I.

Mỗi kỉ nguyên đều phải tái phát minh cái dự phóng “tâm linh” cho tự thân. (Tâm linh = những phương án, thuật ngữ, những tư tưởng về hành xử nhằm tới giải pháp cho những mâu thuẫn về cơ cấu đầy nhức nhối có sẵn trong tình huống con người, nhằm kiện toàn ý thức con người, nhằm tới sự siêu thoát).

Trong kỉ nguyên hiện đại, một trong những ẩn dụ tích cực nhất cho cuộc dự phóng tâm linh này là “ngệ thuật”. Những hoạt động của hoạ sĩ, nhạc sĩ, thi sĩ, vũ công và vân vân, một khi họ đã chiêu tập dưới cái thuộc danh ấy (một đề xuất tương đối mới), đã minh chứng cho một cứ điểm dễ thích ngi một cách lạ lùng để diễn những tấn kịch mô thức vây bủa ý thức, mỗi ngệ phẩm riêng biệt ít nhiều đều là một điển mẫu sắc sảo cho việc điều chỉnh hoặc hoà giải những mâu thuẫn này. Tất nhiên, cái cứ điểm này cần tu bổ không ngừng. Bất cứ mục tiêu nào đặt để cho ngệ thuật đều rốt cuộc chứng tỏ tính giới hạn, so với những mục tiêu cực kì rộng lớn của ý thức. Ngệ thuật, tự thân là một hình thái của huyền thoại hoá, cam chịu một chuỗi những khủng hoảng từ sự giải hoặc; những mục tiêu ngệ thuật xưa hơn đều chịu sự công kích và rõ hẳn là đã bị thế chỗ; những bản đồ lỗi thời đã được vẽ lại. Nhưng những gì chu cấp năng lượng cho tất cả những khủng hoảng này – tạm gọi là cùng chung một năng lượng – là sự hợp nhất thực sự nhiều loại hoạt động khá khác nhau thành một chủng loại đơn độc. Vào thời điểm mà “ngệ thuật” đi vào hiện hữu, thì thời kì hiện đại của ngệ thuật khởi đầu. Kể từ đó, bất cứ hoạt động nào được liệt trong ấy đều trở nên một hoạt động có vấn nạn sâu xa, mỗi phương thức của nó và, cuối cùng, ngay cái quyền hiện hữu của nó, cũng có thể bị đặt ngi vấn.

Tiếp theo sự đề cao các ngành mĩ thuật thành “ngệ thuật” tới cái huyền thoại dẫn đạo về ngệ thuật, thuộc về “tính tuyệt đối” trong hoạt động của người ngệ sĩ. Khởi đầu của nó, trong đặc hình nông nổi hơn, huyền thoại này coi ngệ thuật như là một biểu hiện của ý thức con người, ý thức tìm cách tự tri. (Những nguyên lí hệ trọng được huyền thoại này sản sinh đã khá dễ đi tới: một số biểu hiện hoàn hảo hơn, cao quý hơn, có thông tin hơn, phong phú hơn những biểu hiện khác). Ðặc hình sau đó của huyền thoại này đặt định mối tương quan bi đát và phức hợp hơn của ngệ thuật đối với ý thức. Bằng việc phủ nhận ngệ thuật chỉ thuần là biểu hiện, cái huyền thoại mới hơn này của chúng ta, thì khá liên hệ ngệ thuật với nhu cầu của ý thức hoặc khả năng tự li gián. Ngệ thuật không còn được hiểu như là ý thức biểu hiện và do đó, ngụ ý khẳng định tự thân. Ngệ thuật không còn được hiểu như là ý thức tự bản chất, mà đúng hơn là đối trị (antidote) của nó – được diễn tiến từ nội thân ý thức. (Những nguyên lí quan hệ do huyền thoại này sản sinh ra khó đạt hơn nhiều).

