© www.talawas.org     |     về trang chính
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Văn họcVăn học nước ngoài
Loạt bài: Kỉ niệm ngày sinh lần thứ 120 của Franz Kafka
(03.7.1883-03.7.2003)
 1   2 
3.7.2003
Nguyễn Văn Dân
Kafka với cuộc chiến chống phi lý
 
Franz Kafka là nhà văn Tiệp Khắc (Séc) gốc Do Thái, viết tiếng Đức, sinh năm 1883 tại Praha và mất năm 1924 tại một nhà điều dưỡng gần Viên, thủ đô nước Áo. Ông từ trần ở độ tuổi đang chín muồi và để lại cho di sản văn học thế giới một khối lượng sáng tác khiêm tốn. Nhưng những gì ông để lại là một tài sản vô giá mà cho mãi đến ngày nay, giới văn học nói riêng và loài người nói chung vẫn còn phải mang ơn ông rất nhiều.

Kafka đỗ tiến sĩ luật học năm 1906 tại Praha và làm việc tại Viện Bảo hiểm công nhân. Ông là người có tư tưởng tiến bộ và văn học chính là một con đường biểu đạt tư tưởng của ông. Với ba cuốn tiểu thuyết: Châu Mĩ, Vụ án, Lâu đài, cùng với một số truyện ngắn, Kafka đã làm một cuộc cách tân to lớn trong nghệ thuật văn xuôi. Ông trở thành một trong những cây cột trụ vững chãi làm cơ sở cho nền văn học phương Tây hiện đại phát triển, và hơn thế nữa, nhiều nhà văn trên thế giới cho đến nay vẫn còn lấy Kafka làm hình mẫu sáng tác, trong đó có cả nhà văn Việt Nam.
Quả thực, trong bối cảnh đầy sôi động của buổi đầu thế kỉ XX, thế kỉ sẽ chứng kiến hai cuộc chiến tranh thế giới vô cùng tàn khốc, văn học nghệ thuật cũng bắt đầu làm một cuộc cách mạng với phong trào tiên phong. Các văn nghệ sĩ không còn bằng lòng với những quy tắc sáng tác truyền thống, họ muốn phá vỡ tất cả để giải phóng cho văn học và nghệ thuật, cho văn học - nghệ thuật được tự do biểu đạt nhằm đáp ứng với tình hình chính trị xã hội mới. Nhiều trào lưu trường phái mới ra đời: trường phái biểu tượng, trường phái đa đa, trường phái siêu thực, trường phái vị lai... Tuy nhiên, với một bối cảnh xã hội đầy sôi động và bất ổn như vậy, văn học không phải đều được phân chia thành các trường phái một cách rạch ròi. Có những nhà văn mà ta không thể xếp họ vào trường phái nào, nhưng tác phẩm của họ lại thật sự là những cái mốc của quá trình văn học thế giới. Họ là những hiện tượng bột phát đặc biệt mà đồng nghiệp đương thời của họ không theo kịp để làm thành một trường phái. Tác động và ảnh hưởng của họ chỉ diễn ra sau một thời gian thế giới đã hết ngỡ ngàng. Và khi hiểu ra thì người ta mới thấy rằng họ là những hiện tượng tới hạn không thể lặp lại. Kafka chính là một hiện tượng như vậy.

Tuy nhiên, tác phẩm ban đầu của ông (Mô tả một cuộc chiến, 1907) đã cho thấy ông có ý định muốn sáng tác theo phong cách của chủ nghĩa biểu tượng. Nhưng chính tác phẩm ấy cũng cho thấy ông sẽ nhanh chóng rời bỏ chủ nghĩa này để đi theo phong cách riêng của mình, một phong cách không thể nhầm lẫn và khác xa với chủ nghĩa biểu tượng. Đến năm 1912 ông viết cuốn tiểu thuyết Châu Mĩ, năm 1913 ông viết một số truyện ngắn trong đó có Lời tuyên án, năm 1914 bắt đầu viết Vụ án, năm 1915 viết Hóa thân, năm 1916 viết Trước cửa pháp luật, năm 1920 viết Lâu đài,... Tiếc rằng bệnh tật đã nhanh chóng quật ngã ông và làm chấm dứt một tài năng đang phát triển.
Vậy cái mới của Kafka trong bối cảnh văn học đương thời là gì? Đó là việc Kafka đã khai phá một mảng đề tài khó xử lí: cái phi lí của cuộc đời.

