9.10.2004
Milan Kundera
Nghệ thuáºt tiểu thuyết
8 kì
Nguyên Ngá»c dịch
lãng quên (oubli)
“Cuộc đấu tranh của con người chống lại quyền lực là cuộc đấu tranh của trí nhớ chống lại sự lãng quên”. Câu đó trong cuốn Sách cười và lãng quên, do Mirek, một nhân vật, nói ra, thường được dẫn lại coi như là thông điệp của cuốn tiểu thuyết. Ấy là vì người đọc nhận ra trong một cuốn tiểu thuyết trước hết “cái đã được biết”. “Cái đã được biết” của cuốn tiểu thuyết này là cái chủ đề nổi tiếng của Orwell: sự lãng quên do một chính quyền toàn trị áp đặt. Nhưng chỗ độc đáo trong câu chuyện của Mirek, tôi nhìn thấy nó ở một chỗ khác hẳn kia. Anh chàng Mirek đã dùng toàn bộ sức lực của mình để đấu tranh cho người ta không lãng quên (chính anh, các bạn anh và cuộc đấu tranh chính trị của họ), chính anh lại đồng thời cố làm tất cả để quên đi người kia (cô người tình cũ của anh mà anh lấy làm xấu hổ). Trước khi trở thành một vấn đề chính trị, cái ý muốn lãng quên là một vấn đề nhân loại học: từ xưa, con người đã biết đến cái mong muốn viết lại tiểu sử của chính mình, thay đổi quá khứ, xóa các dấu vết, các dấu vết của mình và các dấu vết của những người khác. Ý muốn lãng quên không chỉ là một xu hướng đơn thuần muốn gian lận. Sabina chẳng có lý do nào để phải che giấu bất cứ điều gì vậy mà cô vẫn có cái mong muốn phi lý làm cho người ta lãng quên mình đi. Sự lãng qưên: vừa là sự bất công tuyệt đối vừa là niềm an ủi tuyệt đối. Khảo sát bằng tiểu thuyết chủ đề sự lãng quên là không bao giờ kết thúc và không thể có kết luận.
lặp lại (répétitions)
Nabokov phát hiện ở đoạn mở đầu cuốn Anna Karénina, trong bản tiếng Nga, từ “nhà” trở đi trở lại tám lần trong sáu câu và sự lặp lại đó là một thủ pháp có tính toán của tác giả. Tuy nhiên, trong bản dịch tiếng Pháp, từ “nhà” chỉ xuất hiện một lần, trong bản dịch tiếng Séc không quá hai lần. Cũng trong cuốn sách đó: chỗ nào Tolstoi viết “Skazal” (nói), thì tôi thấy trong bản dịch là thốt ra, vặn lại, nói lại, la lên, kết luận v.v. Những người dịch cuồng lên vì các từ đồng nghĩa. (Tôi không thừa nhận ngay cả khái niệm từ đồng nghĩa: mỗi từ có nghĩa riêng của nó và nó là không thể thay thế được về mặt ngữ nghĩa học.) Pascal: “Khi trong một diễn từ ta thấy những từ lặp lại và cố sửa chữa chúng đi ta thấy chúng sạch sẽ đến mức làm hỏng mất diễn từ đi, thì phải để nguyên chúng lại, đấy là dấu riêng của diễn từ ấy”. Sự phong phú về từ vựng không phải là một giá trị tự thân: ở Hemingway, sự hạn chế về từ vựng, việc lặp lại cùng các từ ấy trong cùng một đoạn văn, tạo nên giai điệu và vẻ đẹp văn phong của ông. Lối trò chơi tinh tế về cách lặp lại trong đoạn đầu ở một trong những tác phẩm văn xuôi đẹp nhất của văn học Pháp: “Tôi yêu mê mẩn bá tước...; tôi mới hai mươi tuổi và tôi ngây thơ; bà ấy bội nghĩa với tôi, tôi giận, bà bỏ tôi. Tôi ngây thơ, tôi tiếc bà; tôi mới hai mươi tuổi, bà tha thứ cho tôi; và bởi vì tôi mới hai mươi tuổi, tôi ngây thơ, vẫn bị bội nghĩa, nhưng không còn bị bỏ nữa, tôi ngỡ tôi là người hạnh phúc nhất trong những con người ở đời...” (Vivant Denon: Chẳng có ngày mai). (Xem: chuỗi lải nhải).
liệm (ensevelir)
Vẻ đẹp của từ này không nằm trong sự hài hòa về âm vị của nó, mà ở những kết hợp ngữ nghĩa học do âm vang của nó gợi lên. Cũng giống như một nốt đánh trên đàn piano được kèm theo những âm bội mà ta không nhận ra vang lên cùng nó, mỗi từ cũng được bao quanh bằng một đoàn những từ khác vô hình cùng vang lên, chỉ có thể thoáng nhận ra.
Một ví dụ. Bao giờ tôi cũng thấy dường như từ liệm gỡ bớt đi một cách khoan dung khía cạnh vật chất của cái công việc kinh khủng nhất đó. Ấy là vì gốc từ (sevel) chẳng gợi cho tôi điều gì cả trong khi âm vang của từ khiến tôi mơ màng: nhựa (sève) - lụa (soie) - ève - èvelinie - nhung - (velours); phủ bằng lụa và nhung. (Người ta nói cho tôi biết: đấy là một cách cảm nhận chẳng Pháp chút nào đối với từ đó. Vâng, tôi cùng nghi ngờ.)
(Xem: giấu, nhàn cư, dai dẳng)
lừa phỉnh (mystification)
Từ mới, tự nó mang tính chất đùa vui (phái sinh từ từ mystère (điều huyền bí, bí ẩn)), xuất hiện ở Pháp hồi thế kỷ XVIII trong giới có đầu óc phóng khoáng để chỉ những vụ đánh lừa đặc biệt buồn cười. Diderot đã hơn 47 tuổi khi ông dựng lên cái trò diễu kỳ lạ khiến hầu tước Croismare tin rằng có một nữ tu sĩ đau khổ cầu xin sự bảo trợ của quý ông ấy. Suốt nhiều tháng ông viết những bức thư ký tên người đàn bà không có thật đó gửi cho ông hầu tước khiến vị này hết sức xúc động. Cuốn Nữ tu sĩ, kết quả của một vụ lừa phỉnh: thêm một lí do nữa để ta càng yêu Diderot và thế kỷ của ông hơn. Lừa phỉnh: chủ động coi thế giới này chẳng có gì là nghiêm túc.
mỉa mai (ironie)
Ai đúng và ai sai? Emma Bovary có phải là không thể chịu nổi không? Hay bà dũng cảm và đáng cảm động? Còn Werther? Nhạy cảm và cao thượng? Hay đa cảm một cách hung hăng, chỉ biết tự mình yêu mình? Càng đọc kỹ cuốn tiểu thuyết bao nhiêu, ta lại càng thấy không thể trả lời được bấy nhiêu, bởi, ngay từ định nghĩa của nó, tiểu thuyết là nghệ thuật mỉa mai: “chân lý” của nó được che giấu, không nói ra, không thể nói ra. “Razunova, anh hãy nhớ rằng đàn bà, trẻ con và những người cách mạng ghét cay ghét đắng sự mỉa mai, nó là phủ định đối với tất cả các bản năng hào hiệp, tất cả đức tin, tất cả lòng trung thành, tất cả hành động!” Joseph Conrad đã để cho một nhà nữ cách mạng Nga nói như vậy trong cuốn Dưới những con mắt của phương Tây. Sự mỉa mai khiến người ta bực tức. Không phải vì nó chế giễu hay nó công kích mà vì nó làm ta mất hết mọi xác tín, bằng cách phơi lộ tính nước đôi của thế giới ra. Leonardo Sciascia: “Không có gì khó hiểu hơn, khó giải ra hơn sự mỉa mai.” Chẳng cần phải làm cho một cuốn tiểu thuyết trở thành “khó” bằng lối kiểu cách trong văn phong; mỗi cuốn tiểu thuyết xứng đáng với cái tên đó, dầu có trong veo đến đâu, đã đủ khó vì sự mỉa mai có tính bản chất của nó.
mũ (chapeau)
Ðồ vật ma thuật. Tôi nhớ lại một giấc mơ: một cậu bé mười tuổi đứng bên bờ một cái hồ, đầu đội một chiếc mũ đen lớn. Cậu nhảy xuống nước. Người ta kéo lên, cậu đã chết đuối. Vẫn còn nguỷên cái mũ đen ấy trên đầu cậu.
muôn thuở (sempiternel)
Không một ngôn ngữ nào khác có được một từ như từ này, tự do thoải mái đến thế đối với cái vĩnh hằng. Hãy nghe các cộng âm: động lòng thương (s’apitoyer) - anh hề (pitre) - thảm hại (piteux) - tẻ nhạt (terne) - vĩnh cửu (éternel); anh hề động lòng thương hại cái vĩnh hằng tẻ nhạt đến thế.
nam quyền (và ghét đàn bà) (macho (et misogyne))
Kẻ theo thuyết nam quyền tôn thờ nữ tính và thích thống trị cái hắn tôn thờ. Trong khi tán dương nữ tính mẫu gốc của người đàn bà bị thống trị (tình mẫu tử của họ, khả năng sinh sản của họ, sự yếu đuối của họ, tính cách thích quanh quẩn ở nhà của họ, tính đa cảm của họ, v.v), hắn ta tự tán dương nam tính của mình. Ngược lại, kẻ ghét đàn bà ghê sợ nữ tính, hắn chạy trốn những người đàn bà quá đàn bà. Lý tưởng của kẻ theo thuyết nam quyền: gia đình. Lý tưởng của kẻ ghét đàn bà: độc thân với nhiều nhân tình; hoặc: có vợ với một người vợ yêu mà không có con.
nhàn rỗi (oisiveté)
Mẹ đẻ của mọi thói xấu. Dẫu là trong tiếng Pháp, tôi nghe âm vang của từ này thật quyến rũ. Ðó là vì sự đồng vang: cánh chim mùa hè (oiseau d’été) và nhàn rỗi (oisiveté)
nhẹ bồng (légèreté)
Cái nhẹ bồng không thể biện bạch được của con người, tôi đã tìm ra nó ngay từ cuốn Lời đùa cợt: “Tôi bước đi trên những vỉa hè phủ bụi đó và tôi nhận ra cái nhẹ bồng nặng trĩu của hư không đè nặng cuộc đời tôi.”
Và trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia: “Ðôi khi Jaromil có những giấc mơ kinh hoàng: anh mơ thấy mình phải nâng lên một vật cực kỳ nhẹ, một chén trà, một cái thìa, một chiếc lông, và anh không làm sao nâng nổi, vật càng nhẹ thì anh càng yếu, anh quỵ gục xuống dưới sức nhẹ bồng của nó.”
Và trong cuốn Ðiệu van giã từ: “Raskolnikov đã chịu đựng tội ác của mình như một bi kịch và cuối cùng đã quỵ xuống dưới sức nặng hành vi của mình. Còn Jakub thì ngạc nhiên thấy sao hành vi của mình lại nhẹ bồng đến vậy, nó chẳng đè nặng lên anh, nó chẳng kéo anh xuống chút nào hết. Và anh tự hỏi phải chăng cái nhẹ bồng kia còn khủng khiếp hơn cả những tình cảm cuồng loạn của nhân vật Nga nọ.”
