Roland Barthes
Tựa




Thật kỳ lạ cho cái chủ trương hiện thực của văn học chúng ta. Vậy là hiện thực đã bị thất lạc đến mức mà, mỗi lúc muốn tìm lại nó lại phải huy động cả một thể chế, một truyền thống, một thị trường, một kỹ thuật, một tài năng hay thậm chí một thiên tài? Thực ra, có lẽ việc sử dụng một khoảng cách nhất định (xuất phát từ một chức năng nhất định) là cần thiết cho nhà văn hiện đại: anh ta cần phải tin (do sự cần thiết nào nhỉ?) rằng có một mặt nào đó là hiện thực và mặt kia là ngôn ngữ, rằng cái này có trước cái kia và cái thứ hai có thể coi như là có nhiệm vụ phải chạy theo cái thứ nhất cho đến khi đuổi kịp nó. Tại sao văn học chúng ta lại có khuynh hướng loại suy này? Ðó có thể là một khuynh hướng nhất định của bản thân những mô hình nhằm khẳng định rằng: hiện thực “được dâng tặng” cho các nhà văn hẳn là đa dạng: đây là tâm lý học, kia là thần học, xã hội, chính trị, lịch sử thậm chí cả tưởng tượng, mỗi cái đến lượt mình lại phế truất cái kia, tuy nhiên những hiện thực này có một điểm chung giải thích cho sự phóng chiếu ổn định của chúng: chúng dường như là tất cả và ngay lập tức thấm đẫm ý nghĩa: một đam mê, một lỗi lầm, một giằng xé, một giấc mơ tất yếu dẫn đến một siêu nghiệm nào đó: linh hồn, thần thánh, xã hội hoặc siêu tự nhiên, có thể nói toàn bộ nền văn học hiện thực của chúng ta không chỉ giống nhau mà còn đầy ý nghĩa.

Trong số tất cả những hiện thực này, hiện thực tâm lý và xã hội, bản thân đồ vật ít khi có vị trí đặc biệt, trong một thời gian dài văn học chỉ khai thác một thế giới của những quan hệ tương liên với con người (trong cuốn Những liên hệ nguy hiểm, nếu người ta nhắc đến một cây đàn hạc, thì nghĩa là nó được dùng để giấu một lá thư tình). Và khi những đồ vật, dụng cụ, cảnh tượng, những thực thể bắt đầu xuất hiện tương đối phong phú trong tiểu thuyết của chúng ta, thì chúng xuất hiện với tư cách là những yếu tố thẩm mỹ hoặc những dấu hiệu của con người, để biểu đạt tốt hơn một tâm trạng nào đó (phong cảnh lãng mạn) hoặc cảnh khốn cùng nào đó trong xã hội (chi tiết hiện thực). Chúng ta biết rằng tác phẩm của Alain Robbe-Grillet xử lý vấn đề đồ vật văn học; đồ vật là một bộ cảm ứng các ý nghĩa hay ngược lại chúng “mờ đục”? Nhà văn có thể và cần phải miêu tả một đồ vật mà không dẫn nó tới một siêu nghiệm nhân văn nào đó? Có nghĩa hay vô nghĩa, đâu là chức năng của những đồ vật trong một tiểu thuyết? Cách thức người ta dùng để miêu tả chúng làm biến đổi ý nghĩa của câu chuyện thành cái gì? uy tín của nhân vật? cả mối quan hệ với ý tưởng văn học? Giờ đây lúc mà tác phẩm này đã được triển khai và lúc mà điện ảnh đã mang lại cho nó một nguồn cảm hứng mới và một lớp công chúng thứ nhì, thì đây là những câu hỏi mà người ta có thể đặt ra cho nó theo một cách thức mới. Dựa vào câu trả lời, với sự giúp đỡ của chính Robbe-Grillet, ta có thể nhanh chóng nhận thấy rằng có hai Robbe-Grillet để xem xét: một Robbe-Grillet của những điều trực tiếp, kẻ huỷ diệt ý nghĩa, được phác hoạ bởi giới phê bình thứ nhất; và một Robbe-Grillet của những điều gián tiếp, người sáng tạo ý nghĩa, sẽ được Bruce Morrissette phân tích ở đây.

