© www.talawas.org     |     về trang chính
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Tủ sách talawas
15.1.2003
Milan Kundera
Những di chúc bị phản bội
Nguyên Ngọc dịch
 1   2   3   4   5   6   7   8   9 
 
Milan Kundera (1929), một trong những nhà văn thế giới quan trọng nhất ở nửa cuối thế kỷ 20, là một độc giả đặc biệt. Chúng tôi xin giới thiệu một công trình đọc tuyệt vời của ông, tập Những di chúc bị phản bội, qua bản dịch của nhà văn Nguyên Ngọc.
talawas
Khi Panurge không còn gây cười


Sự phát minh ra cái hài hước
Bà Grandgousier, đang có thai, ăn món lòng bò nhiều quá đến nỗi phải uống cho một liều thuốc làm se; liều thuốc mạnh tới mức các thùy nhau chùng đi, cái bào thai Gargantua chui vào mạch máu, chạy ngược lên và vọt ra đằng lỗ tai bà mẹ cậu ta. Ngay từ những câu đầu tiên, cuốn sách đã ngả bài: câu chuyện đang kể không phải là chuyện nghiêm túc: tức là: ở đây người ta không khẳng định các chân lý (khoa học hay huyền thoại); người ta không làm công việc mô tả các sự kiện đúng như chúng có thật.

Sung sướng thay cái thời Rabelais: chiếc bướm tiểu thuyết nhởn nhơ bay mang theo trên mình nó các mảnh vụn rách của con nhộng. Pantagruel với dáng vẻ khổng lồ của anh còn thuộc về thuở quá khứ của những chuyện kể hoang đường, trong khi Panurge đến từ thời tương lai còn chưa được biết đến của tiểu thuyết. Thời khắc đặc biệt của buổi khai sinh một nghệ thuật mới phú cho cuốn sách của Rabelais một sự phong phú kỳ lạ; mọi thứ đều có ở đó: cái giống thật và cái không giống thật, phúng dụ, châm biếm, những người khổng lồ và những người bình thường, giai thoại, trầm tư, những cuộc du hành có thật và tưởng tượng, những cuộc tranh cãi bác học, những đoạn tán rộng thuần túy mang tính điêu luyện ngôn từ. Nhà tiểu thuyết ngày nay, là kẻ thừa kế của thế kỷ XIX, thèm muốn nuối tiếc cái thế giới hỗn tạp của các nhà tiểu thuyết đầu tiên và niềm tự do vui vẻ mà họ chất đầy trong thế giới ấy.

Giống như Rabelais trong những trang đầu tiên cuốn sách của ông đã cho Gargantua từ lỗ tai bà mẹ rơi xuống giữa thế gian, trong cuốn Những vần thơ quỷ sứ, sau vụ nổ máy bay, hai nhân vật của Salman Rushdie cũng vừa rơi xuống vừa trò chuyện, ca hát và múa may một cách khôi hài và khó tin, trong khi "bên trên, đằng sau, bên dưới họ, trong không trung" các chiếc ghế ngồi có lưng tựa có thể ngả ra được, các chiếc cốc bằng giấy, các mặt nạ dưỡng khí, các hành khách trôi bập bềnh, một hành khách, Gibreel Farishta bơi "trong không trung, theo lối bơi bướm, bơi sải, cuộn tròn mình lại, dang tay dang chân ra trong cái cõi gần như vô tận giữa buổi gần như bình minh đó", còn người kia, Saladin Chamcha, giống như "một cái bóng thanh mãnh [...] rơi đầu chúi xuống trước, hai cánh tay ép sát vào thân mình [...] chiếc mũ quả dưa dính chặt trên đầu". Cuốn sách mở đầu bằng cách đó, bởi, cũng như Rabelais, Salman Rushdie biết rằng giao ước giữa nhà văn và người đọc phải được thiết lập ngay từ đầu; điều này phải rõ ràng: chuyện kể đây không là nghiêm túc, dầu là những chuyện kinh khủng nhất.

Kết hợp giữa không nghiêm túc và kinh khủng: đây là một cảnh ở Quyển bốn: giữa biển chiếc thuyền của Pantagruel gặp một chiếc tàu của bọn buôn cừu; một tên lái buôn thấy Panurge mặc quần không cài cúc, kính thì buộc trên mũ, tưởng có thể láu cá và gọi anh ta là một kẻ bị cắm sừng. Panurge liền trả thù: anh mua của hắn một con cừu rồi ném xuống biển; quen làm theo con đầu đàn, tất cả các con cừu khác đều nhảy xuống biển. Bọn lái buôn hoảng hốt, bám lấy bộ lông và sừng cừu, bị kéo tuột xuống biển luôn. Panurge cầm một mái chèo, không phải để cứu chúng, mà để ngăn không cho chúng leo lên tàu; anh ta hùng hồn cổ vũ chúng, chứng minh cho chúng thấy những nỗi khốn khổ trên cõi trần, cái hay và hạnh phúc ở thế giới bên kia, khẳng định rằng kẻ chết sung sướng hơn người sống nhiều. Tuy nhiên, trong trường hợp chúng còn chưa chán cảnh sống với người đời, thì anh chúc chúng gặp được một con cá voi nào đấy, như kiểu Jonas1 vậy. Khi bọn chúng đã chết đuối cả rồi, thầy dòng Jean khen ngợi Panurge, chỉ trách anh ta có mỗi điều là đã trả tiền vô ích. Panurge bảo: "Ơn Chúa, tôi được một phen tiêu khiển mà chỉ tốn có năm mươi nghìn fơ-răng!"

Cảnh không thật, không thể có; ít ra nó hàm một ý nghĩa luân lý nào chăng? Có phải Rabelais tố cáo thói ti tiện của bọn con buôn và việc chúng bị trừng phạt khiến ta thích thú? Hay ông muốn làm cho ta bất bình vì sự độc ác của Panurge? Hay như một người chống tăng lữ hăng hái, ông chế giễu sự ngu đần trong những lời lẽ tôn giáo sáo rỗng mà Panurge tuôn ra? Cứ mà đoán lấy đi! Mỗi câu trả lời là một cái bẫy lừa kẻ ngốc.

Octavia Paz: "Cả Homère lẫn Virgile đều không biết đến cái hài hước; Aristote dường như đã tiên cảm được nó, nhưng cái hài hước chỉ hình thành với Cervantès [...]." Hài hước, Paz viết tiếp, là phát minh lớn của tinh thần hiện đại. ý tưởng cơ bản: hài hước không phải là một thói quen từ thượng cổ của con người; đó là một phát minh gắn liền với sự ra đời của tiểu thuyết. Như vậy, hài hước không phải là cái cười, sự chế giễu, châm biếm, mà là một loại đặc biệt của cái hài, mà Paz nói rằng (đây là chìa khóa để hiểu bản chất của hài hước) nó khiến "bất cứ cái gì nó chạm đến đều trở thành nhập nhằng nước đôi". Kẻ nào không thấy vui thú trước cảnh Panurge để mặc cho bọn buôn cừu chết đuối vừa lớn tiếng ca ngợi cuộc sống ở thế giới bên kia, kẻ ấy sẽ không bao giờ hiểu được chút gì về nghệ thuật tiểu thuyết.


Nơi sự phán xét đạo đức được treo lại
Nếu có ai hỏi điều gì thường gây ra hiểu lầm nhất giữa tôi với các độc giả của mình, tôi sẽ không do dự mà trả lời: đấy chính là sự hài hước. Tôi mới ở Pháp chưa được bao lâu, và chẳng hề chán chường. Khi một vị giáo sư lừng danh tỏ ý muốn gặp tôi vì ông rất thích cuốn Ðiệu van giã từ của tôi, tôi rất lấy làm vinh hạnh. Theo ông ta, cuốn tiểu thuyết của tôi thật tiên tri; với nhân vật bác sỹ Skreta, ở một thành phố nước khoáng, chữa bệnh cho các bà bị chứng vô sinh bằng cách bí mật tiêm tinh trùng của mình cho họ bằng một ống tiêm đặc biệt, tôi đã chạm đến vấn đề lớn của tương lai. Ông mời tôi đến dự một cuộc hội thảo về thụ tinh nhân tạo. Ông rút từ trong túi ra một tờ giấy và đọc bản thảo tham luận của ông. Việc hiến tinh trùng phải là vô danh và không lấy tiền, và (đến đây ông nhìn vào mắt tôi) được dắt dẫn bởi một tình yêu nhân lên ba lần: tình yêu đối với cái trứng vô danh đang mong muốn hoàn tất sứ mệnh của mình, tình yêu của người hiến tặng đối với cái bản sắc của chính mình được nối dài ra trong sự hiến tặng và, thứ ba, tình yêu đối với đôi lứa đau khổ vì không được thỏa mãn. Rồi, ông lại nhìn thẳng vào mắt tôi: dầu hết mực kính trọng tôi, ông vẫn phải tự cho phép mình phê phán tôi: tôi đã không diễn tả được thật mạnh mẽ vẻ đẹp đạo đức của sự hiến tặng tinh trùng. Tôi thanh minh: cuốn tiểu thuyết là hài hước! Vị bác sỹ của tôi là hư cấu! Không nên coi đó là chuyện quá nghiêm túc như vậy! Vậy thì, ông ta ngờ vực bảo tôi, các tiểu thuyết của ông, không nên coi chúng là nghiêm túc ư? Tôi lúng túng, và đột nhiên, tôi hiểu ra: chẳng có gì khó hơn là làm cho người ta hiểu cái hài hước.
Trong Quyển bốn, có một cảnh bão tố giữa biển. Mọi người đổ lên boong tàu, cố tìm cách cứu con tàu. Chỉ riêng Panurge, run sợ đến đờ ra, chỉ biết than thở: những lời than thở đẹp đẽ của anh trải dài suốt nhiều trang. Bão tố vừa dứt, anh lấy lại can đảm ngay và anh mắng rủa mọi người lười biếng. Và điều này mới lạ: cái anh chàng hèn nhát, lười biếng, dối trá, rởm đời ấy, không những chẳng khiến ai phẫn nộ, mà chính lúc anh ba hoa, khoác lác đó ta càng yêu anh hơn. Ðấy là những đoạn cuốn sách của Rabelais trở thành tiểu thuyết một cách toàn vẹn và cơ bản nhất: tức là: nơi sự phán xét đạo đức được treo lại.

