Phần VII
Văn hoá hiện đại không hồn


2. Bi kịch Lỗ Tấn

Lão Hiệp: Tôi không thể đồng ý cách nhận xét của anh đối với Lỗ Tấn. Khác biệt lớn nhất của Lỗ Tấn và Lâm Ngữ Ðường, kể cả Chu Tác Nhân, là những thứ của tầng sâu mạng sống. Những cái tối, lạnh, chìm, gay gắt, sâu cay, quyết liệt của Lỗ Tấn đều là những thứ có một không hai trong các nhà văn Trung Quốc. Tuyệt vọng đối với Trung Quốc của ông là từ trong xương thịt, không có khoảng trống. Ông đã nhìn thấy mục nát trong xương tuỷ người Trung Quốc, cho nên không chỉ trên thái độ mà còn trên ngôn ngữ, ông cũng không có bất cứ trêu đùa lả lơi nào với truyền thống Trung Quốc. Lâm Ngữ Ðường thì khác lắm: "Nước ta dân ta" của ông quả thật chửi rất mạnh văn hoá truyền thống Trung Quốc, đánh giá rất nó thấp. Nhưng ngôn ngữ của ông lại là mỹ văn, là của phải uyển chuyển hàm súc Từ Tống, hết sức ỏn ẻn, cực kỳ phong hoa, tuyết nguyệt, vô cùng nhẹ nhàng lẳng lơ. Tôi cứ thắc mắc một người lúc chửi mẳng kẻ khác lại có thể dùng một thứ ngôn ngữ kiểu bày tỏ tình yêu, hoặc kiểu trữ tình sơn thuỷ. So sánh tiểu phẩm của ông với tạp văn của Lỗ Tấn mà xem, khác nhau rõ rệt lắm. Như những bài: "Chúng ta làm bố như thế nào", "Tiết liệt quan của tôi", "Kỉ niệm anh Lưu Hoà Trân" v.v... Sau đó Lâm Ngữ Ðường sang ở Mỹ sáng tác bằng tiếng Anh cuốn "Nghệ thuật của nhân sinh" ảnh hưởng lớn lắm. Ông nói, cuộc đời chịu ảnh hưởng của Lão Trang và Phật gia của văn nhân Trung Quốc, là cuộc đời đã nghệ thuật hoá. Ðây mới là những cái trong xương tuỷ của ông, mới là nguyên nhân ông mắng truyền thống Trung Quốc, mắng người Trung Quốc tới mức dịu dàng đôn hậu đến thế, thân sĩ đến thế. Hình như ông không chua ngoa, nhiều nhất là dí dỏm, song giọng điệu chính là thương cảm xót xa. Ông chán ghét truyền thống, có thể thấy rõ từ khi ông sang Mỹ định cư. Nhưng trong xương ông là văn nhân truyền thống, là một cá thể, ông không có sức mạnh của Lỗ Tấn để đi đột phá di truyền của truyền thống.

Vương Sóc: Ðối với Lỗ Tấn tôi không tôn kính sâu sắc như anh. Quả thật ông khá nổi trội trong văn nhân Trung Quốc. Nhưng tôi từ tấm bé đã không nghe nổi những lời giáo huấn vòi vọi trên cao. Lỗ Tấn mà tôi biết là một Lỗ Tấn vừa cao, vừa to, vừa hoàn hảo, gần như thành Thần thành Thánh. Ông ấy là vị Thần duy nhất không được động vào ngoài Mao Trạch Ðông. Ai động đến ông ấy thì người đó xúi quẩy. Không những bây giờ động đến, mà ngày xưa động đến ông ấy, thì cũng phải chịu tính luôn "cả thù mới hận cũ". Trong ấn tượng của tôi, ông Thần, Thánh tới mức giống như chiếc gậy dầu cù là, bắt ai chọn ai, không phân trắng đen, không hỏi phải trái. Phê Hồ Phong liền lấy Lỗ Tấn ra nói chuyện, phê bọn Chu Dương trong "cách mạng văn hoá" cũng dùng Lỗ Tấn làm dao súng. Sau "cách mạng văn hoá" phê "Lũ bốn tên", Lỗ Tấn lại trở thành vũ khí để sát phạt, phê phán bằng lời nói và bài viết. Thứ Lỗ Tấn thành tượng này, tôi thấy chẳng tốt đẹp gì cho cam. Hơn nữa sau này tôi đã xem những tác phẩm cuối đời, ông tỏ ra xấu chơi với các nhà văn thuộc các trường phái trên văn đàn, thế là tôi cảm thấy ông là một người lòng dạ hẹp hòi, ghi nhớ oán thù vào trong cả dòng máu. Những thứ tốt đẹp của ông đều ở cả thời kỳ đầu. Những tác phẩm ở thời kỳ cuối không đọc được, xem xong có cảm tưởng con người này tự cho là Tôn Thần của văn đàn Trung Quốc, không ai động vào được, kẻ động vào là bị ông cắn. Sau này đã hiểu ra một điểm, Lỗ Tấn bị biến thành cái roi và cái thùng rác là có phần oan uổng, cơ bản không liên quan tới bản thân ông. Nhưng một người bị lợi dụng như vậy, đánh khắp gầm trời không địch thủ, vậy thì tôi cảm thấy, chắc chắn bản thân ông cũng đóng góp một số bằng chứng bằng miệng nào đó. Cho nên tôi cảm thấy nhìn đi nhìn lại không có ai là người đứng đắn nghiêm chỉnh. Văn hoá Trung Quốc không có gì cả, lý luận không có, học thuật không có, tác phẩm không có. Công cốc, hơn một trăm năm công sức bỏ ra công cốc. Có một ông Lỗ Tấn như thế mà vẫn bị nhào nặn thành dữ tợn như hung thần ác quỷ. Nếu tôi động vào con người như ông, thì nên đọc thử vài bài rồi thôi, chớ có đến gần, bén mảng đến chắc chắn sẽ ăn quả đắng, ai dính đến người đó sẽ ăn đòn.

