Những kẻ agiêlát

Quanh ông, đâu đâu người ta cũng "ra bộ trịnh trọng", nhưng mục sư Yorick chỉ thấy đấy là gạt gẫm mà thôi, "một cái áo choàng che giấu ngu dốt hay là dại dột". Hễ gặp dịp là ông truy kích trò gạt gẫm ấy bằng những lời bình "bông đùa và hài hước". Cái "cách giễu cợt bất cẩn" ấy hoá ra nguy hiểm; "cứ một chục lời hay lại đem đến cho ông cả trăm kẻ thù", đến nỗi một ngày kia, không còn sức đề kháng sự trả thù của những kẻ agiêlát [agélastes], ông "vất kiếm" và cuối cùng qua đời, "xót xa khôn cùng". Laurence Sterne ^[1] giới thiệu như thế nhân vật trong tiểu thuyết Tristram Shandy của ông. Đúng thế, ông nói về những kẻ agiêlát. Đó là một từ Rabelais ^[2] đã đặt ra ^[3] , lấy ở tiếng Hi Lạp, để chỉ những kẻ không biết cười. Rabelais ghê khiếp những kẻ agiêlát; theo lời ông, vì những người này mà thiếu chút nữa ông "không viết một li nào nữa". Chuyện Yorick là cách chào của Sterne dành cho bậc thày của mình hai thế kỉ trước.

Có những người tôi khâm phục trí thông minh của họ, nể trọng lòng chính trực của họ, nhưng bên họ tôi không cảm thấy thoải mái: tôi kiểm duyệt những gì tôi nói để khỏi bị hiểu lầm, để không mang vẻ khinh bạc, để không xúc phạm họ do một lời quá trớn. Họ không thanh thản được với cái khôi hài. Tôi không trách họ điều ấy: cái tính agiêlát ăn sâu trong họ, họ biết làm sao hơn. Nhưng cả tôi nữa, tôi cũng biết làm sao hơn, và, chẳng ghét bỏ gì họ, tôi tránh xa họ. Tôi không muốn kết thúc như mục sư Yorick.

Mỗi khái niệm thẩm mĩ (và tính agiêlát là một khái niệm thẩm mĩ) lại mở ra một vấn nạn không cùng. Trước kia, những người lên án Rabelais về ý hệ (thần học) đều vì một cái gì còn sâu xa hơn là sự trung thành với một giáo đìều trừu tượng. Họ phẫn nộ vì một bất đồng thẩm mĩ: bất đồng thâm căn cố đế với cái không-đứng-đắn; bất bình với chuyện trái tai gai mắt một tiếng cười không đúng chỗ. Bởi nếu như những kẻ agiêlát cứ thường cho mọi lời bông đùa đều là những báng bổ, ấy chính vì, quả thế, mọi lời bông đùa đều là những báng bổ cả. Giữa cái khôi hài và cái thiêng liêng có sự xung khắc không thể vượt qua, và ta chỉ có thể tự hỏi cái thiêng liêng khởi đầu ở đâu và kết thúc ở đâu. Có phải nó chỉ hạn chế trong đền thờ mà thôi? Hay là phạm vi của nó trải xa hơn, nó sáp nhập cả những gì người ta gọi là những giá trị thế tục lớn, tình mẫu tử, ái tình, lòng yêu nước, nhân phẩm? Những ai coi sự sống là thiêng liêng, một cách trọn vẹn, không giới hạn, đều phản ứng một cách bực tức, công khai hay thầm kín, với bất cứ lời bông đùa nào, bởi bất cứ lời bông đùa nào cũng bộc lộ cái khôi hài tự nó là một xúc phạm đến tính cách thiêng liêng của sự sống.

Ta sẽ không hiểu được cái khôi hài nếu ta không hiểu những kẻ agiêlát. Họ hiện hữu khiến cái khôi hài đạt đến tầm vóc trọn vẹn của nó, chứng tỏ nó là một đánh cuộc, một mạo hiểm, cho thấy bản chất kịch tính của nó.


