27.11.2002
Laurent Colin, DÆ°Æ¡ng TÆ°á»ng, Nguyên HÆ°ng
Bà n tròn Talawas "Mỹ thuáºt Việt Nam Ä‘ang ở đâu?"
Laurent Colin (độc giả):
Tôi chỉ mới biết đến cuộc tọa đàm này gần đây; xin thứ lỗi cho tôi vì tham gia muộn mà lại có bài phát biểu dài thế này.
Từ năm 1992, tôi đã theo dõi mỹ thuật Việt Nam, hoặc mỹ thuật sản xuất tại Việt Nam bởi các hoạ sỹ có quốc tịch Việt Nam (thực ra sau khi đọc một số tham luận thì tôi cũng không biết nên dùng cụm từ nào cho chính xác). Và vì thế tôi muốn có vài lời phát biểu mang tính "nghiệp dư" vì tôi không phải là nhà phê bình mỹ thuật, cũng không phải là chuyên gia về mỹ thuật hay hoạ sỹ. Đây chỉ là một vài ý kiến cá nhân của tôi.
Trước hết, ta hãy điểm lại về lịch sử. Kể từ năm 1924, chúng ta đều biết là mỹ thuật Việt Nam phát triển trong một bối cảnh áp bức (chế độ thực dân và trường Mỹ thuật Đông Dương, sản phẩm của hệ thống thuộc địa), nhưng đã đạt được những thành tựu đáng kể bất chấp bối cảnh chính trị biến động và sự thiếu thốn vật chất. Dĩ nhiên là những động thái này không tạo nên một cuộc cách mạng mỹ thuật nhưng nó đã sản sinh ra những tác phẩm có giá trị nhờ những hoạ sỹ có tài như Lê Phổ, Nguyễn Sáng, Dương Bích Liên, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Sỹ Ngọc, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tiến Chung v.v... Sau đó, như chúng ta thấy, kể từ chính sách mở cửa những năm 90, chúng ta không tiếp tục được truyền thống trên ngoại trừ một số thử nghiệm táo bạo của một số hoạ sỹ như Trần Trọng Vũ, Trương Tân và tiếp đó là Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Minh Thành, và Nguyễn Quang Huy vào giữa những năm 90. Theo tôi, câu hỏi chính cần đặt ra là "Tại sao mỹ thuật Việt Nam đã không có sự cất cánh?" bởi chính điều này giải thích việc tại sao mỹ thuật Việt Nam không xuất hiện nhiều hơn trên thế giới.
Nghịch lý đầu tiên là chính khi các hoạ sỹ không phải chịu đựng các áp lực chính trị, có được tự do, thoát khỏi các ảnh hưởng cũ (như ảnh hưởng của thời kỳ thực dân và hiện thực XHCN), có điều kiện tiếp xúc với thông tin, có điều kiện đi lại để sáng tác và kiếm sống thì lại là lúc sự sáng tạo và đổi mới dường như biến mất. Tôi nghĩ chúng ta không nên đổ lỗi cho những người nước ngoài hay cho áp lực giả tưởng mà thế giới bên ngoài đặt lên cái "bản sắc Việt Nam" hay "tính Việt Nam" giả tưởng. Cái khái niệm "tính Việt Nam" hoặc "bản sắc Việt Nam" này nghe có vẻ hấp dẫn trên mặt báo hay trong các cuộc toạ đàm nhưng nó không giúp cho những ai muốn hiểu về Việt Nam có được một hiểu biết chính xác; mà nó cũng không giúp gì được cho các hoạ sỹ - những người bắt đầu chất vấn bản thân và công việc của họ. Các hoạ sỹ Việt Nam không phải là nạn nhân và chúng ta cần nhớ rằng thực ra họ đang được hưởng nhiều lợi thế hơn hầu hết các hoạ sỹ trẻ ở phương Tây; ví dụ như rất nhiều trong số họ chỉ vừa ra trường, với vốn lao động ít ỏi mà đã được mời tới rất nhiều các học viện, trường nghệ thuật nước ngoài danh tiếng. Họ được học bổng, lương và các khoản thù lao. Tại Việt Nam, họ có thể triển lãm tranh ở vô số các phòng tranh tư nhân và nhà nước cũng như các trung tâm như Trung tâm Alliance Francaise hay Viện Goethe. Các catalô mỹ thuật được xuất bản thường xuyên, tạp chí mỹ thuật cũng sẵn, vấn đề kiểm duyệt thì không như nhiều người vẫn nghĩ. Mức sống của các hoạ sỹ hầu hết cao hơn mức sống trung bình của người dân. Và cá nhân tôi cho rằng họ không phải chịu bất cứ một định kiến nào do cái "Việt Nam tính" mà ta thường nói tới.