Thực ra, cái phi lí đã xuất hiện phần nào trong văn học thế giới, từ F. Rabelais đến các nhà văn lãng mạn như E.T.A. Hoffmann, J. Swift, E. Poe, L. Carroll và ở một số nhà văn hiện đại khác, như là một thủ pháp sáng tác văn học, có thể gọi là thủ pháp huyễn tưởng phi lí. Ở các nhà văn này, hiện thực được tiếp cận bằng bút pháp châm biếm hài hước, bằng các thủ pháp ẩn dụ và ngoa dụ. Họ đã xây dựng nên một thế giới huyễn tưởng riêng biệt với những nhân vật hài kịch làm đối tượng châm biếm và hài hước, đi từ châm biếm sâu cay đến hài hước vui nhộn. Từ những cuộc phiêu lưu của Gargantua và Pantagruel (Rabelais), của Gulliver (Swift) qua những thế giới truyện ngắn huyễn tưởng của Hoffmann và của Poe, đến cuộc phiêu lưu của Alice (Carroll), người đọc được mời đến những thế giới xa lạ hoang tưởng để rút ra những bài học bổ ích cho thế giới thực tại với những hiệu ứng thẩm mĩ hài kịch.

Nhưng đến Kafka thì sự việc hoàn toàn khác hẳn. Ở ông, cái phi lí trở thành một đối tượng nhận thức. Nó không phải đơn thuần chỉ là một hiện tượng xã hội, mà nó có liên quan và thậm chí chi phối vận mệnh của con người, mà muốn tồn tại, con người phải luôn luôn đấu tranh để loại trừ nó. Chính vì vậy mà cái phi lí của Kafka là cái phi lí bi kịch. Khi thì cái phi lí ấy nằm ngay trong bản chất của sự sinh tồn, điều này ta có thể nghiệm thấy trong các truyện ngắn Hang ổ, Vô địch nhịn ăn, Hóa thân. Một con vật cố tự đào cho mình một cái hang thật sâu để tìm kiếm sự an toàn cho bản thân, nhưng ngay trong thế giới tầng ngầm đó nó vẫn bắt gặp những địch thủ tiềm tàng khác có nguy cơ phá tan sự yên tĩnh của nó (Hang ổ). Nhà vô địch tìm kiếm sự phi lí trong trò diễn nghệ thuật nhịn ăn chỉ để phủ nhận một sự phi lí khác của cuộc đời: sự bất khả dung hòa giữa nghệ sĩ với thế giới bên ngoài (Vô địch nhịn ăn). Gregor Samsa mang cả một gánh nặng phi lí trên người để bày tỏ số phận bi kịch của kiếp người lao động (Hóa thân). Khi thì cái phi lí là cả bản chất của xã hội: đó chính là cái xã hội phi lí của Vụ án, của Lâu đài mà trong đó nhân vật chính là Josef K. và K. đấu tranh tuyệt vọng chống lại nó. Trong mọi trường hợp, cái phi lí của Kafka là những tấn bi kịch của con người hiện tồn trong thế giới đương thời. Kafka không phải đi tìm kiếm cái phi lí ở đâu xa như các nhà văn lãng mạn. Nhiều khi cái phi lí đã được ông chắt lọc đến mức tinh chất để cho thấy cái cốt lõi của nó. Đó là lúc nhà văn muốn tấn công trực diện nó không chút quanh co, câu nệ, là lúc ông muốn lôi nó ra ánh sáng dưới dạng cô đúc nhất, tàn nhẫn nhất và bi kịch nhất, chỉ thiếu có việc chỉ mặt gọi đích danh. Đó là cái phi lí trần trụi trong truyện ngắn Trước cửa pháp luật.
Phải công nhận rằng quan niệm văn học của Kafka có chịu phần nào ảnh hưởng của triết học hiện sinh của Kierkegaard. Cuốn sách Khái niệm sự bất an của nhà triết học người Đan Mạch này bộc lộ một quan điểm triết học bi quan về sự sinh tồn. Trong tác phẩm của mình, Kafka dường như cũng muốn chứng minh rằng bản chất của sự sinh tồn chính là nỗi bất an, chí ít là của sự sinh tồn của con người đầu thế kỉ XX. Nỗi bất an đeo đẳng con người mà suốt cả đời con người không thể nào thoát khỏi được. Có nỗi bất an nào ám ảnh sâu sắc hơn nỗi bất an của con vật đào hang trong truyện ngắn Hang ổ? Có nỗi bất an nào mang tính bi kịch hơn nỗi bất an của Josef K. trong Vụ án? Có nỗi bất an nào mang tính khám phá xã hội hơn nỗi bất an của K. trong Lâu đài? Và, cùng với đề tài về cái phi lí, việc đưa nỗi bất an vào văn học của Kafka đã mở đường cho một số trào lưu văn học mới sau này: văn học hiện sinh chủ nghĩa và kịch phi lí.