Robbe-Grillet thứ nhất (đây không phải là sự có trước về thời gian mà chỉ đơn giản là một trật tự sắp xếp), Robbe-Grillet thứ nhất quyết định rằng những đồ vật chẳng có ý nghĩa gì hết, thậm chí cũng chẳng phi lý (ông thêm vào một cách chính đáng), vì hẳn nhiên là sự thiếu vắng ý nghĩa rất có thể là một ý nghĩa. Nhưng vì chính những đồ vật này bị chôn vùi dưới một đống những ý nghĩa khác nhau, và con người, qua sự nhạy cảm, chất thơ và những cách thức sử dụng khác nhau đã ướp ý nghĩa vào tên của mọi đồ vật, công việc của nhà tiểu thuyết có thể coi như sự thanh tẩy: anh ta tẩy sạch đồ vật khỏi những ý nghĩa vô cớ mà con người không ngừng áp đặt cho chúng. Bằng cách nào? Ðương nhiên là nhờ miêu tả. Vậy là những miêu tả đồ vật của Robbe-Grillet đủ chính xác để làm nản lòng mọi sự quy nạp đồ vật về ý nghĩa mang tính thơ; và đủ tỉ mỉ để tước mất vẻ quyến rũ của câu chuyện; nhưng chính qua đó mà nó gặp gỡ chủ nghĩa hiện thực; giống như những nhà hiện thực chủ nghĩa, ông sao chép hoặc ít ra cũng gần như sao chép lại một mẫu, với những lời lẽ dứt khoát, ta có thể nói ông làm như thể tiểu thuyết của ông chỉ là sự kiện nhằm hoàn tất một cấu trúc đã có từ trước: chẳng mấy quan trọng việc cấu trúc này có thật hay không và cũng chẳng mấy quan trọng việc chủ nghĩa hiện thực của Robbe-Grillet là khách quan hay chủ quan, vì những gì xác định chủ nghĩa hiện thực không phải là nguồn gốc của mẫu, mà chính là cái bên ngoài lời nói đã góp phần hoàn tất nó. Một mặt chủ nghĩa hiện thực của Robbe-Grillet thứ nhất này vẫn mang tính chất cổ điển bởi vì nó được thiết lập dựa trên quan hệ tương đồng (một phần tư quả cà chua được Robbe-Grillet miêu tả giống như một phần tư quả cà chua thực sự); mặt khác nó rất mới mẻ vì sự tương đồng này không dẫn tới bất kỳ một siêu nghiệm nào mà có ý định tiếp tục tồn tại khép kín trên bản thân nó, nó được thoả mãn khi nó đã nêu rõ một cách cần thiết và đầy đủ sự tồn tại-ở đó (être-là) quá nổi tiếng của sự vật (một phần tư quả cà chua nọ được miêu tả như thế nào đó để không gợi cho người ta thèm ăn cũng không gây chán ngấy, và cũng không có ý nghĩa chỉ mùa, không chỉ nơi chốn, thậm chí cũng không phải là thức ăn).