Lão Hiệp: Mặc dù thế nào đi nữa, thì anh cũng vẫn ông ấy có tác phẩm. Tôi cảm thấy quả thật cho đến hôm nay Lỗ Tấn đúng là bậc đại gia không ai hơn được. Nếu muốn vượt lên ông, thì không phải đọc thêm mấy quyển sách, tích luỹ thêm một ít tri thức, viết thêm bao nhiêu vạn chữ sẽ làm được. Phải có một chiều sâu của cá nhân trời cho mới được. Thời kỳ cuối đúng là Lỗ Tấn đã viết nhiều thứ vô vị thậm chí bị lợi dụng, di hại đến bây giờ. Ông đã gây thù địch ở bốn phía, công kích những phần tử trí thức có khuynh hướng tự do chủ nghĩa của "phái trăng mới" và Hồ Thích v.v... ông luôn mồm nói giai cấp tư sản, tiểu tư sản, đòi đánh những con "chó rơi xuống nước" và "Chó săn mệt mỏi của nhà tư bản" v.v... lại còn canh cánh trong lòng những ai đã cầm trong tay đồng bảng Anh của chủ nghĩa đế quốc, ai đã lấy đồng Rúp của Xô Nga, tâm lý tiểu nhân gần như so bì tị nạnh, đã hẹp hòi lại u tối. Thời trai trẻ ông khởi xướng tự do cá nhân nhưng quả thật ông không rõ quan niệm giá trị như thế nào, thể chế xã hội, mới có thể bảo đảm tự do cá nhân. Có người thường đặt giả thiết nếu Lỗ Tấn sống đến sau này sẽ thế nào? Với tính cách không tha cho ai và sự tỉnh táo trước lúc qua đời, thì vận mệnh của ông không tốt hơn Hồ Phong là mấy, nhiều nhất là như vận mệnh của Trần Dần Khác và Lương Thấu Minh. Ngoài ra, trong người Lỗ Tấn cũng có ý muốn làm chủ liên minh. Sở dĩ ông xuất kích bốn mặt, có kẻ thù ở tám phương, là bởi vì những người này không chịu ông. Ông đã từng có quan hệ khá tốt với Lâm Ngữ Ðường, cùng đi một lối, nhưng vì lập trường khác nhau đối với "phái trăng mới", cuối cùng ngay đến bạn cũng không thành. Ông chửi mắng những nhân vật có đầu óc trong giới văn hoá trên văn đàn, song lại tỏ ra hoà nhã thân mật đối với thanh niên văn học, như Nhu Thạch, Tiêu Hồng, Tiêu Quân... Ông đã tìm thấy cảm giác dạy bảo không biết mệt mỏi trên cơ thể những thanh niên tôn ông là thầy, đã thoả mãn lòng hư vinh của chủ tịch liên minh của ông. Còn có cả thông tin giữa ông và Hứa Quảng Bình. "Sách đôi ngả", đọc kiểu nào cũng không sao nhận ra hai người là người tình là vợ chồng, mà luôn luôn là giọng điệu giữa thầy giáo và học trò. Việc này đáng sợ quá, từ làm thầy trên văn đàn đến làm thầy ở trên giường nhà mình. Anh đừng có ngạc nhiên, đấy là phần tử trí thức Trung Quốc, cứ muốn làm thầy người ta, cứ thích dạy bảo người ta không biết mệt mỏi. Cho dù người ấy là người cùng làm việc, là bạn hay là vợ chồng, bố con, chỉ cần cho ông ta một bậc thang, một vị trí, ông ta sẽ lập tức bước lên phát biểu, giáo huấn, ra lệnh. Lại còn sự công kích của ông đối với phái học viện thời đó, chắc chắn có nguyên nhân ông đem lòng đố kỵ, là bọn Hồ Thích hễ bước chân vào trường đại học Bắc Kinh là mang hàm giáo sư, còn Lỗ Tấn chỉ ở chức danh giảng viên mà thôi.

Vương Sóc: Tôi cũng biết cuộc nói chuyện của Lỗ Tấn những năm cuối đời với Cù Thu Bạch, ông ấy đã nhìn rõ bộ mặt thật của bọn người chung quanh.

Lão Hiệp: Bi kịch cuối đời của Lỗ Tấn, hay thậm chí có thể gọi là kịch vui, gây cười, có nhân tố trong cá tính của ông. Nhưng tôi cảm thấy, nhân tố cá nhân này phóng to đến như vậy, thậm chí ngông cuồng tới mức mất căng thẳng. Có điều, nền văn hoá này của chúng ta không cung cấp cho ông thước đo cao hơn. Nền văn hoá của chúng ta thế tục hoá quá, không có tiêu chuẩn tuyệt đối ở thế giới bên kia tuyệt đối mang tính chất tôn giáo phương Tây. Nếu có, giả thử Lỗ Tấn là một tín đồ cơ đốc, thì sau khi ông viết xong "Cỏ dại", sau khi ông nhận ra mình là cô hồn ma dại duy nhất trong xã hội trong nền văn hoá này, chỉ là khách qua đường hối hả, thì ông cũng không bao giờ trở về giữa thế tục cuốn níu đám người thường. Tiểu thuyết "Gào thét", "Bàng hoàng" và tạp văn thời kỳ đầu của ông đã nhìn thấu người Trung Quốc. Ðằng sau câu "thương nó bất hạnh, giận nó không tranh" của ông, là sự tuyệt vọng trong "Cỏ dại", một thứ tuyệt vọng trước mặt chỉ có nấm mồ hoang lạnh. Trong nền văn hoá này ông đã không có lối đi, trong trạng thái "ai nấy đều say chỉ mình ta tỉnh", nhưng khác với Khuất Nguyên, Khuất Nguyên còn tin minh chủ, còn Lỗ Tấn thì không tin gì hết. Loại trạng thái này là coi bản thân là kẻ tuyệt vọng duy nhất trong sự tuyệt vọng. Trước mặt ông chỉ có ba con đường: Tự sát, đi vào cuồng vọng chỉ một mình ta độc tôn thù địch với tất cả mọi người, hay hướng tới một giá trị cao hơn, tự tra hỏi và đối thoại trong linh hồn mình. Trong bối cảnh lớn thói đời không có giá trị thiêng liêng siêu việt ở Trung Quốc, Lỗ Tấn không chọn tự sát, thì chỉ có thể chọn tư thế và thái độ chỉ một mình ta độc tôn tuyên chiến với thói đời.
Thời ấy Lỗ Tấn vào "liên minh cánh tả", vừa có nguyên nhân về mặt đạo nghĩa, càng có nguyên nhân ấp ủ từ lâu là sẽ có cơ hội làm chủ tịch liên minh, ông luận chiến với "bốn tay đàn ông". Bề ngoài là đấu tranh giữa "văn học quốc phòng" và "văn học đại chúng", trên thực tế là tranh địa vị chủ tịch "liên minh cánh tả". Ông phát hiện, người ta mời ông vào "Liên minh cánh tả", không phải để ông nói một câu là xong. Mà là sử dụng ông như một thứ công cụ. Cái lối kiêu ngạo cô độc, chỉ có "Bàng hoàng" là vũ khí hạng nặng duy nhất kia, tất nhiên sẽ chĩa vào những người và việc ông không vừa mắt. ở Trung Quốc, với chiều sâu và thiên tài như Lỗ Tấn, liệu còn có ai nữa trong mắt ông? Chính vì sự ngông cuồng này của ông đã dẫn đến sự nông cạn trong những năm cuối đời của ông cũng dẫn đến sau này lại một lẫn nữa ông thành công cụ, quất roi giơ gậy khắp nơi. Nếu trong tim Lỗ Tấn có thượng đế, có kính nể, thì sau "Cỏ dại", ông sẽ không tác chiến với kẻ tầm thường, mà sẽ viết ra những tác phẩm có tính siêu việt đại loại như "Xám hối lục" của Augustinus và "Tư tưởng lục" của Pascal. Bi kịch của Lỗ Tấn cũng là tấm hình thu nhỏ bi kịch của cả giới trí thức Trung Quốc. Trong lòng không có thước đo thiêng liêng siêu thế tục, không có sự kính nể và khiêm tốn thực sự đối với thần thánh này, thì chúng ta sẽ vĩnh viễn giãy giụa (Lỗ Tấn giãy giụa, người khác không giãy giụa), hoặc sống tạm bợ trong vũng bùn của quyền lực, tiền bạc, địa vị và thanh danh thế tục. Vĩnh viễn là kẻ ranh ma khôn lỏi vồ vập với công danh và món lời trước mắt, không có được buồn thương lớn, đạo nghĩa lớn và kiên nhẫn lớn về trí tuệ. Ngông nghênh tất sẽ bị trời quở trách, thứ vận mệnh, thứ số phận này, ngay đến Lỗ Tấn tập trung cả đạo nghĩa, trí tuệ, sự uyên thâm sâu sắc và kiên nhẫn trong một con người cũng không thể may mắn tránh khỏi.