Mỹ thuật Việt Nam còn khá trẻ và cần phải rất thận trọng trong việc đặt ra quá nhiều các vấn đề lý thuyết. Tôi nghĩ rằng việc liên hệ mỹ thuật Việt Nam với những phê bình của Edward Said về Phương Đông học tuy rằng nghe có vẻ hay nhưng có lẽ là đã đơn giản hoá vấn đề và hoàn toàn không phù hợp bởi vì sự tương đồng giữa Trung Đông và châu Á cần phải được xem xét một cách rất cẩn thận (Phương Đông học là kết quả của một nghiên cứu khá đầy đủ và dài trong đó xem xét môi trường Trung Đông/Bắc Phi, một tác phẩm hiện đã khá lỗi thời và bị chí trích bởi nhiều học giả). Tôi lại còn thấy Pierre Bourdieu phân tích nền mỹ thuật non trẻ của Hà Nội bằng một các tiếp cận đã dùng để nghiên cứu ở Pháp (bằng phương pháp thống kê và thực nghiệm)!!!
Dĩ nhiên là tôi không nói rằng những liên hệ trên hoàn toàn không có giá trị nhưng chúng cần được đưa ra một cách hết sức cẩn thận và phải được xem xét trong bối cảnh Việt Nam. Mà điều này đòi hỏi thời gian và lao động nghiêm túc. Thật quá dễ dàng khi đổ lỗi cho các cơ quan, tổ chức trong nước (như Bộ Văn hoá, các bảo tàng, các trường nghệ thuật) sau khi đã kết tội những người nước ngoài. Chúng ta đều biết rõ ràng rằng mỹ thuật có thể tồn tại và phát triển ngay cả khi không có các ngoại lực trên. Thêm vào đó, tôi thực sự quan tâm tới Trường Mỹ thuật Hà Nội; bởi vì trường này thường đặt tiêu chuẩn cao về kỹ thuật vẽ, một điều rất có ích với học sinh. Và mặc dù rằng khán giả của mỹ thuật Việt Nam vẫn còn khiêm tốn, chúng ta không nên quên rằng các nhà sưu tập trong nước đã đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam trước cả khi những chuyên gia tự phong và các giáo viên nước ngoài bắt đầu để mắt đến nó. Với một nền tảng chưa dày lắm, chúng ta nên hy vọng rằng trong tương lai gần các nhà sưu tập mới và có thể các bảo tàng, phòng tranh, học viện, tổ chức cá nhân sẽ góp phần vào công cuộc này. Đối với tôi, việc thiếu các nhà phê bình mới là điều mà các hoạ sỹ có thể thực sự kêu ca phàn nàn.
Các hoạ sỹ sinh trưởng và đào tạo tại Việt Nam - dù chúng ta có thích điều này hay không - trước hết là người Việt Nam và tôi không nghĩ đây lại là một cản trở. Các hoạ sỹ không thể nào phát triển từ số không. Và chị Nora, chị có thể tách một hoạ sỹ khỏi Việt Nam chứ không thể tách Việt Nam ra khỏi người hoạ sỹ. Chị Veronika, tôi không cho rằng Picasso cảm thấy hổ thẹn khi bị gọi là "một hoạ sỹ Tây Ban Nha" (ngay cả nếu các tác phẩm của ông không bộc lộ "tính Tây Ban Nha" rõ nét như thế). Tôi hy vọng chị đã thấy rằng sự mạnh mẽ và ánh sáng trong các tác phẩm của Picasso liên quan nhiều tới Tây Ban Nha hơn là nguồn gốc Phần Lan. Cuối cùng tôi nghĩ rằng các tác phẩm của hoạ sỹ già Nguyễn Tư Nghiêm, người vẫn thường tìm tòi, khám phá văn hoá Việt Nam, tỏ ra táo bạo, hiện đại và trẻ hơn hầu hết các tác phẩm mà chúng ta có thể thấy hiện nay.
Thực ra, trong những chuyến đi gần đây của tôi tới Hà Nội và sau khi đi lại nhiều trong khu vực, tôi có cảm giác là mỹ thuật Việt Nam hiện nay đang chững lại. Có thể sự chững lại này là giai đoạn chuyển đổi nhưng sự chuyển đổi này - theo tôi biết là bắt đầu từ khoảng năm 1996/1997 - có lẽ hơi lâu và tôi không nhìn thấy những kết quả khả quan của quá trình này (ví dụ như các hoạ sỹ với những ý tưởng mới, một cách tiếp cận mang tính thơ hay là một mối quan hệ hiệu quả, bền vững với một phòng tranh nào).
Phải nói thực một điều là tôi nhận thấy từ các cuộc nói chuyện với các hoạ sỹ rằng chính họ cũng tự thấy bối rối nếu không nói là hoang mang. Hoang mang về các chuyến đi, về các hội chợ tranh, nóng lòng muốn ăn ngay mọi thứ mà không nhai thật kỹ. Trong công cuộc kiếm tìm tính hiện đại (hoặc cái mà họ nghĩ là tính hiện đại, hoặc nghe nói rằng đó là tính hiện đại), họ dường như không biết mình đang đứng ở đâu và họ nháo nhào tìm kiếm sự công nhận cũng như những mối liên hệ chưa được định hình. Tôi nghĩ một số hoạ sỹ trong số này có thể đi dạo trên đường phố Hà Nội với áo phông có kẻ chữ "Beuys tại Việt Nam" giống như khách du lịch vẫn hay mua áo "Tintin tại Việt Nam". Những hoạ sỹ này được bảo cho biết rằng biểu hiện của mỹ thuật hiện đại là installation-performance-video, nhưng những gì mà họ sáng tạo ra từ nhận thức này (ít nhất những gì tôi đã thấy) chỉ là một sự mô phỏng vụng về những gì có thể thấy ở nước ngoài 5 năm trước đây; thậm chí đôi khi còn là sự ăn cắp trắng trợn. Các thông điệp trong các tác phẩm thường lặp lại, thường là những câu hỏi trống rỗng, ngây thơ, thô, không có tính thơ hay một sự bí ẩn đáng khám phá nào. Tôi không nói rằng những hoạ sỹ Việt Nam này không có khả năng sáng tạo (rõ ràng là tôi không có quyền nói thế) nhưng tôi nhận thấy rõ rằng những gì đã được sáng tạo đến nay còn xa mới có sức thuyết phục. Nhân đây tôi cũng nói thêm rằng không nên lôi cái Documenta mà Okwui Enwesor dựng nên làm bằng chứng bênh vực, có lẽ ngoại trừ các tác phẩm của ông già Louise Bourgeois.
