. Nhưng gặp khi nó gò bó, hãy vượt lên nó đã. Hình thức nghệ thuật (các luật bằng trắc) phải tự thân nó ra. Khi gạt luật bên ngoài đi, phải có luật bên trong rất mạnh". Lối thơ ấy không hợp với quan niệm của Xuân Diệu về thơ là phải có tứ, tứ phải dính nhau, nên ông thấy thơ Nguyễn Ðình Thi "những nét thơ rất đẹp nhưng chỗ này một nét, chỗ kia một nét, tán loạn như trong một bức tranh siêu thực". Ông không biết đấy là một sự cách tân táo bạo của thơ Việt Nam sau thời Thơ Mới. Cả cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Ðình Thi tại Việt Bắc năm 1949 chỉ duy nhất nhà văn Nguyên Hồng là ủng hộ nhiệt liệt, mạnh mẽ lối thơ mới này. Thiết nghĩ nên ghi lại đây toàn bộ ý kiến của Nguyễn Hồng: "Tôi phản đối tất cả những ý kiến nói thơ anh Thi là cuộc thí nghiệm. Tôi nói nó là một sự cần dùng, một sự tất yếu. Nếu là thí nghiệm thì nó chỉ thí nghiệm ở một phía nào thôi. Tôi phản đối ý anh Xuân Diệu nói thơ anh Thi đầu Ngô mình Sở. Thơ có thể làm được như thế. Ví dụ: có một người đi ngoài đường rung cảm vì tiếng tàu điện rồi về hôn con, và làm thành một bài thơ. Có gọi là đầu Ngô mình Sở hay không? Hiện bây giờ người ta đã cảm xúc như anh Thi rồi. Dân tộc ta rất nhiều bản năng. Thơ đi qua rất nhiều rung cảm khác nhau trong một bài. Ý riêng tôi, thì anh Thi rất thành công, ngay bây giờ đã thành công rồi. Anh Thi tiêu biểu cho tâm hồn rộng rãi, rải rác. Tôi tin sẽ có những bài thơ kỳ diệu của dân tộc ở trong loại thơ đó."[25]

Nguyễn Ðình Thi sau đó tạm rút thơ tự do. Nguyên Hồng về sau có làm thơ. Xuân Diệu vẫn tiếp tục làm thơ. Và từ thơ tự do ngày ấy đến thơ tân hình thức bây giờ, những người thơ Việt vẫn đang hăng hái đi làm mới, đi tìm cái mới. Nguyễn Quang Thiều, một nhà thơ trong lớp trẻ có công tạo cái mới cho thơ, có lần nói rằng anh tiếp thụ hai nguồn thơ: nguồn Ðường thi qua bản dịch nghĩa từ chữ Hán và nguồn Brodsky từ bản tiếng Anh.


5. Liên văn bản và Quách Tấn

"Trước đây chúng ta biết rằng truyện là nói về cuộc sống và phê bình là nói về truyện - mọi việc đều đớn giản. Bây giờ chúng ta biết rằng truyện là nói về truyện khác, thực tế đó là phê bình, hay là siêu truyện. Và chúng ta biết rằng phê bình thực ra là nói về sự bất khả của mọi điều hiện hữu về cuộc sống, hoặc là về truyện, hoặc cuối cùng, là về mọi thứ. Phê bình bứt ngay cái tư tưởng "nói về" này ra khỏi chúng ta. Nó dạy cho ta biết rằng ngôn ngữ là có tính lặp thừa, nếu như không phải là vô nghĩa, và khi nó nói về mọi thứ là nó nói về chính nó. Toán học là nói về toán học, thơ là nói về thơ và phê bình là nói về sự bất khả tồn tại riêng của nó." (Robert Scholes)[26]

Bran Nicol đã dẫn ra câu này như lời đề từ cho bài dẫn luận của ông trong cuốn sách đọc về chủ nghĩa hậu hiện đại và tiểu thuyết hiện đại do ông biên soạn. Bài dẫn luận mang cái tên rất dễ gây hoang mang là "Chúng ta bàn về cái gì khi chúng ta bàn về chủ nghĩa hậu hiện đại" (What We Talk About When We Talk About Postmodernism). Quả thực, vấn đề chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học, hay nói như một nhà nghiên cứu là những cách tiếp cận Po-Mo về văn học, vừa rạch ròi vừa rắc rối, đôi khi có cảm tưởng như nó là sự trở lại cái cũ ở một trình độ khác hơn.