Vương Sóc: Vậy thì tôi cảm thấy, chỉ có một con đường bi quan tuyệt vọng duy nhất, mới có thể trở thành một người Trung Quốc ra hồn trọn vẹn. Lại nói đến ngôn ngữ, tôi cứ cảm thấy thể văn phiên dịch hiện nay quả thật đã trở thành một sự thật. Tôi đã đọc một số bài, nói thể loại phiên dịch thật đáng buồn. Thật ra nó là một thể loại người Trung Quốc tự đẻ ra.
3. Chính trị hoá tràn lan, ngôn ngữ văn học đi toi

Lão Hiệp: Bất cứ thể văn nào ở thời "Ngũ tứ", ngoài Hán ngữ cổ là thứ đồ cổ xa xưa ra, thì đều mang tính sáng tạo ban đầu. Trong những năm này, nếu Trung Quốc có một chút mở mày mở mặt, thì phần lớn phải quy vào công lao của giới phiên dịch. Tuy chưa hình thành những thứ nhuần nhuyễn về mặt ngôn ngữ, nhưng ít nhất không phủ nhận được công lao chuyển tải quan niệm và phương pháp của phương Tây vào trong nước. Phiên dịch dường như là một quả thực vẻn vẹn giữ được.

Vương Sóc: Tôi nhớ trong bài viết của Lương Tiểu Ba cũng đã từng nhắc đến cống hiến của phiên dịch đối với văn học. Tôi không biết có phải châm biếm hay không, tôi quên mất rồi.

Lão Hiệp: Theo tôi thì không phải.

Vương Sóc: Trong ấn tượng của tôi, thì anh ấy không châm biếm, mà nhận xét chính diện. Vậy nếu tôi nhận xét, thì phần lớn thể văn phiên dịch hiện nay đều là một loại châm biếm. Ðiểm đặc biệt thể văn này là ở chỗ, các nhà văn phương nam là một hiện tượng tương đối phổ biến. Nói thật lòng, tôi cảm thấy thể văn này có những tác phẩm viết hay còn đọc được. Bởi vì có thứ ngôn ngữ sách vở, như loại bạch thoại của Hồ Thích, tôi cảm thấy cũng không rõ ràng lắm, chẳng ra làm sao. Nếu nhà văn động đến những thứ phức tạp, theo tôi còn phải viết dài hơn nữa, thể văn phiên dịch là câu dài, viết dài một chút có lẽ càng thuần thục, có điều là còn xem những thứ anh viết là cái gì. Nhưng ảnh hưởng xấu của nó cũng rất rõ, đó là khá nhiều chỗ đã kèm vào những câu chữ vòng vo. Ðó là sắc thái riêng của thể văn phiên dịch.
Tôi đã đọc khá nhiều tác phẩm do các bạn rất trẻ viết, thật sự cảm thấy đều hết sức hay. Nhưng hình như ở chỗ họ hiện giờ cũng là một kiểu thời thượng, nhắc đến một số ông tây bà đầm, nhắc đến một vài nhà văn nước ngoài... Hình như họ rất khoái thừa nhận những người nước ngoài này là chỗ dựa tinh thần của họ, linh cảm sáng tác của họ, kinh nghiệm viết văn của họ, mọi thứ mà họ có đều đến từ chỗ những người tây này. Không có nhà văn như Borges của thể văn phiên dịch, thì không có toàn bộ giọng điệu trên con người họ. Tôi quả thật không có cách nào phán đoán điều này. Nhưng, thể văn phiên dịch này rõ ràng nó đã thôi thúc rất nhiều nhà văn Trung Quốc , giá như không có những tác phẩm phiên dịch này của những nhà văn nước ngoài, thì hình như họ không biết sáng tác như thế nào nữa. Nghĩa là qua những tác phẩm thể loại dịch này, họ đã học được một số phương pháp, đương nhiên có người sau này cũng đã dần dần hình thành phong cách riêng của họ.

Lão Hiệp: Tác phẩm thể loại dịch có tương đối sớm trong văn học đương đại, là dòng ý thức của Vương Mông, là văn học đích thực cười đùa của Lưu Sách Lạp và Từ Tinh, là kịch của Cao Hành Kiện, sớm hơn nữa là văn học "Hôm nay". Loại mô phỏng của Lưu Sách Lạp và Từ Tinh là bắt chước toàn diện, từ tư tưởng đến văn tự. Còn Vương Mông? Chỉ là mô phỏng ngôn ngữ dòng ý thức của thể loại phiên dịch, còn quan niệm nội tại của tác phẩm thì hoàn toàn truyền thống. Mô phỏng của Cao Hành Kiện thì gần như sao chép. "Bến xe" của ông, bệ theo "Chờ đợi Godot" về mặt kết cấu, chỉ có điều ông đã cho thêm một cái đuôi sáng sủa kiểu Trung Quốc. "Chờ đợi" Beckett là tuyệt vọng, tuyệt vọng hoàn toàn, vĩnh viễn không chờ được Godot, mà người ta đành phải chờ không biết làm thế nào, chờ đến vô vị, chờ đến già, chờ đến chết. Chờ đợi của Cao Hành Kiện cuối cùng là không chờ nữa, một người có dáng dấp phần tử trí thức đã thoát khỏi những người tiếp tục chờ hoài, ra đi một mình, đi tìm hy vọng, chứ không phải chờ đợi không hề làm gì cả. Anh xem, kịch thực nghiệm tiên phong thời ấy rút lấy linh cảm từ kịch hoang đường của phương Tây, cuối cùng lại vẫn là quan niệm văn học ấy và một cái đuôi sáng sủa.

Vương Sóc: Không chỉ một mình tôi trúng độc, mà ngay đến các nhà tiên phong nghệ thuật đều có thể cho là đồng đạo và tri kỷ.

Lão Hiệp: Dòng ý thức của Vương Mông là nói mò, trạng thái thời gian của Hán ngữ viết không nổi tiểu thuyết dòng ý thức. Trạng thái thời gian ngôn ngữ giản đơn như thế làm sao mô tả được dòng chảy ý thức của con người. Ngôn ngữ là phương thức tư duy. Quan niệm thời gian phức tạp của người phương Tây làm cho trạng thái thời gian ngôn ngữ của họ hết sức phong phú. Người Trung Quốc mình hầu như không có quan niệm thời gian. Sự tuần hoàn của các Vương triều, thống nhất với sự đứng nguyên của thời gian, nó cũng thống nhất với sự nghèo nàn thô ráp của trạng thái thời gian trong ngôn ngữ. ở Trung Quốc, cứ mỗi đế vương lên ngôi lại đổi niên hiệu, lại phải cắt đứt thời gian, tính lại từ đầu, nghĩa là cứ thế tuần hoàn hết đời nọ đến đời kia. Thời gian y như một vòng tròn khép kín, mỗi vị đế vương đều đóng kín mình trong cái vòng ấy. Lý Ðà đặc biệt bôi bác, đã mệnh danh cho Vương Mông là "Dòng ý thức phương Ðông", dường như cái ý thức này là sáng kiến của nhà văn phương Ðông chúng mình, là kết tinh của sự kết hợp giữa thực tiễn ngôn ngữ của nhà văn phương Tây với thực tiễn cách mạng của Trung Quốc chúng ta. Trên thực tế, dòng ý thức của Vương Mông đã thất bại hoàn toàn, chỉ nói về những tác phẩm của ông, thì một loạt tác phẩm dòng ý thức ấy chắc chắn là tồi nhất.

Vương Sóc: Anh chưa xem tác phẩm của những tác giả trẻ hiện nay, toàn là dấu vết của thể văn phiên dịch. Tôi cảm thấy thể văn nào đều không quan trọng, thể phiên dịch cũng là quốc tuý của mình, do mình sáng tạo ra. Tôi thì tôi cảm thấy quan trọng nhất là tính sáng tạo của bản thân nhà văn về mặt ngôn ngữ, có tính sáng tạo cũng có thể viết ra thể văn phiên dịch hay. Viết văn bằng Hán ngữ, chủ yếu là xem cảm giác Hán ngữ của nhà văn, cho dù là phiên dịch thì ngôn ngữ có tinh tế hay không, không liên quan đến nguyên văn.

