© www.talawas.org     |     về trang chính
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Văn họcVăn học Việt Nam
13.12.2004
Đặng Phùng Quân
Viết trước hết đem lại sự bất ổn cho đời sống
Hồ Trường An thực hiện
 
Hồ Trường An (HTA): Thưa anh Ðặng Phùng Quân, qua hai tập truyện Miền Thượng uyển xưa (viết chung với Nguyễn Văn Sâm, năm 1983) và Một dặm tương thân (viết chung với Hàn Song Tường, năm 1987), với bút pháp phảng phất ngôn từ triết học, anh nhắm vào lối viết nào? Trường phái văn chương tư tưởng hay trường phái tân hiện thực? Hình như tôi biết vào khoảng 5 năm đầu của thập niên 80, mọi nhà văn khác chỉ viết lại hiện thực, còn riêng anh, anh viết khác hơn họ tuy vẫn lấy chủ đề hiện tình đất nước, và cuộc sống kiều bào ở hải ngoại. Anh nghĩ sao?

Ðặng Phùng Quân (ĐPQ): Những năm đầu của thập niên 80 là thời gian tôi vừa mới vượt biên và định cư tại Mỹ. Sinh hoạt văn chương trong giai đoạn này còn ở mức phôi thai của một nền văn học lưu vong. Nhưng văn học lưu vong đã thực sự hình thành; lúc bấy giờ tôi gọi nó là một văn chương thời thế bởi nhà văn không còn là một hiện tượng đơn độc mà thể hiện qua một tập thể đông đảo tạo thành một sinh mệnh, một thế lực văn chương đặc biệt. Tôi coi nó đã mang nguyên vẹn cơ sở văn học từ trong nước ra bên ngoài. Ðiều này không những là một thách đố mà còn là một thái độ xóa bỏ cái văn chương bị chỉ đạo ở trong nước, cái văn chương của tập đoàn văn nghệ chỉ huy và những kẻ cầm bút ăn lương biên chế. Quan điểm này hẳn làm phiền lòng những người ấy, nhưng đó là một thực tại chứng thực kinh qua sự tồn tại và phát triển của nó trong một phần tư thế kỷ nay. So sánh nền văn chương Nga lưu vong qua ba thế hệ khác nhau với văn chương “hiện thực xã hội chủ nghĩa” Liên Xô trong gần một thế kỷ qua là một bằng chứng khác. Khi chế độ cộng sản ở Liên Xô cáo chung, văn chương “hiện thực xã hội chủ nghĩa” còn lại gì? Ở những nơi khác, số phần cũng như vậy thôi.

Vào năm cuối thập niên 80, tôi còn trở lại vấn đề ấy để khẳng định là văn chương không còn biên cương của ngôn ngữ và văn tự, khả hữu của trí tưởng sáng tạo chỉ ra những yêu cầu mới cho nhận thức văn chương, mà khả hữu của lưu đày là một nhân tố xác quyết.

Tôi biết có những người không cầm bút sáng tác, chẳng có cái kinh nghiệm của sáng tác nên có một lối nói vu khoát là nhà văn lưu vong ở trong một tâm cảnh bất lực, cái lối nói vu khoát của một cán bộ văn học dốt nát, hay của một loại phê bình hồ đồ, ấu trĩ.

Những nhà văn ở châu Mỹ La tinh cũng ở trong hoàn cảnh lưu đày như chúng ta. Họ cũng nhận ra mối quan hệ giữa nhà văn và ba loại công chúng ở nơi định cư, ở quê hương và ở cộng đồng y sống. Một người Uruguay lưu vong là ông Angel Rama gọi nhà văn lưu đày là kẻ canh giữ di sản văn hóa, cái di sản đang bị tha hóa vì bạo lực chuyên chính.

Cho nên viết không thể là đứng lại một chỗ, mà phóng tới. Ý nghĩa của văn chương tiền phong là ở đó. Tôi không thích lối viết tự sự, kể chuyện của những kẻ hành văn kiểu văn chương mà người siêu thực gọi là sans cervelle. Những người này thì nhiều lắm.

HTA: Anh có nghĩ rằng văn chương tư tưởng là văn chương thấm nhuần tư tưởng của một triết gia nào đó. Còn văn chương tâm linh thì sao? Có phải chăng văn chương tân hiện thực là thứ văn chương hiện thực được tác giả khai thác thêm phần nhân sinh quan?