Treo phán xét đạo đức lại không phải là sự vô đạo đức của tiểu thuyết, đấy chính là đạo đức của tiểu thuyết. Cái đạo đức chống lại thói quen bất trị của con người cứ muốn phán xét tức thì, lúc nào cũng phán xét, phán xét mọi người, phán xét trước và chẳng cần hiểu. Cái lối hăm hăm sùng đạo phán xét đó, trong cái nhìn hiền minh của tiểu thuyết, là sự ngu xuẩn đáng ghét nhất, cái ác độc hại nhất. Không phải nhà tiểu thuyết tuyệt đối phủ nhận tính hợp pháp của sự phán xét đạo đức, nhưng anh ta đưa nó ra bên ngoài tiểu thuyết. ở đấy, nếu anh thích, cứ đi mà buộc tội Panurge hèn nhát, buộc tội bà Bovary, buộc tội Rastignac, đấy là việc của anh; ở đấy nhà tiểu thuyết chẳng làm gì được.

Việc sáng tạo ra trường tưởng tượng nơi sự phán xét được treo lại là một chiến công có tầm quan trọng mênh mông: chỉ ở đấy mới có thể bừng nở các nhân vật tiểu thuyết, tức là những cá thể được hình thành không phải tùy thuộc những chân lý có trước, như là những hình mẫu của cái thiện hay cái ác, hay như những đại diện của các quy luật khách quan chạm trán với nhau, mà như những sinh thể tự trị tồn tại trên chính đạo lý của riêng chúng, trên những quy luật của riêng chúng. Xã hội phương Tây có thói quen tự coi mình là đại diện cho các quyền con người; nhưng trước khi một con người có thể có các quyền, thì nó phải tự mình là cá thể đã, tự coi mình và được coi là cá thể; không thể có điều đó nếu không có một thói quen lâu dài về các nghệ thuật châu Âu và đặc biệt là nghệ thuật tiểu thuyết dạy cho người đọc biết tò mò về kẻ khác và cố gắng tìm hiểu những chân lý khác với những chân lý của mình. Trong ý nghĩa đó, Cioran2 đã có lý khi coi xã hội châu Âu là "xã hội của tiểu thuyết" và nói về những người châu Âu như những "đứa con của tiểu thuyết".


Phàm tục hóa
Phi thần thánh hóa thế giới (Entgotterung) là một trong những hiện tượng đánh dấu thời hiện đại. Phi thần thánh hóa không phải là chủ nghĩa vô thần, nó chỉ ra cái tình thế khi cá nhân, là cái tôi suy tưởng, thay thế Thượng đế trong tư cách là nền tảng của tất cả; con người có thể tiếp tục giữ lấy đức tin của mình, tiếp tục quỳ ở nhà thờ, tiếp tục cầu kinh trước lúc ngủ, từ nay lòng sùng kính của anh ta chỉ thuộc về thế giới chủ quan của anh. Mô tả tình thế đó, Heidegger kết luận: "Và như vậy cuối cùng Thượng đế đã ra đi. Khoảng trống để lại được lấp đầy bằng sự thăm dò về mặt lịch sử và tâm lý các huyền thoại."

Thăm dò về mặt lịch sử và tâm lý các huyền thoại, các văn bản thần thánh, có nghĩa là: làm cho chúng trở thành phàm tục, phàm tục hóa chúng đi. Phàm tục (profane) bắt nguồn từ từ latin: profanum: chỗ phía trước đền thờ, bên ngoài đền thờ. Như vậy phàm tục hóa là di dời cái thiêng liêng ra ngoài đền thờ, vào lĩnh vực nằm ngoài tôn giáo. Trong chừng mực tiếng cười được phân tỏa vô hình trong bầu không khí của cuốn tiểu thuyết, sự phàm tục hóa của tiểu thuyết là phàm tục hóa tệ nhất. Bởi vì tôn giáo và hài hước là không thể dung hợp.

Bộ ba tiểu thuyết Joseph và những người anh em của anh ta của Thomas Mann, viết giữa những năm 1926 và 1942, là một sự "khảo sát về mặt lịch sử và tâm lý" các văn bản thần thánh tiêu biểu nhất, giọng kể hơi cười và chán ngấy tuyệt vời của Mann khiến cho chúng bỗng mất hết cả vẻ thiêng liêng: Thượng đế, trong Kinh thánh, vốn tồn tại từ vĩnh hằng, ở Mann, trở thành sáng tạo của con người, sáng chế của Abraham đưa ông ta ra khỏi chốn hỗn mang đa thần trở thành thoạt tiên là một vị thần ở trên cao, sau đó là vị thần duy nhất; biết được do ai mới có được mình, ông ta kêu lên: "Thật khó tin là con người khốn khổ kia lại hiểu ta kỹ đến thế. Chẳng phải là vì y mà ta trở thành nổi tiếng đó sao? Kỳ thực, ta sắp đi xức dầu thánh cho y." Nhưng nhất là: Mann nhấn mạnh rằng cuốn tiểu thuyết của ông là một tác phẩm hài hước. Kinh thánh trở thành chuyện cười! Cũng như câu chuyện nọ về bà Putiphar và ông Joseph3; cuống cuồng lên vì yêu, bà ta cắn giập cả lưỡi và nói những lời ve vãn bằng cái giọng ngọng líu, ngủ dới em di, ngủ dới em di, trong khi Joseph, con người trong trắng, ngày này qua ngày khác, suốt ba năm ròng, kiên trì giải thích cho cái bà nói ngọng nọ rằng họ bị cấm không được làm tình với nhau, nhưng vừa giải thích như vậy ông ta lại vừa cương lên, cương lên, cương lên tuyệt diệu cho đến nỗi bà Putiphar nhìn thấy ông ta liền hóa điên, xé toang áo ông ta ra, và khi Joseph bỏ chạy trốn, mà vẫn cứ cương, bà ta hoảng loạn, tuyệt vọng, hung dữ, hét lên và kêu cứu, buộc tội Joseph cưỡng hiếp bà.

Cuốn tiểu thuyết của Mann được mọi người nhất trí kính trọng; bằng chứng rằng việc phàm tục hóa không còn bị xem là tội lỗi mà từ nay đã trở thành thói quen. Trong suốt thời hiện đại, việc không có tín ngưỡng không còn là thách thức và khiêu khích, và về phần mình lòng tín ngưỡng cũng mất đi niềm tin chắc có tính truyền giáo hay cố chấp ngày trước của nó. Cú sốc của chủ nghĩa Stalin đã đóng vai trò quyết định trong quá trình này: tìm cách tẩy xóa hết mọi ký ức cơ đốc, nó đã soi rõ một cách tàn nhẫn cho tất cả chúng ta, những người có tín ngưỡng hay không có tín ngưỡng, những kẻ báng bổ hay sùng đạo, rằng tất cả chúng ta đều thuộc về nền văn hóa chung cắm sâu trong quá khứ cơ đốc, không có cái đó thì chúng ta sẽ chỉ là những chiếc bóng không có thực thể, những kẻ biện luận không có ngôn từ, những kẻ mất gốc về tinh thần.

Tôi được giáo dục như một người vô thần và tôi đã vui thích làm một kẻ vô thần cho đến ngày, trong những năm đen tối nhất của chủ nghĩa cộng sản, tôi nhìn thấy những người cơ đốc bị ngược đãi. Bỗng chốc, chủ nghĩa vô thần khiêu khích và hồn nhiên thời con trẻ của tôi tan biến như một điều ngớ ngẩn tuổi thơ. Tôi hiểu những người bạn tín đồ của tôi và, bị lôi cuốn vì tình hữu ái và đồng cảm, tôi theo họ đi xem lễ. Làm việc đó, tôi không đi đến chỗ tin rằng có một Thượng đế điều khiển các số mệnh của chúng ta. Dù sao đi nữa, tôi có thể biết gì về chuyện đó? Và họ, liệu họ có thể biết gì chuyện ấy? Họ có tin chắc rằng họ tin chắc không? Tôi ngồi trong một ngôi nhà thờ với cái cảm giác kỳ lạ và sung sướng rằng sự vô tín ngưỡng của tôi và tín ngưỡng của họ gần gũi nhau một cách thật lý thú.