Và ở cuốn Sách cười và lãng quên: “Cái túi rỗng không trong dạ dày anh đó, chính là sự phi trọng lượng không thể chịu đựng nổi. Và giống như một sự quá mức lúc nào cũng có thể biến thành cái ngược lại với nó, cái nhẹ bồng bị đẩy đến cực độ đã trở thành trọng lượng khủng khiếp của cái nhẹ bồng và Tamina biết rằng cô không còn có thể chịu đựng được nó thêm một giây nào nữa.”
Trong khi đọc lại các bản dịch tất cả các cuốn sách của mình, tôi đã rụng rời nhận ra những sự lặp lại đó! Rồi tôi tự an ủi: có lẽ tất cả các nhà tiểu thuyết chỉ viết một loại chủ đề (cuốn tiểu thuyết đầu tiên) với những biến tấu khác nhau.
nhịp điệu (rythme)
Tôi ghê sợ khi nghe tiếng tim mình đập, nó không ngừng nhắc tôi rằng thời gian sống của tôi có hạn. Vì vậy tôi luôn thấy trong các vạch rải trên các dàn bè của bản nhạc một vẻ gì thật chết chóc. Nhưng các bậc thầy lớn nhất về nhịp điệu đã biết cách làm cho cái nhịp đều đều đơn điệu đó câm lặng đi và biến âm nhạc của họ thành một vùng kín nhỏ của “thời gian nằm ngoài thời gian”. Các nhà đa âm lớn: tư tưởng đối âm, nằm ngang, làm yếu đi tầm quan trọng của nhịp. Beethoven: trong giai đoạn cuối của ông, rất khó nhận ra các nhịp, nhất là trong các chương chậm, vì nhịp điệu rất phức tạp. Sự thán phục của tôi đối với Olivier Messianen: nhờ giá trị các nhịp điệu nhỏ thêm vào hay bớt đi, ông sáng chế ra một cấu trúc thời gian không thể đoán trước và không thể đo đếm được. Ý tưởng quen thuộc: tài năng về nhhịp điệu biểu hiện trong sự đều đặn được nhấn mạnh một cách ồn ào. Sai. Lối nhịp điệu nguyên thủy quá ư nhọc nhằn của nhạc rock: nhịp tim được phóng đại lên để cho con người không một giây nào quên rằng mình đang tiến tới cái chết.
nhớn nhác (hagard)
Tôi thích từ gốc Ðức này, nhớn nhác vì lạc vào một ngôn ngữ khác.
Octavio
Tôi đang soạn cuốn từ điển nhỏ này, thì xảy ra trận động đất khủng khiếp ở trung tâm Mehico, nơi Octavio Paz và Marie - Jo vợ ông đang sống. Chín ngày chẳng có tin tức gì của họ. Ngày 27 tháng mười, điện thoại reo: Octavio gọi. Tôi mở một chai rượu mừng sức khỏe ông. Và tôi lấy tên ông, vô cùng, vô cùng thân thiết làm từ mục thứ 42 [1] trong 73 từ này.
opus [2]
Thói quen tuyệt vời của các nhà soạn nhạc. Họ chỉ đặt số thứ tự opus cho những tác phẩm họ coi là “đáng giá trị”. Họ không đánh số những tác phẩm chưa chín của họ, sáng tác trong một dịp thoáng qua nào đó, hay thuộc loại bài tập. Một bản nhạc Beethoven không đánh số, chẳng hạn bản Biến tấu gửi Salieri, quả thật là kém, nhưng làm ta thất vọng, vì chính nhà soạn nhạc đã báo trước cho ta rồi. Câu hỏi căn bản đối mọi người nghệ sĩ: sự nghiệp “đáng giá trị” của anh bắt đầu từ tác phẩm nào đây? Janacek đã tìm được tính độc đáo của mình sau bốn mươi lăm tuổi. Tôi đau đớn khi nghe đôi bản nhạc cứ còn ở trong giai đoạn trước của họ. Trước lúc chết, Debussy đã hủy tất cả các phác thảo, tất cả những gì ông còn bỏ dở dang. Việc nhỏ nhất một tác giả có thể làm được cho tác phẩm của mình: quét rác ở quanh chúng.
ở nhà mình (chez-soi)
Domov (tiếng Séc), das Heim (tiếng Ðức), home (tiếng Anh) có nghĩa là: nơi tôi có những cội rễ của mình, tôi thuộc về nơi ấy. Các ranh giới địa hình chỉ được quy định bằng sắc lệnh của con tim: có thể là một căn phòng, một cảnh vật, một đất nước, cả vũ trụ. Das Heim, trong triết học cổ điển Ðức có nghĩa là: thế giới cổ Hy Lạp. Quốc ca Séc bắt đầu bằng câu thơ: “Domov của tôi ở đâu?” Nhưng tổ quốc là cái khác: bản dịch chính trị, Nhà nước của domov. Tổ quốc: từ kiêu hãnh. Das Heim: từ tình cảm. Giữa tổ quốc (patrie) và tổ ấm (foyer) (căn nhà cụ thể của tôi), tiếng Pháp (tính nhạy cảm Pháp) có một khiếm khuyết. Chỉ có thể lấp đầy khiếm khuyết đó bằng cách gán cho từ ở nhà mình trọng lượng của một từ lớn. (Xem chuỗi lải nhải)
phản bội (trahir)
“Nhưng phản bội là gì? Phản bội, là ra khỏi hàng ngũ. Phản bội, là ra khỏi hàng ngũ và đi vào cõi vô định. Sabina không thấy còn gì đẹp hơn là đi vào cõi vô định.” (Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh)
phỏng vấn (interview)
Ðối thoại là một hình thức văn học lớn và tôi không chối cãi rằng tôi vui lòng với nhiều cuộc trò chuyện có suy nghĩ, được tổ chức và soạn thảo có sự phối hợp của tôi. Buồn thay, phỏng vấn như người ta vẫn làm phổ biến lại là chuyện khác: 1- Người phỏng vấn đặt cho anh những câu hỏi mà anh ta quan tâm, còn anh chẳng hề quan tâm; 2- Trong các câu trả lời của anh, anh ta chỉ sử dụng những câu thích hợp với anh ta; 3- Anh ta dịch những câu ấy ra trong từ ngữ của anh ta, trong cách nghĩ của anh ta. Bắt chước báo chí Mỹ, thậm chí anh ta chẳng thèm đưa cho anh duyệt lại những gì anh ta đã buộc anh nói ra. Phỏng vấn được đăng lên. Anh tự an ủi: Người ta sẽ quên ngay đi mà! Không hề: người ta sẽ dẫn lại lời anh! Ngay các nhà giáo đại học thận trọng nhất cũng không còn phân biệt các từ một nhà văn viết ra và ký tên với những lời của ông ta được kể lại (Tiền lệ lịch sử: Những cuộc nói chuyện với Kafka của Gustav Janouch, một vụ lừa phỉnh, đối với các nhà Kafka học, là một nguồn trích dẫn vô tận). Tháng sáu năm 1985, tôi đã dứt khoát quyết định: không bao giờ trả lời phỏng vấn nữa. Trừ những cuộc đối thoại, do tôi cùng tham gia soạn thảo, có kèm theo xác nhận về quyền sở hữu tác phẩm của tôi, tất cả những lời của tôi được người khác kể lại, kể từ ngày ấy, phải được coi là giả.
phơn phớt xanh (bleuté)
Không từ nào khác có được cái hình thức ngôn ngữ âu yếm như vậy. Một từ mang chất Novalis [3] . “Cái chết phơn phớt xanh như là cõi hư vô vậy.” (Sách cười và lãng quên)
sách (livre)
Hàng nghìn lần tôi đã nghe trong các buổi phát thanh khác nhau: “... như tôi đã nói trong cuốn sách của tôi...” Người ta đã nói âm tiết SA rất dài và ít ra là cao hơn một bát âm so với âm tiết trước:
Cũng người đó khi nói: “... giống như thông thường trong thành phố của tôi”, giữa các âm tiết Thành và tôi chỉ cách nhau một quãng bốn:
“Cuốn sách của tôi” - cái thang máy âm thanh của sự tự khoái trá
(Xem: chứng cuồng viết)
số phận (destin)
Ðến một lúc, hình ảnh về cuộc đời ta tách khỏi chính cuộc đời ấy, trở nên độc lập và, dần dần, bắt đầu chế ngự chúng ta. Ngay trong cuốn Lời đùa cợt đã có đoạn: “... chẳng có phương cách nào đính chính được hình ảnh của con người tôi, được đặt trong phòng xét xử tối cao các số phận con người; tôi biết rằng hình ảnh ấy (dầu nó có ít giống thật đến mấy) vẫn vô cùng thật hơn chính tôi; rằng nó chẳng hề chút nào là cái bóng của tôi, mà chính tôi, tôi mới là cái bóng của hình ảnh tôi; rằng không thể nào kết tội nó sao lại không giống tôi mà chính tôi là kẻ có tội về sự không giống nhau đó...”
Và trong cuốn Sách cười và lãng quên: “Số phận chẳng hề có ý định động đến một ngón tay nhỏ vì Mirek (vì hạnh phúc của anh, vì sự an toàn của anh, vì tâm trạng vui vẻ của anh và sức khỏe của anh) trong khi Mirek sẵn sàng làm tất cả vì số phận của mình (vì vinh quang của nó, sự rực sáng của nó, vẻ đẹp của nó, phong cách và ý nghĩa lý tính của nó). Anh thấy có trách nhiệm với số phận của mình, nhưng số phận của anh chẳng thấy có chút trách nhiệm nào với anh cả.”
Trái với Mirek, nhân vật hoan lạc chủ nghĩa là cái ông tứ tuần (trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia) bằng lòng với thiên diễm tình phi - số phận của mình (xem: thiên diễm tình). Quả vậy, một người hoan lạc chủ nghĩa chống lại việc biến cuộc đời mình thành số phận. Số phận hút hết máu của chúng ta, đè nặng chúng ta, nó như một cái quả sắt buộc vào chân ta. (Nhân thể xin nói rằng, cái ông tứ tuần ấy là nhân vật gần gũi tôi nhất trong tất cả các nhhân vật của tôi.)
suy nghĩ (Réflexion)
Khó dịch hơn cả: không phải đối thoại, mô tả, mà là những đoạn suy nghĩ. Phải tuyệt đối chính xác (mỗi sự không trung thành về ngữ nghĩa sẽ khiến cho suy nghĩ trở thành giả) đồng thời giữ được vẻ đẹp của chúng. Vẻ đẹp của suy nghĩ bộc lộ trong các hình thức thơ của suy nghĩ. Tôi biết ba hình thức như vậy: 1- châm ngôn, 2- chuổi lải nhải, 3- ẩn dụ. ( Xem: châm ngôn, chuỗi lải nhải, ẩn dụ)
tác phẩm (œuvre)
“Từ phác thảo đến tác phẩm, con đường ấy phải quỳ mà đi.” Tôi không thể quên được câu thơ ấy của Vladimir Holan. Và tôi từ chối đặt ngang tầm với nhau những bức thư viết cho Félice và cuốn Lâu đài.
thiên diễm tình (idylle)
Từ ít được dùng ở Pháp, nhưng là một khái niệm quan trọng đối với Hegel, Goethe, Schiller: trạng thái của thế giới trước cuộc xung đột thứ nhất; hay, ở ngoài các cuộc xung đột; hay, với những cuộc xung đột chẳng qua chỉ là những vụ hiểu lầm, tức là những cuộc xung đột giả. “Tuy cuộc đời tình ái của ông cực kỳ đa dạng, kỳ thực cái ông tứ tuần ấy là một người diễm tình...” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia). Mong muốn hòa giải phiêu lưu tình dục với thiên diễm tình, đấy chính là bản chất của chủ nghĩa hoan lạc và lý do khiến nó không thể có.