ÐPQ: Triết học đối với tôi là một hành động trong khi viết. Tư tưởng được cấu trúc trong những cái viết ra, trong bản văn. Có thể tôi gần với người Pháp hơn người Mỹ, điều đó cũng dễ hiểu vì ở vào thế hệ chúng ta, ảnh hưởng của giáo dục và văn hóa Pháp còn sâu đậm; cái truyền thống viết tiểu thuyết và làm triết học – ở Mỹ chỉ có ít ngoại lệ như trường hợp William Gass.

Tôi không rõ khi anh đặt vấn đề “văn chương tâm linh”, hiểu theo nghĩa nào? Văn chương của Herman Hesse, Paul Claudel, Georges Bernanos...? Theo tôi, những kinh nghiệm về cảm quan và giòng ý thức được chuyên chở trong văn chương không còn dừng lại ở miêu tả cổ điển, hay thuyết thoại hiện tượng luận mà ở trong hiện thực tâm/thân thống nhất, giống như cái mà Yuasa Yasuo gọi là toàn thân nội bộ cảm giác/zenshinnaibu kankaku. Khi đạt tới cảnh giới đó rồi thì không còn phân biệt người viết và bản văn, cho nên trong Tự truyện tôi nói đến nhân vật thực trong văn chương và nhân vật phi thực trong triết học.

Anh vừa đề cập văn chương tân hiện thực: Tôi có thể nói tôi gần với tân hiện thực điện ảnh hơn là tân hiện thực tiểu thuyết kiểu Italo Calvino.

HTA: Xin anh tóm tắt đường lối viết tự truyện, nội truyện, ngoại truyện và phá truyện của anh trong quyển Tự truyện.

ÐPQ: Anh đã nhìn rất rõ về sự liên tục thống nhất giữa bốn phần đó trong quyển Tự truyện. Thống nhất, nhưng không có nghĩa là cấu trúc và hành văn giống nhau.

Trước hết là Tự truyện: Ngay từ những năm đầu thập niên 70 của thế kỷ trước, tôi đã phân tích những đặc loại của tự truyện như một thể loại văn chương qua hai trường hợp Stendhal và Simone de Beauvoir; một vài ghi nhận về tự truyện/tự phê bình và chống phê bình, khẳng định về tự truyện như thể tiểu thuyết, cuộc đời trở thành một bản viết sống động, tính nguyên ủy của bản viết, là hiện thể của trí nhớ, phản kháng lại kiện tính (facticité). Ở thập niên 90, tôi thấy một số nhà nghiên cứu tự truyện đã có những tiến bộ đáng kể trong lãnh vực này, đặc biệt là Philippe Lejeune, người mà Paul John Eakin trong lời Tựa tuyển tập dịch những tiểu luận về vấn đề tự truyện của Lejeune sang tiếng Anh (On Autobiography, 1989) đã chê trách James Olney trong tuyển tập Autobiography: Essays Theoretical and Critical (1980) bỏ sót tác giả quan trọng này. Lejeune trong công trình nghiên cứu tự truyện của Perec (La Mémoire et l’Oblique, Georges Perec autobiographe, 1991) đã dẫn một câu của Perec: Dự tính viết lịch sử về tôi hầu như được hình thành cùng lúc với dự tính viết của tôi (Le projet d’écrire mon histoire s’est formé presque en même temps mon projet d’écrire) khá tâm đắc với tôi để áp dụng vào việc đọc Tự truyện của tôi. “Tự truyện nhưng không phải là tự truyện” như tạp chí Văn ghi nhận, thật ra để cho thấy một hình thái mới của tự truyện – hành trạng của viết (theo cách nói của tôi), cuộc phiêu lưu của chữ viết, lịch sử những bản văn của tôi – tất cả là quyển sách.

Trong lịch sử văn học, có khá nhiều loại tự truyện, từ Tự tình khúc của Cao Bá Nhạ (giả sử nếu trong văn chương cổ ta có những tự truyện, hẳn không làm rối chúng ta về về lý lịch tác giả như những trường hợp Chinh phụ ngâm; tuy tôi cho những công trình tủn mủn về ai là dịch giả chẳng đóng góp gì cho bản thân tác phẩm) đến Hanjung mallok của Vương phi Huệ Khánh, bản viết tuyệt vời của triết gia John Stuart Mill, hay lạ lẫm như trường hợp Gertrude Stein viết The Autobiography of Alice B. Toklas, viết cho người bạn gái chung sống hai mươi lăm năm với bà.