Giếng sâu quá khứ
Một cá nhân là gì? Ðâu là bản sắc của nó? Tất cả các cuốn tiểu thuyết đều cố tìm một câu trả lời cho các câu hỏi đó. Quả vậy, một cái tôi được xác định bằng cái gì? Bằng cái điều một nhân vật làm, bằng các hành động của anh ta chăng? Nhưng hành động vượt ra khỏi sự kiểm soát của người làm ra chúng, dường như bao giờ cũng quay chống lại anh ta. Bằng cuộc sống bên trong, bằng các ý nghĩ, các tình cảm của anh ta chăng? Nhưng anh ta có khả năng tự hiểu được chính mình không? Những ý nghĩ giấu kín của anh ta có thể dùng làm những chìa khóa để khai mở bản sắc của anh ta không? Hay con người được xác định bằng quan điểm của anh ta về thế giới, bằng các ý tưởng của anh ta, bằng cái Weltanschauung4 của anh ta? Ðấy là mỹ học của Dostoievski: các nhân vật của ông cắm rễ sâu trong một hệ tư tưởng riêng hết sức độc đáo theo đó họ hành động với một logic không thể lay chuyển. Ngược lại, ở Tolstoi ý thức hệ của từng con người không hề là một cái gì ổn định trên đó có thể hình thành bản sắc cá nhân: "Stéphane Arcadiévitch không lựa chọn các thái độ cũng như các quan điểm của mình, không, các thái độ và các quan điểm cứ tự chúng đến với ông, cũng giống như ông không hề chọn hình dạng những chiếc mũ hay các chiếc áo đuôi tôm của mình, mà chỉ mặc thứ gì người khác mặc." (Anna Karénine) Nhưng nếu ý nghĩ không phải là cơ sở của bản sắc một cá nhân (nếu nó chẳng quan trọng hơn một chiếc mũ) vậy thì cơ sở ấy ở đâu?

Thomas Mann đã mang lại sự đóng góp hết sức quan trọng của ông cho cuộc tìm kiếm bất tận ấy: ta nghĩ rằng ta hành động, ta nghĩ rằng ta suy nghĩ, nhưng kỳ thực một kẻ khác hay nhiều kẻ khác suy nghĩ và hành động bên trong ta: những thói quen tự cổ xưa, những mẫu gốc, đã trở thành huyền thoại, truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, mang một sức mạnh quyến rũ mênh mông và điều khiển chúng ta từ xa (như Mann nói) từ "giếng sâu của quá khứ". Mann: "Cái "tôi" của con người có bị khoanh chặt và nhốt kín trong các giới hạn nhục thể và phù du của anh ta không? Chẳng phải nhiều thành tố hợp thành anh ta đã thuộc về một thế giới ở bên ngoài và có trước anh ta sao? [...] Phải chăng sự phân biệt giữa tinh thần nói chung và tinh thần cá nhân ngày xưa cũng từng đè nặng lên tâm hồn con người mạnh mẽ như ngày nay..." Và nữa: "Chúng ta đứng trước một hiện tượng mà ta muốn coi là bắt chước hay tiếp nối, một quan niệm về nhân sinh coi vai trò của mỗi người là làm sống lại một số hình thức cho trước nào đó đã được tổ tiên xác lập, và khiến cho họ có thể luân hồi hóa kiếp trở lại."

Xung đột giữa Jacob với người anh em ésau của mình chỉ là lặp lại tranh chấp giữa Abel và người anh em Cain5 của anh ta, giữa kẻ được Thượng đế ưu đãi và kẻ kia, kẻ bị hắt hủi, kẻ ghen tỵ. Xung đột ấy, "hình mẫu huyền thoại được tổ tiên xác lập" ấy, lại hóa thân lần nữa trong số phận người con trai của Jacob, là Joseph, thuộc dòng giống những kẻ được ưu đãi. Bởi anh ta xao động vì cái tình cảm tội lỗi cổ xưa của những người được ưu đãi, nên Jacob đã đưa anh ta đi tìm cách hòa giải với những người anh em ghen tỵ của mình (sáng kiến tai họa: bọn họ sẽ ném anh ta xuống giếng).

Ngay cả sự đau đớn, phản xạ rõ ràng không kiểm soát được, cũng chỉ là "bắt chước và tiếp nối": khi cuốn tiểu thuyết kể cho ta biết về thái độ và những lời lẽ của Jacob khóc than cái chết của Joseph, Mann bình luận: "Ðấy không phải là cách nói quen thuộc của ông [...]. Noé cũng từng than thở về vụ đại hồng thủy bằng những lời lẽ tương tự hay gần như vậy, và Jacob tự nhận các lời lẽ ấy làm của mình [...]. Nỗi tuyệt vọng của ông được diễn tả bằng những công thức được thánh hóa [...] tuy rằng không nên vì thế mà nghi ngờ tính chất tự phát của chúng". Một nhận xét quan trọng: bắt chước không có nghĩa là kém xác thực, bởi cá nhân không thể không bắt chước cái đã từng có; dẫu chân thành đến đâu, anh ta cũng chỉ là một sự hóa thân; dẫu thật đến đâu, anh ta cũng chỉ là tổng hợp của những ám thị và những mệnh lệnh phát ra từ chiếc giếng sâu của quá khứ.


Cùng tồn tại của những thời gian lịch sử khác nhau trong một cuốn tiểu thuyết
Tôi nghĩ đến hồi tôi bắt tay viết cuốn Chuyện đùa: ngay từ đầu, và rất tự nhiên, tôi biết rằng qua nhân vật Jaroslav cuốn tiểu thuyết sẽ phóng cái nhìn của nó vào các chiều sâu của quá khứ (quá khứ của nghệ thuật dân gian) và cái "tôi" của nhân vật của tôi sẽ bộc lộ ra trong và bởi cái nhìn đó. Vả chăng, bốn nhân vật chính được xây dựng như sau: bốn thế giới cá nhân cộng sản, được cấy ghép trên bốn thời quá khứ của châu Âu: Lukwik: chủ nghĩa cộng sản mọc lên trên tinh thần phê phán cay độc kiểu Voltaire; Jaroslav: chủ nghĩa cộng sản như là ước muốn lập lại cái quá khứ gia trưởng còn được lưu giữ trong fôn-klo; Kostka: không tưởng cộng sản cấy ghép trên Phúc âm; Hélène: chủ nghĩa cộng sản, nguồn hăng say của một con người - tình cảm6. Tất cả những thế giới cá nhân đó đều được bắt chộp lấy vào lúc tan rã của chúng: bốn hình thái phân rã của chủ nghĩa cộng sản; cũng có nghĩa là: sụp đổ của bốn cuộc phiêu lưu xưa cũ của châu Âu.

Trong Chuyện đùa, quá khứ chỉ bộc lộ như một mặt trong tâm thần của các nhân vật hay trong các đoạn tiểu luận tán rộng; về sau tôi muốn đưa nó trực tiếp vào cảnh. Trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, tôi đặt cuộc sống của một nhà thơ trẻ thời chúng ta lên cái nền của toàn bộ lịch sử thơ ca châu Âu để cho các bước chân của anh ta lẫn với các bước chân của Rimbaud, của Keats, của Lermontov. Và tôi còn đi xa hơn nữa, trong việc đối chiếu các thời đại lịch sử khác nhau, ở cuốn Sự bất tử.

Lúc còn là nhà văn trẻ, ở Praha, tôi ghét từ "thế hệ" bởi cái mùi hấp hơi tập quần của nó. Lần đầu tiên tôi cảm thấy mình gắn liền với những người khác, là mãi về sau, ở Pháp, khi đọc cuốn Terra Nostra của Carlos Fuentes. Làm sao mà một người nào đó ở một lục địa khác, có một hành trình và một nền văn hóa xa cách tôi đến vậy, lại cùng có một nỗi ám ảnh mỹ học như tôi muốn để cho các thời đại lịch sử khác nhau cùng sống chung trong một cuốn tiểu thuyết, nỗi ám ảnh cho đến lúc bấy giờ tôi cứ ngây ngô ngờ rằng chỉ thuộc riêng tôi?

Không thể hiểu được thế nào là cái terra nostra, cái terra nostra của Mêhicô, nếu không cúi nhìn vào cái giếng sâu quá khứ. Không phải theo lối một nhà sử học để đọc ra ở đấy các biến cố trong diễn biến biên niên của chúng, mà để tự hỏi: đối với một con người thì cái bản chất được cô đặc lại của cái terra Mêhicô là gì vậy? Fuentes đã nắm bắt cái bản chất ấy dưới dáng vẻ một cuốn tiểu thuyết - giấc mơ ở đó nhiều thời đại lịch sử lồng vào nhau trong một thứ siêu lịch sử đầy chất thơ và chiêm mộng; như vậy ông đã sáng tạo nên một cái gì đó rất khó mô tả, và dù sao cũng chưa từng thấy trong văn học.

Lần cuối cùng tôi có đúng cái cảm giác thân thuộc về thẩm mỹ bí ẩn ấy là khi gặp cuốn Ngày hội ở Venise của Sollers, cuốn tiểu thuyết kỳ lạ, câu chuyện diễn ra ngày nay, nhưng toàn bộ lại là một sân khấu dâng hiến cho Watteau, Cézanne, Monet, Titien, Picasso, Stendhal, cho cảnh tượng những câu chuyện và những nghệ thuật của họ.