thiếu từng trải (inexpérience)
Tiêu đề đầu tiên dự định cho cuốn Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh: “Hành tinh của sự thiếu từng trải”. Sự thiếu từng trải được xem xét như là một phẩm chất của số phận con người. Người ta chỉ sinh ra đời có mỗi một lần, người ta không bao giờ có thể bắt đầu lại một cuộc đời khác với những từng trải của cuộc đời trước đó. Người ta bước ra khỏi tuổi thơ mà chẳng biết thế nào là tuổi thanh niên, người ta cưới vợ cưới chồng mà chẳng biết thế nào là có vợ có chồng, và ngay cả khi đi vào tuổi già, người ta cũng chẳng biết mình đang đi về đâu đây: những người già là những đứa trẻ con ngây dại của tuổi già. Trong ý nghĩa đó, trái đất của con người là hành tinh của sự thiếu từng trải.
thời hiện đại (temps moderne)
Sự ra đời của Thời Hiện Ðại. Thời điểm - chìa khóa của lịch sử châu Âu. Chúa trở thành Deus absconditus [4] và con người là nền tảng của tất cả. Chủ nghĩa cá nhân châu Âu ra đời và cùng với nó là một tình thế mới của nghệ thuật, của văn hóa, của khoa học. Ở Mỹ tôi gặp khó khăn trong việc dịch từ ngữ này. Nếu viết modern times, người Mỹ sẽ hiểu là: thời đương đại, thế kỷ chúng ta. Việc châu Mỹ không biết đến khái niệm Thời Hiện Ðại bộc lộ tất cả cái kẽ nứt giữa hai lục địa. ở châu Âu, chúng ta đang sống buổi kết thúc của Thời Hiện Ðại; kết thúc của chủ nghĩa cá nhân; kết thúc nghệ thuật được quan niệm như là biểu hiện của một tính độc đáo cá nhân không thể thay thế; buổi kết thúc báo hiệu thời kỳ của một sự đơn điệu chưa từng có. Cái cảm giác kết thúc ấy, châu Mỹ không cảm thấy, nó không sống buổi ra đời của Thời Hiện Ðại và không phải là kẻ thừa kế muộn mằn của thời đại ấy. Nó biết những tiêu chí khác về buổi khởi đầu và buổi kết thúc.
Tiệp Khắc (Tchécoslovaquie)
Tôi không bao giờ dùng từ Tiệp Khắc trong các tiểu thuyết của tôi, dầu hành động tiểu thuyết nói chung diễn ra ở đó. Cái từ ghép này còn quá trẻ (sinh ra năm 1948), không có cội rễ trong thời gian, không đẹp, và nó phơi bày tính chất ghép và quá trẻ (không được thời gian thử thách) của cái vật nó chỉ. Nếu không thể gượng ép mà lập ra một Nhà nước dựa trên một từ kém chắc chắn đến thế, thì cũng không thể dựa trên từ đó mà làm nên một cuốn tiểu thuyết. Vì vậy, để chỉ cái đất nước của các nhân vật của mình, bao giờ tôi cũng dùng từ cổ Bohême. Về mặt địa lý chính trị, như vậy là không chính xác (những người dịch văn tôi thường chống lại tôi) nhưng về mặt thơ, đấy là cách gọi duy nhất có thể dùng.
tiểu thuyết (roman)
Hình thức lớn của văn xuôi trong đó, qua những cái tôi thử nghiệm (các nhân vật) tác giả khảo sát đến tận cùng đôi ba chủ đề lớn của sinh tồn.
tiểu thuyết (châu Âu) (roman (européen))
Không tồn tại lịch sử (sự phát triển bằng phẳng và liên tục) của tiểu thuyết (của tất cả những gì người ta gọi là tiểu thuyết). Chỉ có các lịch sử tiểu thuyết: lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, tiểu thuyết Hy - La, tiểu thuyết Nhật, tiểu thuyết Trung Cổ v.v. Tiểu thuyết mà tôi gọi là tiểu thuyết châu Âu hình thành ở miền nam của châu Âu vào buổi bình minh của Thời Hiện Ðại và tự nó là một thực thể lịch sử, về sau, sẽ mở rộng không gian của nó ra ngoài châu Âu địa lý (đặc biệt ở hai phần châu Mỹ). Do sự phong phú về hình thức của nó, do cường độ tập trung đến chóng mặt trong sự phát triển của nó, do vai trò xã hội của nó, tiểu thuyết châu Âu (cũng như âm nhạc châu Âu) không có một thứ gì giống như vậy trong bất cứ nền văn minh nào khác.
tiểu thuyết (và thơ) (roman (et poésie))
1857: năm vĩ đại nhất của thế kỷ. Hoa ác [5] : thơ trữ tình khám phá ra lãnh địa riêng của nó, bản chất của nó. Bà Bovary [6] : lần đầu tiên, một cuốn tiểu thuyết sẵn sàng đảm nhận những đòi hỏi cao nhất của thơ (ý định “trước hết tìm ra vẻ đẹp”; tầm quan trọng của mỗi từ riêng biệt; giai điệu mãnh liệt của văn bản; đòi hỏi về tính độc đáo áp dụng cho mỗi chi tiết). Kể từ 1857, lịch sử tiểu thuyết sẽ là lịch sử của “tiểu thuyết trở thành thơ”. Nhưng đảm nhận những đòi hỏi của thơ khác với việc trữ tình hóa tiểu thuyết (từ bỏ tính mỉa mai có tính bản chất của nó, quay lưng lại thế giới bên ngoài, biến tiểu thuyết thành lời thú tội cá nhân, chất nặng trang trí lên nó). Các nhà tiểu thuyết lớn nhất trong số những “nhà tiểu thuyết trở thành nhà thơ” đều quyết liệt phản trữ tình: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Tiểu thuyết: thơ phản trữ tình.
tiểu thuyết gia (và cuộc sống của anh ta) (romancier (et sa vie))
Flaubert nói: “Người nghệ sĩ phải làm cho hậu thế tưởng rằng anh không hề sống.” Maupassant không cho đưa chân dung của mình vào một loạt chân dung các nhà văn nổi tiếng: “Ðời tư của một người và khuôn mặt anh ta không phải là của công chúng”. Herman Broch nói về mình, về Musil, về Kafka: “Cả ba chúng tôi đều không có tiểu sử thật sự”. Ðiều đó không có nghĩa là cuộc đời họ nghèo sự kiện, mà nó không phải nhằm để được chú ý, trưng ra cho công chúng, trở thành tiểu sử. Người ta hỏi Carel Capek vì sao ông không viết thơ. Câu trả lời của ông: “Vì tôi ghét tự nói về mình”. Nét khác biệt của một nhà tiểu thuyết chân chính: anh ta không thích nói về mình. Nabokov: “Tôi ghét chõ mũi vào cuộc đời kiểu cách của các nhà văn lớn và không bao giờ có một nhà viết tiểu sử giở tấm màn che phủ cuộc đời riêng của tôi lên”. Và Faulkner muốn làm “người bị triệt tiêu, bị xóa bỏ khỏi lịch sử, không để lại bất cứ dấu vết gì, không có cái gì khác ngoài những cuốn sách đã in”. (Cần nhấn mạnh: sách và đã in, tức là không có các bản thảo dở dang, thư từ, nhật ký.) Theo một ẩn dụ của Kafka, nhà tiểu thuyết phá ngôi nhà của mình đi, để lấy gạch xây một ngôi nhà khác: cuốn tiểu thuyết. Từ đó đi đến kết luận là những người viết tiểu sử của một nhà tiểu thuyết phá dỡ những gì nhà tiểu thuyết đã làm, làm lại cái nhà tiểu thuyết đã phá dỡ ra. Công việc của họ, thuần túy tiêu cực, không thể soi sáng các giá trị lẫn ý nghĩa của cuốn tiểu thuyết; may ra thì chỉ nhận dạng được vài viên gạch. Ðến lúc mà Kafka khiến người ta chú ý nhiều hơn là Joseph K., thì tiến trình của cái chết sau khi chết của Kafka đã bắt đầu.
tiểu thuyết gia (và nhà văn [7] ) (romancier (et écrivain))
Tôi đọc lại thiên tiểu luận ngắn của Sartre “Viết là gì?” Ông không hề dùng một lần nào các từ tiểu thuyết, nhà tiểu thuyết. Ông chỉ nói đến nhà văn viết văn xuôi. Sự phân biệt đúng:
Nhà văn có những ý tưởng độc đáo và một giọng không thể bắt chước. Anh ta có thể sử dụng bất kỳ hình thức nào (kể cả tiểu thuyết) và tất cả những gì anh viết, in dấu tư tưởng của anh, được giọng anh chuyển tải đi, đều là tác phẩm của anh. Rousseau, Goethe, Chateaubriand, Gide, Camus, Montherlant.
Nhà tiểu thuyết không coi trọng lắm các tư tưởng của mình. Anh là một kẻ đi khám phá, mò mẫm, cố làm phơi lộ ra một khía cạnh không được biết đến của sinh tồn. Anh không bị mê hoặc bởi giọng nói của mình mà bởi một hình thức mà anh đuổi theo, và chỉ những hình thức đáp ứng những đòi hỏi anh mơ tưởng mới làm nên tác phẩm của anh. Fielding, Sterne, Flaubert, Proust, Faulkner, Céline, Calvino.
Nhà văn ghi tên mình trên tấm bản đồ tinh thần của thời đại mình, quốc gia mình, trên tấm bản đồ lịch sử các tư tưởng.
Ngữ cảnh duy nhất ở đó ta có thể nắm bắt được giá trị của một cuốn tiểu thuyết là ngữ cảnh lịch sử tiểu thuyết châu Âu. Nhà tiểu thuyết chẳng phải thanh minh với ai cả, trừ với Cervantes.
trầm tư (méditation)
Ba khả năng sơ đẳng của một nhà tiểu thuyết: anh ta kể một câu chuyện (Fielding), anh ta tả một câu chhuyện (Flaubert), anh ta suy nghĩ một câu chuyện (Musil). Lối mô tả tiểu thuyết hồi thế kỷ XIX hợp với tinh thần (thực chứng, khoa học) của thời ấy. Ðặt cơ sở của một cuốn tiểu thuyết trên sự trầm tư liên tục, ở thế kỷ XX, điều đó đi ngược lại tinh thần thời đại, nó chẳng muốn suy nghĩ gì sất.
trẻ con - trị (infantocratie)
“Một người đi xe máy lao tới trên một đường phố vắng, tay và chân khuỳnh lại theo hình chữ O, và băng qua đại lộ trong tiếng rít như sấm; khuôn mặt anh ta có cái vẻ nghiêm túc của một đứa trẻ con tự cho những tiếng thét của mình là rất ư quan trọng” (Musil trong cuốn Người không có phẩm chất). Cái nghiêm túc của một đứa trẻ con: đấy là diện mạo của thời đại kỹ thuật. Trẻ con - trị: lý tưởng của tuổi trẻ con áp đặt cho toàn bộ nhân loại.
