15.7.2006
Nguyá»…n Äình Äăng
Dalà và tôi
Bài này trả lời thắc mắc của độc giả Hồ Trường muốn biết Salvaldor Dalí đã ảnh hưởng đến hội họa của tôi như thế nào.
Trước hết cho phép tôi được nhấn mạnh rằng, trong tư tưởng của tôi, Dalí là bậc thầy vĩ đại nhất của hội họa siêu thực. Nếu như các sáng tạo của Pablo Picasso đã ảnh hưởng đến toàn bộ hội họa cận hiện đại sau ông, thì có thể nói không ngoa rằng đại bộ phận hội họa siêu thực hiện nay mang dấu ấn của Dalí. Trong bài “Giác quan thứ sáu” [1] tôi đã viết như sau:
“Hội họa siêu thực chỉ thực sự hấp dẫn đám đông khi đại diện xuất sắc của trường phái này, đại danh họa Tây Ban Nha Salvador Dali (1904–1989), đã “mở mắt” cho công chúng thấy thế giới của các giấc mơ, của vô thức, có thể được phơi bày lồ lộ “hiện thực” đến mức đáng kinh ngạc như thế nào dưới nét bút cực “siêu" của ông. Một bức tranh siêu thực có thể vừa truyền tải được các cảm xúc, ý tưởng nghệ thuật cao siêu, lại vừa có thể hấp dẫn thị hiếu của đám đông bởi lối vẽ “siêu tinh tế” của hoạ sĩ. Điều này cũng tương tự như âm nhạc của Mozart vậy: những tiết tấu và giai điệu đẹp đẽ làm rung động tâm hồn của cả những người không am hiểu về âm nhạc.
Nói như thế có nghĩa là làm một hoạ sĩ siêu thực không phải dễ, vì phải có cả hai phẩm chất: 1) trí tưởng tượng phong phú với nhiều ý tưởng hay và 2) kỹ thuật vẽ … “siêu" để muốn thể hiện cái gì thì có thể vẽ ngay cái đó không khó khăn gì. Đại đa số công chúng có thể không cảm nhận được hết phẩm chất (1), nhưng họ sẽ không dửng dưng nếu có phẩm chất (2). Kỹ thuật vẽ tài tình sẽ làm ý tưởng bức tranh trở nên sống động.”
Trả lời phỏng vấn của báo Hà Nội Mới [2] tôi đã nói:“Cũng chính trong thời gian này (1985), tôi đã khám phá cho mình chủ nghĩa siêu thực qua các tác phẩm của André Breton, Paul Eluard, v.v., phân tâm học của Sigmund Freud, tranh cuả René Magritte, George de Chirico, Paul Delvaux, và đặc biệt là Salvador Dalí. Chính bậc thầy vĩ đại này đã giúp tôi tìm ra cách tự biểu hiện bản thân mình và khả năng của mình một cách hiệu quả nhất: Đó là sự kết hợp hài hòa giữa trí tưởng tượng với hình họa rất hiện thực – sở trường của tôi.”
Như vậy chắc đã đủ để quý vị cũng như độc giả Hồ Trường hình dung Dalí chiếm vị trí như thế nào trong sáng tạo của tôi. Mỗi lần có người so sánh tôi với Dalí, tôi luôn có hai cảm xúc trái ngược. Một mặt tôi cảm thấy rất tự hào vì trên thế giới này hỏi có bao nhiêu người có được kỹ thuật vẽ như Dalí? Để tham khảo quý vị có thể vào trang web Metamorphosis (đường dẫn: http://surrealartforum.com/artlinks.htm) – nơi người ta liệt kê khá nhiều họa sĩ siêu thực đương đại trong đó có cả tôi. Có người thậm chí còn gọi tôi là “Vietnamese Dalí” (Dalí của Việt Nam). Một kỹ thuật vẽ như vậy đòi hỏi họa sĩ phải khổ công luyện tập theo phương pháp của các bậc thầy hội họa cổ điển và phải có một kỷ luật làm việc rất nghiêm túc. Để khỏi đi quá xa nội dung chủ yếu ở đây, tôi hy vọng sẽ nói kỹ về kỹ thuật vẽ của tôi trong một dịp khác nếu quý vị đoái hoài tới. Rất tiếc rằng, theo tôi được nghe nói, kỹ thuật vẽ cổ điển chưa được chú trọng đúng mức trong giảng dạy mỹ thuật ở Việt Nam. Mặt khác tôi không khỏi cảm thấy như bị xúc phạm (không biết là cho tôi hay cho Dalí), vì nói như thế có nghĩa là không nhìn thấy sự khác nhau rất lớn giữa tranh của tôi và của bậc thầy siêu thực Tây Ban Nha. Một họa sĩ thực sự không bao giờ cảm thấy thú vị khi “bị” so sánh với họa sĩ khác cho dù người sau này có là bậc thầy đi chăng nữa. Trong lúc đó, chính kiến thức của chúng ta lại khiến chúng ta luôn vô tình so sánh sáng tạo của người này với sáng tạo của người khác. Con người nói chung, do bản năng sinh tồn, khi nhìn thấy một cái gì mình chưa thấy trước đó thường cố ghép nó vào “cái thang chuẩn” của những gì mình đã biết. Đây cũng là phương pháp thông thường của nhiều nhà phê bình. Chỉ khi nào phép so sánh phân loại này không thành công thì họ mới rơi vào trạng thái hoảng loạn về tinh thần. Khi điều đó xảy ra, các nhà sáng tạo ra những cái mới thường phải hứng những lời phê bình tệ hại nhất. Trong lịch sử nhân loại, chưa bao giờ chân lý được hoan hô ngay sau khi nó được phát hiện. Nếu ngược lại như vậy thì đó chẳng phải là chân lý nữa. Triết gia Đức Arthur Schopenhauer từng nói: “Trước khi được công nhận mỗi chân lý đều trải qua 3 giai đoạn. Ở giai đoạn đầu tiên nó bị cười nhạo; ở giai đoạn thứ hai: nó bị chống đối; ở giai đoạn thứ ba: nó được coi là hiển nhiên.”