Tuy nhiên, mặc dù chịu sự ảnh hưởng của Kierkegaard, người đã được Kafka gọi là "bạn" (trong một bức thư gửi cho Max Brod năm 1913), nhưng Kafka lại phê phán Kierkegaard là đã bay bổng "trên mây" mà "không nhìn thấy con người bình thường" [2] . Trên phương diện này, có thể nói truyện ngắn Vô địch nhịn ăn chính là truyện nhại lại quan điểm về cái tuyệt đối, cái phi thường của nhà triết học Đan Mạch: Người nghệ sĩ nào đi tìm cái tuyệt đối sẽ thất bại. Chính vì vậy mà Kafka đã chủ trương chỉ lưu tâm đến những con người bình thường, đến những nỗi lo đời thường của họ.

Một trong những nỗi lo đời thường sâu sắc của Kafka là lo cho đồng loại, cho những con người bình thường ở quanh ta. Đó là nỗi lo của người cha cho bạn bè của con mình và lo ngại cho tính ích kỉ của con trai (Lời tuyên án); là nỗi lo cho bố mẹ và em gái của Gregor Samsa ngay cả khi anh đã bị biến thành một con bọ ("Gregor vẫn còn đang ở bên họ và anh không hề có ý nghĩ bỏ mặc gia đình mình trong hoạn nạn". Anh còn ở trong phòng nói vọng ra với người ủy quyền của giám đốc cửa hàng nơi anh làm việc rằng anh sẽ đi làm, rằng vì "Mặt khác tôi phải lo cho cha mẹ và em gái tôi. Tôi đang gặp khó khăn, nhưng tôi sẽ lại làm việc để vượt qua" - Hóa thân); là nỗi lo của nhân vật K. cho công việc và cho cuộc sống của những người dân lao động bình thường ở xung quanh cái lâu đài bí ẩn đại diện cho quyền lực mà anh cố công tìm cách tiếp xúc nhưng không thành (Lâu đài)... Có thể nói nỗi lo đời thường chính là một trong những yếu tố đã làm cho văn học của Kafka và của chủ nghĩa hiện sinh sau này có được ý nghĩa nhân đạo sâu sắc. Dịch hạch của Camus chính là sự nối tiếp nỗi lo của Kafka, nỗi lo cho đồng loại trước sự hủy diệt con người, một nỗi lo sâu nặng thấm đậm tinh thần nhân đạo, nó làm cho các nhân vật chính hoàn toàn quên đi cá nhân mình một cách tự nhiên.