Đến đây, có lẽ tôi nên lấy một vài ví dụ:
"Karaoke, Bureaucracy and Tutti Quanti" của Nguyễn Văn Cường là một tác phẩm thú vị nhưng sau khi bạn nhận thấy những tác phẩm lên án xã hội Việt Nam của anh, sau 5 năm, vẫn y sì như nhau thì bạn bắt đầu thấy chán và băn khoăn về chiều sâu tác phẩm mà bạn đã từng cảm thấy. Chị Nora, Nguyễn Minh Thành đúng là thông minh nhưng loạt tranh tự hoạ ra đời cách đây 5 năm của anh ta có lẽ đã hơi lỗi thời. Tương tự như vậy, các tác phẩm của Nguyen Quang Huy về "@" cách đây mấy năm khó có thể bắt mắt một phòng tranh hạng hai nào ở Kreuzberrg.
Trương Tân thì sao? (Xin nói luôn là Trương Tân không chỉ được xếp loại là "hoạ sỹ Việt Nam" mà còn là "hoạ sỹ đồng tính luyến ái Việt Nam" hoặc "hoạ sỹ Việt Nam đồng tính luyến ái" - một chủ đề tranh luận khác). Có gì khác trong những sáng tác hiện tại của Trương Tân với những gì đã thấy từ giữa những năm 90? Đấy là chưa kể Trần Trọng Vũ. Nora, tôi không cho rằng chỉ cần loại bỏ cái nhãn hiệu "nghệ sĩ Việt Nam" là ta có một cách tiếp cận hợp lý. Cuối cùng, tôi hy vọng là đến giờ mọi người đều hiểu Đinh Ý Nhi muốn nói gì và chắc đều mong chị ấy chuyển sang nói về vấn đề khác.
Trong bối cảnh hiện nay, tôi thấy việc Natalia nói rằng chị đang xem xét đóng của phòng tranh của chị là một tín hiệu đáng ngại cho thấy sức sống của mỹ thuật Hà Nội đang biến mất (phòng tranh này là phòng tranh duy nhất cố gắng giúp đỡ mỹ thuật thử nghiệm với một cách làm trung thực, chúng ta hãy nhớ lại những triển lãm sáng tạo được tổ chức cùng với Eric Leroux).
Có thể là kỳ quặc (và xin được phép khái quát và sai lập trường) nhưng tôi cho rằng mỹ thuật Việt Nam hiện tại đang bị thực dân hoá hơn nhiều so với thời kỳ thực dân thực sự. Trên thực tế, bất chấp chế độ thực dân cũ, những cá nhân xuất sắc (Tardieu, Inguimberty) vẫn cho phép tạo ra một làn sóng sáng tạo nghệ thuật thực sự; trong khi đó, nền thực dân mới hiện nay (tất nhiên, bản thân nó cũng hàm chứa sự chỉ trích sự thực dân rất mạnh) gò bó và ức chế hơn nhiều, ta chỉ thấy những bài nói dập khuôn và những quỳ lạy trước bàn thờ bộ ba installation-performance-video. Cái chủ nghĩa thực dân mới này được nuôi sống bởi những người lên án những tố chức, cơ quan (nhà nước), nhưng chính bản thân họ thì lại thuộc về những tổ chức này hoặc hưởng lợi bởi chúng. Và cái chủ nghĩa thực dân mới này đã cản trở các hoạ sỹ khám phá tận gốc nền văn hoá Việt Nam cũng như những thay đổi lớn đang diễn ra trong lòng xã hội Việt Nam.
(25.11.02)
Dương Tường (độc giả):
Thoạt đâu, tôi định đứng ngoài làm chân dự thính, giờ thấy vui nên góp vài ý kiến.
1.Ðầu đề và chủ đề của bàn tròn là: "Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?" Tôi e ở đây có một sự lẫn lộn khái niệm, giữa đương đại (contemporary) và hiện đại (modern). Nội dung các phát biểu đều xoay quanh các vấn đề của mỹ thuật đương đại Việt Nam chứ không phải mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Cho nên lẽ ra nên gọi là: "Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?" mới chính xác.