Hài hước

Trong Don Quichotte ^[4] , ta nghe thấy một tiếng cười như thể từ những kịch hề thời Trung cổ thoát ra: ta cười nhà hiệp sĩ lấy cái đĩa của thợ cạo râu đội lên đầu làm mũ sắt, ta cười tên người hầu bị một trận đòn nên thân. Nhưng ngoài cái khôi hài ấy, thường thì khuôn sáo, nhiều khi tàn nhẫn, Cervantes còn cho ta thưởng thức một cái khôi hài khác hẳn, tinh tế hơn.

Một nhà quý tộc lịch sự vùng quê mời Don Quichotte đến thăm toà nhà ông ở cùng người con trai thi sĩ của ông. Người con, sáng suốt hơn ông bố, nhận ra ngay người khách là một kẻ điên và không buồn giấu giếm coi khinh. Thế rồi Don Quichotte mời chàng trai đọc thơ chàng cho mình nghe; tức thì chàng tuân lời và Don Quichotte hết lời ca ngợi tài nghệ của chàng: vui sướng, thoả dạ, người con ngây ngất vì trí thông minh của người khách và quên phứt là ông ta điên. Vậy thì ai điên hơn ai, kẻ điên ca ngợi kẻ sáng suốt hay kẻ sáng suốt tin ở lời ca ngợi của kẻ điên? Ta đã đi vào lĩnh vực một cái khôi hài khác, tinh vi hơn và vô cùng quý giá. Ta không cười vì một ai đó bị nhạo báng, chế giễu, hay là bị làm nhục đi nữa, nhưng vì một thực tại, đột nhiên, bộc lộ sự nhập nhằng của nó, vật thì mất ý nghĩa bề ngoài của chúng, người thì không phải như họ vẫn tưởng.

Đấy là hài hước, mà, theo Octavio Paz ^[5] , chính là "phát minh lớn" của thời hiện đại, có được là nhờ Cervantes và sự ra đời của tiểu thuyết. Tôi sẽ luôn luôn trở lại với tư tưởng bao la ấy của Paz: hài hước không phải là bẩm sinh nơi con người, nó là môt chinh phục của văn hoá thời hiện đại (điều này có nghĩa là, ngay cả ngày nay, không phải ai cũng đến được với hài hước, và không ai có thể tiên liệu "phát minh lớn" ấy sẽ còn ở với chúng ta bao lâu nữa.)

Hài huớc không phải là một tia sáng bùng lên một cách ngắn ngủi vào lúc kết thúc khôi hài của một tình huống hay một câu chuyện để khiến ta cười. Ánh sáng kín đáo của nó trải rộng trên khắp cảnh quan bao la của sự sống. Ta hãy thử, cứ như đấy là một cuộn phim, xem lại một lần thứ hai cái cảnh tôi vừa kể: nhà quý tộc lịch sự đưa Don Quichotte về lâu đài của mình và giới thiệu với ông con trai của mình; người con tức thì tỏ lộ với người khách ngông cuồng thái độ xa cách, trịch thuợng. Nhưng, lần này, ta đã biết trước: ta đã thấy sự mãn nguyện tự mê của gã thanh niên vào lúc Don Quichotte sẽ ca ngợi những bài thơ của y; bây giờ khi ta xem lại lúc khởi đầu cảnh ấy, cách xử sự của người con ta thấy ngay là hợm hĩnh, không xứng với tuổi y, nghĩa là khôi hài ngay từ đầu. Chính là nhìn thế gian như thế bất cứ kẻ trưởng thành nào đã trải qua nhiều kinh nghiệm về bản chất con nguời (kẻ nhìn cuộc đời với cảm tưởng xem lại những cuộn phim từng coi rồi) và, đã từ lâu, không còn xem trọng sự nghiêm túc của loài người.


Và nếu như cái bi thảm đã bỏ chúng ta?