Và giữa những thời gian đó, là cuốn Những vần thơ quỷ sứ: bản sắc phức tạp của một người Ấn Ðộ Âu hóa; cái terra không nostra, cái terra không nostrae; cái terra perditae; để nắm bắt cho được cái bản sắc bị xé rách ấy, cuốn tiểu thuyết đã khảo sát nó tại những điểm khác nhau của địa cầu: ở Luân Ðôn, ở Bombay, trong một làng Pakistan, và rồi ở châu Á thế kỷ thứ VII.

Việc các thời đại khác nhau cùng song song tồn tại đặt ra cho nhà tiểu thuyết một vấn đề kỹ thuật: làm sao nối chúng lại với nhau mà cuốn tiểu thuyết không mất đi tính thống nhất?

Fuentes và Rushdie đã tìm ra những giải pháp kỳ ảo: ở Fuentes các nhân vật chuyển từ một thời đại này sang thời đại khác như là những hóa thân của chính họ. ở Rushdie nhân vật Gibreel Farishta đảm nhận sự liên lạc siêu thời gian đó bằng cách biến thành tổng thiên thần Gibreel, ông này, đến lượt mình, lại biến thành ông đồng của Mohaund (biến thái tiểu thuyết của Mahomet).

Ở Sollers và ở tôi mối liên hệ chẳng có gì kỳ ảo cả: Sollers: các bức tranh và các cuốn sách được các nhân vật xem và đọc, trở thành những khung cửa sổ nhìn vào quá khứ. ở tôi, quá khứ và hiện tại được bước qua bởi những chủ đề và những mô-típ giống nhau.

Có thể cắt nghĩa sự gần gũi về thẩm mỹ ẩn ngầm ấy là do ảnh hưởng lẫn nhau không? Không. Hay do những ảnh hưởng cùng chịu chung? Tôi chẳng thấy những ảnh hưởng nào cả. Hay chúng tôi cùng hít thở chung một bầu không khí lịch sử? Hay lịch sử tiểu thuyết, bằng logic riêng của nó, đã đưa chúng tôi đến đối mặt với một nhiệm vụ giống nhau?


Lịch sử tiểu thuyết như là sự trả thù đối với chính lịch sử
Lịch sử. Còn có thể dựa dẫm được gì vào cái thẩm quyền quá thời ấy nữa không? Ðiều tôi sắp nói đây chỉ là một sự thú nhận thuần túy cá nhân: là nhà tiểu thuyết tôi luôn cảm thấy mình ở trong lịch sử, tức là ở giữa một con đường, đối thoại với những người đã đi trước tôi và thậm chí có thể (ít hơn) với những người sẽ đến. Ðương nhiên tôi đang nói về lịch sử tiểu thuyết, chứ không phải lịch sử nào khác, và tôi nói về nó đúng như tôi nhìn thấy nó: nó chẳng dính dấp gì đến cái lý trí siêu - nhân loại của Hégel; nó không được định đoạt trước, cũng chẳng hề đồng nhất với tư tưởng về tiến bộ; nó hoàn toàn thuộc về con người, do những con người làm nên, do một vài con người làm nên và, do đó, có thể so sánh với sự tiến triển của một người nghệ sỹ duy nhất, anh ta lúc thì hành động một cách tầm thường, rồi, chẳng ai ngờ, lúc lại thiên tài, rồi bất tài, và thường bỏ lỡ các cơ hội.

Tôi đang tuyên bố gia nhập vào lịch sử tiểu thuyết, trong khi tất cả các tiểu thuyết của tôi đều toát lên sự kinh tởm đối với lịch sử, cái sức mạnh thù địch, phi nhân, chẳng ai mời, chẳng ai thích, cứ từ bên ngoài thôn tính và hủy hoại cuộc sống của chúng ta. Tuy nhiên chẳng có gì không ăn nhập với nhau trong thái độ này của tôi cả, bởi lịch sử của nhân loại và lịch sử tiểu thuyết là hai chuyện hoàn toàn khác nhau. Nếu cái thứ nhất không thuộc về con người, nếu nó được áp đặt lên con người như một lực lượng xa lạ mà con người chẳng tác động gì đến nó được cả, thì lịch sử tiểu thuyết (hội họa, âm nhạc) lại được sinh ra từ niềm tự do của con người, từ những sáng tạo hoàn toàn cá nhân của anh, từ những lựa chọn của anh. Chiều hướng của lịch sử một ngành nghệ thuật là đối nghịch với chiều hướng của chính lịch sử. Do tính chất cá nhân của nó, lịch sử của một nghệ thuật là sự trả thù của con người đối với tính phi cá tính của lịch sử nhân loại.

Tính chất cá nhân của lịch sử tiểu thuyết ư? Ðể có thể tạo nên một toàn thể duy nhất suốt các thế kỷ, chẳng phải là lịch sử ấy phải được thống nhất bởi một ý nghĩa chung, thường trực, và như vậy đương nhiên phải là siêu cá nhân sao? Không. Tôi tin rằng thậm chí cả cái ý nghĩa chung ấy vẫn luôn luôn mang tính cá nhân, mang tính con người, bởi, trong hành trình lịch sử, khái niệm về nghệ thuật này hay nghệ thuật nọ (thế nào là tiểu thuyết?) cũng như ý nghĩa sự phát triển của nó (nó từ đâu đến và nó đi về đâu?) không ngừng được từng người nghệ sỹ, từng tác phẩm mới xác định rồi xác định lại. ý nghĩa của lịch sử tiểu thuyết chính là cuộc tìm kiếm ý nghĩa đó, là sự sáng tạo và tái sáng tạo mãi mãi cái ý nghĩa ấy, nó luôn luôn bao gộp ngược trở về trước toàn bộ quá khứ của tiểu thuyết: chắc chắn Rabelais chẳng hề bao giờ gọi cuốn Garguntua - Pantagruel của ông là tiểu thuyết. Trước đây nó phải không phải là một cuốn tiểu thuyết; nó đã dần dần trở thành tiểu thuyết khi các nhà tiểu thuyết về sau (Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Vancura, Gombrowicz, Rushdie, Kis, Chamoiseau) đã phỏng theo nó, công khai dựa vào nó, và như vậy sáp nhập nó vào lịch sử tiểu thuyết, hơn thế nữa, coi nó là tảng đá đầu tiên của lịch sử ấy.

Do vậy, các từ "sự kết thúc của lịch sử" chẳng bao giờ khiến tôi lo sợ hay khó chịu. "Thú vị biết bao được quên bẵng nó đi, kẻ đã hút cạn nhựa sống cuộc đời ngắn ngủi của chúng ta để phục vụ cho các công việc vô ích của nó, sẽ đẹp đẽ biết bao nếu quên phắt đi được lịch sử!" (Cuộc sống ở mãi ngoài kia) Nếu nó phải kết thúc (dẫu tôi không biết cách hình dung cụ thể cái kết thúc ấy mà các nhà triết học rất thích nói đến) thì hãy mau mà kết thúc đi! Nhưng vẫn cái công thức ấy, "sự kết thúc của lịch sử", áp dụng vào nghệ thuật, khiến con tim tôi đau nhói; cái kết thúc ấy, tôi biết cách hình dung ra nó quá rõ, bởi phần lớn sản xuất tiểu thuyết ngày nay là gồm những tiểu thuyết nằm ngoài lịch sử tiểu thuyết: tự thú tiểu thuyết hóa, phóng sự tiểu thuyết hóa, thanh toán thù hận tiểu thuyết hóa, tự thuật tiểu thuyết hóa, tiết lộ bí mật tiểu thuyết hóa, tố cáo tiểu thuyết hóa, bài học chính trị tiểu thuyết hóa, cơn hấp hối của người chồng tiểu thuyết hóa, cơn hấp hối của người cha tiểu thuyết hóa, cơn hấp hối của người mẹ tiểu thuyết hóa, phá trinh tiểu thuyết hóa, sinh đẻ tiểu thuyết hóa, tiểu thuyết về bất tận mọi thứ, đến tận cùng thời gian, chẳng nói được chút gì mới cả, chẳng có chút tham vọng thẩm mỹ nào hết, chẳng đem lại chút thay đổi gì cả cho sự hiểu biết con người của chúng ta lẫn cho hình thức tiểu thuyết, cuốn này giống hệt cuốn kia, hoàn toàn có thể ngốn được buổi sáng, hoàn toàn có thể vứt đi buổi tối.

Theo tôi, những tác phẩm lớn chỉ có thể ra đời trong lịch sử của ngành nghệ thuật của nó và bằng cách tham gia vào lịch sử đó. Chỉ ở bên trong lịch sử mới có thể hiểu được cái gì là mới mẻ và cái gì là lặp lại, cái gì là khám phá và cái gì là bắt chước, nói cách khác, chỉ ở bên trong lịch sử một tác phẩm mới có thể tồn tại như là giá trị có thể nhận chân và đánh giá. Cho nên theo tôi không có gì kinh khủng hơn đối với nghệ thuật là rơi ra ngoài lịch sử của nó, bởi đó là rơi vào một chốn hỗn mang nơi các giá trị thẩm mỹ không còn nhận ra được nữa.