Lão Hiệp: Tương đối có chút ít của cá nhân là những tác phẩm thể phiên dịch của Mã Nguyên, Dư Hoa ở thời kỳ cuối những năm tám mươi. Trước hết hãy nói về Dư Hoa, lúc mới ra đời, tôi đã đọc một số tác phẩm của ông, ví dụ "một loại hiện tượng", "Sai lầm ở bên sông", đều viết về chết chóc. Ngôn ngữ của ông có sự bình tĩnh và kìm chế, rất hiếm thấy trong tác phẩm của người khác. Miêu tả cái chết một cách lạnh lùng, thờ ơ có sự kìm nén trước cảnh tàn nhẫn, tuy cũng có chút ra vẻ, song đọc lên cũng có chút thú vị. Tôi nghĩ cảm giác ngôn ngữ này của ông bắt nguồn từ sự bình tĩnh của Franz Kafka, nó còn đến từ trong sự bình tĩnh của ngôn ngữ đích thực học thuật hoá của Borges, đại thể đều có cả hai người. Franz Kafka là nhà văn thần kinh vững vàng nhất mà tôi đã đọc, ông có sự thờ ơ lạnh lùng thấu đến tận xương đối với những cái tàn khốc. Borges thì trời sinh ra đã là nhà văn trong đống sách, cũng chỉ có ông đã làm giám đốc thư viện nắm bắt linh cảm sáng tác trong hàng loạt văn hiến. Nội tâm của ông và ông rong chơi trong sách, bản thân việc này đã là một phương thức sinh tồn như trong mê cung. Ðặc biệt là sau khi ông bị mù. Thời ấy tên tuổi Mã Nguyên đã vượt xa Dư Hoa. Nhưng tác phẩm của Mã Nguyên quả thật tôi đọc không vào, các tác phẩm như "Cám giỗ của Cương Ðể Tư" là đang chơi một thứ cạm bẫy văn tự. Ông cứ viết, cứ viết, rồi cắt đứt câu chuyện đang nói bản thân ông, lại nói phương pháp câu chuyện, cố tình tạo ra hiện tượng bề ngoài, làm cho người đọc không biết đằng nào mà lần. Quả tình là ông đang chơi trò sáng tác vô vị. Những tác phẩm về sau này của Dư Hoa về cơ bản tôi chưa đọc, không biết như thế nào?

Vương Sóc: Nói về Dư Hoa nhé! Ban đầu, tôi cảm thấy tiểu thuyết của ông hết sức cầu kỳ về cảm giác ngôn ngữ, đương nhiên cũng có chút ít thể văn phiên dịch. Nhưng tôi cảm thấy đến tác phẩm "Sống" và "Truyện bán máu của Hứa Tam Quan" đã trở về cảm giác văn tự tương đối thành thực chất phác. Theo cá nhân tôi, đương nhiên tôi rất thích loại văn tự bắt đầu của ông, nhưng hình như về sau dấu tích văn tự kia đã ít hơn. Song tôi cũng cảm thấy, tức là tôi vốn nghĩ rằng đây hoàn toàn là một trào lưu, mọi người đều làm như thế. Rất nhiều thứ tôi nhìn thấy, kể cả những phần tôi tương đối thích, rất ít khi thấy sáng tác bằng khẩu ngữ. Bây giờ, hễ nói đến sáng tác bằng khẩu ngữ thì dường như là giọng Bắc Kinh. Thực tế không riêng tiếng Bắc Kinh có thể sáng tác bằng khẩu ngữ, tiếng Ðông Bắc cũng có thể.

Lão Hiệp: Khẩu ngữ có kịch tính vui hay lưu hành nhất trong phim và vô tuyến truyền hình hiện nay, chủ yếu là giọng Bắc Kinh và giọng Ðông Bắc. Giọng Bắc Kinh có truyền thống tấu nói, đây là truyền thống phổ cập nhất. Giọng Ðông Bắc rộ lên nhất có tiểu phẩm của những người như Triệu Bản Sơn, hiện nay cũng rất phổ cập. Còn có cả tiếng Quảng Ðông, người nội địa phần đông đều nghe không hiểu, nhưng ở Quảng Ðông nó rất được hoan nghênh. Cục diện độc bá của khẩu ngữ phương Bắc cũng có quan hệ rất lớn với tiêu chuẩn tiếng phổ thông do Nhà nước xác định.

Vương Sóc: Dạo ấy tôi gặp một nhà văn Ðông Bắc tên là A Thành, không phải A Thành của Bắc Kinh, mà là A Thành của Ðông Bắc. Tuy anh cũng có gọt giũa, nhưng trong văn tự của anh có ý vị của khẩu ngữ Ðông Bắc. Trong tiếng Tứ Xuyên thật ra cũng có khá nhiều khẩu ngữ vào văn tự được. Tôi còn nhớ khi nói "yêu em không thương lượng" với các anh Kiều Du thì trong lời nói của các anh ấy đều có khá nhiều tiếng lung tung rối mù của Tứ Xuyên. Thật ra đều có thể viết được, là lời nói lưu hành ở thành phố. Ví dụ nói một người "tẩy trẳng rồi", là tiếng Tứ Xuyên, nó biến thành tiếng phổ thông trong văn tự cũng hiểu được ý nói gì. Tuy có nguồn khẩu ngữ nhiều như thế, nhưng tôi cảm thấy, những người dựa vào khẩu ngữ của người Trung Quốc để bổ sung vào ngôn ngữ văn học. Dù sao thì tối thiểu cũng ít hơn nhiều, những người thông qua thể văn phiên dịch để làm phong phú sáng tác của người Trung Quốc. Bây giờ lại có một số người mới, ví dụ ở Bắc Kinh có một em là Ðinh Thiên, ngoài ra ở Thượng Hải có một em là Miên Miên, hai em này đều là học sinh đang học phổ thông thì bỏ học, viết tiểu thuyết , hoàn toàn chơi cảm giác. Có người bảo các em viết tiểu thuyết bằng thân thể. Mạc Ngôn nói con đường này của các em là đem thân thể ra viết tiểu thuyết. Các em cũng chơi thể nghiệm hết mức, tức là thấy cái gì viết cái ấy, có thể nghiệm gì viết thể nghiệm ấy, thậm chí trong các em có người nghiện hút, em Miên Miên kia nghe đâu có kinh nghiệm nghiện hút. Văn tự của em gái này nghe nói hết sức khác nhau, có mấy câu bay lên được cơ mà. Tôi cảm thấy lớp trẻ bây giờ viết tiểu thuyết máu mê lắm, nghĩa là cứ xông bừa, xông phứa. Dùng thân thể làm thực nghiệm để tìm một ngữ cảm. Ðúng là tôi có phần nào bái phục loại người này, họ lao mình vào thật sự.

Lão Hiệp: Ở Âu Châu trong những năm hai mươi ba mươi, ở nước Mỹ sau đại chiến thế giới lần thứ hai những "thanh niên phẫn nộ", "Lớp người đổ vỡ", "những kẻ chơi đùa" đã đem thân thể thể nghiệm hết mình đi sáng tác, đi phản đối văn hoá chính thống. Bài thơ dài "Cầu nguyện" hay nhất của Ginsberg, tức là sau khi nghe tin mẹ chết, anh ta hút lấy hút để hêroin, rồi ngồi trước máy chữ từ sáu giờ sáng đến tận đêm khuya ngày hôm sau, làm một mạch xong bài thơ. Sáng tác các loại hình nghệ thuật như nhạc Rốc, quay phim, vẽ tranh... đều có những người đem thân thể ra chơi với cảm giác như thế.