Lại nói về nội truyện/ngoại truyện: có thể dùng mấy hình dung từ như intrinsèque/extrinsèque, ésotérique/exotérique để chỉ sự khác biệt giữa nội truyện và ngoại truyện. Song “ésotérique” lại rất gần vói acroamatique, nghĩa là nghe (do chữ akroasis) – trong Nội truyện chỉ “nghe” nhân vật nói, “những nhân xưng đối thoại”. Nội truyện và Ngoại truyện là những mô hình thoại bản của tiểu thuyết lịch sử, nếu chúng ta nghĩ là tiểu thuyết này khả hữu (tôi không muốn nói đến loại “kể chuyện thời Tống Nguyên” thông tục).

Phá truyện nhằm giải mã cho ngưòi đọc Tự truyện – với đúng danh xưng của nó, phá thể tiểu thuyết. Ðọc và đọc lại, thoát khỏi những tư kiến, người đọc sẽ thấy mình, thấy người trong đó, chỉ còn những nhân vật, những diễn ngôn và tác giả biến mất...

HTA: Tất cả những nhân vật trong toàn thể Tự truyện, hình như đó là Ðặng Phùng Quân phân thân ra, hoặc có thể là Ðặng Phùng Quân hóa thân, Ðặng Phùng Quân hậu thân sau cuộc đầu thai (la réincarnation) vào góc độ văn chương vì họ hay tư duy và có nhiều kiến thức, sở tri phong phú như tác giả. Anh nghĩ sao về nhận định nầy?

ÐPQ: Tôi đọc sách vở phân tâm học, nhưng không tin vào khả năng phê bình văn chương của khoa học này. Tôi cũng chưa từng để bản thân được “phân tâm” với một nhà phân tâm học nào. Ở đâu đó tôi đã viết: tác giả đồng nhất với ngôi thứ nhất trong bản văn, ngôi thứ ba trong bản đọc và tính trung gian của bản phê bình. Ở Nội truyện, tôi còn nói đến tác giả như một đệ tứ nhân không liên can đến những nhân vật trong truyện.

Phân thân của tác giả như anh nói, có thể lắm chứ. Lấy ngay trường hợp Hồ Trường An: một Hồ Trường An nhà văn của Chuyện quê Nam, Chuyện miệt vườn với một Hồ Trường An nhà thơ với Thiên đường tìm lại với những câu thơ: “Hôn hít khắp người, liếm láp da/Thiên đường ở thể xác đàn bà”, hay “Lưỡi mềm, khách xoáy chồi sinh lực/Lưng ễnh, bàng hoàng tôi quíu chân” – cái này đâu có giết chết cái kia.
Hơn thế nữa, khi quan niệm viết và đọc ở mọi cấp độ vắng mặt tác giả, điều đó có nghĩa là mọi pseudonyme đều khả hữu; tôi nghĩ đến trường hợp Kierkegaard viết dưới nhiều tên giả, chỉ có điều khác biệt là những nhân vật hiện sinh của Kierkegaard chuyển hóa từ giai đoạn này qua giai đoạn khác, còn những tên giả của nhà văn đương đại là diễn ngôn nhiều mặt.

HTA: Ở trang 91, anh có viết về nữ sĩ Gertrude Stein (1884-1946), có nói: “Tác phẩm là gì? và Cớ sao có ít vậy?” Theo quyển Tự điển Petit Robert thì bà ta có văn phong sáng ngời thần trí sáng tạo nên văn chương của bà được gọi là Cubisme littéraire (phái văn chương lập thể) và tác phẩm của bà là sự tư duy vô biên về ngôn ngữ. Vậy theo anh thế nào là tác phẩm lớn? Về mặt quốc tế, những ai đã viết tác phẩm lớn? Còn văn chương Việt Nam thì sao?

ÐPQ: Khi đặt vấn đề “cớ sao có ít vậy” là lúc những nhà văn nổi giận. Nhà văn nổi giận với đám đông quần chúng người đọc, trong đó có bọn “học giả-phê bình, những kẻ không tiếp thu được cái mới”. Thật cũng dễ hiểu là những textbook về văn học, lấy một ví dụ như văn chương Mỹ thế kỷ hai mươi, tôi mở thử một vài cuốn không nói gì đến những nhà văn tiền phong như Raymond Federman, Ronald Sukenick… Nhưng chính những nhà văn này mới tiêu biểu cho thời hiện đại.