Ứng tác và kết cấu
Khi viết Don Quichotte, trên đường phát triển, Cervantès không hề tự hạn chế mình trong việc bẻ cong tính cách nhân vật. Sự tự do của Rabelais, Cervantès, Diderot, Sterne, quyến rũ quá đối với chúng ta, gắn liền với ứng tác. Nghệ thuật kết cấu phức tạp và riết róng chỉ trở thành bó buộc cấp thiết vào nửa cuối thế kỷ XIX. Hình thức tiểu thuyết như nó được sinh ra hồi bấy giờ, với hành động tập trung vào một khoảng thời gian rất hạn chế, vào một điểm giao hội nơi câu chuyện của nhiều nhân vật đan chéo nhau, đòi hỏi một bố cục tính toán chi li các hành động và các cảnh: trước khi bắt đầu viết, nhà tiểu thuyết vạch đi vạch lại bố cục cuốn sách, tính toán đi tính toán lại, vẽ đi vẽ lại bố cục, như chưa hề có trước kia. Chỉ cần giở qua các trang ghi chép của Dostoievski khi chuẩn bị cuốn Bọn quỷ: trong bảy cuốn vở ghi chép, lần in của nhà xuất bản Pléiade chiếm hết 400 trang (cả cuốn tiểu thuyết gồm 750 trang) các mô-típ đi tìm nhân vật, các nhân vật đi tìm mô-típ, các nhân vật giành nhau rất lâu vai vai chính; Stavrogine phải cưới vợ, nhưng "cưới ai?" Dostoievski tự hỏi và ông thử cho anh ta lần lượt cưới ba người đàn bà; v.v. (Nghịch lý kỳ thực chỉ là bên ngoài: bộ máy bố cục ấy càng được tính toán kỹ, thì các nhân vật càng thật và càng tự nhiên. Thành kiến coi lý trí kết cấu là yếu tố "phi nghệ thuật" chỉ là sự ngây ngô tình cảm chủ nghĩa của những người không hề hiểu chút gì về nghệ thuật.)

Nhà tiểu thuyết ngày nay, nuối tiếc nghệ thuật của các bậc thầy xưa của tiểu thuyết, không thể nối lại sợi dây tại nơi nó đã bị đứt; anh ta không thể nhảy vượt qua bên trên kinh nghiệm mênh mông của thế kỷ XIX; nếu anh ta muốn trở về với sự tự do thong dong của Rabelais hay Sterne, thì anh ta phải hòa giải nó với những đòi hỏi của việc bố cục.

Tôi nhớ lần đầu tiên đọc cuốn Jacques anh chàng theo thuyết định mệnh; vui sướng vì vẻ phong phú, hỗn tạp một cách táo bạo của tác phẩm, đặt suy tưởng đi kề ngay bên cạnh giai thoại, truyện kể này trùm lên truyện kể nọ, vui sướng vì sự tự do sáng tạo của tác phẩm chẳng thèm đếm xỉa gì tới quy tắc thống nhất hành động, tôi tự hỏi: sự lộn xộn tuyệt diệu ấy là do một lối xây dựng tài ba, được tính toán tinh vi, hay là do sự sảng khoái của một lối ứng tác thuần túy? Rõ ràng là ở đây ứng tác chiếm ưu thế; nhưng, câu hỏi tự đặt ra một cách tự phát đã khiến tôi hiểu rằng có một khả năng kiến trúc kỳ diệu chứa đựng trong sự ứng tác say mê nọ, khả năng của một cấu trúc phức tạp, phong phú, nó đồng thời lại được tính toán, ước lường, dự tính trước, cũng như vẻ phóng túng dồi dào nhất về kiến trúc của một tòa giáo đường tất yếu phải được dự tính trước. Một ý đồ kiến trúc như vậy có làm cho cuốn tiểu thuyết mất đi vẻ duyên dáng vì tự do của nó không? Có mất đi tính chất trò chơi của nó không? Nhưng, thực ra trò chơi là gì? Mọi trò chơi đều cơ sở trên các quy tắc, và quy tắc càng nghiêm nhặt thì trò chơi càng giàu chất trò chơi. Trái ngược với người chơi cờ, người nghệ sỹ tự mình đặt ra các quy tắc cho chính mình; cho nên ứng tác một cách không có quy tắc anh ta không hề tự do hơn là tự mịnh sáng chế ra hệ thống quy tắc của riêng mình.

Tuy nhiên hòa giải giữa tự do của Rabelais hay Diderot với những đòi hỏi của bố cục đặt ra cho các nhà tiểu thuyết thế kỷ chúng ta những vấn đề khác với thời Balzac và Dostoievski. Ví dụ: quyển ba bộ Những kẻ mộng du của Broch, là một dòng sông "đa âm" gồm có năm "giọng", năm tuyến hoàn toàn độc lập với nhau: năm tuyến này không được nối liền với nhau bằng một hành động chung hay những nhân vật giống nhau và mỗi tuyến đều hoàn toàn khác nhau về hình thức (A - tiểu thuyết, B - phóng sự, C - truyện ngắn, D - thơ, E - tiểu luận). Trong tám mươi tám chương của cuốn sách, năm tuyến ấy xen kẽ nhau theo một trật tự kỳ lạ như sau: A - A - A - B - A - B - A - C - A - A - D - E - C - A - B - D - C - D - A - E - A - A - B - E - C - A - D - B - B - A - E - A - A - E - A- B - D - C - B - B - D - A - B - E - A - A - B - A - D - A - C - B - D - A - E - B - A - D - A - B - D - E - A - C - A - D - D - B - A - A - C - D - E - B - A - B - D - B - A - B - A - A - D - A - A - D - D - E.

Ðiều gì khiến Broch chọn đúng trật từ này chứ không phải trật từ nào khác? Ðiều gì khiến ông, ở chương bốn, chọn đúng tuyến B, chứ không phải tuyến C hay D? Không phải do logic của các tính cách hay của hành động, bởi không hề có một hành động chung nào cho năm tuyến này. Ông được dắt dẫn bởi các tiêu chuẩn khác: bởi vẻ đẹp do sự cận kề nhau bất ngờ của các hình thức khác nhau (câu thơ, văn kể, châm ngôn, suy tưởng triết học); bởi sự đối lập của các cảm xúc khác nhau thấm đượm trong các chương khác nhau; bởi sự đa dạng về độ dài của các chương; cuối cùng, bởi sự triển khai của cùng những câu hỏi hiện sinh giống nhau soi chiếu vào năm tuyến như vào năm tấm gương. Chẳng có cách nào hay hơn, nên ta cứ gọi các tiêu chuẩn đó là những tiêu chuẩn mang tính nhạc, và kết luận: thế kỷ XIX đã xây dựng nên nghệ thuật kết cấu, nhưng chính thế kỷ chúng ta đã đem tính nhạc đến cho nghệ thuật ấy.

Cuốn Những vần thơ quỷ sứ được xây dựng thành ba tuyến ít nhiều độc lập với nhau: A: các cuộc đời của Saladin Chamcha và của Gibreel Farishta, hai người ấn độ ngày nay sống giữa Bombay và Luân Ðôn; B: lịch sử theo kinh Coran nói về sự phát sinh đạo Hồi; C: cuộc hành hương của những người dân làng về La Mecque vượt biển mà họ tưởng có thể đi bộ qua được và họ bị chết đuối ở đấy.

Ba tuyến trên được lần lượt lấy lại trong chín phần của cuốn sách theo thứ tự sau: A-B-A-C-A-B-A-C-A (nhân thể: trong âm nhạc, một thứ tự như vậy gọi là rondo: chủ đề chính trở lại đều đặn, xen kẽ với vài chủ đề phụ).

Sau đây là nhịp điệu chung (các con số trong ngoặc đơn là số trang, đã được làm tròn, trong lần xuất bản bằng tiếng Pháp): A (100) B (40) A (80) C (40) A (120) B (40) A (70) C (40) A (40). Ta nhận thấy các phần B và C có độ dài bằng nhau, tạo cho toàn bộ tác phẩm một sự đều đặn về nhịp điệu.

Tuyến A chiếm năm phần bảy, tuyến B một phần bảy, tuyến C một phần bảy không gian tiểu thuyết. Tương quan số lượng đó làm rõ vị trí nổi bật của tuyến A: trọng tâm tiểu thuyết nằm trong số phận hiện tại của Farishta và Chamcha.

Tuy nhiên, dầu là phụ, chính trong các tuyến B và C tập trung câu đố thẩm mỹ của tiểu thuyết, bởi chính nhờ ở hai phần ấy mà Rushdie đã nắm bắt được vấn đề cơ bản của mọi cuốn tiểu thuyết (vấn đề bản sắc của một cá nhân, một nhân vật) một cách mới mẻ, vượt qua các quy ước của tiểu thuyết tâm lý: không thể nắm bắt được cá tính của Chamcha và Farishta bằng cách mô tả chi tiết tâm trạng của họ; bí mật của họ là ở chỗ bên trong tâm thần của họ có sự chung sống của hai nền văn minh, nền văn minh ấn Ðộ và nền văn minh châu Âu; nó nằm ở những cội rễ của họ, mà họ đã rứt ra song chúng vẫn sống động trong họ. Những cội rễ đó, chúng bị đứt ra ở những chỗ nào và phải lần xuống đến tận đâu nếu ta muốn sờ thấy vết thương? Cái nhìn xuống "giếng sâu quá khứ" không nằm ngoài chủ đề, nó nhằm vào cốt lõi sự vật: sự chia xé hiện sinh của hai nhân vật chính.