Vương Sóc: Tôi đã đọc tác phẩm "Màu lam gần như trong suốt vô hạn" của một người Nhật Bản có tên Hán ngữ là "Trôn Thượng Long" sáng tác, anh chàng này chắc chắn là hút ma tuý. Có một số cảm nhận của anh ta, nếu không hút thuốc phiện đúng là không viết nổi, không ngờ lúc ấy con người đã xuất hiện cảm giác đó. Tôi nghĩ bọn trẻ bây giờ hết sức thích thú chơi cảm giác, có lẽ con đường của họ không phải sùng bái thể văn phiên dịch thế đâu. Tôi cảm thấy có thể những người được qua giáo dục và huấn luyện có hệ thống và những người không qua giáo dục, huấn luyện như vậy đã có thái độ khác nhau trong vấn đề này. Anh ta chưa qua sự giáo dục này sẽ có khuynh hướng dùng chính mình đi khái quát, còn anh đã trải qua giáo dục thì dùng người nước ngoài để khái quát. Loại người sau, về phương diện này tỏ ra tiện hơn rất nhiều. Ðương nhiên so sánh như vậy tôi không có ý hạ ai nâng ai, văn tự có thể văn phiên dịch cũng có thể rất hay.

Lão Hiệp: Trên một chừng mực nào đó, hoàn cảnh khó khăn của các nhà văn đương đại Trung Quốc, thật ra là hoàn cảnh khó khăn của ngôn ngữ. Ngôn ngữ chúng ta vốn có thể tiếp thu đúc rút được đã hết sức hiếm, vô cùng ít ỏi. Cộng thêm thực nghiệm ngôn ngữ văn bạch thoại vừa có một số tác phẩm nhuần nhuyễn, thì đã bị ngôn ngữ chính trị hoá lan tràn thô bạo cắt đứt, chúng ta không có gì có thể kế thừa nữa. Xét từ góc độ nguồn vốn ngôn ngữ, thì Hán ngữ cổ đã chết, phần bạch thoại trong Hán ngữ cổ như "Hồng lâu mộng", tiểu thuyết cuối đời Thanh, văn tiểu phẩm đời Minh, Thanh đã có một bộ phận chuyển hoá thành văn bạch thoại thời kỳ "ngũ tứ". Loại văn bạch thoại này, xét từ góc độ ngôn ngữ văn học, chỉ còn lại Lỗ Tấn không thể bắt chước và truyền thống mỹ văn có thể mô phỏng. Loại ngôn ngữ nói toáng lên, của những người như Trần Ðộc Tú và Quách Mạt Nhược đã hoàn toàn bị ngôn ngữ chính trị hoá lan tràn sau này thu hút. Còn một loại ngôn ngữ nữa là thể văn phiên dịch mà hai chúng ta vừa nhắc đến, thành công của nhiêù nhà văn ở thời kỳ "ngũ tứ", hoặc toàn bộ thời kỳ dân quốc, là được nhờ vào văn phiên dịch này. Ví dụ "Lôi Vũ", tác phẩm thành danh của Tào Ngu là con đẻ của mô phỏng O´Neill, "Người Bắc Kinh" tác phẩm nổi tiếng nhất sau này, là được khêu gợi trong kịch của Sêkhốp. "Nhật ký người điên" tác phẩm thành danh của Lỗ Tấn cũng có dấu vết của Sêkhốp.
Nhưng đối với những nhà văn có tính sáng tạo mà nói, thì mô phỏng là một thực nghiệm ngôn ngữ có tính sáng tạo. Những người đã thành công như Lỗ Tấn, Tào Ngu,...

Vương Sóc: Tôi đã đọc tiểu thuyết của những người như Thi Tồn Triết, Mục Thời Anh gì đó ở Thượng Hải, cảm giác của thể văn phiên dịch hết sức đậm đặc, đặc biệt nặng nề, thậm chí thời kỳ ấy họ chạy theo mốt, cứ cho tiếng Anh vào giữa các dòng chữ.

Lão Hiệp: Thêm tiếng Anh vào các dòng chữ, bắt đầu từ những năm hai mươi.

Vương Sóc: Theo anh ở nước ngoài có phân chia thành loại văn ngôn và bạch thoại thế này không?

Lão Hiệp: Tôi biết tiếng Anh có chia ra Anh văn cổ và Anh văn hiện đại, nhưng sự khác nhau giữa hai loại đó chắc chắn không lớn bằng sự khác nhau giữa văn ngôn và bạch thoại của chúng ta. Nếu có sự khác biệt lớn như vậy, tôi nghĩa cũng nên làm cuộc cách mạng văn bạch thoại. Cuộc cách mạng ngôn ngữ của phương Tây là sự phản kháng của văn nghệ phục hưng đối với văn La Tinh. Dante bắt đầu vứt bỏ văn La Tinh tượng trưng cho quyền của Thiên Chúa giáo La Mã, viết văn bằng ngôn ngữ dân tộc Italia, đồng thời đã viết luận văn bàn về ngôn ngữ dân tộc: "Bàn về tục ngữ". Khi cải cách tôn giáo, Martin Luther dùng ngôn ngữ của dân tộc Giéc-manh phiên dịch "Thánh kinh". Cống hiến lớn nhất của ông đối với tiếng Ðức là ở đây. Cuộc cách mạng ngôn ngữ ấy thực tế là một phần của luồng tư tưởng của chủ nghĩa dân tộc. Là một cuộc phản kháng của các nước Châu Âu đối với tiếng La tinh thống nhất, cũng là cuộc phản kháng đối với quyền tôn giáo thống nhất Lã Mã, không xuyên suốt như Hán ngữ cổ của Trung Quốc. Cách mạng văn bạch thoại của Trung Quốc là do nhu cầu tất cả chống truyền thống, cũng bởi vì tỷ lệ phổ cập của Hán ngữ cổ thấp quá, khác biệt quá lớn với khẩu ngữ dân gian, dân chúng không nói văn văn ngôn.

Vương Sóc: Kể ra thì Hán ngữ cũng có mấy ngàn năm, nhưng đến đời chúng ta thì mới hơn một trăm năm, bắt đầu từ văn bạch thoại thì ngôn ngữ của chúng ta hoàn toàn là truyền thống của văn bạch thoại.