Sau bao nhiêu kinh nghiệm đau đớn, Créon đã hiểu ra rằng những đam mê cá nhân mà ta không chế ngự được là một nguy hiểm chí tử cho thành quốc; với xác tín ấy, ông đương đầu với Antigone ^[6] , người bênh vực chống lại ông những quyền cá nhân cũng không kém phần chính đáng. Antigone chết và Créon, nát tan vì tội lỗi của mình, mong mỏi "không bao giờ còn thấy một ngày mai nữa". Antigone đã gợi hứng cho suy tư tuyệt vời của Hegel về cái bi thảm: hai địch thủ đối đầu nhau, người nào cũng dính chặt không rời với một sự thực cục bộ, tương đối, nhưng, xét riêng, lại hoàn toàn chính đáng. Người nào cũng sẵn sàng hi sinh mạng sống cho sự thực ấy, nhưng chỉ có thể khiến sự thực ấy đắc thắng với cái giá là huỷ hoại hoàn toàn đối thủ của mình. Cho nên cả hai đều đúng và đều có tội. Hegel nói rằng có tội là vinh dự cho các nhân vật bi thảm lớn. Và, quả thế, duy ý thức sâu xa về phạm tội mới có thể khiến khả hữu sự hoà giải mai sau.

Giải phóng cho các xung đột lớn của loài người khỏi cái lối diễn giải, khờ khạo, bằng cuộc chiến giữa thiện và ác, tìm hiểu những xung đột ấy dưới ánh sáng của bi kịch, ấy là một thành tích lớn của trí tuệ; nó bộc lộ sự tương đối tất nhiên của các sự thực của loài người; nó thúc đẩy nhìn nhận giá trị của kẻ thù. Tuy nhiên sức sống của chủ nghĩa hắc bạch đạo đức lại vô song: tôi còn nhớ một vở kịch cải biên Antigone tôi đã xem tại Prague ngay sau chiến tranh; tác giả của nó, giết chết cái bi thảm trong bi kịch, đã biến Créon thành một tên phát-xít độc ác đối đầu với một bậc anh thư của tự do.

Những thời sự hoá chính trị tích chuyện Antigone như thế rất thịnh hành sau thế chiến II. Hitler không những đã mang lại cho châu Âu biết bao ghê rợn vô tả, mà còn đã đoạt mất của châu Âu ý hướng bi thảm. Tất cả lịch sử chính trị đương đại, noi theo cuộc chiến chống quốc xã, từ đó sẽ được nhìn và được sống như một cuộc chiến thiện chống ác. Hết mọi chiến tranh, nội chiến, cách mạng, phản cách mạng, đấu tranh dân tộc, nổi loạn và đàn áp, tất cả đều bị xô đuổi ra khỏi lãnh thổ của bi thảm và tống khứ cho các phán quan chỉ khát khao trừng phạt. Đấy là một thoái bộ chăng? Một tụt hậu về giai đoạn tiền-bi thảm của nhân loại chăng? Nhưng, nếu như thế, ai thoái bộ? Có phải là chính Lịch Sử, bị lũ ác nhân tiếm đoạt? Hay là cái cách hiểu Lịch Sử của chúng ta? Tôi thường tự nhủ: cái bi thảm đã bỏ chúng ta; và đấy chính là, có lẽ thế, hình phạt thực sự.


Sự quên lãng không thể lãng quên

Năm 1975, vài tháng sau khi vĩnh viễn rời bỏ xứ sở nhỏ bé của tôi do quân Nga chiếm đóng, tôi đến Martinique. Có lẽ tôi đã muốn quên đi ít lâu thân phận di dân của mình. Nhưng điều ấy bất khả: với một kẻ vô cùng nhạy cảm với số phận những xứ nhỏ bé như tôi, ở đấy cái gì cũng gợi nhắc cho tôi xứ Bohême của tôi; nhất là tôi gặp gỡ Martinique đúng vào lúc nền văn hoá của hòn đảo này đang say mê đi tìm cá tính của chính mình.

Thời gian đó tôi biết gì về hòn đảo này? Chẳng biết gì hết. Ngoài cái tên Aimé Césaire - năm 17 tuổi, tôi đã được đọc thơ của ông qua những bản dịch ngay sau chiến tranh trong một tờ tạp chí tiền phong nước Tiệp. Martinique với tôi là đảo của Aimé Césaire. Và, quả thế, nó đã xuất hiện với tôi như thế khi tôi đặt chân đến. Césaire khi ấy là thị trưởng thành phố Fort-de-France. Không ngày nào tôi không chứng kiến, gần bên toà thị chính, những đám đông chờ đợi ông để được nói chuyện với ông, tâm tình với ông, xin ông khuyên bảo. Chắc chắn không bao giờ tôi còn được thấy một tiếp xúc như thế, thân thương, máu thịt, giữa người dân và kẻ đại diện họ.