Ðương nhiên là miêu tả không thể làm cạn kiệt các yếu tố của tiểu thuyết, cũng không thể thoả mãn cái hứng thú mà người ta vẫn thường chờ đợi ở nó một cách truyền thống: ngoài miêu tả còn nhiều điều khác trong tiểu thuyết của Robbe-Grillet. Nhưng cũng đương nhiên là có một vài miêu tả vừa giống nhau vừa vô nghĩa, tuỳ theo địa vị mà tác giả trao cho chúng và những biến thái của chúng, đủ làm thay đổi hoàn toàn ý nghĩa chung của tiểu thuyết. Bất kỳ một cuốn tiểu thuyết nào cũng là một tổ chức lý tính của một năng lực cảm giác vô tận: điểm mờ đục nhất nhỏ nhất, sự kháng cự yếu ớt nhất (âm thầm) chống lại cái ham muốn thường khích lệ và kích thích mọi cách đọc, cũng tạo nên một sự ngạc nhiên, sự ngạc nhiên này chuyển sang toàn bộ tác phẩm. Như vậy, những đồ vật nổi tiếng của Robbe-Grillet không hề mang giá trị tuyển chọn; một cách thực sự chúng dẫn vào chính bản thân câu chuyện và những nhân vật mà nó tập hợp trong một kiểu im lặng của ý nghĩa. Chính vì thế cái quan niệm mà người ta có thể có về một Robbe-Grillet “đồ vật chủ nghĩa” chỉ có thể là một quan niệm đơn nhất và có thể nói là tổng gồm : có sự lặp lại tất yếu từ sự vô nghĩa của đồ vật đến sự vô nghĩa của tình huống và con người. Thực ra có thể đọc toàn bộ các tác phẩm của Robbe-Grillet (ít ra cho đến cuốn “Trong mê cung”) theo một cách thức mờ đục ; chỉ cần dừng lại trên bề mặt của văn bản, đương nhiên cách đọc bề mặt sẽ không còn bị lên án nhân danh các giá trị nội tâm cổ lỗ. Thậm chí chính công lao của Robbe-Grillet thứ nhất này (dù đó là Robbe-Grillet giả định) là đã xoá bỏ được những ngộ nhận về những phẩm chất được cho là tự nhiên của loại Văn học hướng nội (cái chiều sâu đương nhiên được chuộng hơn cái bề mặt) để tạo thuận lợi cho sự tồn tại -ở đó của văn bản (đặc biệt không nên nhầm lẫn với sự tồn tại- ở đó của chính bản thân đồ vật), và có thể nói là từ chối mang lại cho độc giả niềm vui thích trước một thế giới “giàu có”, “sâu sắc”, “bí ẩn”, tóm lại là một thế giới có ý nghĩa. Ðương nhiên theo Robbe-Grillet thứ nhất, trạng thái loạn thần kinh chức năng hay bệnh hoạn của các nhân vật của ông (kẻ này mang mặc cảm Oedipe, kẻ kia mắc thói loạn dâm, kẻ nọ bị ám ảnh) không hề có giá trị truyền thống như là một nội dung, những yếu tố của tiểu thuyết sẽ là những biểu tượng ít nhiều gián tiếp của nội dung đó, và nó sẽ được lĩnh hội trong quá trình đọc của độc giả (hoặc của nhà phê bình): tình trạng này chỉ là khái niệm thuần tuý hình thức của một chức năng: dường như Robbe-Grillet sử dụng một nội dung nào đó bởi vì không hề tồn tại một loại văn học nào mà không có ký hiệu và không một ký hiệu nào lại không mang nghĩa; nhưng toàn bộ nghệ thuật của ông chính xác là ở chỗ làm thất vọng cùng lúc với việc khai mở ý nghĩa. Ðặt tên cho nội dung này, nói về cơn điên, về thói loạn dâm, hoặc cả về sự ghen tuông, đó chính là vượt qua cái mà người ta có thể gọi là mức độ tối ưu nhất của việc lĩnh hội tiểu thuyết, ở cấp độ đó tiểu thuyết trở nên hoàn toàn dễ hiểu và được hiểu ngay lập tức, tất cả tựa như nhìn thật gần quá trình in ảnh, với việc này chắc hẳn sẽ khám phá ra bí mật của hoạt động in tipô, nhưng cũng không hiểu thêm được gì về đối tượng mà nó đang hiển thị. Tất nhiên sự thất vọng về ý nghĩa này, nếu nó là xác thực, hoàn toàn không phải là vô cớ: khêu gợi ý nghĩa để rồi ngăn chặn nó lại, đó không phải cái gì khác hơn là kéo dài một kinh nghiệm bắt nguồn từ hoạt động siêu thực và kinh nghiệm ấy khởi đầu cho chính sự tồn tại của văn học, tóm lại đó là cái chức năng nhân loại học mà nó đảm nhiệm trong toàn bộ xã hội lịch sử. Ðấy là hình ảnh của Robbe-Grillet thứ nhất mà ta có thể phác hoạ qua một số những tiểu luận, tiểu thuyết, và nhìn chung phải thêm vào đó cả những bình luận ở giai đoạn đầu tiên trong sự nghiệp sáng tác của ông.