Nói đến Gertrude Stein. Bà có một quan điểm về những tác phẩm lớn rõ nét như trong The Geographical History of America: Những tác phẩm lớn luôn nhận thức rằng đúng không là gì hết bởi nếu như chúng đúng thì nó không thể như khi viết ra nhưng như thể nghĩ ra và trong một tác phẩm lớn thực sự thì không có tư tưởng, hoặc giả dụ có tư tưởng thì phải là đúng và trong một tác phẩm lớn bạn không thể là đúng, nếu bạn có thể cho là điều gì bạn tư tưởng chứ không phải cái bạn viết ra. William Gass là nhà văn đã phân tích khá rõ nét về ngôn ngữ của Stein, Gass nhìn ra cái địa chí trong ngôn ngữ của Stein, chữ nghĩa chuyển động như đồ đạc trong những câu văn: mọi câu là một không gian cú pháp (một căn phòng) trong đó những chữ (người, vật) cử hoạt (nấu nướng, dọn dẹp, ăn uống, bài tiết) ngõ hầu tạo những chất lượng cảm xúc thật đặc thù và rất giá trị.

Thế nào là một tác phẩm lớn? Dường như vấn đề không thể đặt ra ở thế kỷ vừa qua. Người ta chỉ có thể nghi vấn về sự khả hữu của văn chương. Hay, cùng lắm là hỏi “văn chương đi về đâu?” (như Blanchot, Pierre Brunel). À la recherche du temps perdu (Marcel Proust), Ulysses (James Joyce), Der Zauberberg (Thomas Mann) có thể là những tác phẩm lớn của thế kỷ hai mươi, nhưng mấy người đọc được? Ở Việt Nam, sau Ðôi bạn (Nhất Linh), Hồn bướm mơ tiên (Khái Hưng), còn lại gì?

Trong bài trả lời gần đây về một tác phẩm lớn cho cuộc chiến, tôi cho ý kiến: “Chừng nào sự phân hóa ngôn ngữ và tư tưởng vẫn còn là hội chứng của xã hội thời hậu chiến, chỉ có những tác phẩm thất bại.”

HTA: Trong quyển Tự truyện, anh có nhắc tới nhân vật Roskolnikov. Ðó là nhân vật chánh trong quyển tiểu thuyết Crime et Châtiment của Dostoievski. Vậy anh nghĩ gì về đường lối viết của nhà văn Nga này? Người ta thường bảo ông ta là người ngoan đạo Chính thống (Orthodoxe), thuộc lòng Phúc Âm (Evangile) và tìm hứng (inspirations) ở Phúc Âm, anh nghĩ sao? Anh đã tìm gì ở văn chương Dostoievski khi anh hưởng ứng cao trào của tiểu thuyết mới?

ÐPQ: Crime et Châtiment/Tội ác và Trừng phạt nguyên tác tiếng Nga là Prestuplenie i nakazanie, trong đó từ ngữ prestuplenie có ý nghĩa sâu sắc hơn từ ngữ crime trong tiếng Anh hay tiếng Pháp vì ngữ nghĩa pre/vượt ngang và stuplenie/bước qua hàm ý vượt qua giới hạn, ở đây có thể là chướng ngại của đạo đức, xã hội. Trong Tự truyện, tôi coi tiểu thuyết của Dostoievski là tiểu thuyết phá thể vì tiểu thuyết của ông nói chung là tiểu thuyết đa điệu. Bakhtin là người tiền phong đã phát hiện ra tính đa điệu này, nói cho rõ hơn, những nhân vật trong tiểu thuyết của Dostoievski là “những con người tự do”, “những tiếng nói độc lập”, “những chủ thể có diễn ngôn trực tiếp mang đầy ý nghĩa của riêng chúng”. Bakhtin phê phán quan điểm đơn điệu hóa của những nhà phê bình Dostoievski như Lev Shestov chẳng hạn. Ngày nay thời hậu cộng sản, tôi thấy những nhà triết học Nga như Valery Kuvakin cũng quan niệm “tính đa điệu triết lý” trong tư tưởng của Dostoievski, có nghĩa là cả một thế giới “những triết học” trong tâm hồn, tư tưởng, con người, tiểu thuyết Dostoievski. Nhân vật Roskolnikov trong Tội ác và Trừng phạt như Kuvakin nhận định có “nhận thức và tự khẳng định của một nhân cách liên kết với tự do vượt qua luật pháp và đạo lý đối với một con người vì một mục tiêu cao cả là làm tốt hơn cho toàn nhân loại còn lại”.
Không thể nói những luận điểm của Bakhtin hay Kuvakin là cường điệu, vì chính Dostoievski cũng từng bày tỏ một nhận định như thế, như khi ông phê phán Tolstoi trong Nhật ký nhà văn (Dnevnik pisatelia) về nhân vật Levin trong tiểu thuyết Anna Karenina của Tolstoi. Ông viết: “tác giả dùng Levin để diễn tả nhiều quan điểm và niềm tin của riêng ông ta, hầu như đặt để vào miệng Levin một cách khiên cưỡng và đôi khi rõ ràng là hy sinh cả nghệ thuật của ông ta để làm điều đó, nên tôi vẫn từ khước lẫn lộn chính tác giả với hình ảnh Levin mà tác giả vẽ ra.”