Như quý vị có thể đã biết, toàn bộ sáng tác của Dalí được chi phối bởi Paranoid Critical Transformation Method, mà tôi tạm dịch là “phương pháp biến đổi tới hạn của ám ảnh”. Nói một cách nôm na, phương pháp này dựa trên khả năng nhìn thấy nhiều hình tượng khác nhau, chồng chéo lên nhau, trong cùng một cấu hình của sự vật. Chúng ta ai cũng ít nhiều có khả năng này khi phát hiện ra đám mây có hình một con vật hay mặt người, nhìn thấy các vân đá lại có thể là một thác nước bên rừng thông với vài người tiều phu, v.v. Thực ra cũng như tất cả chúng ta, Dalí không đi từ số 0, mà đã kế thừa nhiều họa sĩ tiền bối khác. Tuy nhiên, ông đã đẩy khả năng đặc biệt này của con người lên thành một hình thức nghệ thuật độc đáo của riêng ông. Tuy không phải là người bị mắc chứng ám ảnh, Dalí - nếu chúng ta tin lời ông – là người có khả năng tự đưa mình vào trạng thái ám ảnh mà không cần dùng thuốc kích thích. Sau khi trở về trạng thái bình thường, ông vẽ lại những gì ông thấy trong trạng thái “lên đồng” của ông. Chính vì thế Dalí từng nói: “Sự khác nhau duy nhất giữa tôi và một người điên là tôi không điên!” Về ý tưởng, triết học của Freud với những ám ảnh tính dục là sợi xích thằng xuyên suốt sáng tạo của Dalí.
Tôi không được trời phú cho khả năng tự kích mình lên trạng thái ám ảnh để có thể nhìn thấy những hình tượng kỳ dị như Dalí. Tôi cũng không lấy triết học của Freud “làm kim chỉ nam” cho đường lối sáng tác của tôi. Những chủ đề, hình tượng tôi vẽ trong tranh của tôi là do tôi tưởng tượng ra hoàn toàn trong trạng thái tỉnh táo. Phương pháp của tôi như sau. Tôi mất rất nhiều thì giờ để nghĩ, phác thảo bố cục trên giấy nháp. Thông thường nhiều ý tưởng, bố cục xuất hiện nhưng không đọng lại lâu. Đôi khi có những ý tưởng hiện ra và lặp đi lặp lại sau vài ngày. Tôi gọi đó là sự ổn định của ý tưởng. Tôi phác bố cục cho ý tưởng đã được ổn định đó rồi chọn mẫu đễ thể hiện bố cục này. Khi đã có ý tưởng thì việc thực hiện đối với tôi không khó, và đồng thời lại là một niềm sung sướng. Làm thế nào để có nhiều ý tưởng? Điều đó phụ thuộc vào tri thức, kinh nghiệm sống, độ nhạy cảm, óc quan sát của từng người. Có ý tưởng rồi lại cần có một kỹ thuật vẽ và khả năng hình họa tốt thì mới thể hiện được nó một cách thuyết phục. Kỹ thuật quan trọng là như vậy. Kỹ thuật như nét chữ của mỗi người. Tất cả chúng ta khi đi học đều được dạy viết theo một kiểu như nhau (ít nhất là trong thời tôi còn đi học tiểu học), nhưng nét chữ mỗi người đều khác nhau. Nó thể hiện tính cách con người. Nghệ thuật cũng tương tự như vậy. Oscar Wilde từng nói: “Kỹ thuật chính là nhân cách. Đó là lý do vì sao nghệ sĩ không dạy lại được, và học trò không học được nó”. Cùng là một bản Scherzo No. 2 của Chopin nhưng Rubinstein, Horowitz, Michelangeli, và Đặng Thái Sơn chơi với những kỹ thuật của riêng họ, với nhạc cảm của riêng họ. Tôi có CD của tất cả các danh cầm này và tôi nghe đi nghe lại không biết bao nhiêu lần. Nghe để thấy trí tưởng tượng và tài năng của con người quả thực là không có giới hạn.