Cũng như không thể hiểu Jacob nếu không có Abraham (là người, theo Mann, sống trước Jacob nhiều thế kỷ), không thể hiểu Gibreel Farishta nếu không có tổng thiên thần Gibreel, không có Mahound (Mahomet), thậm chí nếu không có đạo Hồi theo chế độ chính trị thần quyền của Khomeiny hay của cô gái bị biến thành cuồng tín nọ dẫn những người dân làng đi về La Mecque, hay đúng hơn đi đến cái chết. Tất cả họ là những khả năng của chính anh vốn ngủ yên trong anh và anh phải giành lấy cá tính của mình từ chính những khả năng đó. Trong cuốn tiểu thuyết này, không có một vấn đề quan trọng nào có thể xem xét đến mà không cúi nhìn xuống cái giếng sâu quá khứ. Cái gì là tốt và cái gì là xấu? Ai là quỷ sứ đối với ai, Chamcha đối với Farishta hay Farishta đối với Chamcha? Quỷ sứ hay thiên thần đã xúi giục cuộc hành hương của những người dân làng? Vụ chết đuối của họ là một tai nạn thảm hại hay là hành trình vinh quang lên chốn thiên đàng? Ai sẽ nói được điều này, ai biết được điều này? Và có phải không thể phân rõ được thiện ác vốn là niềm khắc khoải từng dày vò những người sáng lập ra các tôn giáo? Có phải tiếng kêu tuyệt vọng, lời báng bổ lạ lùng của Chúa Kitô, "Trời, hỡi Trời, sao Người nỡ bỏ rơi con?" còn âm vang trong tâm hồn mọi người cơ đốc? Có phải trong nỗi hoài nghi của Mahound tự hỏi ai đã thầm nhắc cho mình những vần thơ, Thượng đế hay quỷ sứ, đã giấu kín sự lưỡng ước vốn là nền tảng của chính cuộc sống con người?


Dưới bóng những nguyên lý to lớn
Từ cuốn Những đứa con của đêm khuya, vào thời của nó (hồi 1980), đã được nhất trí thán phục, không ai trong thế giới văn học Anglo-Saxon phủ nhận Rushdie là một trong những nhà tiểu thuyết tài năng nhất ngày nay. Cuốn Những vần thơ quỷ sứ, ra mắt bằng tiếng Anh năm 1988 được chào đón với sự chú ý giành cho một tác giả lớn. Cuốn sách nhận được những sự cảm phục ấy mà không ai đoán trước được cơn bão tố sẽ bùng nổ mấy tháng sau khi người đứng đầu Iran, Imam Khomeiny, kết án tử hình Rushdie vì tội báng bổ và cử những kẻ lùng giết bám theo ông trong một cuộc săn đuổi chẳng ai biết được bao giờ mới kết thúc.

Việc đó diễn ra trước khi cuốn tiểu thuyết kịp được dịch. Như vậy, ở khắp nơi, bên ngoài thế giới Anglo-Saxon, vụ bê bối đã đi trước cuốn sách. ở Pháp báo chí lập tức cho đăng những đoạn trích của cuốn tiểu thuyết còn chưa xuất bản để cho mọi người biết lý do của bản án. Cách làm chẳng thể nào bình thường hơn, nhưng thật chết người đối với một cuốn tiểu thuyết. Chỉ lấy riêng những đoạn bị lên án để giới thiệu nó, ngay từ đầu người ta đã biến một tác phẩm nghệ thuật thành vật cấu tạo tội phạm đơn thuần.

Tôi sẽ không bao giờ nói xấu phê bình văn học. Bởi đối với một nhà văn không gì tệ hơn là vấp phải sự thiếu vắng nhà phê bình. Tôi nói đến phê bình văn học trong chừng mực là sự suy gẫm, là sự phân tích; phê bình văn học biết đọc nhiều lần cuốn sách mà nó định nói tới (cũng như một thứ nhạc lớn ta có thể nghe lại mãi, các cuốn tiểu thuyết lớn được viết ra để đọc đi đọc lại); phê bình văn học, bịt tai đối với chiếc đồng hồ khắt khe của thời sự, sẵn sàng bàn luận về những tác phẩm ra đời một năm, ba mươi năm, ba trăm năm trước; phê bình văn học cố nắm bắt cái mới ở một tác phẩm để ghi khắc nó như vậy vào ký ức lịch sử. Nếu không có một suy gẫm như thế nhịp bước cùng lịch sử tiểu thuyết, ngày nay chúng ta sẽ chẳng biết được chút gì về Dostoievski, về Joyce, về Proust. Không có một suy gẫm như vậy, mọi tác phẩm sẽ bị quên biến mất ngay. Nhưng, trường hợp của Rushdie chứng tỏ (nếu cần một bằng chứng nữa) rằng một sự suy gẫm như thế nay không còn nữa. Phê bình văn học, chẳng ai nhận thấy, chẳng hề có ác ý, do sự đời cứ thế diễn tiến, do tiến hóa của xã hội, của báo chí, đã biến thành một thứ thông tin về thời sự văn học đơn thuần (thường thông minh, bao giờ cũng vội vàng).

Trong trường hợp Những vần thơ quỷ sứ, thời sự văn học là việc kết án tử hình một tác giả. Trong một tình thế sinh tử như vậy, nói chuyện nghệ thuật có vẻ như phù phiếm. Thật vậy, nghệ thuật là cái gì, đối mặt với những nguyên lý lớn bị đe dọa? Vậy nên, trên khắp thế giới, mọi bình luận đều tập trung vào những vấn đề đặt ra về các nguyên lý: quyền tự do ngôn luận; sự cần thiết phải bảo vệ nó (quả nhiên là người ta đã bảo vệ nó, người ta đã phản đối, người ta đã ký những kiến nghị); tôn giáo; đạo Hồi và đạo cơ đốc; nhưng còn có cả câu hỏi này nữa: một tác giả có không cái quyền về mặt đạo đức báng bổ và xúc phạm những người tín đồ như vậy? Và thậm chí cả sự nghi ngờ này nữa: hay là Rushdie đã công kích đạo Hồi chỉ là để mà tự quảng cáo và bán cuốn sách không thể đọc nổi của ông?

Với một sự nhất trí bí hiểm (khắp thế giới, ở đâu tôi cũng gặp phản ứng như vậy), những người làm văn học, những người trí thức, những người sành điệu trong các phòng khách đều đối xử trịch thượng với cuốn tiểu thuyết này. Họ quyết chí một phen cưỡng lại áp lực thương mại và từ chối không thèm đọc cái thứ đối với họ hình như là một trò giật gân đơn giản. Họ ký kiến nghị ủng hộ Rushdie, vừa tự coi là thanh nhã, cười mỉm kiểu công tử bột: "Cuốn sách của anh ta ấy à? ồ, không, tôi không đọc." Các nhà chính trị đã lợi dụng tình trạng "thất sủng" kỳ lạ ấy của nhà tiểu thuyết mà họ chẳng ưa gì. Tôi sẽ không bao giờ quên cái kiểu công minh tiết hạnh họ trưng ra lúc này: "Chúng tôi phản đối bản án của Khomeiny. Ðối với chúng tôi quyền tự do ngôn luận là thiêng liêng. Nhưng chúng tôi cũng phản đối không kém sự công kích này đối với đức tin. Sự công kích không xứng đáng, thảm hại và xúc phạm tâm hồn các dân tộc."

Ðúng rồi, chẳng ai còn nghi ngờ việc Rushdie đã công kích đạo Hồi, bởi chỉ có sự buộc tội là có thật; văn bản của cuốn sách chẳng còn quan trọng gì hết, nó không còn tồn tại.


Xung đột của ba thời đại
Tình thế duy nhất trong lịch sử: về nguồn gốc của mình, Rushdie thuộc xã hội Hồi giáo, phần lớn, vốn còn sống trong thời đại trước Thời Hiện đại. Ông viết cuốn sách của mình ở châu Âu, trong Thời hiện đại, hay, chính xác hơn, vào cuối thời đại này.

Cũng như đạo Hồi Iran lúc này đang xa rời xu hướng khoan dung tôn giáo, ngả về phía một chế độ chính trị thần quyền hiếu chiến, lịch sử tiểu thuyết, với Rushdie, cũng chuyển từ cái mỉm cười dễ ưa và mô phạm của Thomas Mann, sang lối tưởng tượng phóng túng rút ra từ nguồn suối của cái hài hước Rabelais vừa được khám phá lại. Các phản đề gặp nhau, được đẩy đến cực điểm.