Tội ác và Trừng phạt là tiểu thuyết tiêu biểu rõ rệt sự khác biệt giữa tình tiết/syuzhet và câu truyện/fabula như tôi nói đến trong Tự truyện. Diễn biến Raskolnikov phạm tội diễn ra rất mau, vượt quan điểm thuyết thoại của tác giả/một loại hữu thể toàn năng, vô hình, như trong thư Dostoievski gửi bạn tâm sự việc ông phải chọn “một hình thức mới, một phương án mới lôi cuốn ông theo”. Nhân vật Raskolnikov từ ngữ nghĩa raskolnik/kẻ ly giáo đưa Dostoievski ra khỏi truyền thống Chính giáo, đó là điều những nhà văn như Nabokov không thể hiểu tại sao tác giả có thể để bộ ba Rakolnikov, cô gái điếm Sonia và Tân Ước đối mặt trong khi cô gái điếm thuyết giảng đạo giáo. Nếu coi Dostoievski là nhà văn tiên tri, ông chính là hiện thể của mẫu người phản kháng Camus nói đến ở một thế kỷ sau.

HTA: Ở phần ngoại truyện (épilogue) trong cuốn Crime et Châtiment có nói giấc chiêm bao của Roskolnikov: những sinh vật cực nhỏ xâm nhập vào địa cầu làm nhân loại phát điên, kẻ thù giết kẻ thù, người cùng chiến tuyến và cùng lý tưởng giết nhau. Do đó thiên hạ cho rằng Dostoievski là nhà văn tiên tri (écrivain prophétique), trong khi đó Jules Verne đã viết những cuốn như Vers la Lune, Autour de la Lune tiên đoán nhân loại sẽ lên mặt trăng. Jules Verne cũng đã viết quyển 2000 Lieues sous les Mers để tiên đoán tiềm thủy đĩnh sau này. Vậy mà sao thiên hạ chỉ cho Jules Verne là nhà văn khải tượng, tức là thấy được cái khải tượng (vision) báo hiệu sự tiến triển khoa học của nhân loại trong tương lai. Anh nghĩ sao về sự khác biệt giữa nhà văn tiên tri và nhà văn khải tượng (écrivain visionnaire)?

ÐPQ: Sự khác biệt giữa hai mẫu nhà văn tiên tri và khải tượng cũng giống như sự khác biệt giữa hai mẫu triết gia, nói theo kiểu Đông phương là hình nhi thượng và hình nhi hạ, như tôi nói đến cặp đối lập Heidegger/Hartmann trong Hành trạng tư tưởng giữa hai thế kỷ, hay gần hơn có thể đối chiếu Jacques Derrida với Michel Serres. Phần ngoại truyện (épilogue) của Tội ác và Trừng phạt không như nhiều nhà phê bình cho là không cần thiết, thực ra để đối thoại với một vấn nạn: tại sao y không tự sát? tại sao y chọn việc thú tội? vì trong tiểu thuyết đa điệu, nhân vật cũng như người đọc không thể biết lý do thực sự của việc y phạm pháp. Giấc chiêm bao mà anh nhắc đến trong ngoại truyện này thực đã là nguồn cảm hứng cho Camus viết ra tiểu thuyết La Peste. Camus hay Dostoievski là những nhà văn tiên tri vì họ tin vào cơn dịch khải huyền để giải đáp vấn đề phi lý và thất bại của ý chí quyền lực.