Lão Hiệp: Ngôn ngữ văn học của Trung Quốc đương đại, thì nguồn vốn ngôn ngữ sâu rộng nhất, cũng có tính sáng tạo từ đầu nhất, nằm trong khẩu ngữ. Nhưng trong khẩu ngữ đương đại có một số thứ hết sức rắc rối, đó là chính trị hoá tràn lan, kể từ sau năm 1949. Dần dần, mặc dù là khẩu ngữ nào, ở đâu, đều bị ngôn ngữ chính trị cưỡng chế đồng hoá, đã mất đi cảm giác dân gian có tính chất địa phương vốn có của bản thân ngôn ngữ. Loại ngôn ngữ chính trị hoá tràn lan này có ba đặc điểm: Một là cứ toang toác nói hết cả ra, loại toang toác này lấy trữ tình kiểu khẩu hiệu rống tuếch làm vỏ ngoài: thật ra kiểu câu sắp hàng so sánh, hay còn gọi là kiểu câu bài tỷ này, rất có phong vị hơi hướng của Phú Hán Ðại để lại, phàm là ngôn ngữ ca tụng công đức đều có lối nói vống lên này. Cuối cùng biến thành một loại ngôn ngữ giả tạo, một loại giọng ngâm vịnh, nó không truyền đạt bất cứ thứ gì của cá nhân người nói, chỉ truyền đạt một khái niệm lớn dưới sự thao túng của quyền lực, ngay đến từ "yêu" riêng tư nhất cũng chỉ nói tới thứ to lớn. "Mặt trời đỏ nhất, Mao chủ tịch thân nhất", "Tôi yêu Thiên an môn Bắc Kinh" v.v... Một đặc điểm khác của ngôn ngữ chính trị hoá tràn lan là tính bạo lực của nó, trong ngôn ngữ sặc mùi thuốc súng và thù hận. Những từ ăm ắp bạo lực và mùi tanh của máu tương tự hình như trải qua "Cách mạng văn hoá" đã trở thành một phần của ngôn ngữ chúng ta, một phần của tư duy chúng ta, một phần của cuộc sống chúng ta. Muốn loại bỏ những ngôn ngữ nghiến răng nghiến lợi này, nói đã ra khỏi khẩu ngữ ngày thường của chúng ta, cứ phải chờ, thế hệ sau bị văn hoá đại chúng của Hồng Kông, Ðài Loan đồng hoá hoàn toàn. Khẩu ngữ đương đại còn có một đặc điểm là giọng điệu kiểu phát thanh tiêu chuẩn, thẩm quyền, bắt đầu từ Tân hoa xã ở Diên An, sau đó đã trở thành một trạng thái thường xuyên bày tỏ ngôn ngữ trong đời sống. Loại giọng điệu này là ngôn ngữ quyền lực đặc sệt một trăm phần trăm. Giọng điệu Hạ Thanh và Cát Lan đã trở thành giọng điệu tiêu chuẩn của mọi đài phát thanh, bản tin, vô tuyến truyền hình và phim chuyên đề, một giọng ngâm vịnh có khống chế và nó cũng đã trở thành bản vẽ tiêu chuẩn, để người ta phát biểu trong hội nghị, ở đơn vị. Tiết mục "Tiêu điểm phỏng đàm" trên đài vô tuyến truyền hình Trung ương hiện nay vẫn có giọng điệu này. Những nội dung mà nó truyền đạt đều là chất giọng đứng ở trên cái cúi nhìn chúng sinh. Ngày trước còn có thổ ngữ dân gian mà đại diện là Triệu Thụ Lý, chủ yếu là ngôn ngữ được gọi là "Viên thuốc rừng". Nhưng các nhà văn Thiểm Bắc sau "cách mạng văn hoá" dường như không dùng nữa. Còn có loại ngôn ngữ được coi là thanh trọng của Tôn Lê, thực tế là truyền thống mỹ văn, chỉ dấy lên một dạo, rồi bị ngôn ngữ chính trị hoá tràn lan, nuốt chửng.
Tác phẩm của hàng loạt nhà văn phái hữu, nhà văn thanh niên trí thức trong thời kỳ mới là sự tiếp nối của ngôn ngữ chính trị hoá tràn lan này. Chỉ có điều đã có thêm trữ tình và mỹ văn kiểu Lưu Bạch Vũ. Sau "Hoa tươi đặt lại", một loạt nhà văn phái hữu như mặt trời ban trưa, cộng thêm họ đã từng chịu khổ, chịu sở, liền cảm thấy: chúng tôi có tư cách tuyên bố chân lý với với xã hội, với công chúng. Sau đó thì ai nấy đã phát hiện thấy, loại ngôn ngữ này không ổn, ngôn ngữ bắt đầu phân hoá. Giống như có loại khẩu ngữ của Anh, loại mỹ văn, những áng văn hay của phái tìm về cội nguồn, loại trữ tình cộng mỹ văn của Trương Thừa Chí. Xét từ những tác phẩm được giải của những năm 80 thì hoặc là những lời dạy chân lý của các nhà văn phái hữu hoặc là những áng văn hay. Tác phẩm "Tam Vương" của Chung A Thành đã đi theo lối mỹ văn. Nhưng tôi cảm thấy, bắt đầu từ thời cổ đại, gốc rễ mỹ văn của Trung Quốc đã có vấn đề. Loại mỹ văn này biến ngôn ngữ thành một thứ liêu xiêu chếnh choáng. Có thể xoa phẳng là bằng toàn bộ nỗi đau khổ của đời người và sự giẫy giụa giằng xé trong lòng. Coi như dùng một bông hoa hồng trang sức cho vết thương, đương nhiên, bông hồng này có thể rất đẹp, song là bông hồng không mọc trên đất, mà là bông hồng xấu xí nhân tạo, chuyên dùng để trang trí vết thương. Tác dụng của sự trang sức giả dối này là cùng một thứ đại trữ tình của ngôn ngữ chính trị hoá tràn lan. Văn tiểu phẩm của Chu Tác Nhân có thể đem ông làm Hán gian xoa tới mức kín mít, sự giằng xé giãy giụa trong lòng, khi nhận được sự phỉ nhổ của cả dân tộc, dường như ông luôn luôn dạo chơi sông nước, nhìn chim ngắm trăng. "Màu trăng ao sen" của Chu Tự Thanh và văn vẻ của Tôn Lê đều thuộc loại này. Loại mỹ văn kiểu Trung Quốc này cũng có thể đem so sánh với những áng văn hay của các nhà văn Nhật Bản, người Nhật Bản có một truyền thống văn tự, có nỗi ai oán của kẻ theo chủ nghĩa duy mỹ, nhưng những thứ ở đằng sau văn tự của chủ nghĩa duy mỹ này hết sức thảm khốc gớm ghiếc. Ðặc biệt là ở "Chùa vàng" của nhà văn mổ bụng tự sát kia, những dòng văn nhạy bén tinh tế, đều toát lên những mũi nhọn đến là gay gắt, khó mà giao lưu giữa còn người và thế giới, toát lên nỗi hận thù đối với cái đẹp và sự tuyệt vọng đối với cái chết. Còn ở sáng tác của những người như A Thành, thì những áng văn hay của họ biểu hiện một thứ nhân cách siêu thoát kiểu Lão Tử và Trang Tử. Có ngôn ngữ của một nhà văn nữ đứng ngoại lệ, đó là Tàn Tuyết ở Hồ Nam, trong ngôn ngữ quái, lạnh, có tiếng cười rú lên buốt tận xương sống. Nhân vật của Tàn Tuyết đều là loại đặc biệt u ám về tâm lý. Tác phẩm của bà chịu ảnh hưởng của Franz Kafka. Bà thường xuyên viết một chút gì đấy về Franz Kafka, năm 1985 thì phải, truyện vừa đầu tiên của bà "Phù vân già nua" đăng trên tạp chí Trung Quốc, trước đó đã từng được chép tay lưu truyền ở Bắc Kinh. Tôi cảm thấy bà là nhà văn chịu ảnh hưởng của Franz Kafka thật sự.

Vương Sóc: Tôi xem một số tác phẩm bà viết gần đây vẫn như vậy, viết một truyện ở trên tàu hoả, hoang đường, quái dị. Tôi cảm thấy mỗi nhà văn đã thành danh đều có một hai tác phẩm thứ thiệt, không phải nói mò vớ vẩn.
Trong số những nhà văn có tiếng tăm mà tôi đã đọc thì thấy truyện của Vân Lộ vớ vẩn, chưa cho biết được tác phẩm nào cao siêu quá, sau đó chuyển sang viết ký phóng sự, trong những thứ đồ cổ cũ kỹ của truyền thống chỉ là những sương mù che núi mây, thật ra chẳng có gì. Những nhà văn còn lại, phần lớn đều có một hai tác phẩm, tôi cảm thấy không thể nói nhà văn nào tốt hơn nhà văn nào, Anh bảo ông ấy có tác phẩm này hay, còn phần lớn tác phẩm, lại không hay như thế, thì chấp nhận được. Ða số các nhà văn, thì tôi đều cảm thấy tác phẩm thành danh của ông hoặc bà có hay hơn so với về sau họ càng viết càng loãng. Trên thực tế tôi cảm thấy nhạt loãng sau tác phẩm nổi tiếng là hiện tượng phổ biến, bản thân ông ấy thiếu đi một động lực, hay sức mạnh nội tại. Tôi đoán mò ấy, rất khó nói. Anh cảm thấy ngôn ngữ của Trung Thừa Chí thuộc lối nào? Ông ấy cũng rất nhấn mạnh mỹ văn.