Bây giờ tôi xin chuyển sang bàn về ranh giới giữa ảnh hưởng và “đạo (trong trường hợp này là: họa)”. Độc giả Hồ Trường viết: “Tôi không thể nói NĐĐ đã bắt chước Dali như thế nào”. Tôi nghĩ không chỉ riêng gì độc giả Hồ Trường. Đơn giản là vì tôi chưa bao giờ muốn bắt chước Dalí (Giá mà tôi có thể bắt chước được!). Nói tôi bắt chước Dalí thì cũng tựa như có người nói Van Dyck [3] bắt chước Rubens [4] , Velázquez [5] bắt chước Caravaggio [6] , Bùi Xuân Phái bắt chước Utrillo [7] , hay như trong âm nhạc, Chopin bắt chước John Field [8] . Nhưng, như trên đã nói, tôi ngưỡng mộ bậc thầy này. Tôi cũng ngưỡng mộ nhiều người khác, bắt đầu từ Leonardo da Vinci - một mẫu mực một con người toàn diện, hình dung của tôi về sự hoàn hảo. Ông là họa sĩ, nhà vật lý, nhạc sĩ, kiến trúc sư, nhà giải phẫu, v.v., và ở lĩnh vực nào ông cũng đều xuất sắc. Rồi đến các đại danh họa như Van Eyck, Raphael, Botticelli, Pierro Della Francesca, Mantegna, El Greco, Dürer, Cranach, Bosch, Vermeer van Delft, v.v. Về mặt kỹ thuật tôi học được nhiều từ tác phẩm của tất cả những bậc thầy đó. Trong bài “Chuyện không có gì mà ầm ĩ” [9] (ký bút danh là Đinh Nguyên) tôi đã viết:
“Trước tiên cần phân biệt rất rõ giữa “đạo văn” (hay “đạo nhạc” “đạo họa”, v.v.) với việc các nghệ sĩ chịu ảnh hưởng, vay mượn, thậm chí bắt chước người khác, thường là bắt chước các bậc tiền bối nổi tiếng (…) Đạo văn (đạo nhạc, đạo họa, v.v.) là tiếng Hán (…). Tiếng Anh gọi tóm là plagiarism (đọc là “plây-giơ-ri-zưm”). Chữ này bắt nguồn từ gốc Latin trong danh từ “plagiarus” có nghĩa là “kẻ bắt cóc”, và động từ “plagiare” có nghĩa là “ăn cắp”. Nghĩa của chữ này chỉ sự chiếm đoạt một hoặc nhiều câu văn, ý tưởng, cách trình bày của tác giả khác và đem coi là của mình. (…)
Xã hội loài người, công bằng mà nói, không thể phát triển đến trình độ ngày nay nếu không sao chép, vay mượn, bắt chước từ các thế hệ đi trước (…) Trong hội họa, nhiều kiệt tác mà chúng ta ngưỡng mộ ngày nay cũng được vẽ dựa trên vay mượn, thậm chí copy từ người đi trước. Bức họa “ Bữa ăn sáng trên cỏ” (vẽ năm 1863) của Edouard Manet (1832 – 1883) - bậc thầy của hội họa tiền ấn tượng – có bố cục được bệ nguyên xi từ nhóm 3 người ở góc phải bên dưới trong bức họa “Sự phán xét của Paris” của Raphael (1483 – 1520) – thiên tài hội họa thời Phục hưng.
Đại danh họa Salvador Dali (1904 – 1989) thì thường xuyên “cắm” các chi tiết từ tranh của các tiền bối như Vermeer van Delft, Velázquez, v.v. vào tranh của mình. Họa sĩ Mỹ Andy Warhol (1928 – 1987) đã trở nên rất nổi tiếng và giàu có nhờ phóng to nhiều lần các bức ảnh chân dung của Marilyn Monroe, Elvis Presley, hay bức tranh Mona Lisa của Leonardo da Vinci lên vải bằng in lưới.
Quay lại nền văn chương, âm nhạc và hội họa nước nhà, các ví dụ về sao chép, vay mượn, ảnh hưởng đã có từ xa xưa. Ai cùng biết là toàn bộ Truyện Kiều có cốt truyện lấy từ “Kim Vân Kiều Truyện” của Trung quốc (…) Bài “Tiến về Hà Nội” (nhạc và lời của Văn Cao) có nguyên phần đầu giống phần cuối của quốc ca Pháp “La Marseillaise”, nhạc và lời của C. Rouget de L’Isle (1760 – 1836).
Dù sao, vay mượn và bắt chước trong nghệ thuật không phải là điều đáng xấu hổ, mà đó là một điều hoàn toàn tự nhiên trong quá trình kế thừa. Đại danh họa Salvador Dalí từng nói: “Những ai không muốn bắt chước bất cứ thứ gì, sẽ không bao giờ sáng tạo ra cái gì hết!” Pablo Picasso cũng từng khẳng định: “Có gì xấu đâu nếu một họa sĩ bắt chước một họa sĩ khác? Ngược lại, đấy là một điều hay. Bạn phải liên tục cố mà vẽ giống như một người nào đó. Nhưng vấn đề là ở chỗ bạn không thể bắt chước được. Và đây chính là chỗ nảy sinh ra cá tính của bạn”. Tuy nhiên chớ nên lẫn lộn điều này với plagiarism (đạo văn, đạo nhạc, đạo họa) là sự ăn cắp sáng tạo của người khác và nói đó là của mình (…)”.
Khác hẳn với những gì chịu ảnh hưởng, vay mượn, hay kế thừa nói trên, các bức tranh của Y. Wada là sản phẩm của một sự đạo tranh trắng trợn, vì ông ta sao chép (gần như) nguyên xi các tác phẩm của Alberto Sughi, rồi ký tên mình vào. Ta chỉ có thể nói về chúng như những bản sao vụng về chứ không thể nào coi chúng là sản phẩm của sự sáng tạo. Sự khác nhau giữa sáng tạo và sao chép là ở chỗ đó. Những kẻ đạo tranh đã vi phạm điều thứ hai trong 14 điều Phật dạy: “Ngu dốt lớn nhất của đời người là dối trá”.