Ở những nhà văn khải tượng thì khác. Khởi từ Kant với Những giấc mộng của một người khải tượng giải thích bằng những giấc mơ siêu hình/Träume eines Geistersehers erläutert durch die Träume der Metaphysik khi triết gia phê bình này muốn khai phá tri thức về những thế giới khác (bởi sự khác biệt giữa mơ và thức ở chỗ trong mộng mỗi người có một thế giới, nhưng khi tỉnh mọi người có một thế giới chung) chỉ có thể hoàn thành nhờ ở nhận biết phần nào về thế giới này. Khải tượng bắt nguồn từ visio có nghĩa là nhìn, thấu thị. Jules Verne có thể coi như nhà văn tiên khu của khoa học/giả tưởng trong hàng ngũ những nhà vị lai như Arthur Clarke, Isaac Asimov, H.G. Wells, Kurt Vonnegut, Jean-Michel Truong nhờ ở nhận thức khoa học. Trong tiểu thuyết của Jules Verne, những hình ảnh vị lai của phi thuyền, tiềm thủy đĩnh, trực thăng, hỏa tiễn...Le Châteu des Carpathes của Jules Verne chẳng hạn đã có hình tượng báo hiệu điện ảnh, truyền hình, ngay tên nhân vật Telek đã hàm ngụ cho thuật ngữ viễn thông/télécommunications. Vấn đề đặt ra là người viết khoa học giả tưởng có là một nhà văn? hay chỉ là một người thông tục hóa khoa học? Michel Serres khi luận về Jules Verne trong Jouvences sur Jules Vernes gọi cái khoa học này là khoa học của những giấc mơ. Trả lại vị trí nhà văn cho những người như Jules Verne, khi khởi sự của sáng tạo văn chương bắt nguồn từ chỗ mộng và thực, sống và chết, cái khả thông và bất khả thông... có thể kết dệt, một hình thức oneiricism nào đó...

HTA: Về ngôn ngữ, Phật đã bảo ngôn ngữ bất lực không thể diễn tả được cái bí nhiệm của hiện hữu, cái chứng nghiệm của tâm linh, nhưng tại sao Gertrude Stein lại thành công về ngôn ngữ? Còn nhóm Tel Quel lại đưa ra cái đa dạng của diễn ngôn (heteroglossia) mà trang 104 của quyển Tự truyện anh có nhắc tới thì Phật, bà Gertrude Stein cùng nhóm Tel Quel ai nhắm vào bản thể, ai nhắm vào hiện tượng của ngôn ngữ?

ÐPQ: Theo tôi, có một người am hiểu cả tư tưởng Ðông và Tây đã chứng nghiệm cái ngôn trong vô ngôn này của Phật giáo. Ðó là Nishida Kitarò, người đã xiển dương cái ông gọi là “trường sở của tính Vô tuyệt đối” (zettai mu no basho) vượt lên khỏi cái trình độ nhận thức bằng khái niệm của chúng ta, nghĩa là một trình độ trực giác nào đó vượt khỏi ngôn ngữ và tư lự (shiryo). Ở phương Tây, một nhà tư tưởng như Wittgenstein cũng có một cái trực giác vô ngôn nên ông viết: Về cái mà người ta không thể nói, thì người ta phải im lặng (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen).

Chòra của Platon có thể gần với trường sở (basho) của Nishida hơn bất cứ khái niệm “không gian” nào khác trong triết học, bởi không thể xác định có hay không, nói về một cái không thể nói.

Từ Gertrude Stein đến nhóm Tel Quel, diễn ngôn đa dạng là một nỗ lực của văn chương (ít ra là đã thể hiện trong tiểu thuyết phá thể) vượt lên khỏi văn chương: C’est que la litttérature est beaucoup plus que la littérature (Sollers). Có đạt tới cái tổng thể văn chương, đó là một vấn đề lớn. Nhưng là một vấn đề khoa học văn chương đang khai phá. Sollers khi đi phân tích kinh nghiệm của Mallarmé đã nhận ra một trong những tiền đề cơ bản trong tư tưởng của Mallarmé là phi cá tính thiết yếu của tác giả, từ đó có thể nói văn chương bù đắp cho cái khiếm khuyết của những ngôn ngữ. Stein cũng có một ý nghĩ sâu sắc về cái quan trọng của chữ nghĩa không phải ở sự xuất hiện của nó mà cách thế nó xuất hiện lại ra sao. Pas d’écriture trong diễn ngôn của Derrida phản chiếu cách thế văn chương bước đi mà không phải bước đi của văn tự trong hành trạng của ngôn ngữ.

“Bản thể của ngôn ngữ là Nói như thể chỉ dấu” (Das Wesende der Sprache ist die Sage als die Zeige), như Heidegger xác định? có phải cũng trong thể hiện của văn chương như nói đến trên đây? Người thiên về Đông phương thì cho rằng Heidegger vẫn còn bị hạn chế trong ngôn ngữ, người theo Heidegger tin là ông vượt rào cản ngôn ngữ khi quan niệm ngôn ngữ nói trong tự phủ nhận bản chất của ngôn ngữ (Verweigerung des Sprachwesens).