Từ quan điểm đó, sẽ thấy việc kết tội Rushdie không phải là một điều ngẫu nhiên, một sự điên rồ, mà là một xung đột tột cùng sâu sắc giữa hai thời đại: chế độ chính trị thần quyền tấn công vào Thời Hiện đại và lấy sáng tạo tiêu biểu nhất của nó: tiểu thuyết, làm mục tiêu. Bởi vì Rushdie không hề báng bổ. Ông viết một cuốn tiểu thuyết. Nhưng việc đó, đối với tinh thần chính trị thần quyền, còn tệ hơn là một cuộc công kích; nếu người ta công kích một tôn giáo (bằng một cuộc luận chiến, một sự báng bổ, một tà thuyết), những kẻ giữ đền thánh có thể bảo vệ tôn giáo đó trên chính trận địa của họ, bằng chính ngôn ngữ của họ; nhưng, đối với họ, một cuốn tiểu thuyết là một hành tinh khác; một vũ trụ khác, cơ sở trên một bản thể khác; một hỏa ngục ở đó chân lý độc tôn chẳng có quyền lực gì hết và ở đó tính nước đôi quỷ sứ biến cả các tín điều trở thành những câu đố.

Hãy nhấn mạnh: không phải một cuộc công kích; mà là tình trạng nước đôi; phần thứ hai của cuốn Những vần thơ quỷ sứ (tức phần bị kết tội gợi lên hình ảnh Mahomed và sự sáng lập đạo Hồi) trong tiểu thuyết được trình bày như là một giấc mơ của Gibreel Farishta, anh này về sau dựa theo giấc mơ ấy xây dựng thành một bộ phim tập tàng, mà chính anh ta đóng vai tổng thiên thần. Câu chuyện được tương đối hóa đến hai lần (trước hết như một giấc mơ, sau đó như một bộ phim tồi sẽ thất bại) được giới thiệu không như một khẳng định, mà như một hư cấu mang tính trò chơi. Hư cấu làm mất lòng chăng? Tôi nghi ngờ điều đó: nó làm cho tôi hiểu, lần đầu tiên trong đời tôi, chất thơ của đạo Hồi, của thế giới hồi giáo.

Nhân đây cần nhấn mạnh: không có chỗ cho hận thù trong thế giới của tính tương đối tiểu thuyết: nhà tiểu thuyết viết một cuốn tiểu thuyết để thanh toán hận thù (dầu là hận thù riêng tư hay hận thù ý thức hệ) chắc chắn sẽ rơi vào một vụ chết chìm mỹ học hoàn toàn và bảo đảm. Ayesha, cô gái dẩn những người dân làng bị ảo giác đến chỗ chết là một quái vật, nhưng cô cũng lại thật quyến rũ, tuyệt vời (cô đi đến đâu bầy bướm cũng quấn theo như một vầng hào quang) và, nhiều lúc, cảm động; ngay cả chân dung một vị quốc vương Hồi giáo lưu vong (chân dung tưởng tượng của Khomeiny), ta cũng cảm thấy một sự thông cảm gần như kính trọng; tính hiện đại của phương Tây được nhìn một cách hoài nghi, nó không hề được trình bày như là cao hơn tính cổ xưa của phương Ðông; cuốn tiểu thuyết "thám hiểm một cách lịch sử và tâm lý" các văn bản thánh cổ, nhưng ngoài ra nó cũng cho thấy chúng bị vô tuyến truyền hình, quảng cáo, kỹ nghệ giải trí làm cho giảm giá đi đến mức nào; có phải ít ra các nhân vật thiên tả, vẫn lên án thói phù phiếm của cái thế giới hiện đại này, được hưởng sự ưu ái trọn vẹn của tác giả? Không hề như vậy, họ cũng lố bịch một cách thảm hại và cũng phù phiếm như cái thế giới phù phiếm quanh họ; chẳng ai phải mà cũng chẳng ai hoàn toàn trái trong cái vũ hội hóa trang của tính tương đối, là tác phẩm này.

Như vậy trong cuốn Những vần thơ quỷ sứ, chính nghệ thuật tiểu thuyết bị kết tội. Cho nên, trong toàn bộ câu chuyện này, điều đáng buồn nhất không phải là bản án của Khomeiny (nó là kết quả của một logic tàn bạo nhưng chặt chẽ) mà là sự bất lực của châu Âu không bảo vệ và giải thích được (giải thích một cách kiên nhẫn cho chính nó và cho những người khác) nền nghệ thuật mang tính châu Âu nhất, là nghệ thuật tiểu thuyết, nói cách khác, giải thích và bảo vệ nền văn hóa của chính mình. "Những đứa con của tiểu thuyết" đã bỏ rơi cái nghệ thuật đã rèn đúc nên họ. Châu Âu, "xã hội của tiểu thuyết", đã tự bỏ rơi mình.

Tôi không ngạc nhiên thấy các nhà thần học Sorbonne7, đám cảnh sát của cái thế kỷ XVI từng đốt bao nhiêu đống lửa thiêu người ấy, đã làm cho Rabelais phải khốn khổ, buộc ông phải chạy trốn và giấu mình. Ðiều tôi thấy đáng ngạc nhiên hơn và đáng thán phục, là việc những người có thế lực hùng mạnh của thời ông, như hồng y giáo chủ du Bellay, hồng y giáo chủ Odet, và nhất là Francois đệ nhất, vua nước Pháp, đã che chở cho ông. Có phải họ muốn bảo vệ các nguyên lý? Bảo vệ tự do ngôn luận? Bảo vệ các quyền con người? Ðộng cơ thái độ của họ hay hơn thế nhiều; họ yêu văn học và nghệ thuật.

Tôi chẳng thấy một hồng y giáo chủ du Bellay, một Francois nào trong cái châu Âu hôm nay cả. Nhưng châu Âu có còn là châu Âu ? Nghĩa là "xã hội của tiểu thuyết"? Nói cách khác: nó có còn ở trong Thời Hiện đại? Hay nó đang đi vào một thời đại khác còn chưa có tên và đối với thời đại đó các nghệ thuật chẳng còn quan trọng gì lắm nữa? Trong trường hợp đó, việc gì phải ngạc nhiên rằng nó chẳng hề quá đỗi xúc động khi, lần đầu tiên trong lịch sử của nó, nghệ thuật tiểu thuyết, nền nghệ thuật tiêu biểu nhất của nó, bị kết án tử hình? Trong cái thời đại mới này, sau Thời Hiện đại, chẳng phải, đã từ một thời gian rồi, tiểu thuyết đã phải sống cuộc sống của một kẻ bị kết án đó sao?


Tiểu thuyết châu Âu
Ðể giới hạn chính xác cái nghệ thuật tôi đang nói đây, tôi gọi nó là tiểu thuyết châu Âu. Không phải như vậy là tôi muốn nói: những tiểu thuyết được sáng tạo ở châu Âu bởi những người châu Âu, mà là: những tiểu thuyết làm thành bộ phận của cái lịch sử đã bắt đầu vào buổi bình minh của thời hiện đại ở châu Âu. Ðương nhiên còn có những tiểu thuyết khác: tiểu thuyết Trung Hoa, Nhật Bản, tiểu thuyết Cổ Hy Lạp, nhưng các tiểu thuyết ấy chẳng hề nối liền bằng bất cứ sự liên tục tiến hóa nào với cái công cuộc lịch sử đã sinh ra cùng với Rabelais và Cervantès.

Tôi nói về tiểu thuyết châu Âu để phân biệt nó với (chẳng hạn) tiểu thuyết Trung Hoa, mà cũng là để nói rằng lịch sử của nó là xuyên quốc gia; rằng tiểu thuyết Pháp, tiểu thuyết Anh hay tiểu thuyết Hungari không có khả năng tạo nên lịch sử tự trị riêng của mình, chúng tham gia vào một lịch sử chung siêu quốc gia, lịch sử đó tạo nên ngữ cảnh duy nhất trong đó có thể phát lộ cả sự tiến hóa của tiểu thuyết lẫn giá trị của những tác phẩm riêng biệt.

Vào các giai đoạn khác nhau của tiểu thuyết, các quốc gia khác nhau tiếp nhận lấy cuộc khởi xướng như trong một cuộc chạy tiếp sức: trước tiên là nước ý của Boccace; rồi Tây Ban Nha của Cervantès và của tiểu thuyết bợm nghịch; thế kỷ thứ XVIII của nền tiểu thuyết lớn nước Anh và, vào cuối thế kỷ, sự tham dự Ðức của Goethe; thế kỷ XIX, toàn bộ, thuộc về nước Pháp, với, trong phần ba cuối thế kỷ sự nhập cuộc của tiểu thuyết Nga, và ngay sau đó, sự xuất hiện của tiểu thuyết Scandinavie8. Rồi, thế kỷ XX và cuộc phiêu lưu Trung Âu của nó với Kafka, Musil, Broch và Gombrowicz...

Nếu cả châu Âu chỉ là một quốc gia duy nhất, tôi không nghĩ lịch sử tiểu thuyết có thể kéo dài với một sức sống như vậy, một sức mạnh như vậy và một sự đa dạng đến vậy suốt bốn thế kỷ. Chính các hoàn cảnh lịch sử luôn luôn mới (với các nội dung hiện sinh mới của chúng) nổi trồi lên một lần ở Pháp, một lần ở Nga, rồi ở nơi khác và nơi khác nữa, đã đưa nghệ thuật tiểu thuyết lại lên đường, đem đến cho nó những cảm hứng mới, gợi mở cho nó những giải pháp mỹ học mới. Cứ như lịch sử tiểu thuyết trong hành trình của nó lần lượt đánh thức dậy các bộ phận khác nhau của châu Âu, xác nhận chúng trong tính đặc thù của chúng, cùng lúc lại sáp nhập chúng vào một ý thức châu Âu chung.