Lấy như khái niệm liên văn bản (intertextuality) chẳng hạn. Từ khi được Julia Kristeva đưa ra trong một công trình nghiên cứu về M. Bakhtin (1969), khái niệm này ngày càng được vận dụng triệt để cả trong phê bình và sáng tác. Cách viết hậu hiện đại chủ trị là viết về cách viết nên nó thường quy chiếu liên văn bản đến truyền thống văn học, lấy các văn bản đã có diễu nhại để tạo nên một văn bản mới của mình. Nó công khai tuyên bố tính giả tạo, tính nhân tạo (artificial) của tác phẩm. Ðọc những tác phẩm hậu hiện đại đòi hỏi người đọc cũng phải có kiến thức liên văn bản, có vốn hiểu biết sâu rộng để thưởng thức được sáng tạo của nhà văn, như một nhà phê bình đã nói khi phân tích một truyện hậu hiện đại [27]. Thực ra, tính liên văn bản của tác phẩm, do đó yêu cầu tri thức của người đọc khi tiếp xúc văn bản nghệ thuật, vốn đã có từ lâu trong văn học cổ điển phương Ðông. Việc dùng điển cố là một cách thức liên văn bản. Lời chê văn chương cổ thường mang tính quy phạm, nặng về ước lệ, ít tính hiện thực, nếu hiểu theo tính chất hậu hiện đại bây giờ thì đó lại là một đặc điểm nổi bật của nó. Ðiển cố là sự quy chiếu văn bản vào văn bản để hiểu được cái đẹp, cái sâu sắc của tác phẩm, của ngôn từ, chứ không phải của hiện thực.

Bài thơ Ðường luật của Quách Tấn:

Ðêm thu nghe quạ kêu
Từ Ô y hạng rủ nhau sang
Bóng lẫn đêm thâu tiếng rộn ràng
Trời bến Phong Kiều sương thấp thoáng
Thu sông Xích Bích nguyệt mơ màng
Bồn chồn thương kẻ nương song bạc
Lạnh lẽo sầu ai rụng giếng vàng?
Tiếng dội lưng mây đồng vọng mãi
Tình hoang mang gợi tứ hoang mang

Vũ Ngọc Phan đã phân tích theo hướng phê phán việc dùng điển cầu kỳ, rắc rối như sau: "Câu đầu, mấy chữ "Ô y hạng" nghĩa là ngõ áo thâm. Nguyên về đời Nam Tấn bên Tầu có họ Vương, họ Tạ là hai họ to, tộc thuộc hai họ ấy ở cả vào một xóm mà đều mặc áo thâm là lối y phục quý phái thời ấy. Bởi thế người ta gọi cái ngõ xóm ấy là "Ô y hạng". Ở nước ta, trong thời Lê mạt có họ Nguyễn người làng Tiên Ðiền cũng là một họ đời đời khoa bảng và làm quan to, cái khu dinh thự của Xuân Quốc Công Nguyễn Nghiễm và con trai cả là tham tụng Nguyễn Lệ ngoài cổng cũng đề mấy chữ "Ô y hạng". Lại họ Phan ở làng Ðông Thái tỉnh Hà Tĩnh từ đời ông thủy tổ đời Lê đến Phan Ðình Phùng là mười hai đời, đời nào cũng có người đỗ đại khoa, làm quan to, cho nên thuở trước người ta đã từng gọi xóm họ Phan là "Ô y hạng". Như vậy, nếu kể về sự dùng điển thì Quách Tấn đã dùng quá cầu kỳ, nhưng "ô y" là áo đen thì cũng có thể chỉ vào bộ lông con quạ; song nếu bầy quạ mà ở "Ô y hạng" thì cũng khí nhạo đời quá. Câu ba Quách Tấn nói đến bến Phong Kiều, đến sương, là vì bài thơ của Trương Kế đời đường, nhan đề Phong Kiều dạ bạc, câu đầu có nói đến sương và nói đến quạ. Câu ấy như thế này: Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên. Câu tư cũng có ý "quạ" ở trong, vì trong bài phú Tiền Xích Bích có câu thơ của Tào Mạnh Ðức: Minh nguyệt tinh hi, Ô thước nam phi... Rồi câu sáu thì lại bóng gió đến câu cổ thi: Ngô đồng nhất diệp lạc, Thiên hạ cộng tri thu, và câu Kiều: Giếng vàng đã rụng một vài lá ngô, vì đầu đề bài thơ của Quách Tấn là Ðêm thu nghe tiếng quạ kêu. Dùng điển tích đến như thế thì thật rất mực cầu kỳ"[28].