Độc giả Hồ Trường đã có nhã ý nhận thấy rằng “NÐÐ cũng sử dụng rất nhiều văn hóa phương Ðông trong tranh của ông chứ không chỉ là những chủ đề của Dali.” Để tránh nhầm lẫn tôi phải nói rằng những “chủ đề của Dalí” như Hồ Trường viết thực ra là những chủ đề vĩnh cửu của nghệ thuật nhân loại chứ không riêng gì của Dalí. Kể cả những chi tiết như cây thánh giá, đại dương cầm, con tàu, v.v., không biết có bao nhiêu họa sĩ đã từng vẽ trước cả Dalí [10]. Vì vậy tôi không bao giờ dám căn cứ vào đó để kết luận sáng tạo của người này giống người kia. Chúng ta có thể nói cùng một ngôn ngữ, ăn cùng một loại thức ăn, sống trong cùng một xã hội, nhưng chúng ta là những con người hoàn toàn khác nhau, bởi vì mỗi chúng ta có một cái đầu biết suy nghĩ khác nhau. Pascal từng nói: “Con người chỉ là một cây sậy, cái thứ yếu đuối nhất trong tự nhiên, nhưng đó là một cây sậy biết suy nghĩ". Các bức tranh của tôi thực sự là tiểu sử tự thuật của tôi. Cũng như Dalí, tôi lấy cảm hứng và mẫu vẽ chính từ cuộc sống của tôi, từ vợ con và những người thân khác của mình. Theo cách hiểu của tôi, đó là sự chân thành trong nghệ thuật. Sự chân thành đó khiến nghệ thuật đích thực có sức sống, có cái đẹp của sự bí ẩn. Nó khác hoàn toàn những sao chép mù quáng, chết chóc và khô cứng những sáng tạo của người khác.
Trước khi kết thúc, tôi hân hạnh giới thiệu quyển sổ ghi cảm tưởng tại đường dẫn
http://htmlgear.tripod.com/guest/control.guest?u=nddang&a=view&i=1002&r=http://rarfaxp.riken.go.jp/~dang/NDDang-guestbook.html
để quý vị có một hình dung đầy đủ hơn về những ấn tượng của công chúng từ nhiều nơi trên thế giới sau khi xem tranh của tôi trên internet (tại http://rarfaxp.riken.go.jp/~dang/page1.html).
Tokyo 15/7/2006
© 2006 talawas
[1]Nguyễn Đình Đăng, “Giác quan thứ sáu”, Người viễn Xứ ngày 1/12/2004
(đường dẫn http://www.nguoivienxu.vietnamnet.vn/service/printversion.vnn?article_id=549786)
[2]Nguyễn Thu Thủy, Phỏng vấn họa sĩ Nguyễn Đình Đăng: “Niềm sung sướng của sự tưởng tượng”, Hà Nội Mới ngày 22/10/2005, (đường dẫn http://www.hanoimoi.com.vn/vn/print/63073/)
[3]Anthony Van Dyck (1599 – 1641), danh họa Hà Lan, từng là học trò của Peter Paul Rubens, năm 1633 được bầu làm họa sĩ của vua Charles I nước Anh, được nhiều người coi là người đặt nền móng cho trường phái chân dung của nước Anh.
[4]Peter Paul Rubens (1577 – 1640), danh họa nổi tiếng nhất của Hà Lan thế kỷ 17.
[5]Diego Velázquez (1599 – 1660), danh họa Tây Ban Nha, họa sĩ cung đình của vua Philip IV, có ảnh hưởng rất lớn đến hội họa hiện thực và ấn tượng sau này. Các bức tranh vẽ trong thời kỳ 1617 – 1623 của Velázquez chịu ảnh hưởng đậm nét từ Caravaggio.
[6]Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610), danh họa Ý thời Baroque.
[7]Maurice Utrillo (1883 – 1955), họa sĩ Pháp, nổi danh vì chuyên vẽ phố phường khu Montmartre (Paris).
[8]John Field (1782 – 1837), nhà soạn nhạc và nghệ sĩ dương cầm người Irish, người đầu tiên viết các “dạ khúc” (16 nocturnes). Chịu ảnh hưởng từ Field, nhà soạn nhạc thiên tài đồng thời là nghệ sĩ dương cầm Ba Lan Frederick Chopin đã viết nên 21 bản nocturnes bất hủ.
[9]Nguyễn Đình Đăng (ký bút danh Đinh Nguyên), “Chuyện không có gì mà ầm ĩ”, tại http://rarfaxp.riken.go.jp/~dang/BaoChan-Matsui.html
[10] Cùng là một sự vật, nhưng mỗi người cảm nhận và hiểu theo một cách khác nhau. Đại dương cầm (grand piano) xuất hiện trong sáng tạo của Dalí phần nhiều như biểu tượng của ham muốn tình dục, sợ hãi hay mặc cảm trước các hành vi tình dục. Tôi đã xem một đoạn phim trong đó Dali làm “nghệ thuật trình diễn”, làm ra vẻ chơi trên một piano có bày nhiều đồ vật kỳ dị bên trên, và có một người phục vụ da đen túc trực. Đoạn phim đó cho thấy Dalí không biết chơi piano. Là một người chơi piano “amateur” nhiều năm nay, tôi có cách nhìn khác đối với grand piano. Đối với tôi, trước hết đó là một cơ thể âm nhạc, một biểu tượng tinh túy bậc nhất của văn hóa nhân loại, cho tự do biểu hiện của cá nhân. Tương tự như vậy, là một người nghiên cứu vật lý hạt nhân, tôi hiểu những tuyên bố cũng như những bức tranh của Dalí về “lời giải hội họa cho cơ học lượng tử” hay “chủ nghĩa hiện thực lượng tử” thực sự chỉ dựa trên những kiến thức “khoa học phổ cập” của ông về vật lý lượng tử và hạt nhân.