Nhà thơ tạo lập một văn hoá, một dân tộc, điều đó tôi từng biết nhiều tại vùng Trung Âu của tôi; tỉ như Karel Hynek Macha ở Bohême, Adam Mickiewicz ở Ba Lan, Sandor Petofi ở Hungari. Nhưng Macha là một nhà thơ bị nguyền rủa, Mickiewicz là một di dân, Petofi là một nhà cách mạng trẻ bị giết năm 1849 trong một trận giao tranh. Họ đã không được biết những gì Césaire đã biết: lòng yêu thương tỏ lộ công khai của những người đồng chủng. Mặt khác, Césaire không phải là một nhà lãng mạn của thế kỉ XIX, ấy là một nhà thơ hiện đại, kẻ kế thừa Rimbaud ^[7] , bằng hữu của các nhà siêu thực. Nếu như văn học các quốc gia nhỏ bé vùng Trung Âu cắm rễ trong văn hoá của chủ nghĩa lãng mạn, văn học đảo Martinique (và của tất cả vùng Antilles) đã ra đời (và điều đó khiến tôi mê mải!) từ mĩ học của nghệ thuật hiện đại!

Tất cả đã khởi động chính do một bài thơ của chàng trẻ Césaire: Tập ghi một lần trở về quê hương (1939); một người Da Đen trở về một hòn đảo vùng Antilles của người Da Đen; không một chút lãng mạn, không một chút lí tưởng hoá (Césaire không dùng từ Noir, ông cố tình dùng từ Nègre ^[8] ), bài thơ tự vấn, một cách tàn nhẫn: "Qui somniloquies?" Trời ơi, quả vậy, họ là ai, những người Da Đen vùng Antilles ấy? Họ đã từ châu Phi bị đày đến đấy vào thế kỉ XVII; nhưng, chính xác, từ đâu? Xưa kia họ thuộc bộ lạc nào? Ngôn ngữ của họ là gì? Quá khứ đã bị lãng quên. Bị chém đầu. Bị chém đầu do một cuộc hành trình dài trong các hầm tàu, giữa những xác chết, những tiếng la, tiếng khóc, máu me, những vụ tự tử, những vụ giết người; không gì còn lại sau lần trải qua địa ngục ấy; không gì còn lại ngoài sự quên lãng: sự quên lãng cơ bản và tạo lập.

Cơn chấn động không thể quên lãng của sự lãng quên đã biến hòn đảo các nô lệ thành kịch trường các giấc mơ; vì chính chỉ bằng các giấc mơ thôi mà người Martinique tưởng tượng ra được sự hiện hữu của chính họ, tạo nên kí ức hiện sinh của họ; cơn chấn động không thể quên lãng của sự lãng quên đã nâng những người kể truyện dân gian lên hàng các nhà thơ của bản sắc (Chamoiseau đã vinh danh họ trong tác phẩm Solibo tuyệt vời ông viết năm 1988) và sau đó đã chuyển tải di sản truyền khẩu huy hoàng của họ cho các tiểu thuyết gia. Các tiểu thuyết gia ấy, tôi đã rất yêu mến họ (không riêng gì những người Martinique, nhưng cả những người Haiti: René Depestre, cũng là di dân như tôi; Jacques Stephen Alexis, chết năm 1961 do tay bọn phát-xít cũng như, hai mươi năm trước, chết do tay bọn quốc xã tiểu thuyết gia Tiệp Vladislav Vancura, nhà văn đầu tiên tôi say mê); chất thơ trong các tiểu thuyết của họ vô cùng độc đáo (mơ, ma thuật, phóng túng giữ một vai trò phi thường) và quan trọng không những cho các hòn đảo của họ mà còn (điều rất hiếm và tôi nhấn mạnh) cho nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại.