Tôi có một bạn văn, người Tây Ban Nha, anh viết 400 trang the book of j’s một chữ: la i como negación.

HTA: Riêng anh, anh có ý định viết một tiểu thuyết phá thể không? Anh muốn phủ nhận ngôn ngữ, phủ nhận văn chương, phủ nhận nhân vật để làm mới cho văn chương không? Nếu cái đà phủ nhận tiến thêm vài bước nữa, văn chương có tiến tới tình trạng phủ nhận tác giả không?

ÐPQ: Tự truyện là một phá thể tiểu thuyết, để dẫn vào những tiểu thuyết phá thể (đã) và (sẽ) viết; viết không nhất thiết chỉ có tên một tác giả. Có thể anh đang đọc một tiểu thuyết phá thể nào đó của tôi... bởi sự vắng mặt của tác giả.

Tôi muốn dẫn trang 116 của Tự truyện: đọc tiểu thuyết phá thể là lịch sử của một người (tôi/bạn/họ bất kỳ) đọc câu truyện của người đọc lịch sử của người đọc câu truyện về người đọc lịch sử người đọc câu truyện của người đọc câu truyện đọc lịch sử người đọc truyện

HTA: Từ La Modification với cốt tủy tâm lý cổ điển, nhưng tác giả Michel Butor chỉ đổi mới ngôi thứ của nhân vật thay vì dùng nhân vật thứ nhất (tôi), hay nhân vật thứ ba (nó, hắn, y ta, đương sự, chàng, nàng, cô ta, cô ấy, anh ấy v.v...) thì ông ta dùng ngôi thứ hai (anh, mày, bạn). Nhưng với Mobile, theo anh thì: những bản văn nhẩy từ nơi này qua nơi khác, phá vỡ triệt để cái liên tục địa dư, sự xê dịch thúc đẩy sự đồng nhất địa danh. Theo anh, sự phá vỡ ấy đối với sự thay đổi ngôi thứ nhân vật ấy có phải sự canh tân cải tiến nhẩy vọt không? Ðó có phải là sự lột xác ngoạn mục của văn chương không?
ÐPQ: Anh cũng biết Michel Butor vốn là người học triết và trong khi ông phân tích tiểu thuyết của những người khác, chính là để đưa ra những cơ sở tiểu thuyết của ông. Chẳng hạn như tập Essais sur le roman, tham luận ở hội nghị Royaumont và trả lời phỏng vấn của Tel Quel. Butor đến với tiểu thuyết thiết yếu để nối cái chỗ gián đoạn giữa hai phần hoạt động: nghiên cứu triết học và làm thơ. Ông tuyên bố: Tôi viết tiểu thuyết không phải để bán, nhưng để đạt một cái thống nhất trong cuộc đời tôi. Có thể nói rõ hơn với Butor, một ý nghĩa cho hiện hữu. Tôi nghĩ, những tiểu thuyết của Butor cũng như tự truyện, sự chuyển hóa tất yếu trong hành trạng văn chương.

HTA: Còn Claude Simon, nhà văn Pháp từng đoạt giải Nobel mà anh đã nhắc tới ở hai trang 109 và 110, thật ra ông ta thú nhận các tác phẩm văn chương của ông ta không có triết học gì ráo, nhưng ông ta cũng đã tuyên bố rằng ông ta bị ám ảnh bởi sự bất liên tục đồng thời với sự liên tục, sự bất liên tục đó là cái dáng dấp của những mảnh cảm xúc rời rạc không thể để cho cái nầy và cái nọ dính vào nhau. Nhưng với anh qua cuốn Triptyque thì nhận định lại khác. Xin anh nói rõ hơn những gì anh đã viết ở hai trang 109 và 110 về văn chương và đường lối của ông ta trong cuốn nầy?

ÐPQ: Trong Phá truyện, tôi đưa ra hai mô hình, một của Robbe-Grillet, Topologie d’une cité fantôme, một của Claude Simon, Tryptique để minh họa tính phá thể trong Tiểu thuyết mới – những phân đoạn hoạt cảnh như trong điện ảnh hậu hiện đại, ở tiểu thuyết là quyền năng đa chiều của chữ, ở điện ảnh là hình ảnh. Jean Ricardou, một nhà lý luận xuất sắc về tiểu thuyết mới đã nói đến tính phong phú ký hiệu của văn tự trong Tiểu thuyết mới, như trong tiểu thuyết La Route des Flandres của Simon để tạo nên chiều kích ảo của thực tại, trong khi Metz, một nhà lý luận điện ảnh cũng nói đến ưu thế của điện ảnh vì khả năng sáng tạo ra ảo tưởng của thực tại.