Thời hiện đại, văn học từ bỏ điển cố, thảng hoặc có dùng thì dùng theo lối phản-điển cố. Hai câu thơ của Huy Cận: Lòng quê dờn dợn vời con nước, Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà, là phản-điển cố hai câu thơ của Thôi Hiệu: Nhật mộ hương quan hà xứ thị, Yên ba giang thượng sử nhân sầu (Quê hương khuất bóng hoàng hôn, trên sông khói sóng cho buồn lòng ai - bản dịch Tản Ðà). Nói chung, một thuộc tính cốt yếu của văn học là liên tưởng, trong đó có liên văn bản, vì không ai có thể viết gì từ chỗ hư vô cả, và vì ngôn ngữ luôn luôn mang tính quy chiếu, hoặc về cái biểu đạt, hoặc về cái được biểu đạt.

Các điển cố đóng khung quan niệm mang tính chủ quan của người viết thành khuôn mẫu. Khi một quan niệm thay đổi, điển cố sẽ được phá bỏ và lập lại. Cách viết hậu hiện đại dựa trên nền tảng "hoài nghi đối với các đại tự sự" (F. Lyotard), nhưng bản thân sự hoài nghi đó đến lượt nó lại là một đại tự sự có lẽ cũng phải bị hoài nghi. "Luôn luôn có khả năng đọc tiểu thuyết hậu hiện đại theo hai cách. Chúng ta có thể thấy truyện hậu hiện đại có tính giải phóng bởi vì nó phá vỡ sự ổn định của các quan niệm có trước đây về ngôn ngữ, sự thể hiện, chủ đề, vân vân. Nó đã làm xói mòn có hiệu quả tất cả các đại tự sự, các niềm tin và giá trị phát xuất từ các đại tự sự. Tuy nhiên, nó cũng luôn luôn làm xói mòn chính nó: nó chế nhạo chính nó, phơi bày ra tính chất hư cấu riêng của nó, tuyệt đối ngăn trở mọi ý định diễn dịch, dứt khoát từ chối trả lời các câu hỏi nó đặt ra, v.v. Người ta có thể nói rằng khi làm thế nó đã làm xói mòn cái việc làm xói mòn riêng của nó, có thể nói như vậy, và rốt cuộc chẳng để lại gì cho chúng ta cả. Nó đã đặt mình under erasure, theo cách nói của Derrida. Hơn thế, vì nó thường quy chiếu liên văn bản đến truyền thống văn học, dù có tính châm biếm thế nào đi nữa, nên nó vẫn gián tiếp khẳng định các văn bản và viễn cảnh truyền thống. Do đó có thể nói rằng sáng tác hậu hiện đại, bất luận có vẻ mang tính lật đổ đến đâu, vẫn ngầm xác nhận status quo (hiện trạng) của thế giới bên ngoài văn bản" (Bertens)[29]

"Hội chứng Babylone" là những mảnh vỡ. Những mảnh vỡ bay tứ tung khi ý định vươn lên tới trời, vươn ngang tầm trời của con người đã bị Chúa phá ngang, ném họ ra bốn phía, bắt nói các thứ tiếng khác nhau, khiến con người bị lạc mất nhau, không còn hiểu nhau. Một thời gian dài thuyết "Âu tâm" và quan niệm Ðông - Tây biệt lập tách rời, chẳng thể nào gặp được nhau (Kipling) đã chia cắt nhân loại. Trong nhân loại chung ấy có nhân loại riêng là người Việt cùng dân tộc Việt và văn chương Việt của chúng ta. Nhưng con người không bao giờ thôi khát vọng tìm kiếm nhau, gắn lại những mảnh vỡ. Mỗi người viết tự lên đường làm cuộc tìm kiếm riêng của mình.