Kịch trường kí ức

Trong Terra Nostra (1975) của Carlos Fuentes ^[9] có một nhân vật là một nhà bác học điên; ông này có một phòng thí nghiệm lạ lùng, một "kịch trường kí ức", ở đó một bộ máy cho phép ông chiếu lên một màn ảnh không những tất cả những biến cố đã từng xảy ra mà cả những biến cố lẽ ra cũng đã có thể xảy ra. Theo nhà bác học, bên cạnh "kí ức khoa học" còn có "kí ức nhà thơ", kí ức này, thêm vào cho lịch sử thực hữu tất cả những biến cố khả hữu, chứa đựng "kiến thức toàn diện vế một quá khứ toàn diện".

Như là được nhà bác học điên của mình gợi hứng, Fuentes đưa vào Terra Nostra những nhân vật lịch sử của Tây Ban Nha thế kỉ XVI, những ông vua và những bà hoàng, nhưng những phiêu lưu của họ không giống với những gì thực sự đã xảy ra; những gì Fuentes chiếu lên màn ảnh của "kịch trường kí ức" của chính ông không phải là lịch sử Tây Ban Nha, ấy là một biến tấu hư ảo về đề tài lịch sử Tây Ban Nha.

Điều này gợi nhớ cho tôi một đoạn văn rất buồn cười trong Henri thứ ba (1974) của Kazimierz Brandys ^[10] : tại một đại học Mĩ, một di dân Ba Lan giảng dạy văn học sử nước mình; biết rằng không ai biết gì hết, ông ta bịa ra, để giải trí, một nền văn học tưởng tượng, gồm những nhà văn và những tác phẩm chưa có bao giờ. Đến cuối năm học, ông vô cùng kinh ngạc nhận ra rằng lịch sử tưởng tượng ấy căn bản không có gì khác lịch sử thực sự đã diễn ra. Rằng ông đã không bịa ra điều gì không thể xảy ra và rằng những phỉnh gạt của ông vẫn phản ánh trung thành căn bản của văn học Ba Lan.

Trên màn ảnh của "kịch trường kí ức" của chính ông, Robert Musil ^[11] đã quan sát hoạt động của một định chế quyền uy tại Vienne, hoạt động song hành chuẩn bị ăn mừng, năm 1914, sinh nhật hoàng đế với ý định khiến cuộc lễ cũng thành một hội lễ mừng hoà bình cho cả châu Âu; tất cả cốt truyện trong hai ngàn trang của bộ Người không phẩm chất (1930-1933) đều xoay quanh định chế trí thức, chính trị, ngoại giao và thời thượng, quan trọng nhưng chưa bao giờ có ấy.

Vì "các biến cố có tính tập thể đều phụ thuộc thống kê cả", lời Musil; điều ấy có nghĩa ngày tháng các cuộc chiến, tên tuổi kẻ thắng và người bại, các sáng kiến chính trị, đều do tác động giữa những biến dị và hoán vị mà các giới hạn được quy định chính xác bởi các sức mạnh sâu xa hơn nhiều. Musil biết rằng những "sức mạnh sâu xa" ấy thường biểu lộ rõ ràng hơn trong một biến dị của lịch sử hơn là trong lịch sử đã, tình cờ, thực sự diễn ra.


Máy chiếu xoay quanh cuộc hiện sinh

Ta hẳn có thể thấy ý nghĩa (và di sản) của chủ nghĩa hiện đại trong nỗ lực của mỗi nghệ thuật tiến đến tối đa đặc thù của mình, bản chất của mình. Như thi ca trữ tình đã loại bỏ hết những gì là tu từ, truyền giảng, trang trí để khiến bật lên nguồn nước sâu và tinh khiết của phóng túng thi ca. Hội hoạ đã từ bỏ chức năng tư liệu, mô phỏng của mình, từ bỏ hết những gì có thể diễn tả được bằng một phương cách khác (tỉ dụ, bằng nhiếp ảnh). Thế còn tiểu thuyết? Tiểu thuyết cũng từ chối hiện diện như là minh hoạ Lịch Sử, mô tả một xã hội, bảo vệ một ý hệ, và lên đường tìm "những gì duy tiểu thuyết mới nói lên được".