Theo tôi, Claude Simon cùng với Samuel Beckett đã có một ảnh hưởng sâu đậm cho văn chương từ nhóm Tel Quel trở về sau với cách thế văn tự dàn trải qua tiểu thuyết của họ.

Trong Phá truyện Tự Truyện, tôi viết tiếp nơi trang 111: một lối tư duy mới xây dựng trên thực tại kỹ thuật đưa vào phá thể tiểu thuyết... chúng ta phải học tập cách nghĩ về tiểu thuyết như một cấu trúc cụ thể hơn là một ẩn dụ, tồn tại trong trường kinh nghiệm hơn là ý nghĩa biện luận.

HTA: Có thể đây là một cuộc cách mạng đáng quan tâm của tự truyện. Nhưng anh có nghĩ anh như Tôn Hành Giả làm cuộc cân đẩu vân quá dài xa, quá nhanh chóng, người cầm bút và độc giả không theo kịp anh. Có thể đây là một cuộc phá vỡ một cái nhà mà chúng ta có thể tu bổ lại, thay vì tiêu một số tiền lớn mà chúng ta không có đủ để xây cất cái nhà mới hoàn toàn mới? Anh nghĩ sao?

ÐPQ: Viết cũng là một hành động để biến đổi thế giới. Tôi đã viết như thế từ lâu lắm. Viết trước hết đem lại sự bất ổn cho đời sống. Vận động của văn chương là cách mạng. Cho nên tôi đã xác định ở trong Tự truyện, như tất cả những cuộc đổi mới, tiểu thuyết phá thể hủy tạo mọi quy ước về ngôn ngữ, quy phạm, tu từ, phong cách, tư duy, nhân vật, thế giới, khoa học... nhưng trước hết vẫn trên con đường tìm kiếm.

HTA: Trong tương lai, anh sẽ viết gì để cuộc bút trình anh được liên tục.

ÐPQ: Hành trạng của viết như tôi đã nói vẫn trên con đường tìm kiếm. Trong Triết học và Văn chương xuất bản năm 1974, tôi viết đâu đó là “điều đau đớn không phải là viết ra tác phẩm thất bại, nhưng là không được viết ra”. Ðối với người cầm bút, không có điều bí mật nào không được viết ra, không có điều cấm kỵ nào không được viết ra. Tôi vẫn tiếp tục suy nghĩ những vấn đề của triết học, tôi đang viết Cơ sở tư tưởng thời quá độ, những nan đề phải khai phá nhưng tôi cũng tiếp tục viết những điều cấm kỵ của thực tại, những phá thể tiểu thuyết.

HTA: Hiện giờ, anh đang có dự định gì về văn chương đây?

ÐPQ: Một dự án lâu dài: Phê phán lý trí văn chương. Nhiều nhà triết học đã viết về văn chương, nhưng thường chỉ là những tư tưởng tản mạn. Trừ một hai nhà, như Roman Ingarden. Nhiều người đã nói về nhiều lãnh vực khác, như lý trí sử, lý trí biện chứng, lý trí phân tâm... nhưng văn chương vẫn là một lãnh vực bao quát. Công trình này chắc chắn đòi hỏi nhiều thời gian.

HTA: Anh có điều gì muốn nhắn những cây viết mới không?

ÐPQ: Một điều đã nói đến ở cuối Tự truyện: thực nghiệm, khám phá ra những điều chưa hề tìm kiếm và tìm kiếm trở thành lao động. Một chữ Sapientia mà Barthes nói đến trong bài khai giảng ở Collège de France. Tôi nghĩ chỉ những kẻ lạc hậu mới quanh quẩn trong xó giếng của mình, không biết học ở mình, ở người, mở rộng tầm nhìn ra thế giới.

HTA: Xin cám ơn nhà văn Ðặng Phùng Quân.

Nguồn: B i phỏng vấn n y đăng lần đầu trên tạp chí Gió Văn tháng 11.2003, in trong tác phẩm vừa xuất bản của nh văn Đặng Phùng Quân, Tẩu khúc Văn chương/ Triết lý, Gió Văn xuất bản, 2004. Tên b i do talawas đặt lại.