Huyền thoại mới hơn này, bắt nguồn từ quan niệm hậu tâm lí của ý thức, nó thiết định bên trong hoạt động của ngệ thuật nhiều ngịch lí can dự trong sự đáo đạt một trạng thái tuyệt đối của hữu thể đã từng được các nhà huyền học lớn mô tả. Bởi hoạt động của nhà huyền học bó buộc phải kết thúc vào con đường phủ định, một nền thần học về sự vắng mặt của Thượng đế, một khát khao tới áng mây vô tri vượt ngoài tri thức và tới sự vô ngôn vượt quá ngôn ngữ, vì thế ngệ thuật cũng phải hướng tới phi-ngệ thuật, tiêu trừ “chủ thể” (“khách thể”, “hình tượng”), cái ngẫu nhĩ thay thế cho cái chủ ý, và là cuộc theo đuổi sự vô ngôn.

Vào ban đầu, đặc hình tuyến tính về tương quan của ngệ thuật với ý thức, một cuộc tranh đấu để để bảo vệ hiện hữu giữa tính nguyên vẹn “tâm linh” của những xung động sáng tạo và “tính vật chất” của đời thường, vốn tống tháo biết bao chướng ngại trên con đường của sự thăng hoa chân thực. Nhưng cái đặc hình mới hơn, ở đó ngệ thuật là bộ phận của một cuộc giao hoán biện chứng với ý thức, đưa ra mối xung đột sâu xa hơn, não nề hơn: “tinh thần” kiếm tìm sự hiện thân trong ngệ thuật đụng độ với đặc tính “vật chất” của tự thân ngệ thuật. Ngệ thuật bị lột mặt lạ như là vô duyên cớ (gratuitous) và ngay cái tính cụ thể từ những công cụ của người ngệ sĩ (và, đặc biệt trong trường hợp của ngôn ngữ, và sử tính của chúng) hiện ra là một cạm bẫy. Vì thực hành trong một thế giới được trang bị bằng những nhận thức gián tiếp, và đặc biệt bị hoang mang vì sự phản trắc của ngôn từ, cho nên hoạt động của người ngệ sĩ bị nguyền rủa do việc làm môi giới. Ngệ thuật trở thành kẻ địch của người ngệ sĩ, vì nó khước từ y cái sự thực chứng, siêu thoát, mà y khát khao.

Do đó, ngệ thuật đi tới chỗ bị xem như là thứ phải bị lật đổ. Một thành tố mới đi vào tác phẩm ngệ thuật và cấu thành nên nó: lời kêu gọi (ngầm hoặc công khai) là sự huỷ bỏ tác phẩm ngệ thuật – và rốt ráo là, huỷ bỏ chính ngệ thuật.


II.

Hiện trường này thay đổi sang một căn phòng trống.

Rimbaud đã qua xứ Abyssinia để làm giàu bằng việc buôn bán nô lệ. Wittgenstein mới đầu thì chọn làm thầy giáo làng, sau đó làm công việc hèn mọn của một hộ lí bệnh viện. Duchamp quay sang chơi cờ. Và, kèm theo những sự từ bỏ thiên chức ngệ sĩ mẫu mực này, mỗi người đã đã tuyên bố rằng y coi những thành tựu trước đây trong thơ, triết, hay ngệ thuật như là chuyện vớ vẩn, không chút quan trọng gì.

Nhưng việc chọn lựa vô ngôn thường trực không phủ nhận được tác phẩm của họ. Trái lại, trong phản hồi nó đem lại thêm sức mạnh và quyền uy cho cái bị đoạn tuyệt; việc chối bỏ tác phẩm trở nên một ngọn nguồn mới cho tính hiệu lực của nó, một chứng nhận cho tính ngiêm túc không thể dị ngị. Tính ngiêm túc đó chủ iếu là không xem ngệ thuật (hoặc triết học được thực hành như hình thái ngệ thuật: Wittgenstein) như là thứ mà tính ngiêm túc cứ kéo dài mãi mãi, một “cứu cánh”, một phương tiện thường hằng cho khát vọng tâm linh. Thái độ ngiêm túc thật sự là một thái độ xem ngệ thuật như là “phương tiện” cho cái có thể đạt được duy nhất bằng việc khước bỏ ngệ thuật; bị xét đoán một cách thiếu kiên nhẫn hơn, thì ngệ thuật là một cung cách giả dối hoặc (theo lời của hoạ sĩ Dada Jacques Vaché) một sự ngu độn.