Vả chăng, cũng chính từ những tiểu luận, tiểu thuyết này (mà không, đương nhiên là cả những bình luận này), chúng ta có thể lẩy ra hình ảnh của một Robbe-Grillet thứ hai, không còn là “nhà đồ vật chủ nghĩa” nữa, mà là “nhà nhân văn chủ nghĩa”, vì rằng đồ vật, không vì thế mà trở lại là những biểu tượng, theo nghĩa chặt chẽ nhất của từ này, tìm thấy ở đó một chức năng trung gian hướng tới “điều gì khác”. Trong suốt công trình nghiên cứu mà chúng ta sắp đọc đây, Bruce Morrissette trở thành người kiến tạo tỉ mỉ của cái hình ảnh thứ hai này. Phương pháp của ông là kết hợp miêu tả và so sánh: một mặt, ông kiên trì kể lại những tiểu thuyết của Robbe-Grillet, và dùng câu chuyện để tổ chức lại trật tự sắp đặt thường hết sức xảo trá của các tình tiết, tóm lại là cấu trúc của tác phẩm, mà cho tới hiện nay chưa một ai quan tâm đến; mặt khác, sự hiểu biết sâu rộng cho phép ông đặt những tình tiết này (những cảnh huống hoặc những miêu tả đồ vật) vào những mô hình, những mẫu gốc, những nguồn, những cộng hưởng, và cho phép ông khôi phục tính liên tục văn hoá, nó gắn kết một tác phẩm nổi tiếng là “mờ đục” với toàn bộ bối cảnh văn học, và qua đó, với bối cảnh nhân loại. Phương pháp của Bruce Morrissette thực sự đã tạo ra từ Robbe-Grillet một hình ảnh “tích hợp”, hay đúng hơn, một hình ảnh dung hoà với những mục đích truyền thống của tiểu thuyết; chắc hẳn nó làm giảm bớt phần cách mạng của tiểu thuyết, nhưng ngược lại, nó tạo nên những lý do tuyệt vời mà công chúng có thể đã thấy lại trong Robbe-Grillet (thành công của phê bình về cuốn Trong mê cung, và việc xuất bản cuốn Marienbad dường như chứng tỏ rằng ông hoàn toàn có lý). Robbe-Grillet số 2 này không nói như Chénier: hãy làm những vần thơ cũ về những tư tưởng mới. Ông nói ngược lại: Hãy viết những tiểu thuyết mới về những tư tưởng cũ.