Trung Âu (Europe centrale)
Thế kỷ XVII: sức mạnh mênh mông của chủ nghĩa ba-rốc áp đặt lên vùng đất đa quốc gia và do đó, nhiều trung tâm này; một sự thống nhất nhất định về văn hoá. Bóng râm muộn mằn của cơ đốc giáo ba-rốc còn kéo sang đến thế kỷ XVIII: chẳng có một Voltaire, chẳng có một Fielding nào cả. Trong hệ tôn ti của các nghệ thuật, âm nhạc đứng hàng đầu. Từ Haydn (và cho đến Schonberg và Bartók) trọng tâm của âm nhạc châu Âu nằm ở đây. Thế kỷ XIX: một vài nhà thơ lớn những không hề có một Flaubert; tinh thần của Biedermeier: tấm khăn choàng của thiên diễm tình phủ lên trên cái có thật. Ðến thế kỷ XX, nổi loạn. Những đầu óc lớn nhất (Freud, các nhà tiểu thuyết) phục hồi giá trị cho những gì từng không được chú ý và không được biết đến suốt nhiều thế kỷ: sự tỉnh táo giải ngộ duy lý; cảm quan về cái thật; tiểu thuyết. Cuộc nổi loạn của họ nằm đúng ở cực đối lập với chủ nghĩa hiện đại Pháp, phi duy lý, phi hiện thực, trữ tình (điều đó sẽ gây ra lắm sự hiểu lầm). Chòm thất tinh các nhà tiểu thuyết lớn Trung Âu: Kafka, Hasek, Musil, Broch, Gombrowicz: sự ghê tởm của họ đối với chủ nghĩa lãng mạn; tình yêu của họ đối với tiểu thuyết tiền - Balzac và đối với tinh thần phóng đãng (Broch coi thói Kitsch là một cuộc mưu phản của chủ nghĩa thanh giáo chống lại thế kỷ ánh sáng); sự ngờ vực của họ đối với lịch sử và sự tán dương tương lai; chủ nghĩa hiện đại của họ đứng ngoài những ảo tưởng của phái tiền phong chủ nghĩa.
Sự sụp đổ của đế chế, rồi, sau năm 1945, tình trạng đứng bên lề về văn hóa của nước áo và sự không tồn tại về chính trị của các nước khác khiến Trung Âu trở thành tấm gương báo hiệu số phận khả dĩ của toàn bộ châu Âu, phòng thí nghiệm của buổi hoàng hôn.
Trung Âu (và châu Âu)
Trong lời giới thiệu in ở bìa sách, người xuất bản muốn định vị Broch trong một ngữ cảnh rất Trung Âu: Hofmannsthal, Svevo. Broch phản đối. Nếu muốn so sánh ông với ai đó, thì đó phải là Gide và Joyce! Có phải ông muốn chối “tính Trung Âu” của mình? Không, ông chỉ muốn nói rằng các ngữ cảnh quốc gia, miền chẳng có ý nghĩa gì cả khi cần phải nắm bắt ý nghĩa và giá trị một tác phẩm.
trữ tình (lyrique)
Trong cuốn Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh có nói đến hai loại người lăng nhăng chim chuột: những kẻ lăng nhăng trữ tình (họ tìm kiếm trong đàn bà cái lý tưởng của chính họ) và những kẻ lăng nhăng sử thi (họ tìm kiếm trong đàn bà sự đa dạng vô tận của thế giới đàn bà). Ðiều đó phù hợp với sự phân biệt cổ điển giữa cái trữ tình với cái sử thi (và với cái bi kịch), sự phân biệt chỉ xuất hiện ở Ðức vào cuối thế kỷ XVIII và được phát triển một cách thần tình trong bộ Mỹ học của Hégel: trữ tình là biểu hiện của cái chủ quan tự thú nhận; sử thi bắt nguồn từ niềm say mê muốn chiếm lấy tính khách quan của thế giới. Theo tôi cái trữ tình và cái sử thi vượt ra ngoài lĩnh vực mỹ học, chúng tiêu biểu cho hai thái độ có thể có của con người đối với chính mình, đối với thế giới, đối với những người khác (thời trữ tình = thời tuổi trẻ). Than ôi, quan niệm đó về cái trữ tình và cái sử thi đối với người Pháp xa lạ đến mức, trong bản dịch ra tiếng Pháp, tôi đành phải chấp nhận anh chàng lăng nhăng trữ tình là kẻ ngủ với gái lãng mạn và anh chàng lăng nhăng sử thi là kẻ ngủ với gái phóng khoáng. Ðấy là giải pháp tốt hơn cả, tuy nó vẫn khiến tôi hơi buồn.
tục tĩu (obscénité)
Trong một ngôn ngữ nước ngoài, ta dùng các từ tục tĩu, mà không cảm thấy tục tĩu. Từ tục tĩu, đọc nhấn giọng, trở thành hài. Khó tục tĩu với một người đàn bà ngoại quốc. Tục tĩu: cái gốc rễ sâu xa nhất gắn liền ta với tổ quốc của mình.
tuổi già (vieillesse)
“Nhà bác học già quan sát bọn trẻ ồn ào và đột nhiên ông hiểu ra trong căn phòng này ông là người duy nhất có được cái ưu thế của tự do, bởi vì ông đã già; chỉ khi đã già con người mới có thể không biết đến ý kiến của bầy đàn, của công chúng và của tương lai. Ông ta một mình đối diện với cái chết sắp đến của mình và cái chết thì chẳng có mắt cũng chẳng có tai, nó chẳng phải làm vừa lòng ông; nó có thể làm và nói cái tự nó thích làm và nói” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia). Rembrandt và Picasso. Bruckner và Janacek. Bach thời Nghệ thuật fuga.
tuổi trẻ (jeunesse)
“Một cơn tự giận chính mình trào lên trong tôi, giận cái tuổi của tôi hồi bấy giờ, cái tuổi trữ tình ngốc nghếch...” (Lời đùa cợt)
tư tưởng (idées)
Sự kinh tởm của tôi đối với những kẻ quy một tác phẩm vào các tư tưởng của nó. Sự khiếp sợ của tôi đối với việc bị lôi kéo vào cái gọi là những cuộc “tranh luận tư tưởng”. Niềm tuyệt vọng của tôi đối với cái thời kỳ bị che mờ bởi các tư tưởng, dửng dưng với các tác phẩm.
tưởng tượng (imagination)
Người ta hỏi tôi: anh định nói gì vậy qua câu chuyện về Tamina trên hòn đảo trẻ con? Câu chuyện ấy thoạt tiên là một giấc mơ khiến tôi say mê, sau đó tôi đã mơ nó trong tình trạng thức, và tôi đã mở rộng và đào sâu thêm khi viết ra. Ý nghĩa của nó ư? Nếu anh muốn: đấy là một hình ảnh chiêm bao về một tương lai trẻ con trị (Xem: trẻ con trị). Tuy nhiên, ý nghĩa ấy không có trước giấc mơ, chính giấc mơ đi trước ý nghĩa. Cho nên phải đọc truyện đó bằng cách để cho sự tưởng tượng lôi kéo mình đi. Nhất là đừng đọc nó như một câu đố phải giải. Chính trong khi cố gắng giải mã Kafka mà các nhà Kafka học đã giết chết ông.
vẻ đẹp (và sự hiểu biết) (beauté (et connaissance))
Những người đồng ý với cách nói của Broch rằng hiểu biết là đạo đức duy nhất của tiểu thuyết bị các hào quang của từ “hiểu biết” quá liên lụy với khoa học khiến người ta hiểu sai. Cho nên phải nói thêm: tất cả các phương diện của sinh tồn mà tiểu thuyết khám phá, nó khám phá như là vẻ đẹp. Các nhà tiểu thuyết đầu tiên đã khám phá ra sự phiêu lưu. Chính nhờ có họ mà sự phiêu lưu với tư cách là sự phiêu lưu đối với chúng ta là đẹp và ta yêu nó. Kafka đã mô tả tình thế của con người bị đánh bẫy một cách bi thảm. Ngày trước, các nhà Kafka học đã tranh luận xem vị tác giả của họ có để cho chúng ta chút hy vọng nào không. Không, không phải là hy vọng. Mà là một cái khác. Ngay cả cái tình thế không thể sống nổi đó, Kafka cũng khám phá ra nó như một điều kỳ lạ, như một vẻ đẹp đen. Vẻ đẹp, niềm hy vọng cuối cùng còn có thể của con người không còn chút hy vọng. Vẻ đẹp trong nghệ thuật: ánh sáng bất ngờ lóe lên của cái chưa-từng-bao-giờ-được-nói-ra. Cái ánh sáng lan tỏa trong các tiểu thuyết lớn ấy, thời gian không che mờ nó đi được, bởi vì con người cứ mãi mãi quên mất cuộc nhân sinh, nên những khám phá của các nhà tiểu thuyết, dẫu có xưa cũ mấy đi nữa, vẫn không ngừng khiến họ kinh ngạc.
viết lại (rewriting)
Phỏng vấn, trò chuyện, diễn từ ghi lại. Cải biên, soạn lại, cho điện ảnh, cho truyền hình. Viết lại trở thành tinh thần của thời đại. Ðến một ngày kia toàn bộ nền văn hóa đã qua sẽ hoàn toàn được viết lại và hoàn toàn bị quên mất đằng sau cái được viết lại của nó.
“Hãy chết tiệt hết đi những kẻ tự cho phép mình viết lại những gì đã được viết ra! Ðem mà đóng xuyên cọc vào đít chúng và đem mà hầm rục chúng đi! Ðem mà hoạn và cắt hết tai chúng đi!” (Người Thầy trong cuốn Jacques và người thầy của anh ta)
xô-viết (soviétique)
Tôi không dùng tính từ này. Liên bang cộng hòa xã hội chủ nghĩa xô-viết: “Bốn từ, bốn lời nói dối” (Castoriadis). Nhân dân xô-viết: cái bình phong từ vựng đằng sau đó tất cả các quốc gia Nga hóa của đế quốc được che đi. Từ ngữ “xô-viết” không chỉ phù hợp với chủ nghĩa quốc gia hung hăng của nước Ðại Nga cộng sản, mà còn phù hợp với nỗi u hoài quốc gia của những kẻ ly khai. Nó cho phép họ ngờ rằng, bằng một hành vi ma thuật, nước Nga (nước Nga thật sự) không có mặt trong cái Nhà nước gọi là xô-viết và nó đã mất đi cái bản chất nguyên vẹn, trinh trắng của nó, tránh được mọi lời buộc tội. Lương tâm Ðức: bị chấn thương, bị tội lỗi hóa sau thời kỳ phát-xít; Thomas Mann: đặt lại một cách gay gắt vấn đề tinh thần Ðức. Sự chín muồi của văn hóa Ba Lan: Gombrowicz vui vẻ xuyên tạc cái “Ba Lan tính”. Ðối với người Nga, không thể có chuyện xuyên tạc cái “Nga tính”, vốn là cái bản chất trinh trắng. Ở họ, không có Mann, cũng không có Gombrowicz.
[1]Nguyên văn tiếng Pháp: Từ mục từ thứ 49 (Theo thứ tự vần tiếng Pháp).
[2]Danh từ âm nhạc, có nghĩa tương tự như “tác phẩm”.
[3]Novalis (1772-1901): nhà văn Ðức, thành viên của nhóm lãng mạn ở Iéna, ông kết hợp chủ nghĩa thần bí với một lối giải thích phúng dụ về thiên nhiên trong các bài thơ và trong cuốn tiểu thuyết Henri d’Orfiedingen chưa hoàn thành của mình.
[4]Chúa giấu mặt.
[5]Tác phẩm thơ của Ch.Beaudelaire.
[6]Tiểu thuyết của G. Flaubert
[7]Có thể dịch là nhà tiểu thuyết. Chúng tôi dịch là tiểu thuyết gia để có thể xếp mục từ này gần với các từ tiểu thuyết ở trên.