Mặc dù không còn là một tự bạch, ngệ thuật hơn bao giờ hết là một giải thoát, một rèn luyện theo lối khổ hạnh. Qua đó, người ngệ sĩ trở nên được thanh tẩy – khỏi chính y và sau cùng là khỏi chính ngệ thuật của y. Người ngệ sĩ (nếu không muốn nói tự thân ngệ thuật) vẫn còn dấn mình vào trong một tiến trình hướng tới “cái thiện”. Thế nhưng trước kia, cái thiện của người ngệ sĩ là sự tinh thông và hoàn mãn trong ngệ thuật của y. Giờ đây, nó lại đề xướng rằng cái thiện cao nhất cho người ngệ sĩ là đạt tới điểm ở đó những mục tiêu trác tuyệt trở thành vô ngĩa đối với y, vừa về mặt xúc cảm và đạo đức, và y được thoả mãn hơn do sống vô ngôn hơn là tìm ra một tiếng nói trong ngệ thuật. Sự vô ngôn theo ngĩa này, như là đoạn chấm dứt, đề ra một tâm thái tối hậu đối lập với cái tâm thái thể hiện qua việc tự ý thức cách sử dụng ngiêm túc truyền thống về sự vô ngôn của người ngệ sĩ (đã từng được Valéry và Rilke mô tả thật đẹp): như một cõi trầm mặc, chuẩn bị cho sự chín muồi tâm linh, một thử thách chấm dứt để rồi đạt được quyền lên tiếng.

Trong mức độ ngiêm túc, người ngệ sĩ liên tục bị lôi cuốn tới sự đoạn tuyệt đối thoại với quan chúng. Vô ngôn là cái khuếch trương xa nhất của sự không đếm xỉa tới truyền thông, mà cái cảm tình mâu thuẫn về việc tiếp xúc với quan chúng vốn là một motif chủ đạo của ngệ thuật hiện đại, cùng với sự dấn thân không mệt mỏi của nó cho cái “mới” và/hoặc cái “mật truyền”. Sự vô ngôn là thái độ thoát tục cuối cùng của người ngệ sĩ; bằng vô ngôn, y tự mình giải thoát khỏi thân phận tôi tớ của thế giới, mà bề ngoài vốn xuất hiện như chủ nhân ông, thân chủ, đối thủ, trọng tài, và là kẻ xuyên tạc tác phẩm của y.

Tuy thế, trong sự từ bỏ “xã hội” này, người ta vẫn không thể không nhận ra một cử chỉ có tính xã hội cao độ. Một số ý hướng cho sự giải thoát cuối cùng của người ngệ sĩ khỏi cần phải thực hành thiên chức của y phát xuất từ sự quan sát đám ngệ sĩ bạn và thẩm định bản thân mình tương phản với họ. Một quyết định mẫu mực thuộc loại này có thể chỉ tạo được sau khi người ngệ sĩ đã minh chứng rằng y sở hữu thiên tư và thực thi thiên tư đó một cách có thẩm quyền. Sau khi đã vượt trội khỏi đồng ngiệp của y rồi, bằng những tiêu chuẩn mà y thừa nhận, sự kiêu hãnh là cái chỗ duy nhất để đi tới. Vì, làm nạn nhân của nỗi khao khao vô ngôn là, vẫn trong một ngĩa sâu xa hơn, cao cấp hơn mọi người khác. Việc ấy gợi ý rằng người ngệ sĩ có cơ trí đặt nhiều ngi vấn hơn kẻ khác, cũng như y có khí phách hơn và những chuẩn mực ưu việt hơn. (Rằng người ngệ sĩ có thể bền chí trong việc tra hỏi ngệ thuật của mình cho đến lúc y hoặc là ngệ thuật kiệt sức không còn hồ ngi. Như René Char đã viết, “Chẳng chim nào đang tâm hót trong một rừng rậm ngi vấn”)


III.

Việc chọn lựa vô ngôn của người ngệ sĩ hiện đại mẫu mực thường không đưa tới cái điểm giản lược hoá cuối cùng này, vì thế y trở nên vô ngôn theo ngĩa đen. Ðiển hình hơn, y tiếp tục lên tiếng, nhưng theo một cung cách mà quan chúng của y không thể nge thấy. Loại ngệ thuật giá trị nhất trong thời đại chúng ta đều được trải ngiệm bởi quan chúng như là một sự chuyển di vào cõi vô ngôn (hoặc không thể hiểu hoặc không thể thấy hoặc không thể nge); một cuộc tháo gỡ năng lực của người ngệ sĩ, ý thức trách nhiệm về thiên chức của y – và do đó như là sự gây hấn chống lại quan chúng.