Sự dung hoà này dựa vào cái gì? Trước hết đương nhiên là dựa vào những “đồ vật” nổi tiếng, mà người ta đã tưởng rằng có thể khẳng định được sự trung tính và vô nghĩa của chúng. Bruce Morrissette thừa nhận tính độc đáo trong cái nhìn của Robbe-Grillet đối với đồ vật, nhưng ông không nghĩ rằng trong thế giới đó, đồ vật bị tách rời khỏi mọi sự quy chiếu và hoàn toàn không còn là một ký hiệu; chẳng mấy khó khăn, ông phát hiện thấy trong những bộ sưu tập của Robbe-Grillet một vài đồ vật, nếu không mang tính chất ám ảnh, thì ít nhất sự lặp đi lặp lại cũng đủ để quy về một ý nghĩa (vì những gì lặp đi lặp lại được coi như là có ý nghĩa). Cái tẩy (trong Những chiếc tẩy), đoạn dây thừng (trong Kẻ nhòm trộm), con rết (trong Ghen), những đồ vật đó, lặp lại, biến đổi theo suốt tiểu thuyết, tất cả đều dẫn đến một hành vi tội lỗi hay tính dục, và vượt lên trên hành vi đó, nó dẫn đến nội tâm con người. Tuy nhiên Bruce Morrissette không cho phép mình nhìn thấy ở chúng những biểu tượng; bằng một cách kiềm chế nhất (mà cũng có thể hơi láu lỉnh chăng?) ông thích định nghĩa chúng chỉ như là những điểm tựa của những cảm giác, tình cảm, hồi ức; theo cách ấy, đồ vật trở thành đối âm của tác phẩm; nó làm thành một phần của câu chuyện, cũng như là một biến cố, và chắc chắn một trong những đóng góp quan trọng của Bruce Morrissette cho việc nghiên cưú Robbe-Grillet là đã tìm lại được câu chuyện cho mỗi cuốn tiểu thuyết; nhờ vào những tóm tắt tỉ mỉ, cẩn thận, Bruce Morrissette chỉ rõ rằng tiểu thuyết của Robbe-Grillet là một “câu chuyện” và câu chuyện này có một ý nghĩa: ý nghĩa của phức cảm Oedipe, thói loạn dâm, những ám ảnh hoặc đơn giản là nó có ý nghĩa văn học, nếu như Trong mê cung là câu chuyện về một sự sáng tạo, như ông nghĩ, thì chắc là câu chuyện này không được tổ chức theo cách truyền thống, và Bruce Morrissette, do quan tâm đến tính hiện đại của kỹ thuật, đã làm nổi bật sự thay đổi và tính phức tạp của “điểm nhìn” trần thuật, những xáo trộn của trật tự niên đại, và việc Robbe-Grillet từ chối phân tích tâm lý (chứ không phải là phủ nhận tâm lý). Vì lại được cấp cho một câu chuyện, một tâm lý (bệnh lý), và một chất liệu, nếu không mang tính biểu tượng thì ít nhất cũng mang tính biểu đạt, nên tiểu thuyết của Robbe-Grillet không còn là bản vẽ “mờ nhạt” của giới phê bình thứ nhất: đó là một đối tượng đầy ắp, đầy ắp những bí mật. Vậy thì giới phê bình cần phải bắt đầu tìm hiểu kỹ càng những gì ở phía sau và xung quanh đối tượng này: họ trở thành người đọc và chú giải: họ tìm kiếm những “chìa khoá” (và thường là tìm được chúng). Ðó là điều mà Bruce Morrissette đã làm với những tiểu thuyết của Robbe-Grillet: ta sẽ nhận thấy lòng can đảm của nhà phê bình đã dám ngay lập tức sử dụng một phương pháp giải mã mà người ta đã mất hàng vài nửa thế kỷ để áp dụng cho những tác giả như Nerval, Rimbaud, để bàn về một nhà văn không những đương thời mà còn rất trẻ.