(Mai Chi: Quả là đã có sự sử dụng từ không đồng nhất trong đầu đề tiếng Anh (dùng chữ "contemporary") và đầu đề tiếng Việt (dùng chữ "hiện đại") của bàn tròn. Cám ơn anh Dương Tường)
2.Tôi không có gì phản đối phương châm "giữ gìn bản sắc dân tộc"bởi chính tôi, trong nhiều bài viết trước đây, đã nhận xét rằng một trong những đặc điểm khiến người ta chú ý đến mỹ thuật Việt Nam là sự rõ nét của bản sắc dân tộc. Nhưng lúc nào cũng nhấn đi nhấn lại điều đó thì e không hợp. Có dấu hiệu gì đe doạ xoá nhòa bản sắc dân tộc đâu, mà cứ mở miệng ra là phải nhắc nhở, hô hào "đậm đà bản sắc dân tộc? Tôi không tin là một nghệ sĩ có thể làm nên một tác phẩm "đậm đà bản sắc dân tộc" bằng cách không ngừng tụng niệm bài kinh đó trong khi làm việc. Cũng như không thể quá nệ vào truyền thống, lúc nào cũng tự cột chặt mình vào truyền thống.. Truyền thống đôi khi có thể là tảng đá buộc vào chân kéo ta lùi lại. Một trong những đặc điểm khiến tôi khoái nước Mỹ là ở cái nước mới hơn hai trăm năm tuổi ấy, không có truyền thống. Mặt khác, tôi nghĩ hiện tượng hỗn chủng văn hóa (cultural breeding) không phải là không hay. Vả chăng tren thế giới hiện nay làm gì có nền văn hoá nào là hoàn toàn thuần nhất. Jorge Amado đã chẳng lấy làm tự hào về tính hỗn chủng của nền văn hoá Brazil đó sao?
3.Về câu hỏi "Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?", trong một bài viết cho catalogue của một cuộc triển lãm tranh Việt Nam ở Hà Lan năm 1999 cũng như trong một số bài báo viết cho tạp chí Asian Art News, tôi có nhận định rằng phải tới thập kỷ cuối của thế kỷ XX, mỹ thuật Việt Nam mới vượt ra khỏi tình trạng không được công nhận, thậm chí khỏi tình trạng vô danh (emerge from unrecognition, even from anonymity) trên phạm vi thế giới. Ðến nay, theo tôi, vị thế ấy vẫn chưa nhúc nhích được bao nhiêu.
(27.11.02)
Nguyên Hưng:
Anh Văn Sáng."Thế giới nghệ thuật không phải là lớp tiểu học". Đúng. Duy có điều, cái ví dụ này của anh cũng chỉ là ví dụ của anh! Chỉ xin lưu ý anh: đừng nhìn quanh, nhìn quất trong cả nước, thấy không có ai (hay chẳng mấy ai) làm nổi công việc phê bình mà đã vội cho rằng tác phẩm mỹ thuật là cái gì bất khả diễn dịch, và nghệ thuật là cái gì bất khả phê bình. Thế kỷ 20, đặc biệt từ nửa sau, đã được xem là "thời đại hoàng kim" của phê bình văn học-nghệ thuật. Chỉ tiếc rằng, nó chưa (hay ít) vang dội đến Việt Nam. Đây là một chuyện dài. Tôi sẽ cố gắng có bài tỉ mỉ về chuyện này ở phần thảo luận trong thời gian tới.
"Đấm ngực thùm thụp" nhân danh đạo đức, ở Việt Nam, đúng là phổ biến. Người ta sử dụng "chữ tâm" để ngáng đường người "tài". Nhưng cũng xin lưu ý, "tài" cũng có "cái tâm" riêng, có "đạo đức" riêng của nó. Đó chính là cái ý thức về kỷ luật và kỹ thuật của con người sáng tạo. Về chuyện này, nói như anh, là nhập nhằng "đánh bùn sang ao". Anh Hoàng Ngọc Tuấn đã từng có bài rất hay về chuyện này. Nếu anh muốn đọc, tôi sẽ chuyển bài viết này cho anh. (Ngoài ra, tôi còn rất nhiều bài tham khảo khác, về chuyện phê bình nói trên, nếu cần, anh có thể liên lạc trực tiếp với tôi theo địa chỉ: nguyenhung@canada.com)
Về chuyện "tung hô người nước ngoài", anh cũng đang nhập nhằng theo kiểu "đánh bùn sang ao". Theo như cách đặt vấn đề của anh, thì hầu như, bất cứ ai sống trên thế giới này, đều phải tung hô người nước ngoài. Thử nghĩ xem, có nền văn hóa nào tồn tại và phát triển được mà không nợ nần một nền văn hóa nào khác. Thậm chí, nợ nhiều lắm (Tôi có cần phải chứng minh không?!). Tôi nghĩ, trước thực tại "nghèo nàn" của xã hội Việt Nam, thay vì đi "tung hô người nước ngoài", chúng ta, trong đó có anh và tôi, nên thẳng thắn thừa nhận sự yếu kém của mình thì tốt hơn. Con cháu, nhờ đó, mà còn có cơ may… tỉnh táo hơn.
Thực ra, dù gì, tôi cảm thấy cũng phải cảm ơn anh Văn Sáng. Anh đã "khích" để vài vấn đề được mở ra. Những vấn đề, trên bàn tròn này, do thời gian còn ít, có thể chưa đào sâu được. Nhưng ít nhất, cũng đã được…mở ra!