Trước hết cho phép tôi được nhấn mạnh rằng, trong tư tưởng của tôi, Dalí là bậc thầy vĩ đại nhất của hội họa siêu thực. Nếu như các sáng tạo của Pablo Picasso đã ảnh hưởng đến toàn bộ hội họa cận hiện đại sau ông, thì có thể nói không ngoa rằng đại bộ phận hội họa siêu thực hiện nay mang dấu ấn của Dalí. Trong bài “Giác quan thứ sáu” [1] tôi đã viết như sau:
“Hội họa siêu thực chỉ thực sự hấp dẫn đám đông khi đại diện xuất sắc của trường phái này, đại danh họa Tây Ban Nha Salvador Dali (1904–1989), đã “mở mắt” cho công chúng thấy thế giới của các giấc mơ, của vô thức, có thể được phơi bày lồ lộ “hiện thực” đến mức đáng kinh ngạc như thế nào dưới nét bút cực “siêu" của ông. Một bức tranh siêu thực có thể vừa truyền tải được các cảm xúc, ý tưởng nghệ thuật cao siêu, lại vừa có thể hấp dẫn thị hiếu của đám đông bởi lối vẽ “siêu tinh tế” của hoạ sĩ. Điều này cũng tương tự như âm nhạc của Mozart vậy: những tiết tấu và giai điệu đẹp đẽ làm rung động tâm hồn của cả những người không am hiểu về âm nhạc.
Nói như thế có nghĩa là làm một hoạ sĩ siêu thực không phải dễ, vì phải có cả hai phẩm chất: 1) trí tưởng tượng phong phú với nhiều ý tưởng hay và 2) kỹ thuật vẽ … “siêu" để muốn thể hiện cái gì thì có thể vẽ ngay cái đó không khó khăn gì. Đại đa số công chúng có thể không cảm nhận được hết phẩm chất (1), nhưng họ sẽ không dửng dưng nếu có phẩm chất (2). Kỹ thuật vẽ tài tình sẽ làm ý tưởng bức tranh trở nên sống động.”
Trả lời phỏng vấn của báo Hà Nội Mới [2] tôi đã nói:“Cũng chính trong thời gian này (1985), tôi đã khám phá cho mình chủ nghĩa siêu thực qua các tác phẩm của André Breton, Paul Eluard, v.v., phân tâm học của Sigmund Freud, tranh cuả René Magritte, George de Chirico, Paul Delvaux, và đặc biệt là Salvador Dalí. Chính bậc thầy vĩ đại này đã giúp tôi tìm ra cách tự biểu hiện bản thân mình và khả năng của mình một cách hiệu quả nhất: Đó là sự kết hợp hài hòa giữa trí tưởng tượng với hình họa rất hiện thực – sở trường của tôi.”
Như vậy chắc đã đủ để quý vị cũng như độc giả Hồ Trường hình dung Dalí chiếm vị trí như thế nào trong sáng tạo của tôi. Mỗi lần có người so sánh tôi với Dalí, tôi luôn có hai cảm xúc trái ngược. Một mặt tôi cảm thấy rất tự hào vì trên thế giới này hỏi có bao nhiêu người có được kỹ thuật vẽ như Dalí? Để tham khảo quý vị có thể vào trang web Metamorphosis (đường dẫn: http://surrealartforum.com/artlinks.htm) – nơi người ta liệt kê khá nhiều họa sĩ siêu thực đương đại trong đó có cả tôi. Có người thậm chí còn gọi tôi là “Vietnamese Dalí” (Dalí của Việt Nam). Một kỹ thuật vẽ như vậy đòi hỏi họa sĩ phải khổ công luyện tập theo phương pháp của các bậc thầy hội họa cổ điển và phải có một kỷ luật làm việc rất nghiêm túc. Để khỏi đi quá xa nội dung chủ yếu ở đây, tôi hy vọng sẽ nói kỹ về kỹ thuật vẽ của tôi trong một dịp khác nếu quý vị đoái hoài tới. Rất tiếc rằng, theo tôi được nghe nói, kỹ thuật vẽ cổ điển chưa được chú trọng đúng mức trong giảng dạy mỹ thuật ở Việt Nam. Mặt khác tôi không khỏi cảm thấy như bị xúc phạm (không biết là cho tôi hay cho Dalí), vì nói như thế có nghĩa là không nhìn thấy sự khác nhau rất lớn giữa tranh của tôi và của bậc thầy siêu thực Tây Ban Nha. Một họa sĩ thực sự không bao giờ cảm thấy thú vị khi “bị” so sánh với họa sĩ khác cho dù người sau này có là bậc thầy đi chăng nữa. Trong lúc đó, chính kiến thức của chúng ta lại khiến chúng ta luôn vô tình so sánh sáng tạo của người này với sáng tạo của người khác. Con người nói chung, do bản năng sinh tồn, khi nhìn thấy một cái gì mình chưa thấy trước đó thường cố ghép nó vào “cái thang chuẩn” của những gì mình đã biết. Đây cũng là phương pháp thông thường của nhiều nhà phê bình. Chỉ khi nào phép so sánh phân loại này không thành công thì họ mới rơi vào trạng thái hoảng loạn về tinh thần. Khi điều đó xảy ra, các nhà sáng tạo ra những cái mới thường phải hứng những lời phê bình tệ hại nhất. Trong lịch sử nhân loại, chưa bao giờ chân lý được hoan hô ngay sau khi nó được phát hiện. Nếu ngược lại như vậy thì đó chẳng phải là chân lý nữa. Triết gia Đức Arthur Schopenhauer từng nói: “Trước khi được công nhận mỗi chân lý đều trải qua 3 giai đoạn. Ở giai đoạn đầu tiên nó bị cười nhạo; ở giai đoạn thứ hai: nó bị chống đối; ở giai đoạn thứ ba: nó được coi là hiển nhiên.”