Giữa hai Robbe-Grillet, Robbe-Grillet số 1, “nhà đồ vật chủ nghĩa”, và Robbe-Grillet số 2, “nhà nhân văn chủ nghĩa”, giữa Robbe-Grillet của toàn bộ giới phê bình thứ nhất và Robbe-Grillet của Bruce Morrissette, phải chọn ai đây? Bản thân Robbe-Grillet sẽ không giúp được gì cho sự lựa chọn đó; giống như mọi tác giả khác, và bất chấp những phát biểu về lý thuyết của mình, ông thường rất mập mờ trên chính bản thân tác phẩm, hơn nữa, hiển nhiên là tác phẩm của ông thay đổi, và đó là quyền của ông. Và thực ra chính tính chất mập mờ này mới là đáng kể, chính nó mới liên quan đến chúng ta, chính nó mang ý nghĩa lịch sử của một tác phẩm dường như kiên quyết khước từ lịch sử. ý nghĩa đó là gì? Mặt trái của ý nghĩa, đó là một câu hỏi. Ðồ vật có ý nghĩa gì, thế giới có ý nghĩa gì? Toàn bộ nền văn học thực chất là câu hỏi này, nhưng cũng cần phải nói thêm một điều, vì chính điều này làm nên tính đặc biệt của nó: Câu hỏi này không có câu trả lời . Bất cứ một thứ văn học nào trên đời này cũng không bao giờ trả lời nổi câu hỏi mà nó đặt ra, và chính sự ngưng lặng này đã biến câu hỏi thành văn học: nó là thứ ngôn ngữ mỏng manh mà con người đặt ở giữa sự mãnh liệt của câu hỏi và sự thinh lặng cuả câu trả lời: khi hỏi nó vừa mang tính chất tôn giáo vừa mang tính chất phê phán, còn khi không trả lời nó vừa phi tôn giáo vừa bảo thủ: bản thân câu hỏi, đó là câu hỏi mà các thế kỷ tự vấn về chính nó, đó không phải là câu trả lời. Valéry hỏi rằng vị thần nào dám lấy câu: Tôi gieo thất vọng làm khẩu hiệu? Văn học sẽ là vị thần đó; có thể một ngày nào đó toàn bộ nền văn học sẽ được miêu tả như là nghệ thuật làm thất vọng. Lịch sử của văn học, vì vậy, sẽ không còn là lịch sử của những câu trả lời đầy mâu thuẫn của các nhà văn đáp lại những câu hỏi về ý nghĩa, mà ngược lại, đó sẽ là lịch sử của bản thân câu hỏi.

Vì hiển nhiên văn học không sao đặt được trực tiếp cái câu hỏi tạo nên nó và duy chỉ có câu hỏi ấy là tạo nên nó: nó đã không thể và sẽ không bao giờ có thể mở rộng sự chất vấn trong suốt cả văn bản mà không thông qua một số kỹ thuật nào đó; và nếu lịch sử văn học rốt cuộc là lịch sử của những kỹ thuật ấy thì đấy không phải là vì văn học chỉ là kỹ thuật (như người ta vẫn vờ nói ở cái thời nghệ thuật vị nghệ thuật) mà bởi vì kỹ thuật là quyền lực duy nhất có khả năng tạm ngưng ý nghĩa cuộc đời và công khai giữ nguyên câu hỏi có tính chất mệnh lệnh về cuộc đời; bởi vì trả lời không khó, hỏi mới khó, đó là nói lên bằng cách hỏi và trả lời bằng cách im lặng. Dưới quan điểm này, “kỹ thuật” của Robbe-Grillet là triệt để tại một thời điểm nào đó: khi tác giả nghĩ rằng mình có thể trực tiếp “hủy diệt” ý nghĩa đến nỗi chỉ còn nhìn thấy ở tác phẩm sự ngạc nhiên cơ bản (bởi vì viết không phải là để khẳng định mà là để ngạc nhiên). Tính độc đáo của ý đồ xuất phát từ chỗ câu hỏi không bị khoác cho bất kỳ một câu trả lời sai nào, đương nhiên, cũng không vì thế mà nó được trình bày dưới hình thức câu hỏi; sai lầm (về mặt lý thuyết) của Robbe-Grillet chỉ là do ông tin rằng có một sự tồn tại-ở đó của các đồ vật, có trước và ở bên ngoài ngôn ngữ, mà văn học phải chịu trách nhiệm tìm lại trong nỗ lực vươn lên cuối cùng của chủ nghĩa hiện thực. Thực ra, về phương diện nhân loại học, đồ vật ngay lập tức, luôn luôn và đương nhiên là có ý nghĩa; chính xác là vì ý nghĩa có thể gọi là điều kiện “tự nhiên” của chúng, và vì chỉ bằng cách tước bỏ ý nghĩa của đồ vật, văn học mới có thể tự khẳng định như một mẹo mực đáng khâm phục: nếu “tự nhiên” có ý nghĩa, thì một đỉnh cao nào đó của “văn hóa” có thể là việc làm cho nó “mất ý nghĩa”. Nói một cách chặt chẽ là từ đó mà có những miêu tả mờ đục về đồ vật, những câu chuyện được kể lại “trên bề mặt”, những nhân vật không có tâm sự thầm kín, những gì đã làm nên phong cách của Robbe-Grillet, ít nhất là theo một cách đọc nào đó, hoặc là làm nên sự lựa chọn của ông, nếu người ta thích nói như vậy.