Hôm vừa rồi, tôi đọc một truyện ngắn của Kenzaburô Oé ^[12] , Bộ lạc lè nhè (viết năm 1958). Một đám lính say rượu lên một chuyến xe buýt buổi chiều, đầy người Nhật; đám lính thuộc quân đội nước ngoài; chúng khủng bố một hành khách - một sinh viên. Chúng bắt anh này tụt quần chìa mông ra. Anh sinh viên cảm thấy chung quanh người ta cố nín cười. Nhưng bọn lính không hả dạ với một nạn nhân, chúng bắt phân nửa số hành khách cũng tụt quần như thế. Xe buýt đỗ lại, bọn lính xuống xe và những người bị tụt quần kéo quần lên. Những người khác bấy giờ mới ra khỏi tình trạng thụ động và đòi những người bị làm nhục phải đi tố cáo với cảnh sát thái độ của đám lính nước ngoài. Một người - một giáo viên - bám riết anh sinh viên: ông xuống xe cùng với anh, đưa anh về tận nhà, đòi biết tên anh để đem ra công luận nỗi hổ nhục của anh và buộc tội bọn nước ngoài. Kết thúc là hận thù bùng nổ giữa hai người. Một câu chuyện tuyệt vời về hèn nhát, tủi nhục, hổ ngươi, tò mò hung hãn, thú gây khổ, thù hận...

Nhưng tôi nhắc đến truyện ngắn ấy chỉ cốt để hỏi: đám lính nước ngoài đó là ai? Tất nhiên, đó là người Mĩ chiếm đóng nước Nhật sau chiến tranh. Tác giả nói hẳn hoi hành khách là những "người Nhật", nhưng tại sao ông không cho biết quốc tịch bọn lính? Vì kiểm duyệt chính trị? Vì hiệu quả văn phong? Không phải. Hãy tưởng tượng, trong suốt truyện ngắn, những hành khách người Nhật bị đối đầu với lính Mĩ! Với sức thôi mịên của chỉ một từ đó thôi, nói lên rõ ràng, cả truyện ngắn sẽ chỉ còn là một văn bản chính trị, một cáo trạng nhắm vào kẻ chiếm đóng. Chỉ cần loại bỏ từ ấy là khía cạnh chính trị sẽ chìm vào bóng mờ và ánh sáng sẽ tập trung vào bí ẩn chính khiến nhà tiểu thuyết quan tâm, bí ẩn của hiện sinh.

Vì nhà tiểu thuyết không quan tâm đến Lịch Sử, với những chuyển động, chiến tranh, cách mạng và phản cách mạng, hổ nhục dân tộc... với tính cách đối tượng để mô tả, tường thuật, giải thích; nhà tiểu thuyết không phải là người hầu của sử gia. Tuy nhiên Lịch Sử mê hoặc, gợi hứng cho nhà tiểu thuyết: Lịch Sử, với nhà tiểu thuyết, là một máy chiếu xoay quanh cuộc hiện sinh của con người và rọi sáng những khả hữu không ai biết và bất ngờ, không hiển lộ nhưng ẩn giấu, không ai thấy, vào những thời bình yên và bất động.


© 2003 talawas

---

^[1]Laurence Sterne, nhà văn Anh (1713-1768). Chú thích của người dịch
^[2]François Rabelais, nhà văn Pháp (1494?-1553). ctcnd
^[3]Từ agélastes, không ai dùng, đã biến mất từ lâu trong tiếng Pháp. ctcnd
^[4]Tiểu thuyết của văn hào Tây Ban Nha Miguel de Cervantes (1547-1616). ctcnd
^[5]Nhà văn Mêhicô (1914-1998), giải thưởng Nobel văn chương năm 1990. ctcnd
^[6]Vua Créon và người cháu gái Antigone, hai nhân vật trong huyền thoại Hi Lạp. ctcnd
^[7]Arthur Rimbaud, nhà thơ lớn của Pháp (1854-1891). ctcnd
^[8]Từ nègre, do tiếng Tây Ban Nha negro, khi xưa chỉ người nô lệ da đen. ctcnd
^[9]Nhà văn Mêhicô, sinh năm 1928. ctcnd
^[10]Nhà văn Ba Lan (1916-2000). ctcnd
^[11]Nhà văn Áo (1880-1942). ctcnd
^[12]Nhà văn Nhật, sinh năm 1935, giải thưởng Nobel văn chương năm 1994. ctcnd