Như quý vị có thể đã biết, toàn bộ sáng tác của Dalí được chi phối bởi Paranoid Critical Transformation Method, mà tôi tạm dịch là “phương pháp biến đổi tới hạn của ám ảnh”. Nói một cách nôm na, phương pháp này dựa trên khả năng nhìn thấy nhiều hình tượng khác nhau, chồng chéo lên nhau, trong cùng một cấu hình của sự vật. Chúng ta ai cũng ít nhiều có khả năng này khi phát hiện ra đám mây có hình một con vật hay mặt người, nhìn thấy các vân đá lại có thể là một thác nước bên rừng thông với vài người tiều phu, v.v. Thực ra cũng như tất cả chúng ta, Dalí không đi từ số 0, mà đã kế thừa nhiều họa sĩ tiền bối khác. Tuy nhiên, ông đã đẩy khả năng đặc biệt này của con người lên thành một hình thức nghệ thuật độc đáo của riêng ông. Tuy không phải là người bị mắc chứng ám ảnh, Dalí - nếu chúng ta tin lời ông – là người có khả năng tự đưa mình vào trạng thái ám ảnh mà không cần dùng thuốc kích thích. Sau khi trở về trạng thái bình thường, ông vẽ lại những gì ông thấy trong trạng thái “lên đồng” của ông. Chính vì thế Dalí từng nói: “Sự khác nhau duy nhất giữa tôi và một người điên là tôi không điên!” Về ý tưởng, triết học của Freud với những ám ảnh tính dục là sợi xích thằng xuyên suốt sáng tạo của Dalí.
Tôi không được trời phú cho khả năng tự kích mình lên trạng thái ám ảnh để có thể nhìn thấy những hình tượng kỳ dị như Dalí. Tôi cũng không lấy triết học của Freud “làm kim chỉ nam” cho đường lối sáng tác của tôi. Những chủ đề, hình tượng tôi vẽ trong tranh của tôi là do tôi tưởng tượng ra hoàn toàn trong trạng thái tỉnh táo. Phương pháp của tôi như sau. Tôi mất rất nhiều thì giờ để nghĩ, phác thảo bố cục trên giấy nháp. Thông thường nhiều ý tưởng, bố cục xuất hiện nhưng không đọng lại lâu. Đôi khi có những ý tưởng hiện ra và lặp đi lặp lại sau vài ngày. Tôi gọi đó là sự ổn định của ý tưởng. Tôi phác bố cục cho ý tưởng đã được ổn định đó rồi chọn mẫu đễ thể hiện bố cục này. Khi đã có ý tưởng thì việc thực hiện đối với tôi không khó, và đồng thời lại là một niềm sung sướng. Làm thế nào để có nhiều ý tưởng? Điều đó phụ thuộc vào tri thức, kinh nghiệm sống, độ nhạy cảm, óc quan sát của từng người. Có ý tưởng rồi lại cần có một kỹ thuật vẽ và khả năng hình họa tốt thì mới thể hiện được nó một cách thuyết phục. Kỹ thuật quan trọng là như vậy. Kỹ thuật như nét chữ của mỗi người. Tất cả chúng ta khi đi học đều được dạy viết theo một kiểu như nhau (ít nhất là trong thời tôi còn đi học tiểu học), nhưng nét chữ mỗi người đều khác nhau. Nó thể hiện tính cách con người. Nghệ thuật cũng tương tự như vậy. Oscar Wilde từng nói: “Kỹ thuật chính là nhân cách. Đó là lý do vì sao nghệ sĩ không dạy lại được, và học trò không học được nó”. Cùng là một bản Scherzo No. 2 của Chopin nhưng Rubinstein, Horowitz, Michelangeli, và Đặng Thái Sơn chơi với những kỹ thuật của riêng họ, với nhạc cảm của riêng họ. Tôi có CD của tất cả các danh cầm này và tôi nghe đi nghe lại không biết bao nhiêu lần. Nghe để thấy trí tưởng tượng và tài năng của con người quả thực là không có giới hạn.