(27.11.02)
Tôi chỉ mới biết đến cuộc tọa đàm này gần đây; xin thứ lỗi cho tôi vì tham gia muộn mà lại có bài phát biểu dài thế này.
Từ năm 1992, tôi đã theo dõi mỹ thuật Việt Nam, hoặc mỹ thuật sản xuất tại Việt Nam bởi các hoạ sỹ có quốc tịch Việt Nam (thực ra sau khi đọc một số tham luận thì tôi cũng không biết nên dùng cụm từ nào cho chính xác). Và vì thế tôi muốn có vài lời phát biểu mang tính "nghiệp dư" vì tôi không phải là nhà phê bình mỹ thuật, cũng không phải là chuyên gia về mỹ thuật hay hoạ sỹ. Đây chỉ là một vài ý kiến cá nhân của tôi.
Trước hết, ta hãy điểm lại về lịch sử. Kể từ năm 1924, chúng ta đều biết là mỹ thuật Việt Nam phát triển trong một bối cảnh áp bức (chế độ thực dân và trường Mỹ thuật Đông Dương, sản phẩm của hệ thống thuộc địa), nhưng đã đạt được những thành tựu đáng kể bất chấp bối cảnh chính trị biến động và sự thiếu thốn vật chất. Dĩ nhiên là những động thái này không tạo nên một cuộc cách mạng mỹ thuật nhưng nó đã sản sinh ra những tác phẩm có giá trị nhờ những hoạ sỹ có tài như Lê Phổ, Nguyễn Sáng, Dương Bích Liên, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Sỹ Ngọc, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tiến Chung v.v... Sau đó, như chúng ta thấy, kể từ chính sách mở cửa những năm 90, chúng ta không tiếp tục được truyền thống trên ngoại trừ một số thử nghiệm táo bạo của một số hoạ sỹ như Trần Trọng Vũ, Trương Tân và tiếp đó là Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Minh Thành, và Nguyễn Quang Huy vào giữa những năm 90. Theo tôi, câu hỏi chính cần đặt ra là "Tại sao mỹ thuật Việt Nam đã không có sự cất cánh?" bởi chính điều này giải thích việc tại sao mỹ thuật Việt Nam không xuất hiện nhiều hơn trên thế giới.
Nghịch lý đầu tiên là chính khi các hoạ sỹ không phải chịu đựng các áp lực chính trị, có được tự do, thoát khỏi các ảnh hưởng cũ (như ảnh hưởng của thời kỳ thực dân và hiện thực XHCN), có điều kiện tiếp xúc với thông tin, có điều kiện đi lại để sáng tác và kiếm sống thì lại là lúc sự sáng tạo và đổi mới dường như biến mất. Tôi nghĩ chúng ta không nên đổ lỗi cho những người nước ngoài hay cho áp lực giả tưởng mà thế giới bên ngoài đặt lên cái "bản sắc Việt Nam" hay "tính Việt Nam" giả tưởng. Cái khái niệm "tính Việt Nam" hoặc "bản sắc Việt Nam" này nghe có vẻ hấp dẫn trên mặt báo hay trong các cuộc toạ đàm nhưng nó không giúp cho những ai muốn hiểu về Việt Nam có được một hiểu biết chính xác; mà nó cũng không giúp gì được cho các hoạ sỹ - những người bắt đầu chất vấn bản thân và công việc của họ. Các hoạ sỹ Việt Nam không phải là nạn nhân và chúng ta cần nhớ rằng thực ra họ đang được hưởng nhiều lợi thế hơn hầu hết các hoạ sỹ trẻ ở phương Tây; ví dụ như rất nhiều trong số họ chỉ vừa ra trường, với vốn lao động ít ỏi mà đã được mời tới rất nhiều các học viện, trường nghệ thuật nước ngoài danh tiếng. Họ được học bổng, lương và các khoản thù lao. Tại Việt Nam, họ có thể triển lãm tranh ở vô số các phòng tranh tư nhân và nhà nước cũng như các trung tâm như Trung tâm Alliance Francaise hay Viện Goethe. Các catalô mỹ thuật được xuất bản thường xuyên, tạp chí mỹ thuật cũng sẵn, vấn đề kiểm duyệt thì không như nhiều người vẫn nghĩ. Mức sống của các hoạ sỹ hầu hết cao hơn mức sống trung bình của người dân. Và cá nhân tôi cho rằng họ không phải chịu bất cứ một định kiến nào do cái "Việt Nam tính" mà ta thường nói tới.
Mỹ thuật Việt Nam còn khá trẻ và cần phải rất thận trọng trong việc đặt ra quá nhiều các vấn đề lý thuyết. Tôi nghĩ rằng việc liên hệ mỹ thuật Việt Nam với những phê bình của Edward Said về Phương Đông học tuy rằng nghe có vẻ hay nhưng có lẽ là đã đơn giản hoá vấn đề và hoàn toàn không phù hợp bởi vì sự tương đồng giữa Trung Đông và châu Á cần phải được xem xét một cách rất cẩn thận (Phương Đông học là kết quả của một nghiên cứu khá đầy đủ và dài trong đó xem xét môi trường Trung Đông/Bắc Phi, một tác phẩm hiện đã khá lỗi thời và bị chí trích bởi nhiều học giả). Tôi lại còn thấy Pierre Bourdieu phân tích nền mỹ thuật non trẻ của Hà Nội bằng một các tiếp cận đã dùng để nghiên cứu ở Pháp (bằng phương pháp thống kê và thực nghiệm)!!!