“Cuộc đấu tranh của con người chống lại quyền lực là cuộc đấu tranh của trí nhớ chống lại sự lãng quên”. Câu đó trong cuốn Sách cười và lãng quên, do Mirek, một nhân vật, nói ra, thường được dẫn lại coi như là thông điệp của cuốn tiểu thuyết. Ấy là vì người đọc nhận ra trong một cuốn tiểu thuyết trước hết “cái đã được biết”. “Cái đã được biết” của cuốn tiểu thuyết này là cái chủ đề nổi tiếng của Orwell: sự lãng quên do một chính quyền toàn trị áp đặt. Nhưng chỗ độc đáo trong câu chuyện của Mirek, tôi nhìn thấy nó ở một chỗ khác hẳn kia. Anh chàng Mirek đã dùng toàn bộ sức lực của mình để đấu tranh cho người ta không lãng quên (chính anh, các bạn anh và cuộc đấu tranh chính trị của họ), chính anh lại đồng thời cố làm tất cả để quên đi người kia (cô người tình cũ của anh mà anh lấy làm xấu hổ). Trước khi trở thành một vấn đề chính trị, cái ý muốn lãng quên là một vấn đề nhân loại học: từ xưa, con người đã biết đến cái mong muốn viết lại tiểu sử của chính mình, thay đổi quá khứ, xóa các dấu vết, các dấu vết của mình và các dấu vết của những người khác. Ý muốn lãng quên không chỉ là một xu hướng đơn thuần muốn gian lận. Sabina chẳng có lý do nào để phải che giấu bất cứ điều gì vậy mà cô vẫn có cái mong muốn phi lý làm cho người ta lãng quên mình đi. Sự lãng qưên: vừa là sự bất công tuyệt đối vừa là niềm an ủi tuyệt đối. Khảo sát bằng tiểu thuyết chủ đề sự lãng quên là không bao giờ kết thúc và không thể có kết luận.
lặp lại (répétitions)
Nabokov phát hiện ở đoạn mở đầu cuốn Anna Karénina, trong bản tiếng Nga, từ “nhà” trở đi trở lại tám lần trong sáu câu và sự lặp lại đó là một thủ pháp có tính toán của tác giả. Tuy nhiên, trong bản dịch tiếng Pháp, từ “nhà” chỉ xuất hiện một lần, trong bản dịch tiếng Séc không quá hai lần. Cũng trong cuốn sách đó: chỗ nào Tolstoi viết “Skazal” (nói), thì tôi thấy trong bản dịch là thốt ra, vặn lại, nói lại, la lên, kết luận v.v. Những người dịch cuồng lên vì các từ đồng nghĩa. (Tôi không thừa nhận ngay cả khái niệm từ đồng nghĩa: mỗi từ có nghĩa riêng của nó và nó là không thể thay thế được về mặt ngữ nghĩa học.) Pascal: “Khi trong một diễn từ ta thấy những từ lặp lại và cố sửa chữa chúng đi ta thấy chúng sạch sẽ đến mức làm hỏng mất diễn từ đi, thì phải để nguyên chúng lại, đấy là dấu riêng của diễn từ ấy”. Sự phong phú về từ vựng không phải là một giá trị tự thân: ở Hemingway, sự hạn chế về từ vựng, việc lặp lại cùng các từ ấy trong cùng một đoạn văn, tạo nên giai điệu và vẻ đẹp văn phong của ông. Lối trò chơi tinh tế về cách lặp lại trong đoạn đầu ở một trong những tác phẩm văn xuôi đẹp nhất của văn học Pháp: “Tôi yêu mê mẩn bá tước...; tôi mới hai mươi tuổi và tôi ngây thơ; bà ấy bội nghĩa với tôi, tôi giận, bà bỏ tôi. Tôi ngây thơ, tôi tiếc bà; tôi mới hai mươi tuổi, bà tha thứ cho tôi; và bởi vì tôi mới hai mươi tuổi, tôi ngây thơ, vẫn bị bội nghĩa, nhưng không còn bị bỏ nữa, tôi ngỡ tôi là người hạnh phúc nhất trong những con người ở đời...” (Vivant Denon: Chẳng có ngày mai). (Xem: chuỗi lải nhải).
liệm (ensevelir)
Vẻ đẹp của từ này không nằm trong sự hài hòa về âm vị của nó, mà ở những kết hợp ngữ nghĩa học do âm vang của nó gợi lên. Cũng giống như một nốt đánh trên đàn piano được kèm theo những âm bội mà ta không nhận ra vang lên cùng nó, mỗi từ cũng được bao quanh bằng một đoàn những từ khác vô hình cùng vang lên, chỉ có thể thoáng nhận ra.
Một ví dụ. Bao giờ tôi cũng thấy dường như từ liệm gỡ bớt đi một cách khoan dung khía cạnh vật chất của cái công việc kinh khủng nhất đó. Ấy là vì gốc từ (sevel) chẳng gợi cho tôi điều gì cả trong khi âm vang của từ khiến tôi mơ màng: nhựa (sève) - lụa (soie) - ève - èvelinie - nhung - (velours); phủ bằng lụa và nhung. (Người ta nói cho tôi biết: đấy là một cách cảm nhận chẳng Pháp chút nào đối với từ đó. Vâng, tôi cùng nghi ngờ.)
(Xem: giấu, nhàn cư, dai dẳng)
lừa phỉnh (mystification)
Từ mới, tự nó mang tính chất đùa vui (phái sinh từ từ mystère (điều huyền bí, bí ẩn)), xuất hiện ở Pháp hồi thế kỷ XVIII trong giới có đầu óc phóng khoáng để chỉ những vụ đánh lừa đặc biệt buồn cười. Diderot đã hơn 47 tuổi khi ông dựng lên cái trò diễu kỳ lạ khiến hầu tước Croismare tin rằng có một nữ tu sĩ đau khổ cầu xin sự bảo trợ của quý ông ấy. Suốt nhiều tháng ông viết những bức thư ký tên người đàn bà không có thật đó gửi cho ông hầu tước khiến vị này hết sức xúc động. Cuốn Nữ tu sĩ, kết quả của một vụ lừa phỉnh: thêm một lí do nữa để ta càng yêu Diderot và thế kỷ của ông hơn. Lừa phỉnh: chủ động coi thế giới này chẳng có gì là nghiêm túc.
mỉa mai (ironie)
Ai đúng và ai sai? Emma Bovary có phải là không thể chịu nổi không? Hay bà dũng cảm và đáng cảm động? Còn Werther? Nhạy cảm và cao thượng? Hay đa cảm một cách hung hăng, chỉ biết tự mình yêu mình? Càng đọc kỹ cuốn tiểu thuyết bao nhiêu, ta lại càng thấy không thể trả lời được bấy nhiêu, bởi, ngay từ định nghĩa của nó, tiểu thuyết là nghệ thuật mỉa mai: “chân lý” của nó được che giấu, không nói ra, không thể nói ra. “Razunova, anh hãy nhớ rằng đàn bà, trẻ con và những người cách mạng ghét cay ghét đắng sự mỉa mai, nó là phủ định đối với tất cả các bản năng hào hiệp, tất cả đức tin, tất cả lòng trung thành, tất cả hành động!” Joseph Conrad đã để cho một nhà nữ cách mạng Nga nói như vậy trong cuốn Dưới những con mắt của phương Tây. Sự mỉa mai khiến người ta bực tức. Không phải vì nó chế giễu hay nó công kích mà vì nó làm ta mất hết mọi xác tín, bằng cách phơi lộ tính nước đôi của thế giới ra. Leonardo Sciascia: “Không có gì khó hiểu hơn, khó giải ra hơn sự mỉa mai.” Chẳng cần phải làm cho một cuốn tiểu thuyết trở thành “khó” bằng lối kiểu cách trong văn phong; mỗi cuốn tiểu thuyết xứng đáng với cái tên đó, dầu có trong veo đến đâu, đã đủ khó vì sự mỉa mai có tính bản chất của nó.
mũ (chapeau)
Ðồ vật ma thuật. Tôi nhớ lại một giấc mơ: một cậu bé mười tuổi đứng bên bờ một cái hồ, đầu đội một chiếc mũ đen lớn. Cậu nhảy xuống nước. Người ta kéo lên, cậu đã chết đuối. Vẫn còn nguỷên cái mũ đen ấy trên đầu cậu.
muôn thuở (sempiternel)
Không một ngôn ngữ nào khác có được một từ như từ này, tự do thoải mái đến thế đối với cái vĩnh hằng. Hãy nghe các cộng âm: động lòng thương (s’apitoyer) - anh hề (pitre) - thảm hại (piteux) - tẻ nhạt (terne) - vĩnh cửu (éternel); anh hề động lòng thương hại cái vĩnh hằng tẻ nhạt đến thế.
nam quyền (và ghét đàn bà) (macho (et misogyne))
Kẻ theo thuyết nam quyền tôn thờ nữ tính và thích thống trị cái hắn tôn thờ. Trong khi tán dương nữ tính mẫu gốc của người đàn bà bị thống trị (tình mẫu tử của họ, khả năng sinh sản của họ, sự yếu đuối của họ, tính cách thích quanh quẩn ở nhà của họ, tính đa cảm của họ, v.v), hắn ta tự tán dương nam tính của mình. Ngược lại, kẻ ghét đàn bà ghê sợ nữ tính, hắn chạy trốn những người đàn bà quá đàn bà. Lý tưởng của kẻ theo thuyết nam quyền: gia đình. Lý tưởng của kẻ ghét đàn bà: độc thân với nhiều nhân tình; hoặc: có vợ với một người vợ yêu mà không có con.
nhàn rỗi (oisiveté)
Mẹ đẻ của mọi thói xấu. Dẫu là trong tiếng Pháp, tôi nghe âm vang của từ này thật quyến rũ. Ðó là vì sự đồng vang: cánh chim mùa hè (oiseau d’été) và nhàn rỗi (oisiveté)
nhẹ bồng (légèreté)
Cái nhẹ bồng không thể biện bạch được của con người, tôi đã tìm ra nó ngay từ cuốn Lời đùa cợt: “Tôi bước đi trên những vỉa hè phủ bụi đó và tôi nhận ra cái nhẹ bồng nặng trĩu của hư không đè nặng cuộc đời tôi.”
Và trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia: “Ðôi khi Jaromil có những giấc mơ kinh hoàng: anh mơ thấy mình phải nâng lên một vật cực kỳ nhẹ, một chén trà, một cái thìa, một chiếc lông, và anh không làm sao nâng nổi, vật càng nhẹ thì anh càng yếu, anh quỵ gục xuống dưới sức nhẹ bồng của nó.”
Và trong cuốn Ðiệu van giã từ: “Raskolnikov đã chịu đựng tội ác của mình như một bi kịch và cuối cùng đã quỵ xuống dưới sức nặng hành vi của mình. Còn Jakub thì ngạc nhiên thấy sao hành vi của mình lại nhẹ bồng đến vậy, nó chẳng đè nặng lên anh, nó chẳng kéo anh xuống chút nào hết. Và anh tự hỏi phải chăng cái nhẹ bồng kia còn khủng khiếp hơn cả những tình cảm cuồng loạn của nhân vật Nga nọ.”