Bây giờ tôi xin chuyển sang bàn về ranh giới giữa ảnh hưởng và “đạo (trong trường hợp này là: họa)”. Độc giả Hồ Trường viết: “Tôi không thể nói NĐĐ đã bắt chước Dali như thế nào”. Tôi nghĩ không chỉ riêng gì độc giả Hồ Trường. Đơn giản là vì tôi chưa bao giờ muốn bắt chước Dalí (Giá mà tôi có thể bắt chước được!). Nói tôi bắt chước Dalí thì cũng tựa như có người nói Van Dyck [3] bắt chước Rubens [4] , Velázquez [5] bắt chước Caravaggio [6] , Bùi Xuân Phái bắt chước Utrillo [7] , hay như trong âm nhạc, Chopin bắt chước John Field [8] . Nhưng, như trên đã nói, tôi ngưỡng mộ bậc thầy này. Tôi cũng ngưỡng mộ nhiều người khác, bắt đầu từ Leonardo da Vinci - một mẫu mực một con người toàn diện, hình dung của tôi về sự hoàn hảo. Ông là họa sĩ, nhà vật lý, nhạc sĩ, kiến trúc sư, nhà giải phẫu, v.v., và ở lĩnh vực nào ông cũng đều xuất sắc. Rồi đến các đại danh họa như Van Eyck, Raphael, Botticelli, Pierro Della Francesca, Mantegna, El Greco, Dürer, Cranach, Bosch, Vermeer van Delft, v.v. Về mặt kỹ thuật tôi học được nhiều từ tác phẩm của tất cả những bậc thầy đó. Trong bài “Chuyện không có gì mà ầm ĩ” [9] (ký bút danh là Đinh Nguyên) tôi đã viết:
“Trước tiên cần phân biệt rất rõ giữa “đạo văn” (hay “đạo nhạc” “đạo họa”, v.v.) với việc các nghệ sĩ chịu ảnh hưởng, vay mượn, thậm chí bắt chước người khác, thường là bắt chước các bậc tiền bối nổi tiếng (…) Đạo văn (đạo nhạc, đạo họa, v.v.) là tiếng Hán (…). Tiếng Anh gọi tóm là plagiarism (đọc là “plây-giơ-ri-zưm”). Chữ này bắt nguồn từ gốc Latin trong danh từ “plagiarus” có nghĩa là “kẻ bắt cóc”, và động từ “plagiare” có nghĩa là “ăn cắp”. Nghĩa của chữ này chỉ sự chiếm đoạt một hoặc nhiều câu văn, ý tưởng, cách trình bày của tác giả khác và đem coi là của mình. (…)
Xã hội loài người, công bằng mà nói, không thể phát triển đến trình độ ngày nay nếu không sao chép, vay mượn, bắt chước từ các thế hệ đi trước (…) Trong hội họa, nhiều kiệt tác mà chúng ta ngưỡng mộ ngày nay cũng được vẽ dựa trên vay mượn, thậm chí copy từ người đi trước. Bức họa “ Bữa ăn sáng trên cỏ” (vẽ năm 1863) của Edouard Manet (1832 – 1883) - bậc thầy của hội họa tiền ấn tượng – có bố cục được bệ nguyên xi từ nhóm 3 người ở góc phải bên dưới trong bức họa “Sự phán xét của Paris” của Raphael (1483 – 1520) – thiên tài hội họa thời Phục hưng.
 |
 |
| Edouard Manet, Bữa ăn sáng trên cỏ, 1863, sơn dầu, 81 x 101 cm, Bảo tàng Orsay (trái) và Raphael, Sự phán xét của Paris, khoảng 1516, tranh khắc (phải).
Phần bố cục mà Manet “mượn” được tôi đóng khung đỏ. Có thể thấy, tuy mượn bố cục, Manet đã cho các nhân vật y phục và tinh thần phù hợp với xã hội và thời đại của ông. |
|
Đại danh họa Salvador Dali (1904 – 1989) thì thường xuyên “cắm” các chi tiết từ tranh của các tiền bối như Vermeer van Delft, Velázquez, v.v. vào tranh của mình. Họa sĩ Mỹ Andy Warhol (1928 – 1987) đã trở nên rất nổi tiếng và giàu có nhờ phóng to nhiều lần các bức ảnh chân dung của Marilyn Monroe, Elvis Presley, hay bức tranh Mona Lisa của Leonardo da Vinci lên vải bằng in lưới.
| a | b | c |
 |
 |
 |
| Ba kiệt tác của Piero della Francesca (1420–1492) (a), Salvador Dalí (b), và Jan Vermeer (1632 – 1675) (c).
Ý tưởng về bố cục kể cả một số chi tiết trong tranh cuả Dalí (như thế ngồi của Đức Mẹ, vòm cuốn, vỏ ốc và quả trứng treo bởi sợi dây) được mượn từ Piero dell Francesca. Bức màn ở góc phải bên trên trong tranh của Dalí được chép lại từ bức màn ở góc trái bên trên trong tranh của Vermeer (tôi đóng khung đỏ cho rõ) |
||
 |
 |
| Con chó ở góc phải bên dưới trong tranh của Dalí (trái) được mượn từ tranh của họa sĩ thế kỷ 16 Ayne Bru (phải) | |
Quay lại nền văn chương, âm nhạc và hội họa nước nhà, các ví dụ về sao chép, vay mượn, ảnh hưởng đã có từ xa xưa. Ai cùng biết là toàn bộ Truyện Kiều có cốt truyện lấy từ “Kim Vân Kiều Truyện” của Trung quốc (…) Bài “Tiến về Hà Nội” (nhạc và lời của Văn Cao) có nguyên phần đầu giống phần cuối của quốc ca Pháp “La Marseillaise”, nhạc và lời của C. Rouget de L’Isle (1760 – 1836).
Dù sao, vay mượn và bắt chước trong nghệ thuật không phải là điều đáng xấu hổ, mà đó là một điều hoàn toàn tự nhiên trong quá trình kế thừa. Đại danh họa Salvador Dalí từng nói: “Những ai không muốn bắt chước bất cứ thứ gì, sẽ không bao giờ sáng tạo ra cái gì hết!” Pablo Picasso cũng từng khẳng định: “Có gì xấu đâu nếu một họa sĩ bắt chước một họa sĩ khác? Ngược lại, đấy là một điều hay. Bạn phải liên tục cố mà vẽ giống như một người nào đó. Nhưng vấn đề là ở chỗ bạn không thể bắt chước được. Và đây chính là chỗ nảy sinh ra cá tính của bạn”. Tuy nhiên chớ nên lẫn lộn điều này với plagiarism (đạo văn, đạo nhạc, đạo họa) là sự ăn cắp sáng tạo của người khác và nói đó là của mình (…)”.