Lão Hiệp: Ngôn ngữ của một loạt nhà văn thanh niên trí thức như Trương Thừa Chí là những thứ mỹ văn cộng đại trữ tình. Dấu vết để lại từ những người như Dương Sóc, Lưu Bạch Vũ và Hạ Kính đặc biệt rõ nét trong tác phẩm của họ. Loại văn tự này của họ và những điều họ định dùng văn tự này để thể hiện, trên thực tế là cùng một đường hướng lối viết của các nhà văn phái hữu như Vương Mông. Tức là trang sức cho nỗi khổ và tình cảm lãng mạn của mảnh đất màu vàng. Giống như "Tuấn mã đen", "Sông phương bắc" của Trương Thừa Chí, "Ðêm nay có mưa bão" của Dương Hiểu Thanh, "Ðoàn tàu này đến ga chót" của Vương An ức, kể cả "Vịnh thanh bình xa lắc xa lư của tôi" của Sử Thiết Sinh. Nào là lãng mạn hoá, thậm chí dịu dàng hoá đời sống nông thôn và thanh niên trí thức. Ðời sống của thanh niên trí thức trong sạch chất phác biết bao, tấm lòng của nhân dân khoan dung ấm cúng biết chừng nào, chí hướng của tuổi trẻ cao thượng trong sạch biết chừng nào; nào là sự hụt hẫng mất mát sau khi trở về thành phố, không biết làm gì, không biết đi về đâu trong biển người mênh mông của thành phố lớn. Tình cảm lãng mạn hão, giả dối của thanh niên trí thức này ở vào những năm 90, đã biến thành những cuộc thăm lại đất quê của kẻ áo gấm về làng. Nhiều thanh niên trí thức có chút tiếng tăm, có chút vốn liếng, đã đem theo con cái, tiến hành những cuộc giáo dục có tính chất "Ôn nghèo nhớ khổ". Nhưng mặc dù trữ tình, lãng mạn, nhớ nhung, thuần phác như thế nào, thì ai cũng ở ngay trong thành phố nghĩ xa nghĩ xôi về ngày xưa, chứ không ai chịu đi chất phác, lãng mạn một đời thật sự. Những thanh niên lấy vợ đẻ con ở địa phương, thì toát lên sự bất học trong lời nói không biết làm thế nào. Vậy thì một phong trào lên, núi xuống làng rầm rầm rộ rộ, hầu như đã chôn vùi toàn bộ cơ may của cả một lớp người trẻ trung. Những vệ binh đỏ từng đi gieo gió châm lửa, đi đánh giết, đi xâu, chuỗi ở khắp nơi trong thành phố, nay đã biến thành lớp nông dân mới gây dựng cơ nghiệp nổi đình nổi đám. Nhưng sự gian khổ của đời sống thanh niên trí thức, nguyện vọng mạnh mẽ bức thiết trở về thành phố của thanh niên trí thức, hơn nữa còn đụng chạm đến biết bao gia đình. Và một cuộc di dân có tính cưỡng chế, thì lại được đóng gói bằng những khẩu hiệu cao thượng. Ôi quái đản như thế đấy, một khi về thành phố, họ lại thưởng thức đến cái mảnh đất đen trâu già khói bếp, cây rừng bao la hun hút chân trời. Mọi tai nạn đã được xoá sạch, dưới ngòi bút của họ đã biến thành một thứ tình cảm lãng mạn kết hợp giữa phong cảnh điền viên chân chất với chủ nghĩa lý tưởng trẻ trung phơi phới, không có người nào tự phản tỉnh một cách nghiêm túc cẩn thận. Trương Thừa Chí thì càng quá mức, những năm 90 lại cất cao tiếng hát ca ngợi chủ nghĩa lý tưởng của thời đại Hồng Vệ Binh, từ chối hoặc tâỷ chay lòng ham muốn vật chất ào ào xối xả của văn hoá đại chúng. So với tác phẩm thanh niên trí thức anh ấy viết những năm 80, thì tác phẩm của anh ấy viết những năm 90 đã thiếu đi tình cảm dịu dàng ấm cúng, mà nhiều thêm tàn nhẫn và thù hận. Có khuynh hướng bạo lực của thời đại vệ binh đỏ, nghiến răng nghiên lợi ken két xé bỏ danh thiếp. Thật ra vào những năm này, so với chủ nghĩa lý tưởng của những người tự xưng là tinh anh, thì văn hoá đại chúng kiểu Hồng Kông - Ðài Loan tốt không biết gấp bao nhiêu lần. Tôi thà xem "Hoàn châu cách cách", chứ không xem "Vương Triều Ung Chính", thà xem Quỳnh Dao, Kim Dung để tiêu khiển, giết thời gian chứ không xem thù hận bạo lực kiểu Trương Thừa Chí. Những năm 90, văn hoá tinh anh đã đóng cho thành dòng chủ lưu mức độ ác và có hại của nó, thậm chí còn tồi tệ hơn cả văn hoá đại chúng...
Quay về nói đến loạt nhà văn thanh niên trí thức này, sau một chầu dồn tình cảm vào mảnh đất màu vàng , họ đã cùng A Thành đi tìm cội nguồn, "Bố, bố, bố" của Hàn Thiếu Công, "Tiểu Bào Trang" của Vương An ức, "Thuyền Cổ" của Trương Vĩ v.v... đã trở thành một điểm nóng nhất thời, chẳng qua là chịu ảnh hưởng thần kỳ quái lạ của "Trăm năm cô đơn" mà thôi. Trong tác phẩm của phái "Tìm cội nguồn", không có thứ gì của bản thân họ. Họ đều cố tình viết ra một cách sống sượng, gượng ép. Những người này không đánh mất túi sách, bắt đầu "khoe huyện chí", viết về một địa phương nào, cũng phải đưa ra những điều ghi chép ở huyện chí, để chứng minh nguồn gốc của nơi đó, là đất phát tam hoàng ngũ đế, là gốc rễ chính của mấy ngàn năm văn minh lưu truyền, uyên thâm sâu xa.

Vương Sóc: Lúc tôi bắt đầu viết tiểu thuyết cũng có cảm giác này, dùng trữ tình, dùng những lời nói to tát. Sở dĩ tôi đi vào khẩu ngữ, là bởi vì sau đó tôi phát hiện ra, ngoài những lời nói đại trống rỗng, tôi không có cái gì khác. Nhất là khi đề cập đến mặt tình cảm, đề cập đến những tưởng tượng trìu tượng, thì hoặc là dùng thành ngữ, hoặc là chẳng biết nói gì. Bản thân tôi vốn rất hạn chế trong việc vận dụng những lời nói đại này, không vận dụng thành thạo tự nhiên như người khác được. Hơn nữa thời "cách mạng văn hoá", chúng ta biểu đạt tình cảm đều theo kiểu khoa trương; chúng ta không biết những việc nhỏ nhoi cụ thể mới quan hệ khăng khít với chúng ta; chúng ta chỉ bày tỏ lòng yêu mến đối với sự việc to lớn trìu tượng. Dùng ngôn ngữ này trong đời sống hàng ngày, bởi vì nó to tát, mà đâm ra buồn cười.