Và ở cuốn Sách cười và lãng quên: “Cái túi rỗng không trong dạ dày anh đó, chính là sự phi trọng lượng không thể chịu đựng nổi. Và giống như một sự quá mức lúc nào cũng có thể biến thành cái ngược lại với nó, cái nhẹ bồng bị đẩy đến cực độ đã trở thành trọng lượng khủng khiếp của cái nhẹ bồng và Tamina biết rằng cô không còn có thể chịu đựng được nó thêm một giây nào nữa.”
Trong khi đọc lại các bản dịch tất cả các cuốn sách của mình, tôi đã rụng rời nhận ra những sự lặp lại đó! Rồi tôi tự an ủi: có lẽ tất cả các nhà tiểu thuyết chỉ viết một loại chủ đề (cuốn tiểu thuyết đầu tiên) với những biến tấu khác nhau.
nhịp điệu (rythme)
Tôi ghê sợ khi nghe tiếng tim mình đập, nó không ngừng nhắc tôi rằng thời gian sống của tôi có hạn. Vì vậy tôi luôn thấy trong các vạch rải trên các dàn bè của bản nhạc một vẻ gì thật chết chóc. Nhưng các bậc thầy lớn nhất về nhịp điệu đã biết cách làm cho cái nhịp đều đều đơn điệu đó câm lặng đi và biến âm nhạc của họ thành một vùng kín nhỏ của “thời gian nằm ngoài thời gian”. Các nhà đa âm lớn: tư tưởng đối âm, nằm ngang, làm yếu đi tầm quan trọng của nhịp. Beethoven: trong giai đoạn cuối của ông, rất khó nhận ra các nhịp, nhất là trong các chương chậm, vì nhịp điệu rất phức tạp. Sự thán phục của tôi đối với Olivier Messianen: nhờ giá trị các nhịp điệu nhỏ thêm vào hay bớt đi, ông sáng chế ra một cấu trúc thời gian không thể đoán trước và không thể đo đếm được. Ý tưởng quen thuộc: tài năng về nhhịp điệu biểu hiện trong sự đều đặn được nhấn mạnh một cách ồn ào. Sai. Lối nhịp điệu nguyên thủy quá ư nhọc nhằn của nhạc rock: nhịp tim được phóng đại lên để cho con người không một giây nào quên rằng mình đang tiến tới cái chết.
nhớn nhác (hagard)
Tôi thích từ gốc Ðức này, nhớn nhác vì lạc vào một ngôn ngữ khác.
Octavio
Tôi đang soạn cuốn từ điển nhỏ này, thì xảy ra trận động đất khủng khiếp ở trung tâm Mehico, nơi Octavio Paz và Marie - Jo vợ ông đang sống. Chín ngày chẳng có tin tức gì của họ. Ngày 27 tháng mười, điện thoại reo: Octavio gọi. Tôi mở một chai rượu mừng sức khỏe ông. Và tôi lấy tên ông, vô cùng, vô cùng thân thiết làm từ mục thứ 42 [1] trong 73 từ này.
opus [2]
Thói quen tuyệt vời của các nhà soạn nhạc. Họ chỉ đặt số thứ tự opus cho những tác phẩm họ coi là “đáng giá trị”. Họ không đánh số những tác phẩm chưa chín của họ, sáng tác trong một dịp thoáng qua nào đó, hay thuộc loại bài tập. Một bản nhạc Beethoven không đánh số, chẳng hạn bản Biến tấu gửi Salieri, quả thật là kém, nhưng làm ta thất vọng, vì chính nhà soạn nhạc đã báo trước cho ta rồi. Câu hỏi căn bản đối mọi người nghệ sĩ: sự nghiệp “đáng giá trị” của anh bắt đầu từ tác phẩm nào đây? Janacek đã tìm được tính độc đáo của mình sau bốn mươi lăm tuổi. Tôi đau đớn khi nghe đôi bản nhạc cứ còn ở trong giai đoạn trước của họ. Trước lúc chết, Debussy đã hủy tất cả các phác thảo, tất cả những gì ông còn bỏ dở dang. Việc nhỏ nhất một tác giả có thể làm được cho tác phẩm của mình: quét rác ở quanh chúng.
ở nhà mình (chez-soi)
Domov (tiếng Séc), das Heim (tiếng Ðức), home (tiếng Anh) có nghĩa là: nơi tôi có những cội rễ của mình, tôi thuộc về nơi ấy. Các ranh giới địa hình chỉ được quy định bằng sắc lệnh của con tim: có thể là một căn phòng, một cảnh vật, một đất nước, cả vũ trụ. Das Heim, trong triết học cổ điển Ðức có nghĩa là: thế giới cổ Hy Lạp. Quốc ca Séc bắt đầu bằng câu thơ: “Domov của tôi ở đâu?” Nhưng tổ quốc là cái khác: bản dịch chính trị, Nhà nước của domov. Tổ quốc: từ kiêu hãnh. Das Heim: từ tình cảm. Giữa tổ quốc (patrie) và tổ ấm (foyer) (căn nhà cụ thể của tôi), tiếng Pháp (tính nhạy cảm Pháp) có một khiếm khuyết. Chỉ có thể lấp đầy khiếm khuyết đó bằng cách gán cho từ ở nhà mình trọng lượng của một từ lớn. (Xem chuỗi lải nhải)
phản bội (trahir)
“Nhưng phản bội là gì? Phản bội, là ra khỏi hàng ngũ. Phản bội, là ra khỏi hàng ngũ và đi vào cõi vô định. Sabina không thấy còn gì đẹp hơn là đi vào cõi vô định.” (Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh)
phỏng vấn (interview)
Ðối thoại là một hình thức văn học lớn và tôi không chối cãi rằng tôi vui lòng với nhiều cuộc trò chuyện có suy nghĩ, được tổ chức và soạn thảo có sự phối hợp của tôi. Buồn thay, phỏng vấn như người ta vẫn làm phổ biến lại là chuyện khác: 1- Người phỏng vấn đặt cho anh những câu hỏi mà anh ta quan tâm, còn anh chẳng hề quan tâm; 2- Trong các câu trả lời của anh, anh ta chỉ sử dụng những câu thích hợp với anh ta; 3- Anh ta dịch những câu ấy ra trong từ ngữ của anh ta, trong cách nghĩ của anh ta. Bắt chước báo chí Mỹ, thậm chí anh ta chẳng thèm đưa cho anh duyệt lại những gì anh ta đã buộc anh nói ra. Phỏng vấn được đăng lên. Anh tự an ủi: Người ta sẽ quên ngay đi mà! Không hề: người ta sẽ dẫn lại lời anh! Ngay các nhà giáo đại học thận trọng nhất cũng không còn phân biệt các từ một nhà văn viết ra và ký tên với những lời của ông ta được kể lại (Tiền lệ lịch sử: Những cuộc nói chuyện với Kafka của Gustav Janouch, một vụ lừa phỉnh, đối với các nhà Kafka học, là một nguồn trích dẫn vô tận). Tháng sáu năm 1985, tôi đã dứt khoát quyết định: không bao giờ trả lời phỏng vấn nữa. Trừ những cuộc đối thoại, do tôi cùng tham gia soạn thảo, có kèm theo xác nhận về quyền sở hữu tác phẩm của tôi, tất cả những lời của tôi được người khác kể lại, kể từ ngày ấy, phải được coi là giả.
phơn phớt xanh (bleuté)
Không từ nào khác có được cái hình thức ngôn ngữ âu yếm như vậy. Một từ mang chất Novalis [3] . “Cái chết phơn phớt xanh như là cõi hư vô vậy.” (Sách cười và lãng quên)
sách (livre)
Hàng nghìn lần tôi đã nghe trong các buổi phát thanh khác nhau: “... như tôi đã nói trong cuốn sách của tôi...” Người ta đã nói âm tiết SA rất dài và ít ra là cao hơn một bát âm so với âm tiết trước:
Cũng người đó khi nói: “... giống như thông thường trong thành phố của tôi”, giữa các âm tiết Thành và tôi chỉ cách nhau một quãng bốn:
“Cuốn sách của tôi” - cái thang máy âm thanh của sự tự khoái trá
(Xem: chứng cuồng viết)
số phận (destin)
Ðến một lúc, hình ảnh về cuộc đời ta tách khỏi chính cuộc đời ấy, trở nên độc lập và, dần dần, bắt đầu chế ngự chúng ta. Ngay trong cuốn Lời đùa cợt đã có đoạn: “... chẳng có phương cách nào đính chính được hình ảnh của con người tôi, được đặt trong phòng xét xử tối cao các số phận con người; tôi biết rằng hình ảnh ấy (dầu nó có ít giống thật đến mấy) vẫn vô cùng thật hơn chính tôi; rằng nó chẳng hề chút nào là cái bóng của tôi, mà chính tôi, tôi mới là cái bóng của hình ảnh tôi; rằng không thể nào kết tội nó sao lại không giống tôi mà chính tôi là kẻ có tội về sự không giống nhau đó...”
Và trong cuốn Sách cười và lãng quên: “Số phận chẳng hề có ý định động đến một ngón tay nhỏ vì Mirek (vì hạnh phúc của anh, vì sự an toàn của anh, vì tâm trạng vui vẻ của anh và sức khỏe của anh) trong khi Mirek sẵn sàng làm tất cả vì số phận của mình (vì vinh quang của nó, sự rực sáng của nó, vẻ đẹp của nó, phong cách và ý nghĩa lý tính của nó). Anh thấy có trách nhiệm với số phận của mình, nhưng số phận của anh chẳng thấy có chút trách nhiệm nào với anh cả.”
Trái với Mirek, nhân vật hoan lạc chủ nghĩa là cái ông tứ tuần (trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia) bằng lòng với thiên diễm tình phi - số phận của mình (xem: thiên diễm tình). Quả vậy, một người hoan lạc chủ nghĩa chống lại việc biến cuộc đời mình thành số phận. Số phận hút hết máu của chúng ta, đè nặng chúng ta, nó như một cái quả sắt buộc vào chân ta. (Nhân thể xin nói rằng, cái ông tứ tuần ấy là nhân vật gần gũi tôi nhất trong tất cả các nhhân vật của tôi.)
suy nghĩ (Réflexion)
Khó dịch hơn cả: không phải đối thoại, mô tả, mà là những đoạn suy nghĩ. Phải tuyệt đối chính xác (mỗi sự không trung thành về ngữ nghĩa sẽ khiến cho suy nghĩ trở thành giả) đồng thời giữ được vẻ đẹp của chúng. Vẻ đẹp của suy nghĩ bộc lộ trong các hình thức thơ của suy nghĩ. Tôi biết ba hình thức như vậy: 1- châm ngôn, 2- chuổi lải nhải, 3- ẩn dụ. ( Xem: châm ngôn, chuỗi lải nhải, ẩn dụ)
tác phẩm (œuvre)
“Từ phác thảo đến tác phẩm, con đường ấy phải quỳ mà đi.” Tôi không thể quên được câu thơ ấy của Vladimir Holan. Và tôi từ chối đặt ngang tầm với nhau những bức thư viết cho Félice và cuốn Lâu đài.
thiên diễm tình (idylle)
Từ ít được dùng ở Pháp, nhưng là một khái niệm quan trọng đối với Hegel, Goethe, Schiller: trạng thái của thế giới trước cuộc xung đột thứ nhất; hay, ở ngoài các cuộc xung đột; hay, với những cuộc xung đột chẳng qua chỉ là những vụ hiểu lầm, tức là những cuộc xung đột giả. “Tuy cuộc đời tình ái của ông cực kỳ đa dạng, kỳ thực cái ông tứ tuần ấy là một người diễm tình...” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia). Mong muốn hòa giải phiêu lưu tình dục với thiên diễm tình, đấy chính là bản chất của chủ nghĩa hoan lạc và lý do khiến nó không thể có.