 |
| Nguyễn Đình Đăng
Ngưỡng cửa sơn dầu, 130 x 162 cm, 2003 |
Độc giả Hồ Trường đã có nhã ý nhận thấy rằng “NÐÐ cũng sử dụng rất nhiều văn hóa phương Ðông trong tranh của ông chứ không chỉ là những chủ đề của Dali.” Để tránh nhầm lẫn tôi phải nói rằng những “chủ đề của Dalí” như Hồ Trường viết thực ra là những chủ đề vĩnh cửu của nghệ thuật nhân loại chứ không riêng gì của Dalí. Kể cả những chi tiết như cây thánh giá, đại dương cầm, con tàu, v.v., không biết có bao nhiêu họa sĩ đã từng vẽ trước cả Dalí [10]. Vì vậy tôi không bao giờ dám căn cứ vào đó để kết luận sáng tạo của người này giống người kia. Chúng ta có thể nói cùng một ngôn ngữ, ăn cùng một loại thức ăn, sống trong cùng một xã hội, nhưng chúng ta là những con người hoàn toàn khác nhau, bởi vì mỗi chúng ta có một cái đầu biết suy nghĩ khác nhau. Pascal từng nói: “Con người chỉ là một cây sậy, cái thứ yếu đuối nhất trong tự nhiên, nhưng đó là một cây sậy biết suy nghĩ". Các bức tranh của tôi thực sự là tiểu sử tự thuật của tôi. Cũng như Dalí, tôi lấy cảm hứng và mẫu vẽ chính từ cuộc sống của tôi, từ vợ con và những người thân khác của mình. Theo cách hiểu của tôi, đó là sự chân thành trong nghệ thuật. Sự chân thành đó khiến nghệ thuật đích thực có sức sống, có cái đẹp của sự bí ẩn. Nó khác hoàn toàn những sao chép mù quáng, chết chóc và khô cứng những sáng tạo của người khác.
Trước khi kết thúc, tôi hân hạnh giới thiệu quyển sổ ghi cảm tưởng tại đường dẫn
http://htmlgear.tripod.com/guest/control.guest?u=nddang&a=view&i=1002&r=http://rarfaxp.riken.go.jp/~dang/NDDang-guestbook.html
để quý vị có một hình dung đầy đủ hơn về những ấn tượng của công chúng từ nhiều nơi trên thế giới sau khi xem tranh của tôi trên internet (tại http://rarfaxp.riken.go.jp/~dang/page1.html).
Tokyo 15/7/2006
© 2006 talawas
[1]Nguyễn Đình Đăng, “Giác quan thứ sáu”, Người viễn Xứ ngày 1/12/2004
(đường dẫn http://www.nguoivienxu.vietnamnet.vn/service/printversion.vnn?article_id=549786)
[2]Nguyễn Thu Thủy, Phỏng vấn họa sĩ Nguyễn Đình Đăng: “Niềm sung sướng của sự tưởng tượng”, Hà Nội Mới ngày 22/10/2005, (đường dẫn http://www.hanoimoi.com.vn/vn/print/63073/)
[3]Anthony Van Dyck (1599 – 1641), danh họa Hà Lan, từng là học trò của Peter Paul Rubens, năm 1633 được bầu làm họa sĩ của vua Charles I nước Anh, được nhiều người coi là người đặt nền móng cho trường phái chân dung của nước Anh.
[4]Peter Paul Rubens (1577 – 1640), danh họa nổi tiếng nhất của Hà Lan thế kỷ 17.
[5]Diego Velázquez (1599 – 1660), danh họa Tây Ban Nha, họa sĩ cung đình của vua Philip IV, có ảnh hưởng rất lớn đến hội họa hiện thực và ấn tượng sau này. Các bức tranh vẽ trong thời kỳ 1617 – 1623 của Velázquez chịu ảnh hưởng đậm nét từ Caravaggio.
[6]Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610), danh họa Ý thời Baroque.
[7]Maurice Utrillo (1883 – 1955), họa sĩ Pháp, nổi danh vì chuyên vẽ phố phường khu Montmartre (Paris).
[8]John Field (1782 – 1837), nhà soạn nhạc và nghệ sĩ dương cầm người Irish, người đầu tiên viết các “dạ khúc” (16 nocturnes). Chịu ảnh hưởng từ Field, nhà soạn nhạc thiên tài đồng thời là nghệ sĩ dương cầm Ba Lan Frederick Chopin đã viết nên 21 bản nocturnes bất hủ.
[9]Nguyễn Đình Đăng (ký bút danh Đinh Nguyên), “Chuyện không có gì mà ầm ĩ”, tại http://rarfaxp.riken.go.jp/~dang/BaoChan-Matsui.html
[10] Cùng là một sự vật, nhưng mỗi người cảm nhận và hiểu theo một cách khác nhau. Đại dương cầm (grand piano) xuất hiện trong sáng tạo của Dalí phần nhiều như biểu tượng của ham muốn tình dục, sợ hãi hay mặc cảm trước các hành vi tình dục. Tôi đã xem một đoạn phim trong đó Dali làm “nghệ thuật trình diễn”, làm ra vẻ chơi trên một piano có bày nhiều đồ vật kỳ dị bên trên, và có một người phục vụ da đen túc trực. Đoạn phim đó cho thấy Dalí không biết chơi piano. Là một người chơi piano “amateur” nhiều năm nay, tôi có cách nhìn khác đối với grand piano. Đối với tôi, trước hết đó là một cơ thể âm nhạc, một biểu tượng tinh túy bậc nhất của văn hóa nhân loại, cho tự do biểu hiện của cá nhân. Tương tự như vậy, là một người nghiên cứu vật lý hạt nhân, tôi hiểu những tuyên bố cũng như những bức tranh của Dalí về “lời giải hội họa cho cơ học lượng tử” hay “chủ nghĩa hiện thực lượng tử” thực sự chỉ dựa trên những kiến thức “khoa học phổ cập” của ông về vật lý lượng tử và hạt nhân.