Tuy nhiên những hình thức rỗng này tất yếu đòi hỏi một nội dung và người ta dần dần nhận thấy rõ, trong phê bình và trong chính tác phẩm của ông, những ý đồ tạo cảm xúc, sự trở về với các mẫu gốc, những mảnh của biểu tượng, tóm lại tất cả những gì thuộc về thế giới của tính từ, lẩn vào trong “sự tồn tại-ở đó” tuyệt diệu của đồ vật. Theo nghĩa này, có một sự tiến triển của tác phẩm, sự tiến triển đồng thời được thực hiện một cách nghịch lý bởi tác giả, giới phê bình và công chúng: tất cả chúng ta đều thuộc về Robbe-Grillet trong chừng mực chúng ta cố tìm mọi cách để cứu vãn ý nghĩa của đồ vật ngay lúc người ta mở nó ra trước mắt chúng ta. Ðược xem xét trong sự phát triển và trong tương lai của nó (cái mà ta không thể định cho nó), lúc này tác phẩm của Robbe-Grillet trở thành sự thử thách của ý nghĩa đã trải nghiệm ở một xã hội nào đó, và câu chuyện của tác phẩm ấy, theo cách của nó sẽ là câu chuyện của xã hội ấy. Ý nghĩa đã trở lại: bị tước bỏ khỏi một phần tư quả cà chua nổi tiếng trong Những chiếc tẩy (nhưng chắc là ý nghĩa đã tồn tại trong chính viên tẩy như Bruce Morrissette đã chỉ ra), nó tràn ngập trong Năm ngoái ở Marienbad, trong những khu vườn, những lớp phủ tường, những tấm áo choàng lông. Chỉ có điều, dù đã trở lại thì ý nghĩa vẫn còn là những phỏng đoán khác nhau: Tất cả mọi người đã giải thích Marienbad, nhưng mỗi lời giải thích là một ý nghĩa đã bị đặt vấn đề nghi ngờ ngay tức thì bởi một ý nghĩa tiếp sau đó: ý nghĩa không còn là hão nữa, tuy nhiên nó vẫn bị treo lại đấy. Và nếu thực sự là mỗi tiểu thuyết của Robbe-Grillet chứa đựng “lồng bên trong nó” biểu tượng của chính nó, thì không nghi ngờ gì nữa phúng dụ cuối cùng của tác phẩm này chính là bức tượng của Charles III và bà vợ ông ta mà cặp tình nhân trong Marienbad rất quan tâm tìm hiểu: vả chăng đó là biểu tượng tuyệt diệu, không chỉ vì bản thân bức tượng hàm ẩn nhiều ý nghĩa khác nhau, không chắc chắn nhưng có thể gọi tên (đó là bạn, là tôi, đó là những vị thần cổ đại, Hélène, Agamemnon vv...), mà còn bởi vì ông hoàng và bà vợ chỉ tay một cách chắc chắn vào một vật không chắc chắn (có trong câu chuyện ngụ ngôn? trong khu vườn? trong gian phòng?): cái này, họ nói. Nhưng cái này là cái gì? Toàn bộ văn chương có lẽ là cái từ nhẹ tênh đó, vừa chỉ rõ lại vừa câm lặng.

Nếu không có Adobe Reader™ để đọc bản PDF, xin bấm vào