Thói kinh niên của ngệ thuật hiện đại là hay làm bực mình, khiêu khích, hoặc làm thất vọng quan chúng của nó, có thể xem như sự tham dự giới hạn, đại diện cho lí tưởng vô ngôn được giương cao như là chuẩn mực chính iếu ngiêm túc trong hiện trường ngệ thuật đương đại.

Nhưng đấy cũng là một hình thái mâu thuẫn của việc tham dự vào lí tưởng vô ngôn. Nó mâu thuẫn không chỉ vì người ngệ sĩ vẫn còn tiếp tục tạo các tác phẩm ngệ thuật, mà cũng còn vì sự cô lập chẳng bao giờ dứt giữa tác phẩm với quan chúng của nó. Với thời gian trôi qua và sự can thiệp của những tác phẩm càng mới hơn, càng khó hơn, sự siêu việt của người ngệ sĩ trở nên lí thú và rốt cuộc hợp pháp. Goethe đã từng lên án Kleist vì đã viết những vở kịch cho một “kịch trường vô hình”. Nhưng qua thời gian kịch trường vô hình kia trở nên “hữu hình”. Cái xấu xí, chói ngịch và vô cảm giác kia trở nên “đẹp”. Lịch sử ngệ thuật là một kết chuỗi của những siêu việt thành công.

Mục tiêu đặc trưng của ngệ thuật hiện đại, thì không thể nào chấp nhận được đối với quan chúng của nó, có thể xem như là cái phát biểu ngịch đảo của cái tính không thể chấp nhận được đối với người ngệ sĩ ngay chính sự hiện diện của quan chúng – theo cái ngĩa quen thuộc, một hội đồng khán giả mang chứng thị dâm. Ít nhất, kể từ Nietzsche quan sát trong Ra đời của bi kịch rằng đám quan chúng gồm những khán giả như ta biết, những kẻ ấy hiện diện mà những kịch sĩ giả làm ngơ, là điều xa lạ đối với người Hi lạp, khá nhiều ngệ thuật đương đại dường như muốn đi tới chỗ gạt bỏ khán giả khỏi ngệ thuật, một cuộc mạo hiểm tự thân thường cho thấy như là một nỗ lực loại trừ luôn cả “ngệ thuật” (để phục vụ “nhân sinh”?).

Khi dấn thân cho ý niệm rằng quyền năng của ngệ thuật được định vị trong quyền năng phủ nhận của nó, là khí giới tối hậu trong cuộc chiến bất hoà hợp của người ngệ sĩ với quan chúng của y là để càng sát gần hơn nữa tới sự vô ngôn. Cái hố ngăn cách về mặt cảm quan và khái niệm giữa người ngệ sĩ và quan chúng của y, khoảng không gian của cuộc đối thoại bị mất tích hoặc đoạn tuyệt, có thể cũng tạo những nền móng cho một khẳng định có tính khổ hạnh. Samuel Beckett nói tới “Giấc mơ của tôi về một ngệ thuật không căm phẫn vì sự thiếu thốn không thể kham của nó và quá kiêu hãnh để đóng trò hề cho và nhận”. Nhưng không có cách gì huỷ bỏ một giao dịch tối thiểu, một trao đổi tối thiểu những tặng phẩm, hệt như không có khổ hạnh tài ba và khắc khổ nào mà không sản sinh ra một thu hoạch (chứ không phải là một sự thất thoát) trong khả năng đem về lạc thú.

Và không có những công kích nào phạm cố tình hoặc vô tình bởi những ngệ sĩ hiện đại lại thành công trong việc hoặc huỷ bỏ quan chúng hoặc biến cải nó thành một cái gì khác. (Một cộng đồng dấn mình vào trong một hoạt động chung?). Họ không thể. Chừng nào ngệ thuật còn được hiểu và được đánh giá như một hoạt động “tuyệt đối”, nó sẽ là một thứ tách biệt, đặc tuyển. Lớp đặc tuyển được tiền giả định là có quần chúng. Trong mức độ mà loại ngệ thuật tuyệt vời nhất tự định ngĩa bằng những mục tiêu thiết iếu “tăng lữ”, nó giả định và thêm sức cho sự hiện hữu thụ động tương đối, chẳng bao giờ được khai tâm đầy đủ, đám tín đồ có tính thị dâm vốn thường được triệu tập đến để xem, lắng nge, đọc, hoặc nge theo – và rồi được giải tán.