Dĩ nhiên là tôi không nói rằng những liên hệ trên hoàn toàn không có giá trị nhưng chúng cần được đưa ra một cách hết sức cẩn thận và phải được xem xét trong bối cảnh Việt Nam. Mà điều này đòi hỏi thời gian và lao động nghiêm túc. Thật quá dễ dàng khi đổ lỗi cho các cơ quan, tổ chức trong nước (như Bộ Văn hoá, các bảo tàng, các trường nghệ thuật) sau khi đã kết tội những người nước ngoài. Chúng ta đều biết rõ ràng rằng mỹ thuật có thể tồn tại và phát triển ngay cả khi không có các ngoại lực trên. Thêm vào đó, tôi thực sự quan tâm tới Trường Mỹ thuật Hà Nội; bởi vì trường này thường đặt tiêu chuẩn cao về kỹ thuật vẽ, một điều rất có ích với học sinh. Và mặc dù rằng khán giả của mỹ thuật Việt Nam vẫn còn khiêm tốn, chúng ta không nên quên rằng các nhà sưu tập trong nước đã đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam trước cả khi những chuyên gia tự phong và các giáo viên nước ngoài bắt đầu để mắt đến nó. Với một nền tảng chưa dày lắm, chúng ta nên hy vọng rằng trong tương lai gần các nhà sưu tập mới và có thể các bảo tàng, phòng tranh, học viện, tổ chức cá nhân sẽ góp phần vào công cuộc này. Đối với tôi, việc thiếu các nhà phê bình mới là điều mà các hoạ sỹ có thể thực sự kêu ca phàn nàn.
Các hoạ sỹ sinh trưởng và đào tạo tại Việt Nam - dù chúng ta có thích điều này hay không - trước hết là người Việt Nam và tôi không nghĩ đây lại là một cản trở. Các hoạ sỹ không thể nào phát triển từ số không. Và chị Nora, chị có thể tách một hoạ sỹ khỏi Việt Nam chứ không thể tách Việt Nam ra khỏi người hoạ sỹ. Chị Veronika, tôi không cho rằng Picasso cảm thấy hổ thẹn khi bị gọi là "một hoạ sỹ Tây Ban Nha" (ngay cả nếu các tác phẩm của ông không bộc lộ "tính Tây Ban Nha" rõ nét như thế). Tôi hy vọng chị đã thấy rằng sự mạnh mẽ và ánh sáng trong các tác phẩm của Picasso liên quan nhiều tới Tây Ban Nha hơn là nguồn gốc Phần Lan. Cuối cùng tôi nghĩ rằng các tác phẩm của hoạ sỹ già Nguyễn Tư Nghiêm, người vẫn thường tìm tòi, khám phá văn hoá Việt Nam, tỏ ra táo bạo, hiện đại và trẻ hơn hầu hết các tác phẩm mà chúng ta có thể thấy hiện nay.
Thực ra, trong những chuyến đi gần đây của tôi tới Hà Nội và sau khi đi lại nhiều trong khu vực, tôi có cảm giác là mỹ thuật Việt Nam hiện nay đang chững lại. Có thể sự chững lại này là giai đoạn chuyển đổi nhưng sự chuyển đổi này - theo tôi biết là bắt đầu từ khoảng năm 1996/1997 - có lẽ hơi lâu và tôi không nhìn thấy những kết quả khả quan của quá trình này (ví dụ như các hoạ sỹ với những ý tưởng mới, một cách tiếp cận mang tính thơ hay là một mối quan hệ hiệu quả, bền vững với một phòng tranh nào).
Phải nói thực một điều là tôi nhận thấy từ các cuộc nói chuyện với các hoạ sỹ rằng chính họ cũng tự thấy bối rối nếu không nói là hoang mang. Hoang mang về các chuyến đi, về các hội chợ tranh, nóng lòng muốn ăn ngay mọi thứ mà không nhai thật kỹ. Trong công cuộc kiếm tìm tính hiện đại (hoặc cái mà họ nghĩ là tính hiện đại, hoặc nghe nói rằng đó là tính hiện đại), họ dường như không biết mình đang đứng ở đâu và họ nháo nhào tìm kiếm sự công nhận cũng như những mối liên hệ chưa được định hình. Tôi nghĩ một số hoạ sỹ trong số này có thể đi dạo trên đường phố Hà Nội với áo phông có kẻ chữ "Beuys tại Việt Nam" giống như khách du lịch vẫn hay mua áo "Tintin tại Việt Nam". Những hoạ sỹ này được bảo cho biết rằng biểu hiện của mỹ thuật hiện đại là installation-performance-video, nhưng những gì mà họ sáng tạo ra từ nhận thức này (ít nhất những gì tôi đã thấy) chỉ là một sự mô phỏng vụng về những gì có thể thấy ở nước ngoài 5 năm trước đây; thậm chí đôi khi còn là sự ăn cắp trắng trợn. Các thông điệp trong các tác phẩm thường lặp lại, thường là những câu hỏi trống rỗng, ngây thơ, thô, không có tính thơ hay một sự bí ẩn đáng khám phá nào. Tôi không nói rằng những hoạ sỹ Việt Nam này không có khả năng sáng tạo (rõ ràng là tôi không có quyền nói thế) nhưng tôi nhận thấy rõ rằng những gì đã được sáng tạo đến nay còn xa mới có sức thuyết phục. Nhân đây tôi cũng nói thêm rằng không nên lôi cái Documenta mà Okwui Enwesor dựng nên làm bằng chứng bênh vực, có lẽ ngoại trừ các tác phẩm của ông già Louise Bourgeois.