Lão Hiệp: Trong số nhà văn đương đại, anh là một trong số rất hiếm hoi đã chắt lọc ra ngôn ngữ văn học từ trong khẩu ngữ thuần tuý đương đại, mà lại khá thành công. Chắt lọc ngôn ngữ văn học từ trong khẩu ngữ đương đại là chuyện hết sức khó khăn, bởi vì ngôn ngữ đương đại của chúng ta đã bị chính trị cưỡng bức tới mức chỉ còn lại những lời nói đại nói rỗng. Nhưng anh đã dùng một thứ trí tuệ dân gian gần như láu cá để hạ bệ thứ ngôn ngữ bạo lực màu đỏ này. Những lời đại ngôn không liên quan tới tình cảm thực tế trong đời sống hàng ngày của chúng ta, song chúng ta chỉ có lối nói đại ngôn này. Hoặc là chúng ta mất hết ngôn ngữ, không tìm ra phương pháp chân thực để diễn tả, hoặc là chúng ta nói đùa, đem những cái có vẻ cao thượng ra làm chuyện đùa để kể cho người khác nghe. Cười, đặc biệt là kiểu châm biếm hóm hỉnh trở lại, trong đối thoại nhẹ nhàng rất dễ làm cho bộ mặt trang nghiêm trở nên tiu nghiủ. Khi cấm kỵ thấm vào mọi xó xỉnh của đời sống chúng ta, thì con người đâu có nói cười vui vẻ thật sự được. Họ nghiêm túc, vênh mặt lên, thâm trầm như mảnh đất màu vàng... Người ta tỏ ra hào hứng đến tiểu thuyết của anh. Nói là anh viết về những tên lưu manh, chẳng thà nói là thứ ngôn ngữ của anh gần với cười đùa chính trị cười đùa văn hoá, có khi trong trường hợp đặc biệt nào đó, thứ cười đùa này chọc vào người, chọc rất mạnh, rất đau là đằng khác, mà anh biết rõ nó chọc xót xa đấy, song vẫn phải cười.

Vương Sóc: Thời ấy tôi cảm thấy văn tự trong tiểu thuyết của Lục Vân Phu hay hay. Mấy năm trước tôi đọc lại một lượt, tôi phát hiện nếu bỏ đi ngôn ngữ của "cách mạng văn hoá", thì văn tự tiểu thuyết của ông Phu thật ra rất nhợt nhạt, không đọc nổi. Anh vừa bảo giọng điệu của những người như Lưu Bạch Vũ, Dương Sóc khoa trương khi diễn đạt tình cảm, thực ra phần lớn đều thế cả. "Tuấn Mã đen" của Trương Thừa Chí cũng có vấn đề này, diễn đạt tình cảm khoa trương, thì ai cũng nhuần nhuyễn thông thạo, thậm chí, có thể nói có truyền thống này.

Lão Hiệp: Tuyệt đối là truyền thống. Cứ đọc các bài Phú Hán Ðại, tất cả những bài văn bia mộ và cái loại ấn phong, thì từ gốc gác chúng ta là một dân tộc nói to, nói suông. "Cách mạng văn hoá", chẳng qua chỉ là đỉnh cao chót vót của truyền thống này. Không, tôi không dám nói "Cách mạng văn hoá" là đỉnh cao chót vót bởi vì truyền thống này còn có sức sống rất mạnh, chữa biết chừng một ngày nào đó nó lại trỗi dậy, lại tạo ra một thời đại ăn to nói lớn còn "cách mạng văn hoá" hơn cả "cách mạng văn hoá". Những vị tinh anh hiện giờ của chúng ta đang ăn to nói lớn bằng một giọng điệu khác, như loại nói đại trong văn học đối kháng của Trương Thừa chí, như loại nói đại thế kỷ 21 là thế kỷ của người Trung Quốc hay như loại nói đại trong "Ðần Tê" hay như loại nói đại: văn hoá Trung Quốc sẽ cứu loài người, của những người như Lý Trạch Hậu, chẳng qua là dùng từ ngữ và cách nói nhập ngoại để đóng gọi lại thôi mà.

Vương Sóc: Một số văn tự tôi đọc, hiện giờ, đang dần dần thoát khỏi loại nói đại này, nhưng vẫn nhìn ra nhiều dấu vết. Những người mới như Lưu Trấn Vân, Trì Lợi xuất hiện sau này, ai cũng bảo văn tự của họ "bạch", không thể nói to tát quá những việc vụn vặt "lông gà vỏ tỏi". Ðương nhiên tôi nhận thấy văn tự của Lưu Trấn Vân đâu có nhạt, vẫn có phong vị đấy chứ! Tôi nghĩ có thể chia văn tự về sau này thành hai loại: Một loại tình cảm bộc lộ ra ngoài, rất say sưa nồng nàn, ví dụ thể loại ký, gọi là "văn học báo cáo". Một loại bình tĩnh rất có nội tâm, ví dụ tôi cảm thấy hiện nay, như văn tiểu thuyết của Vương An ức, không say đắm cũng không nói toạc ra. Văn của bà có mùi vị phân tích, cũng rất hay, không phải là kể chuyện một cách giản đơn. Loạt nhà văn của những năm 50, như ông Vương Mông, Trương Khiết còn có tính chiến đấu và sắc bén trong đó. Nhưng những người khác như Tòng Duy Hy, Lưu Tâm Vũ, thì tôi cảm thấy, tác giả có sức bật mà không lên nổi. Tư thái của họ nghiêng hẳn về phía trước, nhưng văn tự thì không giúp được gì. Song ai biết đâu đấy, cứ cố viết tiếp, chửa biết chừng sẽ chạm đến, cây già sẽ nẩy mầm non ra cành mới cho mà xem.

Lão Hiệp: Vẫn phải nói đến khẩu ngữ. Khẩu ngữ Bắc Kinh của anh không phải là Bắc Kinh cũ chính cống. Trẻ em ở khu nhà tập thể quân đội các anh thuộc về Bắc Kinh mới cơ. Giọng điệu của các anh là vị Bắc Kinh, ngữ âm đã "nhi" hoá rồi, nhưng từ hội trong ngôn ngữ đều đã chính trị hoá. Mấy năm vừa rồi lại cộng thêm cơn sốt văn hoá, hàng loạt từ thời thượng đã đi vào, kể cả nhà văn mốt, nhà thơ mốt, nhà phê bình đang mốt của nước ngoài nữa. Khẩu ngữ của anh đã bỏ cả những thời thượng văn hoá này và sự trang nghiêm của chính trị vào một nồi hầm chung, đã khinh nhờn suốt lượt, từ sự cao cả của lý tưởng "Cách mạng văn hoá" đến Fridrich Nietzsche, Jean - Paul Sartre, Sigmund Freud... Trong các cuộc đối thoại, anh đã tạo ra những kiểu đùa bỡn, cho dù là những thứ hết sức nghiêm túc. Một khi đã bàn đến, chắc chắn làm cho người ta phải bật cười. Những lưu manh choai choai ấy không kính nể ai hết, đã diễn đạt bằng hình thức cười đùa những thứ nghiêm túc mà giới trí thức thời đó tôn thờ và lấy nguồn vốn từ trong đó. Loại văn tự này của anh, mặc dù tư thế dáng vẻ rất thấp, sát sàn sạt với đời sống cụ thể và những kẻ chầu rìa, nhưng có ý phớt bơ, không coi ai ra gì của kẻ đang yêu ai đó. Những người văn hoá luôn luôn thay đổi bộ mặt, chạy theo thời thượng, đã vứt bỏ những thứ cách mạng kia, lại ôm hôn các loại chủ nghĩa, các nhân vật có tiếng tăm nhập từ ngoài vào. Còn anh thì bắt đầu phủi bỏ từ "cách mạng văn hoá", cứ thế phủi bỏ thẳng đến những thần tượng mới nhất của giới trí thức.

Vương Sóc: Tôi không cố ý phủi bỏ ai, cảm giác thế nào thì viết như thế. Giọng điệu khẩu ngữ là lối rút lui cuối, cùng khi tôi không còn lối thoát nào nữa về mặt văn tự, không dùng khẩu ngữ nữa, thì tôi hết ngôn ngữ. Không có ngôn ngữ để mà viết tiểu thuyết và như thế là công toi giấc mơ hồi còn nhỏ. Vì mộng tưởng viết tiểu thuyết, tôi đành phải nhắm mắt cố tình đem khẩu ngữ ra mà kể chuyện./.