Mức cao nhất mà người ngệ sĩ có thể làm được là chơi giỡn với những định mức khác nhau trong tình thế đối diện với quan chúng và chính mình. Ðể phân tích ý niệm về sự vô ngôn này là để phân tích những cuộc giao thế khác nhau của y bên trong cái tình thế thiết iếu là không thể hoán đổi này.


IV.

Khái niệm về sự vô ngôn đã được sử dụng liên hệ tới ngệ thuật như thế nào theo ngĩa đen?

Sự vô ngôn hiện hữu như là một quyết định – trong việc tự sát điển hình của người ngệ sĩ (như Kleist, Lautréamont), bằng cách ấy chứng tỏ y đã đi “quá xa”; và trong những sự từ bỏ có tính khuôn mẫu như thế của người ngệ sĩ về thiên chức cũng đã được dẫn chứng.

Vô ngôn cũng hiện hữu như một thứ trừng phạt – tự trừng phạt, trong chứng điên cuồng điển hình của các ngệ sĩ (như Hölderlin, Artaud) họ minh chứng chính cái tỉnh táo có thể là cái giá của việc vượt qua biên giới đã được ý thức chấp nhận; và, tất nhiên, bằng những hình phạt (từ sự kiểm duyệt và huỷ diệt cụ thể những ngệ phẩm, cho đến phạt vạ, lưu đầy, tù tội dành cho người ngệ sĩ) do “xã hội” áp đặt lên người ngệ sĩ vì cái tính bất đồng phục về tâm linh hoặc vì sự lật đổ cái cảm thức bầy đoàn.

Nhưng vô ngôn không thể hiện hữu ngĩa đen như kinh ngiệm của quan chúng. Nó hẳn có ngĩa rằng người khán giả đã ý thức là không có kích thích nào hoặc đã không thể phúc đáp được. Nhưng điều này không thể xảy ra hoặc được tiếp thụ theo lập trình. Sự không nhận thức về bất kì kích thích nào, sự bất khả phúc đáp, chỉ có thể là hậu quả từ sự hiện diện khiếm khuyết về phía người khán giả, hoặc một ngộ nhận từ phản ứng của riêng y (bị đánh lừa do những ý tưởng hạn chế về cái gì mới là phúc đáp “thích hợp”). Trong mức độ bất cứ quan chúng gồm có những con người hữu tình trong một tình huống nào đi nữa, chẳng thể nào hoàn toàn không có sự phúc đáp.

Theo ngĩa đen, sự vô ngôn cũng không thể hiện hữu như là đặc tính của một ngệ phẩm – ngay cả trong những tác phẩm như các kí chế phẩm (readymades) của Duchamp hoặc bản 4 phút 33 giây của Cage ^[1] , ở đó người ngệ sĩ đã không còn làm cái việc cố tình thoả mãn bất kì tiêu chuẩn đánh giá ngệ thuật đã được thiết định ngoài việc đặt một vật thể trong phòng triển lãm hoặc thiết định một cuộc trình diễn trên một sân khấu hoà nhạc. Không hề có bề mặt trung tính, không hề có thuyết ngôn trung tính, không hề có chủ đề trung tính, không hề có hình thức trung tính. Cái gì trung tính thì chỉ trung tính trong liên hệ với một cái gì khác. (Một chủ ý? Một kì vọng?). Như là một phẩm tính tự thân của ngệ phẩm, sự vô ngôn có thể chỉ hiện hữu theo một ngĩa đã được nấu nướng hoặc không phải ngĩa đen. (Nói cách khác: nếu một tác phẩm có chút nào hiện hữu, thì sự vô ngôn của nó chỉ là một thành tố trong đó). Thay cho sự vô ngôn sống sượng hoặc đã đạt được, người ta tìm thấy những chuyển động đa dạng đi về hướng một chân trời vô ngôn mãi lùi xa – chuyển động ấy, bằng định ngĩa, không bao giờ có thể tiêu trọn. Cái kết quả là một dạng ngệ thuật mà nhiều người mô tả theo ngĩa xấu như bị á khẩu, trầm cảm, mặc nhận, lãnh đạm. Nhưng những phẩm chất khiếm khuyết này hiện hữu trong một bối cảnh thuộc chủ ý khách quan của người ngệ sĩ, vốn luôn có thể nhận biết. Ðể trau dồi sự vô ngôn mang tính ẩn dụ được gợi lên bằng những chủ đề không có đời sống theo quy ước (như đa phần trong Pop Art) và để tạo dựng những hình thái có tính “tối giản” dường như thiếu âm hưởng xúc cảm nhưng tự thân là những chọn lựa mạnh mẽ bổ ích cho đời sống.