thiếu từng trải (inexpérience)
Tiêu đề đầu tiên dự định cho cuốn Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh: “Hành tinh của sự thiếu từng trải”. Sự thiếu từng trải được xem xét như là một phẩm chất của số phận con người. Người ta chỉ sinh ra đời có mỗi một lần, người ta không bao giờ có thể bắt đầu lại một cuộc đời khác với những từng trải của cuộc đời trước đó. Người ta bước ra khỏi tuổi thơ mà chẳng biết thế nào là tuổi thanh niên, người ta cưới vợ cưới chồng mà chẳng biết thế nào là có vợ có chồng, và ngay cả khi đi vào tuổi già, người ta cũng chẳng biết mình đang đi về đâu đây: những người già là những đứa trẻ con ngây dại của tuổi già. Trong ý nghĩa đó, trái đất của con người là hành tinh của sự thiếu từng trải.
thời hiện đại (temps moderne)
Sự ra đời của Thời Hiện Ðại. Thời điểm - chìa khóa của lịch sử châu Âu. Chúa trở thành Deus absconditus [4] và con người là nền tảng của tất cả. Chủ nghĩa cá nhân châu Âu ra đời và cùng với nó là một tình thế mới của nghệ thuật, của văn hóa, của khoa học. Ở Mỹ tôi gặp khó khăn trong việc dịch từ ngữ này. Nếu viết modern times, người Mỹ sẽ hiểu là: thời đương đại, thế kỷ chúng ta. Việc châu Mỹ không biết đến khái niệm Thời Hiện Ðại bộc lộ tất cả cái kẽ nứt giữa hai lục địa. ở châu Âu, chúng ta đang sống buổi kết thúc của Thời Hiện Ðại; kết thúc của chủ nghĩa cá nhân; kết thúc nghệ thuật được quan niệm như là biểu hiện của một tính độc đáo cá nhân không thể thay thế; buổi kết thúc báo hiệu thời kỳ của một sự đơn điệu chưa từng có. Cái cảm giác kết thúc ấy, châu Mỹ không cảm thấy, nó không sống buổi ra đời của Thời Hiện Ðại và không phải là kẻ thừa kế muộn mằn của thời đại ấy. Nó biết những tiêu chí khác về buổi khởi đầu và buổi kết thúc.
Tiệp Khắc (Tchécoslovaquie)
Tôi không bao giờ dùng từ Tiệp Khắc trong các tiểu thuyết của tôi, dầu hành động tiểu thuyết nói chung diễn ra ở đó. Cái từ ghép này còn quá trẻ (sinh ra năm 1948), không có cội rễ trong thời gian, không đẹp, và nó phơi bày tính chất ghép và quá trẻ (không được thời gian thử thách) của cái vật nó chỉ. Nếu không thể gượng ép mà lập ra một Nhà nước dựa trên một từ kém chắc chắn đến thế, thì cũng không thể dựa trên từ đó mà làm nên một cuốn tiểu thuyết. Vì vậy, để chỉ cái đất nước của các nhân vật của mình, bao giờ tôi cũng dùng từ cổ Bohême. Về mặt địa lý chính trị, như vậy là không chính xác (những người dịch văn tôi thường chống lại tôi) nhưng về mặt thơ, đấy là cách gọi duy nhất có thể dùng.
tiểu thuyết (roman)
Hình thức lớn của văn xuôi trong đó, qua những cái tôi thử nghiệm (các nhân vật) tác giả khảo sát đến tận cùng đôi ba chủ đề lớn của sinh tồn.
tiểu thuyết (châu Âu) (roman (européen))
Không tồn tại lịch sử (sự phát triển bằng phẳng và liên tục) của tiểu thuyết (của tất cả những gì người ta gọi là tiểu thuyết). Chỉ có các lịch sử tiểu thuyết: lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, tiểu thuyết Hy - La, tiểu thuyết Nhật, tiểu thuyết Trung Cổ v.v. Tiểu thuyết mà tôi gọi là tiểu thuyết châu Âu hình thành ở miền nam của châu Âu vào buổi bình minh của Thời Hiện Ðại và tự nó là một thực thể lịch sử, về sau, sẽ mở rộng không gian của nó ra ngoài châu Âu địa lý (đặc biệt ở hai phần châu Mỹ). Do sự phong phú về hình thức của nó, do cường độ tập trung đến chóng mặt trong sự phát triển của nó, do vai trò xã hội của nó, tiểu thuyết châu Âu (cũng như âm nhạc châu Âu) không có một thứ gì giống như vậy trong bất cứ nền văn minh nào khác.
tiểu thuyết (và thơ) (roman (et poésie))
1857: năm vĩ đại nhất của thế kỷ. Hoa ác [5] : thơ trữ tình khám phá ra lãnh địa riêng của nó, bản chất của nó. Bà Bovary [6] : lần đầu tiên, một cuốn tiểu thuyết sẵn sàng đảm nhận những đòi hỏi cao nhất của thơ (ý định “trước hết tìm ra vẻ đẹp”; tầm quan trọng của mỗi từ riêng biệt; giai điệu mãnh liệt của văn bản; đòi hỏi về tính độc đáo áp dụng cho mỗi chi tiết). Kể từ 1857, lịch sử tiểu thuyết sẽ là lịch sử của “tiểu thuyết trở thành thơ”. Nhưng đảm nhận những đòi hỏi của thơ khác với việc trữ tình hóa tiểu thuyết (từ bỏ tính mỉa mai có tính bản chất của nó, quay lưng lại thế giới bên ngoài, biến tiểu thuyết thành lời thú tội cá nhân, chất nặng trang trí lên nó). Các nhà tiểu thuyết lớn nhất trong số những “nhà tiểu thuyết trở thành nhà thơ” đều quyết liệt phản trữ tình: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Tiểu thuyết: thơ phản trữ tình.
tiểu thuyết gia (và cuộc sống của anh ta) (romancier (et sa vie))
Flaubert nói: “Người nghệ sĩ phải làm cho hậu thế tưởng rằng anh không hề sống.” Maupassant không cho đưa chân dung của mình vào một loạt chân dung các nhà văn nổi tiếng: “Ðời tư của một người và khuôn mặt anh ta không phải là của công chúng”. Herman Broch nói về mình, về Musil, về Kafka: “Cả ba chúng tôi đều không có tiểu sử thật sự”. Ðiều đó không có nghĩa là cuộc đời họ nghèo sự kiện, mà nó không phải nhằm để được chú ý, trưng ra cho công chúng, trở thành tiểu sử. Người ta hỏi Carel Capek vì sao ông không viết thơ. Câu trả lời của ông: “Vì tôi ghét tự nói về mình”. Nét khác biệt của một nhà tiểu thuyết chân chính: anh ta không thích nói về mình. Nabokov: “Tôi ghét chõ mũi vào cuộc đời kiểu cách của các nhà văn lớn và không bao giờ có một nhà viết tiểu sử giở tấm màn che phủ cuộc đời riêng của tôi lên”. Và Faulkner muốn làm “người bị triệt tiêu, bị xóa bỏ khỏi lịch sử, không để lại bất cứ dấu vết gì, không có cái gì khác ngoài những cuốn sách đã in”. (Cần nhấn mạnh: sách và đã in, tức là không có các bản thảo dở dang, thư từ, nhật ký.) Theo một ẩn dụ của Kafka, nhà tiểu thuyết phá ngôi nhà của mình đi, để lấy gạch xây một ngôi nhà khác: cuốn tiểu thuyết. Từ đó đi đến kết luận là những người viết tiểu sử của một nhà tiểu thuyết phá dỡ những gì nhà tiểu thuyết đã làm, làm lại cái nhà tiểu thuyết đã phá dỡ ra. Công việc của họ, thuần túy tiêu cực, không thể soi sáng các giá trị lẫn ý nghĩa của cuốn tiểu thuyết; may ra thì chỉ nhận dạng được vài viên gạch. Ðến lúc mà Kafka khiến người ta chú ý nhiều hơn là Joseph K., thì tiến trình của cái chết sau khi chết của Kafka đã bắt đầu.
tiểu thuyết gia (và nhà văn [7] ) (romancier (et écrivain))
Tôi đọc lại thiên tiểu luận ngắn của Sartre “Viết là gì?” Ông không hề dùng một lần nào các từ tiểu thuyết, nhà tiểu thuyết. Ông chỉ nói đến nhà văn viết văn xuôi. Sự phân biệt đúng:
Nhà văn có những ý tưởng độc đáo và một giọng không thể bắt chước. Anh ta có thể sử dụng bất kỳ hình thức nào (kể cả tiểu thuyết) và tất cả những gì anh viết, in dấu tư tưởng của anh, được giọng anh chuyển tải đi, đều là tác phẩm của anh. Rousseau, Goethe, Chateaubriand, Gide, Camus, Montherlant.
Nhà tiểu thuyết không coi trọng lắm các tư tưởng của mình. Anh là một kẻ đi khám phá, mò mẫm, cố làm phơi lộ ra một khía cạnh không được biết đến của sinh tồn. Anh không bị mê hoặc bởi giọng nói của mình mà bởi một hình thức mà anh đuổi theo, và chỉ những hình thức đáp ứng những đòi hỏi anh mơ tưởng mới làm nên tác phẩm của anh. Fielding, Sterne, Flaubert, Proust, Faulkner, Céline, Calvino.
Nhà văn ghi tên mình trên tấm bản đồ tinh thần của thời đại mình, quốc gia mình, trên tấm bản đồ lịch sử các tư tưởng.
Ngữ cảnh duy nhất ở đó ta có thể nắm bắt được giá trị của một cuốn tiểu thuyết là ngữ cảnh lịch sử tiểu thuyết châu Âu. Nhà tiểu thuyết chẳng phải thanh minh với ai cả, trừ với Cervantes.
trầm tư (méditation)
Ba khả năng sơ đẳng của một nhà tiểu thuyết: anh ta kể một câu chuyện (Fielding), anh ta tả một câu chhuyện (Flaubert), anh ta suy nghĩ một câu chuyện (Musil). Lối mô tả tiểu thuyết hồi thế kỷ XIX hợp với tinh thần (thực chứng, khoa học) của thời ấy. Ðặt cơ sở của một cuốn tiểu thuyết trên sự trầm tư liên tục, ở thế kỷ XX, điều đó đi ngược lại tinh thần thời đại, nó chẳng muốn suy nghĩ gì sất.
trẻ con - trị (infantocratie)
“Một người đi xe máy lao tới trên một đường phố vắng, tay và chân khuỳnh lại theo hình chữ O, và băng qua đại lộ trong tiếng rít như sấm; khuôn mặt anh ta có cái vẻ nghiêm túc của một đứa trẻ con tự cho những tiếng thét của mình là rất ư quan trọng” (Musil trong cuốn Người không có phẩm chất). Cái nghiêm túc của một đứa trẻ con: đấy là diện mạo của thời đại kỹ thuật. Trẻ con - trị: lý tưởng của tuổi trẻ con áp đặt cho toàn bộ nhân loại.