Đến đây, có lẽ tôi nên lấy một vài ví dụ:
"Karaoke, Bureaucracy and Tutti Quanti" của Nguyễn Văn Cường là một tác phẩm thú vị nhưng sau khi bạn nhận thấy những tác phẩm lên án xã hội Việt Nam của anh, sau 5 năm, vẫn y sì như nhau thì bạn bắt đầu thấy chán và băn khoăn về chiều sâu tác phẩm mà bạn đã từng cảm thấy. Chị Nora, Nguyễn Minh Thành đúng là thông minh nhưng loạt tranh tự hoạ ra đời cách đây 5 năm của anh ta có lẽ đã hơi lỗi thời. Tương tự như vậy, các tác phẩm của Nguyen Quang Huy về "@" cách đây mấy năm khó có thể bắt mắt một phòng tranh hạng hai nào ở Kreuzberrg.
Trương Tân thì sao? (Xin nói luôn là Trương Tân không chỉ được xếp loại là "hoạ sỹ Việt Nam" mà còn là "hoạ sỹ đồng tính luyến ái Việt Nam" hoặc "hoạ sỹ Việt Nam đồng tính luyến ái" - một chủ đề tranh luận khác). Có gì khác trong những sáng tác hiện tại của Trương Tân với những gì đã thấy từ giữa những năm 90? Đấy là chưa kể Trần Trọng Vũ. Nora, tôi không cho rằng chỉ cần loại bỏ cái nhãn hiệu "nghệ sĩ Việt Nam" là ta có một cách tiếp cận hợp lý. Cuối cùng, tôi hy vọng là đến giờ mọi người đều hiểu Đinh Ý Nhi muốn nói gì và chắc đều mong chị ấy chuyển sang nói về vấn đề khác.
Trong bối cảnh hiện nay, tôi thấy việc Natalia nói rằng chị đang xem xét đóng của phòng tranh của chị là một tín hiệu đáng ngại cho thấy sức sống của mỹ thuật Hà Nội đang biến mất (phòng tranh này là phòng tranh duy nhất cố gắng giúp đỡ mỹ thuật thử nghiệm với một cách làm trung thực, chúng ta hãy nhớ lại những triển lãm sáng tạo được tổ chức cùng với Eric Leroux).
Có thể là kỳ quặc (và xin được phép khái quát và sai lập trường) nhưng tôi cho rằng mỹ thuật Việt Nam hiện tại đang bị thực dân hoá hơn nhiều so với thời kỳ thực dân thực sự. Trên thực tế, bất chấp chế độ thực dân cũ, những cá nhân xuất sắc (Tardieu, Inguimberty) vẫn cho phép tạo ra một làn sóng sáng tạo nghệ thuật thực sự; trong khi đó, nền thực dân mới hiện nay (tất nhiên, bản thân nó cũng hàm chứa sự chỉ trích sự thực dân rất mạnh) gò bó và ức chế hơn nhiều, ta chỉ thấy những bài nói dập khuôn và những quỳ lạy trước bàn thờ bộ ba installation-performance-video. Cái chủ nghĩa thực dân mới này được nuôi sống bởi những người lên án những tố chức, cơ quan (nhà nước), nhưng chính bản thân họ thì lại thuộc về những tổ chức này hoặc hưởng lợi bởi chúng. Và cái chủ nghĩa thực dân mới này đã cản trở các hoạ sỹ khám phá tận gốc nền văn hoá Việt Nam cũng như những thay đổi lớn đang diễn ra trong lòng xã hội Việt Nam.
(25.11.02)
Dương Tường (độc giả):
Thoạt đâu, tôi định đứng ngoài làm chân dự thính, giờ thấy vui nên góp vài ý kiến.
1.Ðầu đề và chủ đề của bàn tròn là: "Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?" Tôi e ở đây có một sự lẫn lộn khái niệm, giữa đương đại (contemporary) và hiện đại (modern). Nội dung các phát biểu đều xoay quanh các vấn đề của mỹ thuật đương đại Việt Nam chứ không phải mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Cho nên lẽ ra nên gọi là: "Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?" mới chính xác.