Nhưng nói đến Kafka mà chỉ nói đến cái phi lí và đến sự bất an thì chưa đủ. Cái làm cho Kafka trở thành một hiện tượng văn học đặc biệt là ông đã sáng tạo ra một nghệ thuật mô tả cái vắng mặt, nghệ thuật thông báo cái không thể thông báo, diễn đạt cái không thể diễn đạt. Cái quyền lực vô hình và phi lí trong Vụ ánLâu đài đã được ông biểu đạt thật tài tình và đầy ấn tượng. Đối tượng phê phán không xuất hiện mà hiệu quả phê phán lại rất cao. Nghệ thuật mô tả cái vắng mặt ấy đã làm cho tác phẩm của Kafka thu được những hiệu ứng thẩm mĩ rất mạnh mẽ, làm cho ông trở thành một hiện tượng cách tân trong lịch sử văn học thế giới.

Trong tác phẩm của Kafka, cái quyền lực vô hình và phi lí tồn tại như một bóng ma, nó lờ mờ ẩn hiện và được vây bọc bởi một mê cung không thể vượt qua. Chủ đề mê cung là một chủ đề chủ chốt của Kafka, nó chính là vỏ bọc của cái không thể diễn đạt. Hệ thống tòa án trong Vụ án được đặt trên tầng thượng của một tòa nhà với những ngõ ngách, hành lang tăm tối. Chính quyền địa phương trong Lâu đài được đặt trong một tòa lâu đài trên một quả đồi với những đường ngang lối dọc phủ đầy tuyết chẳng biết từ đâu tới và chẳng biết dẫn tới đâu. Các ngõ ngách của một cái hang trong Hang ổ thật sự là một mê cung tăm tối như chính cái mê cung của số phận con người. Chủ đề mê cung thật sự là một thủ pháp quan trọng của Kafka trong việc diễn đạt cái phi lí.
*
Nói Kafka là một hiện tượng văn học không lặp lại và không thể lặp lại không có nghĩa là người ta không thể rút ra được những bài học ở ông. Một mặt, cái phi lí của ông đã được chủ nghĩa hiện sinh phát triển thành thuyết phi lí. Mặt khác, nghệ thuật biểu đạt cái phi lí của ông đã được nhiều nhà văn sau này phát triển thành thủ pháp phi lí, tức là một công cụ nghệ thuật để mô tả đối tượng nhận thức. Dòng kịch phi lí của thế kỉ XX là một ví dụ điển hình. Kịch của S. Beckett và của E. Ionesco tràn ngập cái phi lí và nó thường được biểu đạt như một nhân vật vắng mặt (điển hình là trong vở kịch Đợi Godot của Beckett và Những chiếc ghế của Ionesco). Đợi Godot làm cho ta liên tưởng tới việc đợi chờ của bác nông dân trước cửa pháp luật (Trước cửa pháp luật). Chỉ có khác với Kafka là trong khi cái phi lí của ông mang tính bi kịch đau đớn thì cái phi lí của kịch phi lí được biểu đạt dưới góc độ bi - hài. Ý nghĩa cách tân của kịch phi lí chính là ở góc độ biểu đạt này, nó chọn đúng thủ pháp biểu đạt sao cho phù hợp với thể loại sáng tác, với bối cảnh thời đại, với đối tượng sáng tác và vì thế nó đã đạt được những hiệu ứng thẩm mĩ rất cao. Ngoài ra, kịch phi lí chỉ lấy cái phi lí của Kafka làm điểm xuất phát chứ không lặp lại nguyên xi, nó đã đóng góp cho nghệ thuật viết kịch những yếu tố rất đặc trưng cho kịch, và một trong những yếu tố làm cho nó khác với Kafka là nó đã đưa cái nghịch dị (tiếng Pháp: le grotesque) vào kịch và phát triển nó thành nhân vật chính. Đây là một bài học quý giá cho việc tiếp thu di sản văn học.