Và, sau cùng, cho dù không gán những chủ ý khách quan cho ngệ phẩm, ở đó còn lại sự thật không thể lẩn tránh về nhận thức: tính thực chứng của mọi kinh ngiệm trong mỗi khoảnh khắc của nó. Như John Cage đã quả quyết, “không có gì là vô thanh. Luôn có gì đó đang xảy ra khiến tạo ra âm thanh.” ^[2] (Cage đã mô tả, dù trong một căn phòng tĩnh mịch, ông vẫn nge được ít nhất hai thứ: nhịp tim và mạch máu chảy trong đầu của ông ra sao). Tương tự, không có gì là không gian trống không. Chừng nào mắt người ta chịu nhìn thì luôn thấy có gì đó để nhìn. Ngắm nhìn cái “hư không” thì vẫn là nhìn một cái gì, vẫn là thấy cái gì đó – dù cho đó chỉ là những bóng ma từ kì vọng chính mình. Ðể nhận ra cái đầy, người ta phải giữ được cảm quan sắc bén về cái hư không mà nó vạch ranh giới cho cái đầy; một cách đảo ngịch, để nhận thức cái hư không, người ta phải hiểu những vùng khác của thế giới là đầy ắp. (Trong tác phẩm Qua tấm gương [của Lewis Carroll], cô bé Alice chợt thấy một cửa tiệm “có vẻ như đầy ắp những kiểu đồ vật lạ kì – nhưng kì quặc nhất là mỗi khi cô bé ráng nhìn kĩ bất cứ cái kệ nào, để nhận biết rõ trên đó có cái thứ gì, thì cái kệ đặc biệt ấy lúc nào cũng trống trơn, mặc dù quanh nó những kệ khác đầy ăm ắp hết sức chứa”) .

Sự “vô ngôn” chẳng bao giờ ngưng hàm ý đối ngịch và đòi nó phải có mặt. Hệt như không thể nào có “lên” mà không có “xuống” hoặc có “tả” mà không có “hữu”, vì thế người ta phải thừa nhận một cảnh quang chung quanh làm bằng âm thanh hoặc ngôn ngữ để nhận ra sự vô ngôn. Sự vô ngôn không chỉ hiện hữu trong một thế giới đầy ắp ngôn từ và những tiếng nói khác, mà bất cứ sự vô ngôn nào được đưa ra mang tự tính của nó như là một dải thời gian kéo căng và được xuyên thủng bằng những âm thanh. (Như vậy, phần lớn cái đẹp câm nín của Harpo Marx ^[3] bắt nguồn từ việc ông bị bao vây bởi những kẻ nói liên hồi).

Một hư không chân thực, một vô ngôn thuần tuý, đều không thể thực hiện được – dù trong khái niệm hoặc trong thực tế. Chỉ bởi vì ngệ phẩm hiện hữu trong một thế giới được trang bị với nhiều thứ khác, thì người ngệ sĩ kẻ tạo nên vô ngôn hoặc hư không phải sinh ra cái gì đó có tính biện chứng: một khoảng chân không hoàn toàn, một hư không phong phú, một sự vô ngôn cộng hưởng hoặc hùng hồn. Sự vô ngôn còn lại, không thể trốn tránh, là một hình thái của ngôn từ (trong nhiều trường hợp, là lời than hoặc tiếng trách) và là một thành tố trong một cuộc đối thoại.


V.