Chính trong thế kỷ chúng ta, lần đầu tiên, những cuộc khởi xướng lớn của lịch sử tiểu thuyết châu Âu nảy sinh ở bên ngoài châu Âu: thoạt tiên ở Bắc Mỹ, trong những năm 20 và 30, rồi, những năm 60, ở châu Mỹ Latinh. Sau niềm thích thú do nghệ thuật của Patrick Chamoiseau, nhà tiểu thuyết vùng Antilles, rồi nghệ thuật của Rushdie mang lại, tôi muốn nói một cách tổng quát hơn về tiểu thuyết ở phía dưới vĩ tuyến thứ 35, hay về tiểu thuyết phương Nam: một nền văn hóa tiểu thuyết mới nổi bật vì một cảm quan kỳ lạ về thực tại gắn liền với một sức tưởng tượng phóng túng vượt qua tất cả các quy tắc của sự giống như thật.

Sức tưởng tượng ấy khiến tôi khoái trá, mà tôi không hiểu được nó đến từ đâu. Kafka? Chắc chắn rồi. Ðối với thế kỷ chúng ta, chính ông đã hợp pháp hóa cái huyền hoặc trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tuy nhiên, tưởng tượng của Kafka khác với tưởng tượng của Rushdie hay của Márquez; trí tưởng tượng phong phú ấy dường như cắm rễ trong nền văn hóa rất riêng biệt của phương Nam; chẳng hạn trong nền văn học truyền miệng của nó, luôn luôn sống động (Chamoiseau dựa vào những người kể chuyện créole9) hay, trong trường hợp châu Mỹ Latinh, như Fuentes thường thích nhắc lại, trong tính chất baroque10 của nó, sum sê hơn, "điên dại" hơn chất baroque châu Âu.

Một chìa khóa khác của trí tưởng tượng này: sự nhiệt đới hóa tiểu thuyết. Tôi nghĩ đến lối tưởng tượng cuồng ngông này của Rushdie: Farishta bay lượn bên trên Luân Ðôn và muốn "nhiệt đới hóa" cái thành phố thù nghịch này: anh ta tóm tắt những lợi ích của công cuộc nhiệt đới hóa đó: " thiết lập một giấc ngủ trưa quốc gia [...] nhiều loài chim mới trên các cây (vẹt, công, vẹt mào), nhiều giống cây mới bên dưới bọn chim (dừa, me, đa) [...] lòng sùng đạo, khuấy động chính trị [...] bạn bè xông đến nhà nhau không cần báo trước, đóng cửa các nhà dưỡng hưu, tầm quan trọng của các đại gia đình, thức ăn nhiều gia vị hơn [...]. Bất lợi: thổ tả, thương hàn, bệnh của lính lê dương, u sầu, bụi bặm, tiếng ồn, văn hóa của sự thái quá."

("Văn hóa của sự thái quá": thật là một công thức tuyệt vời. Xu hướng của tiểu thuyết trong những giai đoạn cuối cùng của chủ nghĩa hiện đại: ở châu Âu: cái thường nhật bị đẩy đến cực độ; phân tích giả tạo cái vô vị trên nền của cái vô vị; bên ngoài châu Âu: tích tụ những trùng hợp đặc biệt nhất; màu sắc chồng lên màu sắc. Nguy hại: buồn chán vì vô vị ở châu Âu, đơn điệu của cái mặn mà ở bên ngoài châu Âu.)

Các cuốn tiểu thuyết được sáng tạo phía nam vĩ tuyến 35, dù có phần xa lạ đối với thị hiếu châu Âu, là sự nối dài của lịch sử tiểu thuyết châu Âu, hình thức của nó, tinh thần của nó, và gần gũi với những cội nguồn đầu tiên của nó một cách kỳ lạ; không ở đâu mạch nhựa Rabelais xưa lại tuôn chảy vui tươi đến vậy như trong các tác phẩm của những nhà văn không phải châu Âu này.


Khi Panurge không còn gây cười
Ðiều đó khiến tôi trở lại một lần cuối cùng nữa với Panurge. Trong Pantagruel, anh phải lòng một quý bà và muốn chiếm lấy bà bằng bất cứ giá nào. Trong nhà thờ, giữa lễ cầu kinh (có phải là một sự phạm thượng đáng ghét đây không?), anh tuôn ra với bà những điều tục tĩu quái dị (ở châu Mỹ ngày nay, hẳn anh sẽ phải trả giá 13 năm tù vì tội quấy nhiễu tình dục) và, khi bà không muốn nghe anh, anh trả thù bằng cách vải lên áo váy bà bộ phận sinh dục cuả một con chó cái đang động cỡn. Khi bà ra khỏi nhà thờ, tất cả bọn chó đực chung quanh (sáu trăm nghìn mười bốn con, Rabelais bảo thế) bám theo bà và đái lên người bà. Tôi nhớ lại hồi tôi hai mươi tuổi, phòng ngủ công nhân của tôi, cuốn Rabelais của tôi giấu dưới gối. Tôi đã phải đọc cho những người công nhân tò mò về cuốn sách dày cộp nghe câu chuyện đó nhiều lần cho đến nổi chẳng bao lâu họ thuộc lòng hết. Dầu họ là những con người mang đạo đức nông dân khá bảo thủ, trong cái cười của họ chẳng hề có chút gì lên án anh chàng quấy nhiểu đàn bà bằng lời và bằng nước đái đó; họ mê Panurge đến mức lấy tên anh đặt cho một người trong số các bạn của chúng tôi; không đâu, không phải một gã tán gái mà là một anh chàng nổi tiếng vì ngây ngô và trong trắng đến mức ngoa dụ, khi tắm vòi sen còn thẹn vì bị các bạn thấy mình ở truồng. Tôi còn nghe rõ như mới hôm qua những tiếng réo: "Panourque (đấy là cách gọi Panurge theo lối Séc) nào, đứng vào vòi sen đi! Chúng tớ rửa nước đái chó cho!"

Tôi còn nghe mãi tiếng cười đẹp đẽ đó chế giễu tính thẹn thùng của một người bạn nhưng cùng lúc lại biểu lộ một niềm trìu mến gần như thán phục đối với sự thẹn thùng ấy. Họ vui thú vì những lời tục tĩu Panurge nói với quý bà nọ ở nhà thờ, nhưng cũng thích thú về sự trừng phạt mà sự trinh trắng của bà đã giáng lên anh ta, rồi đén lượt bà lại bị trừng phạt bằng nước đái chó. Những người bạn thời trẻ của tôi ấy, họ đồng tình với ai? Với thói thẹn thùng? Với sự sỗ sàng? Với Panurge? Với quý bà nọ? Với bầy chó có cái ưu thế đáng ham muốn được đái lên một người đàn bà?

Cái hài hước: ánh chớp thần thánh phơi lộ thế giới ra trong tính nước đôi đạo lý của nó và phơi lộ con người ra trong sự không có thẩm quyền sâu sắc được phán xét kẻ khác sâu sắc của anh ta; hài hước: cơn say của tính tương đối nhân thế; niềm vui thú kỳ lạ nảy sinh từ niềm tin chắc rằng chẳng có sự tin chắc nào cả.

Nhưng hài hước, để nhớ lại lời Octavia Paz, là "phát minh lớn của tinh thần hiện đại".Nó không có sẵn đó từ khai thiên lập địa, càng không còn mãi đó vĩnh viển về sau.

Tim tôi đau thắt, khi tôi nghĩ đến ngày Panurge không còn gây cười.

1 Jonas: nhân vật trong Kinh thánh, từng sống ba ngày trong bụng một con cá voi. 
2 Cioran (Emil): sinh năm 1911, nhà lý luận Rumani, viết bằng tiếng Pháp, theo nguyên lý đạo đức học bi quan. 
3 Kinh thánh: bà vợ của Putiphar, phải lòng Joseph, tức giận vì ông ta dửng dưng, vu cho ông đã quyến rũ bà. Putiphar ném Joseph vào ngục. 
4 tiếng Ðức: thế giới quan. 
5 Abel và Cain là hai anh em, con của Adam và Eve, những nhân vật đầu tiên trong Kinh Thánh. Jacob và Ésau là hai anh em, con của Issaac và Rébecca, những nhân vật cuối cùng trong Kinh Thánh. 
6 Trong nguyên văn: Homo - sentimentalis. Từ ghép có tính chất mỉa mai, dựa theo các từ khoa học chỉ các giai đoạn tiến hóa của loài người, như Homo erectus (người đứng thẳng), Homo sapien (người khôn ngoan).  
7 Tổ chức giáo dục cao đẳng, ở Paris, gồm nhiều trường đại học, do Robert de Sorbon lập năm 1257, giành cho việc dạy khoa thần học, và là trụ sở tòa án giáo hội cho đến thế kỷ XVIII.  
8 Tức Bắc Âu. 
9 Créole: người da trắng đẻ ở thuộc địa. Ngôn ngữ créole là một ngôn ngữ pha tạp tiếng Pháp, tiếng Tây Ban Nha, tiếng Bồ Ðào Nha và các ngôn ngữ bản địa (vùng Antilles) hay nhập từ châu Phi. 
10 Baroque: phong cách nghệ thuật biểu hiện cái "kỳ cục thẩm mỹ". 


Nguồn: Nhà xuất bản Văn hoá thông tin - Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001