(Mai Chi: Quả là đã có sự sử dụng từ không đồng nhất trong đầu đề tiếng Anh (dùng chữ "contemporary") và đầu đề tiếng Việt (dùng chữ "hiện đại") của bàn tròn. Cám ơn anh Dương Tường)
2.Tôi không có gì phản đối phương châm "giữ gìn bản sắc dân tộc"bởi chính tôi, trong nhiều bài viết trước đây, đã nhận xét rằng một trong những đặc điểm khiến người ta chú ý đến mỹ thuật Việt Nam là sự rõ nét của bản sắc dân tộc. Nhưng lúc nào cũng nhấn đi nhấn lại điều đó thì e không hợp. Có dấu hiệu gì đe doạ xoá nhòa bản sắc dân tộc đâu, mà cứ mở miệng ra là phải nhắc nhở, hô hào "đậm đà bản sắc dân tộc? Tôi không tin là một nghệ sĩ có thể làm nên một tác phẩm "đậm đà bản sắc dân tộc" bằng cách không ngừng tụng niệm bài kinh đó trong khi làm việc. Cũng như không thể quá nệ vào truyền thống, lúc nào cũng tự cột chặt mình vào truyền thống.. Truyền thống đôi khi có thể là tảng đá buộc vào chân kéo ta lùi lại. Một trong những đặc điểm khiến tôi khoái nước Mỹ là ở cái nước mới hơn hai trăm năm tuổi ấy, không có truyền thống. Mặt khác, tôi nghĩ hiện tượng hỗn chủng văn hóa (cultural breeding) không phải là không hay. Vả chăng tren thế giới hiện nay làm gì có nền văn hoá nào là hoàn toàn thuần nhất. Jorge Amado đã chẳng lấy làm tự hào về tính hỗn chủng của nền văn hoá Brazil đó sao?
3.Về câu hỏi "Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?", trong một bài viết cho catalogue của một cuộc triển lãm tranh Việt Nam ở Hà Lan năm 1999 cũng như trong một số bài báo viết cho tạp chí Asian Art News, tôi có nhận định rằng phải tới thập kỷ cuối của thế kỷ XX, mỹ thuật Việt Nam mới vượt ra khỏi tình trạng không được công nhận, thậm chí khỏi tình trạng vô danh (emerge from unrecognition, even from anonymity) trên phạm vi thế giới. Ðến nay, theo tôi, vị thế ấy vẫn chưa nhúc nhích được bao nhiêu.
(27.11.02)
Nguyên Hưng:
Anh Văn Sáng."Thế giới nghệ thuật không phải là lớp tiểu học". Đúng. Duy có điều, cái ví dụ này của anh cũng chỉ là ví dụ của anh! Chỉ xin lưu ý anh: đừng nhìn quanh, nhìn quất trong cả nước, thấy không có ai (hay chẳng mấy ai) làm nổi công việc phê bình mà đã vội cho rằng tác phẩm mỹ thuật là cái gì bất khả diễn dịch, và nghệ thuật là cái gì bất khả phê bình. Thế kỷ 20, đặc biệt từ nửa sau, đã được xem là "thời đại hoàng kim" của phê bình văn học-nghệ thuật. Chỉ tiếc rằng, nó chưa (hay ít) vang dội đến Việt Nam. Đây là một chuyện dài. Tôi sẽ cố gắng có bài tỉ mỉ về chuyện này ở phần thảo luận trong thời gian tới.
"Đấm ngực thùm thụp" nhân danh đạo đức, ở Việt Nam, đúng là phổ biến. Người ta sử dụng "chữ tâm" để ngáng đường người "tài". Nhưng cũng xin lưu ý, "tài" cũng có "cái tâm" riêng, có "đạo đức" riêng của nó. Đó chính là cái ý thức về kỷ luật và kỹ thuật của con người sáng tạo. Về chuyện này, nói như anh, là nhập nhằng "đánh bùn sang ao". Anh Hoàng Ngọc Tuấn đã từng có bài rất hay về chuyện này. Nếu anh muốn đọc, tôi sẽ chuyển bài viết này cho anh. (Ngoài ra, tôi còn rất nhiều bài tham khảo khác, về chuyện phê bình nói trên, nếu cần, anh có thể liên lạc trực tiếp với tôi theo địa chỉ: nguyenhung@canada.com)
Về chuyện "tung hô người nước ngoài", anh cũng đang nhập nhằng theo kiểu "đánh bùn sang ao". Theo như cách đặt vấn đề của anh, thì hầu như, bất cứ ai sống trên thế giới này, đều phải tung hô người nước ngoài. Thử nghĩ xem, có nền văn hóa nào tồn tại và phát triển được mà không nợ nần một nền văn hóa nào khác. Thậm chí, nợ nhiều lắm (Tôi có cần phải chứng minh không?!). Tôi nghĩ, trước thực tại "nghèo nàn" của xã hội Việt Nam, thay vì đi "tung hô người nước ngoài", chúng ta, trong đó có anh và tôi, nên thẳng thắn thừa nhận sự yếu kém của mình thì tốt hơn. Con cháu, nhờ đó, mà còn có cơ may… tỉnh táo hơn.
Thực ra, dù gì, tôi cảm thấy cũng phải cảm ơn anh Văn Sáng. Anh đã "khích" để vài vấn đề được mở ra. Những vấn đề, trên bàn tròn này, do thời gian còn ít, có thể chưa đào sâu được. Nhưng ít nhất, cũng đã được…mở ra!
(27.11.02)
Bản dịch