Ở ta cũng có người đã tiếp thu Kafka sau gần một thế kỉ. Tiếp thu di sản văn học nước ngoài là một hiện tượng tự nhiên. Tuy nhiên, như chúng tôi đã nói, khi nào sự tiếp thu dừng lại ở khía cạnh thủ pháp nghệ thuật thì nó đem lại thành công, còn khi nào nó vay mượn cả đối tượng sáng tác của thời đại Kafka vào văn học của thời đại ngày nay thì nó sẽ rơi vào tình trạng lỗi thời và không mang lại được hiệu ứng thẩm mĩ. Chín bỏ làm mười của Phạm Thị Hoài thực sự là một truyện bắt chước Mười một người con trai của Kafka, tuy nhiên đây chỉ là sự bắt chước về mặt nghệ thuật, cho nên nó vẫn đạt được hiệu quả thẩm mĩ nhất định, các nhân vật trong Chín bỏ làm mười thật sự là của Phạm Thị Hoài chứ không phải của Kafka. Nhưng ở Thiên sứ và ở các truyện ngắn khác của chị, sự tiếp thu văn học nước ngoài, trong đó có Kafka, không còn dừng lại ở thủ pháp nghệ thuật nữa mà đã mở rộng sang cả khung cảnh tự sự lẫn nhân vật của tác phẩm được vay mượn. Chính một chủ đề của Kafka là chủ đề mê cung đã được Phạm Thị Hoài dùng để đặt tên cho một tập truyện ngắn của mình: Mê lộ (1989). Tất nhiên, đối với một người giàu vốn sách vở như Phạm Thị Hoài thì Kafka không phải là người duy nhất có ảnh hưởng. Ở chị còn có bóng dáng của Camus, của Beckett, của Ionesco.

Cái giống nhau giữa Phạm Thị Hoài với Kafka và các tác giả kịch phi lí thể hiện ở việc đề cập đến sự tha hóa của nhân vật. Nhân vật của họ là những người không hòa hợp được với thế giới, chúng là những kẻ xa lạ, là những số phận bất đắc dĩ, không có tương lai: Bất đắc dĩ như các nhân vật chính (K.) trong Vụ ánLâu đài (kết thúc Vụ án, Joseft K. đã gào lên với số phận của mình: "Như một con chó!"), bất đắc dĩ như bác nông dân chờ đợi trong Trước cửa pháp luật, như ông thầy thuốc trong Một thầy thuốc nông thôn, bất đắc dĩ như Gregor Samsa trước số phận cuộc đời để rồi cuối cùng biến thành một con côn trùng, bất đắc dĩ như con vật đào hang khi ngay từ đầu đã ý thức được nỗi nguy hiểm bẩm sinh của thân phận mình, bất đắc dĩ như các nhân vật trong Thiên sứ ("họ biết làm gì khác hơn ngoài liên hoan, cơ hội ôn tập và thao diễn chính họ..."), bất đắc dĩ như hai vợ chồng của một cuộc hôn nhân ngắn ngày (Năm ngày), và bất đắc dĩ như một lời thở dài tuyên bố nổi tiếng của Phạm Thị Hoài: "Cũng như mọi người Việt Nam khác, hễ có dịp là tôi nguyền rủa số phận là người Việt Nam của mình, và hễ được hỏi vậy muốn là người gì tôi sẽ nhất định thở dài mà xin làm người Việt" (Một anh hùng).