Tokyo 3/2003

© 2003 talawas



[1] Dẫn theo: Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Anh Phương xuất bản, tập 3, tr. 219
[2] Dẫn theo: Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Anh Phương xuất bản, tập 3, tr. 219
[3] Ibid, tr. 221 - 222
[4] Nguyễn Hưng Quốc, Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h (ậu h)iện đại, Nxb Văn Nghệ, California, 2002
[5] Hans Bertens, Literary Theory, The Basics, Routledge, 2001, p. 198
[6] Ibid, p. 204
[7] Dẫn theo: Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam (1900 - 1945), Nguyễn Ngọc Thiện chủ biên, 5 tập, Nxb Văn Học, Hà Nội 1997, tập 4, tr. 255
[8] Dẫn theo: Innovation / Renovation, New Perspectives on the Humanities, Edited by Ihab Hassan and Sally Hassan, The University of Wisconsin Press, 1983, p. 6
[9] Dẫn theo: Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Anh Phương xuất bản, tập 3, tr. 221-222
[10] www.english.uiuc.edu/maps/poets/m_r/pound/metro.htm
[11] www.english.uiuc.edu/maps/poets/m_r/pound/metro.htm
[12] http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/m_r/
[13] www.kirjasto.sci.fi
[14] T. P. Grigorieva. Yaponskaya Khudozhestvennaya Tradititsia, Izdatenstvo "Nauka", Glavnaya Redactsia Vostoctrnoi Literatury, Mockva, 1979.
[15] Walt Whitman, Lá cỏ, Vũ Cận và Ðào Xuân Quý dịch từ Anh văn, Nxb Văn Học, Hà Nội 1985.
[16] Dẫn theo: Postmodernism and the Contemporary Novel, A Reader, Edited by Bran Nicol, Edinburgh University Press, 2002, p. 245.
[17] Ibid, p. 245.
[18] Ibid. p. 246
[19] Ibid, p.24
[20] Nguyễn Công Hoan, Ðời viết văn của tôi (in lần thứ hai), Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1994, tr. 265 - 266
[21] Dẫn theo: Postmodernism and the Contemporary Novel, A Reader, Edited by Bran Nicol, Edinburgh University Press, 2002, p. 263 - 264
[22] Dẫn theo: Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam (1900 - 1945), Nguyễn Ngọc Thiện chủ biên, 5 tập, Nxb Văn Học, Hà Nội 1997, tập 4, tr. 154
[23] Hoài Thanh - Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn Học, Hà Nội, 1998, tr. 108
[24] Gao Xingjian, Contemporary Technique and National Character in Fiction (Translated by Ng Mau-sang),
Website www.renditions.org/renditions/magazines/articles.html
[25] Xem: "Tranh luận về thơ Nguyễn Ðình Thi", chuyển dẫn từ Sưu tập Văn Nghệ (1948 - 1954), Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội 1999, tập 2-1949, tr. 633 - 646
[26] Dẫn theo: Postmodernism and the Contemporary Novel, A Reader, Edited by Bran Nicol, Edinburgh University Press, 2002, p. 1.
[27] Hoàng Ngọc-Tuấn, Thử thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại, Việt, số 7/2001, tr. 212 - 239
[28] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Nxb Văn học & Hội nghiên cứu giảng dạy văn học thành phố Hồ Chí Minh, S. 1994, tập 2, tr. 84 - 86.
[29] Hans Bertens, Literary Theory, The Basics, Routledge, 2001, pp. 143 - 144