Trung Âu (Europe centrale)
Thế kỷ XVII: sức mạnh mênh mông của chủ nghĩa ba-rốc áp đặt lên vùng đất đa quốc gia và do đó, nhiều trung tâm này; một sự thống nhất nhất định về văn hoá. Bóng râm muộn mằn của cơ đốc giáo ba-rốc còn kéo sang đến thế kỷ XVIII: chẳng có một Voltaire, chẳng có một Fielding nào cả. Trong hệ tôn ti của các nghệ thuật, âm nhạc đứng hàng đầu. Từ Haydn (và cho đến Schonberg và Bartók) trọng tâm của âm nhạc châu Âu nằm ở đây. Thế kỷ XIX: một vài nhà thơ lớn những không hề có một Flaubert; tinh thần của Biedermeier: tấm khăn choàng của thiên diễm tình phủ lên trên cái có thật. Ðến thế kỷ XX, nổi loạn. Những đầu óc lớn nhất (Freud, các nhà tiểu thuyết) phục hồi giá trị cho những gì từng không được chú ý và không được biết đến suốt nhiều thế kỷ: sự tỉnh táo giải ngộ duy lý; cảm quan về cái thật; tiểu thuyết. Cuộc nổi loạn của họ nằm đúng ở cực đối lập với chủ nghĩa hiện đại Pháp, phi duy lý, phi hiện thực, trữ tình (điều đó sẽ gây ra lắm sự hiểu lầm). Chòm thất tinh các nhà tiểu thuyết lớn Trung Âu: Kafka, Hasek, Musil, Broch, Gombrowicz: sự ghê tởm của họ đối với chủ nghĩa lãng mạn; tình yêu của họ đối với tiểu thuyết tiền - Balzac và đối với tinh thần phóng đãng (Broch coi thói Kitsch là một cuộc mưu phản của chủ nghĩa thanh giáo chống lại thế kỷ ánh sáng); sự ngờ vực của họ đối với lịch sử và sự tán dương tương lai; chủ nghĩa hiện đại của họ đứng ngoài những ảo tưởng của phái tiền phong chủ nghĩa.
Sự sụp đổ của đế chế, rồi, sau năm 1945, tình trạng đứng bên lề về văn hóa của nước áo và sự không tồn tại về chính trị của các nước khác khiến Trung Âu trở thành tấm gương báo hiệu số phận khả dĩ của toàn bộ châu Âu, phòng thí nghiệm của buổi hoàng hôn.
Trung Âu (và châu Âu)
Trong lời giới thiệu in ở bìa sách, người xuất bản muốn định vị Broch trong một ngữ cảnh rất Trung Âu: Hofmannsthal, Svevo. Broch phản đối. Nếu muốn so sánh ông với ai đó, thì đó phải là Gide và Joyce! Có phải ông muốn chối “tính Trung Âu” của mình? Không, ông chỉ muốn nói rằng các ngữ cảnh quốc gia, miền chẳng có ý nghĩa gì cả khi cần phải nắm bắt ý nghĩa và giá trị một tác phẩm.
trữ tình (lyrique)
Trong cuốn Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh có nói đến hai loại người lăng nhăng chim chuột: những kẻ lăng nhăng trữ tình (họ tìm kiếm trong đàn bà cái lý tưởng của chính họ) và những kẻ lăng nhăng sử thi (họ tìm kiếm trong đàn bà sự đa dạng vô tận của thế giới đàn bà). Ðiều đó phù hợp với sự phân biệt cổ điển giữa cái trữ tình với cái sử thi (và với cái bi kịch), sự phân biệt chỉ xuất hiện ở Ðức vào cuối thế kỷ XVIII và được phát triển một cách thần tình trong bộ Mỹ học của Hégel: trữ tình là biểu hiện của cái chủ quan tự thú nhận; sử thi bắt nguồn từ niềm say mê muốn chiếm lấy tính khách quan của thế giới. Theo tôi cái trữ tình và cái sử thi vượt ra ngoài lĩnh vực mỹ học, chúng tiêu biểu cho hai thái độ có thể có của con người đối với chính mình, đối với thế giới, đối với những người khác (thời trữ tình = thời tuổi trẻ). Than ôi, quan niệm đó về cái trữ tình và cái sử thi đối với người Pháp xa lạ đến mức, trong bản dịch ra tiếng Pháp, tôi đành phải chấp nhận anh chàng lăng nhăng trữ tình là kẻ ngủ với gái lãng mạn và anh chàng lăng nhăng sử thi là kẻ ngủ với gái phóng khoáng. Ðấy là giải pháp tốt hơn cả, tuy nó vẫn khiến tôi hơi buồn.
tục tĩu (obscénité)
Trong một ngôn ngữ nước ngoài, ta dùng các từ tục tĩu, mà không cảm thấy tục tĩu. Từ tục tĩu, đọc nhấn giọng, trở thành hài. Khó tục tĩu với một người đàn bà ngoại quốc. Tục tĩu: cái gốc rễ sâu xa nhất gắn liền ta với tổ quốc của mình.
tuổi già (vieillesse)
“Nhà bác học già quan sát bọn trẻ ồn ào và đột nhiên ông hiểu ra trong căn phòng này ông là người duy nhất có được cái ưu thế của tự do, bởi vì ông đã già; chỉ khi đã già con người mới có thể không biết đến ý kiến của bầy đàn, của công chúng và của tương lai. Ông ta một mình đối diện với cái chết sắp đến của mình và cái chết thì chẳng có mắt cũng chẳng có tai, nó chẳng phải làm vừa lòng ông; nó có thể làm và nói cái tự nó thích làm và nói” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia). Rembrandt và Picasso. Bruckner và Janacek. Bach thời Nghệ thuật fuga.
tuổi trẻ (jeunesse)
“Một cơn tự giận chính mình trào lên trong tôi, giận cái tuổi của tôi hồi bấy giờ, cái tuổi trữ tình ngốc nghếch...” (Lời đùa cợt)
tư tưởng (idées)
Sự kinh tởm của tôi đối với những kẻ quy một tác phẩm vào các tư tưởng của nó. Sự khiếp sợ của tôi đối với việc bị lôi kéo vào cái gọi là những cuộc “tranh luận tư tưởng”. Niềm tuyệt vọng của tôi đối với cái thời kỳ bị che mờ bởi các tư tưởng, dửng dưng với các tác phẩm.
tưởng tượng (imagination)
Người ta hỏi tôi: anh định nói gì vậy qua câu chuyện về Tamina trên hòn đảo trẻ con? Câu chuyện ấy thoạt tiên là một giấc mơ khiến tôi say mê, sau đó tôi đã mơ nó trong tình trạng thức, và tôi đã mở rộng và đào sâu thêm khi viết ra. Ý nghĩa của nó ư? Nếu anh muốn: đấy là một hình ảnh chiêm bao về một tương lai trẻ con trị (Xem: trẻ con trị). Tuy nhiên, ý nghĩa ấy không có trước giấc mơ, chính giấc mơ đi trước ý nghĩa. Cho nên phải đọc truyện đó bằng cách để cho sự tưởng tượng lôi kéo mình đi. Nhất là đừng đọc nó như một câu đố phải giải. Chính trong khi cố gắng giải mã Kafka mà các nhà Kafka học đã giết chết ông.
vẻ đẹp (và sự hiểu biết) (beauté (et connaissance))
Những người đồng ý với cách nói của Broch rằng hiểu biết là đạo đức duy nhất của tiểu thuyết bị các hào quang của từ “hiểu biết” quá liên lụy với khoa học khiến người ta hiểu sai. Cho nên phải nói thêm: tất cả các phương diện của sinh tồn mà tiểu thuyết khám phá, nó khám phá như là vẻ đẹp. Các nhà tiểu thuyết đầu tiên đã khám phá ra sự phiêu lưu. Chính nhờ có họ mà sự phiêu lưu với tư cách là sự phiêu lưu đối với chúng ta là đẹp và ta yêu nó. Kafka đã mô tả tình thế của con người bị đánh bẫy một cách bi thảm. Ngày trước, các nhà Kafka học đã tranh luận xem vị tác giả của họ có để cho chúng ta chút hy vọng nào không. Không, không phải là hy vọng. Mà là một cái khác. Ngay cả cái tình thế không thể sống nổi đó, Kafka cũng khám phá ra nó như một điều kỳ lạ, như một vẻ đẹp đen. Vẻ đẹp, niềm hy vọng cuối cùng còn có thể của con người không còn chút hy vọng. Vẻ đẹp trong nghệ thuật: ánh sáng bất ngờ lóe lên của cái chưa-từng-bao-giờ-được-nói-ra. Cái ánh sáng lan tỏa trong các tiểu thuyết lớn ấy, thời gian không che mờ nó đi được, bởi vì con người cứ mãi mãi quên mất cuộc nhân sinh, nên những khám phá của các nhà tiểu thuyết, dẫu có xưa cũ mấy đi nữa, vẫn không ngừng khiến họ kinh ngạc.
viết lại (rewriting)
Phỏng vấn, trò chuyện, diễn từ ghi lại. Cải biên, soạn lại, cho điện ảnh, cho truyền hình. Viết lại trở thành tinh thần của thời đại. Ðến một ngày kia toàn bộ nền văn hóa đã qua sẽ hoàn toàn được viết lại và hoàn toàn bị quên mất đằng sau cái được viết lại của nó.
“Hãy chết tiệt hết đi những kẻ tự cho phép mình viết lại những gì đã được viết ra! Ðem mà đóng xuyên cọc vào đít chúng và đem mà hầm rục chúng đi! Ðem mà hoạn và cắt hết tai chúng đi!” (Người Thầy trong cuốn Jacques và người thầy của anh ta)
xô-viết (soviétique)
Tôi không dùng tính từ này. Liên bang cộng hòa xã hội chủ nghĩa xô-viết: “Bốn từ, bốn lời nói dối” (Castoriadis). Nhân dân xô-viết: cái bình phong từ vựng đằng sau đó tất cả các quốc gia Nga hóa của đế quốc được che đi. Từ ngữ “xô-viết” không chỉ phù hợp với chủ nghĩa quốc gia hung hăng của nước Ðại Nga cộng sản, mà còn phù hợp với nỗi u hoài quốc gia của những kẻ ly khai. Nó cho phép họ ngờ rằng, bằng một hành vi ma thuật, nước Nga (nước Nga thật sự) không có mặt trong cái Nhà nước gọi là xô-viết và nó đã mất đi cái bản chất nguyên vẹn, trinh trắng của nó, tránh được mọi lời buộc tội. Lương tâm Ðức: bị chấn thương, bị tội lỗi hóa sau thời kỳ phát-xít; Thomas Mann: đặt lại một cách gay gắt vấn đề tinh thần Ðức. Sự chín muồi của văn hóa Ba Lan: Gombrowicz vui vẻ xuyên tạc cái “Ba Lan tính”. Ðối với người Nga, không thể có chuyện xuyên tạc cái “Nga tính”, vốn là cái bản chất trinh trắng. Ở họ, không có Mann, cũng không có Gombrowicz.
[1]Nguyên văn tiếng Pháp: Từ mục từ thứ 49 (Theo thứ tự vần tiếng Pháp).
[2]Danh từ âm nhạc, có nghĩa tương tự như “tác phẩm”.
[3]Novalis (1772-1901): nhà văn Ðức, thành viên của nhóm lãng mạn ở Iéna, ông kết hợp chủ nghĩa thần bí với một lối giải thích phúng dụ về thiên nhiên trong các bài thơ và trong cuốn tiểu thuyết Henri d’Orfiedingen chưa hoàn thành của mình.
[4]Chúa giấu mặt.
[5]Tác phẩm thơ của Ch.Beaudelaire.
[6]Tiểu thuyết của G. Flaubert
[7]Có thể dịch là nhà tiểu thuyết. Chúng tôi dịch là tiểu thuyết gia để có thể xếp mục từ này gần với các từ tiểu thuyết ở trên.