Nghệ thuật diễn đạt cái phi lí của Kafka là ngôn ngữ phúng dụ, tượng trưng. Vì thế cái thế giới của Kafka cũng mang tính tượng trưng, siêu thực, phi lịch sử cụ thể (về sau thế giới của kịch phi lí cũng vậy). Phạm Thị Hoài đã vay mượn nghệ thuật phúng dụ, tượng trưng và quan điểm phi lí để xây dựng nên những thế giới siêu thực (Thiên sứ, Thực đơn chủ nhật, và điển hình là thế giới siêu thực của "những đứa con gái tên toàn dấu sắc" trong Tiệm may Sài Gòn). Tuy nhiên, ở đây có một sự khác nhau giữa hai người. Ở Kafka, khung cảnh tự sự phi lịch sử cụ thể không có các dấu hiệu địa lí cụ thể, thậm chí có lúc tác giả còn sử dụng cả huyền thoại để làm tăng thêm ý nghĩa tượng trưng và khái quát: người biến thành loài côn trùng (Hóa thân); một con khỉ tường trình trước Viện Hàn lâm về quá trình tiến hóa thành người của nó (Một bản báo cáo gửi Viện Hàn lâm); một con vật kể về cuộc sống dưới lòng đất của mình (Hang ổ). Còn Phạm Thị Hoài thì lại muốn sử dụng ngay hiện thực lịch sử cụ thể để xây dựng huyền thoại. Hà Nội nói riêng và đất nước Việt Nam nói chung thường được tác giả dùng làm khung cảnh địa lí để triển khai huyền thoại. Chính vì vậy mà những người đã quen với phương pháp hiện thực thường khó chấp nhận lối viết này.

Đây không phải là dịp để chúng tôi đánh giá về tác phẩm của Phạm Thị Hoài, mà chỉ nhân tiện làm một việc so sánh để thấy rằng Phạm Thị Hoài đã phần nào có tài trong việc "thao tác" vốn sách vở của mình để khai phá một chủ đề khá mới đối với độc giả Việt Nam: cái phi lí. Tuy nhiên, theo chúng tôi, Phạm Thị Hoài chưa xử lí được vấn đề quan hệ giữa vốn sách vở với hiện thực cuộc sống (chúng tôi nói quan hệ chứ không nói kết hợp). Chính vì vậy mà sự khám phá của Phạm Thị Hoài chưa sâu. Những phát ngôn có vẻ triết lí của Phạm Thị Hoài thiếu cơ sở nhận thức và độ sâu triết học. Những "énoncés philosophiques" ấy của chị (xin mạn phép bắt chước Phạm Thị Hoài lạm dụng từ nước ngoài) xét cho kĩ thì chỉ là những đại ngôn vô cớ và vô căn cứ, giỏi lắm chúng chỉ đạt được thành công là làm cho những người dễ xúc động phải khó chịu.
Rõ ràng, tiếp thu di sản văn học thế nào để đạt được thành công là một vấn đề quan trọng. Về mặt này, bài học tiếp nhận của chủ nghĩa hiện sinh và của kịch phi lí đối với Kafka là rất bổ ích. Đó cũng là kết luận mà chúng tôi muốn rút ra để khép lại bài viết này, mong rằng sau khi tác phẩm của Kafka được dịch đầy đủ ra tiếng Việt, bạn đọc Việt Nam sẽ có thêm cơ sở để hiểu các nhà văn Việt Nam hơn và nâng cao thêm tầm văn hóa để tiếp nhận văn học nước ngoài.

(Tuyển tập Kafka)

Trung tâm văn hoá Đông-Tây xuất bản, Hà Nội 2003




[1]Lời mở đầu Tuyển tập Kafka, Trung tâm văn hoá Đông-Tây xuất bản, Hà Nội 2003. Xem thêm: "Nhật ký Kafka", talawas 23..2003, 29.03.2003, 05.04.2003, 12.04.2003
[2]Trích theo N. Balota: Lupta cu absurdul, Bucuresti, Ed. Univers, 1971, p. 173, (bản tiếng Rumani).
Nguồn: Tuyển tập Kafka, Trung tâm văn hoá Đông-Tây xuất bản, Hà Nội 2003