Những chương trình mĩ học nhằm tới một sự giảm thiểu triệt để những phương tiện và những hiệu quả trong ngệ thuật – bao gồm sự đòi hỏi tối hậu, là từ bỏ tự thân ngệ thuật – không thể xem như giá trị bề ngoài, một cách không biện chứng. Những thứ này không phải là những phương sách cố chấp cho người ngệ sĩ mà cũng không thuần tuý là những cử chỉ hiềm khích nhắm vào đám quan chúng. Sự vô ngôn và những tư tưởng liên minh (như hư không, giảm thiểu, “độ số không”) đều là những khái niệm biên tuyến với một loạt những cách vận dụng phức hợp; những thuật ngữ chủ đạo của một lối tu từ về tâm linh và văn hoá đặc thù.

Ðể mô tả sự vô ngôn như là một thuật ngữ tu từ thì, tất nhiên, khác xa với việc kết án lối tu từ này như là lường gạt hoặc bội tín. Sự thật của các huyền thoại thì chẳng bao giờ là một sự thật theo ngĩa đen. Những huyền thoại của ngệ thuật đương đại chỉ có thể được đánh giá trong những điều kiện đa dạng và đơm hoa kết trái khi đem áp dụng .

Theo thiển ý, những huyền thoại về sự vô ngôn và hư không là về việc vừa nuôi dưỡng và khả tồn như người ta có thể kì vọng nhìn thấy chúng đã được phát minh trong một thời đại “không lành mạnh” – vốn, tất iếu, là một thời đại ở đó những trạng thái tâm linh “không lành mạnh” chu cấp những năng lượng cho công trình trác việt nhất trong ngệ thuật hiện nay. Ðồng thời, người ta không thể phủ nhận giọng thống thiết (pathos) của những huyền thoại này.

Giọng thống thiết này trỗi dậy từ sự kiện rằng cái ý niệm về sự vô ngôn cho phép, thiết iếu, chỉ hai loại phát triển đáng giá. Hoặc nó dẫn tới cái điểm tự phủ nhận hoàn toàn (như ngệ thuật) hoặc điểm khác là thực hành bằng một hình thái dũng cảm, chân thật không cố chấp.


© 2005 talawas

---

^[1]Nhạc phẩm 4’ 33” [nổi tiếng và cũng gây scandal] của John Cage (1912-1992) được ngệ sĩ piano David Tudor trình diễn năm 1952 đã khiến nó trở thành một icon về Cage và của ngệ thuật khái niệm. Khoảng thời gian 4 phút 33 giây được Cage đóng khung trong sự im lặng của Tudor trước cây đàn piano và trước nhạc phổ 3 chương với những trường canh để trắng, và một kết đoạn với cử chỉ mở nắp đàn. Qua sự “vô thanh” của 4’ 33”, Cage chủ ý mở ra trường cảm hoá để lắng nge tất cả những thanh âm ngẫu nhiên, không chủ ý (hoặc có chủ ý) hiện diện sẵn trong môi trường tự nhiên của thính đường (kể cả những tiếng ho, cười, cử động, hoặc tiếng mưa rơi trên mái nhà...) đã tạo nên tác phẩm và kinh ngiệm “âm nhạc”; và cũng có thể được coi là âm nhạc. Từ những chứng ngộ của Cage khi ngiên cứu triết học Thiền tông, có thể lí giải điều này rằng chức năng của âm nhạc không phải để tiêu khiển hoặc truyền thông, mà đúng hơn là một tiến trình khám phá, bằng ý thức và giao cảm với âm thanh môi trường quanh ta, và để tránh khỏi cái thị hiếu và thao túng cá nhân. (Các chú thích trong bài đều của người dịch.)
^[2]Xem Silence của John Cage, Nxb Hanover: Wesleyan University Press 1973; và nge “Lecture on Nothing” (1950) trên trang John Cage - On line Recordings: http://www.johncage.info/soundfiles/main.html
^[3]Harpo Marx, (1888 – 1964) một trong năm anh em (gốc Do Thái) trong gánh hát Marx Brothers, sau nổi tiếng với thể loại phim hài của Hoa kì. Trong vai pha trò cùng cây đàn harp, Harpo luôn “câm nín”, khiến nhiều người tưởng ông câm thực sự.