Cuối cùng thì nền mỹ thuật phong kiến cũng phải cáo chung, khi thời đại mới bắt đầu. Sức tàn của nó biến thành sự khéo léo vô cùng trong các chạm khắc đền miếu, trong lăng Khải Ðịnh, nhà thờ đá Phát Diệm và các tượng Phật đồ sộ ở Hà Nội, cùng một ngành thủ công mỹ nghệ nửa Tây nửa Ta. Nền văn minh châu Âu có cả hay lẫn dở được thực dân mang đến gây ra những phản ứng khác nhau trong thời kỳ văn hoá Ðông-Tây tìm cách hòa hợp trên mảnh đất Việt Nam. Thoạt tiên là thái độ phản kháng quyết liệt với văn minh phương Tây. Coi tất cả là man rợ của lũ "Tây dương Bạch quỷ". Kêu gọi gìn giữ răng đen, tóc dài, và "ta về ta tắm ao ta". Sau đó đột ngột quay ra sùng bái phương Tây, coi tất cả những gì của cha ông là cổ hủ, lạc hậu. Xe hơi, nhà lầu, comlê, váy đầm mới là tiện nghi và đẹp mắt. Thái độ sau là tìm cách gạn lọc cái hay của Ta và Tây để xây dựng một nền văn hoá mới hiện đại. Canh tân là con đường tất yếu để chẩn hưng và giành độc lập dân tộc. Nền mỹ thuật Việt Nam cận và hiện đại hình thành trong bối cảnh đó, trong trào lưu văn học và thi ca tiền chiến, nền sân khấu tân thời trong các đô thị quy hoạch có khuynh hướng châu Âu và trong sự hình thành của tầng lớp tư sản đòi hỏi phải một thứ nghệ thuật thị dân kiểu châu Âu thoả mãn nỗi buồn của nó.

Với đầy đủ các lý do để hình thành, người ta vẫn cảm thấy nền mỹ thuật hiện đại bắt đầu từ mảnh đất trống trơn và phải đợi sự nhiệt thành của ông Victor Tardieu, chỉ vì mỗi việc người ta không tìm thấy một nền hội họa truyền thống, ngoài vài dòng tranh khắc gỗ. Vấn đề lại ở chỗ dù có hay không có, ông Tardieu và trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông Dương thì nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại vẫn hình thành, có nó thì nền hội họa hiện đãi sẽ mang màu sắc của trường họa Paris và một nền mỹ thuật bắt đầu lấy nghệ thuật hiện đại (Modern Art) làm người chỉ giáo.
Người Việt Nam đầu tiên theo học hội họa Cổ điển phương Tây là Lê Huy Miến (1874-1943). Thoạt tiên ông học thông ngôn ở trường thuộc địa Pháp, sau đó học vẽ ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Paris. Về nước ông dạy học ở Trường Quốc học Huế, tham gia Ðông kinh Nghĩa thục. Từng là bạn của Phan Bội Châu và là thầy giáo của Nguyễn Ái Quốc. Lòng ái quốc trầm lắng của ông thể hiện trong bức tranh "Bình Văn" và những nỗi buồn cổ kính trong các chân dung đương thời vẽ theo lối họa cổ điển, hình họa vững vàng, không gian ba chiều vờn mờ trong ánh sáng nâu vàng. Năm 1924, một cuộc điều tra về tình hình Mỹ thuật Ðông Dương, trước khi mở một trường dạy vẽ, người ta cho rằng: nếu có một trường như vậy người xứng đáng làm Giám đốc là ông Miến. Song đấy không phải là ý muốn của người Pháp và của cả ông Miến. Lúc này ông đã ngán thời cuộc lắm rồi. Ngaỳ 27/10/1924, toàn quyền (M.Merlin) ký quyết định thành lập Trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông Dương. Giám đốc là họa sĩ Victor Tardieu (1867-1937). Ngày khai trường là 1/10/1925. Ðịa điểm xây dựng trên một mảnh đất lớn và đẹp cạnh trường đấu xảo vốn là kho chứa hàng của Ga Hàng Cỏ, nơi từ 1922-1924 Tardieu mượn để vẽ bức tranh khổ lớn. Xưa là 102 phố Reinach, nay là 42 phố Yết Kiêu, với một dãy nhà lớn gồm bốn phòng học cao bằng toà nhà hai tầng, ánh sáng thiết kế rất tốt và hai toà nhà, một dành cho hiệu trưởng, một là nơi luyện thi. Họa sĩ Nam Sơn là người giúp việc đắc lực cho Tardieu trong sự hình thành của trường này.

Sự hình thành của trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông Dương được nhiều người gắn với tên tuổi riêng của Victor Tardieu như là sự cố gắng của chính ông và sự quen biết của ông với vài chính khách ở Pháp, nằm ngoài ý muốn của thực dân. Là người "không thực dân" nhất trong những người thực dân ở Việt Nam, ông nhìn thấy những bản năng nghệ sĩ ở xứ này trong khi những người Pháp khác chỉ nhìn ra những thợ mỹ nghệ. Ông dạy cho học trò lối học Tân Cổ điển, song lại khuyến khích họ tự hình thành một phong cách truyền thống, trong đó khuyến khích sự hình thành của tranh sơn mài và tranh lụa. Người thầy thứ hai mà các họa sĩ VIệT NAM nể là họa sĩ Inguimberty (1896-1971) người giúp các học trò phát triển lối họa Tân Cổ điển đến với thực tế sinh động. Ông chỉ cho họ cách khái quát thiên nhiên, con người, sự chuyển động của hình thể không gian, mô tả ánh sáng một cách đơn giản. Bản thân những tranh của Inguimberty cũng tràn ngập tâm hồn Việt Nam khi ông vẽ về Việt Nam, đến mức người ta coi ông là "ông Tây gốc Việt". Sau khi Victor Tardieu chết, nhà điêu khắc Evaniste Jonehère thay thế từ 1937-1945. Mới đặt chân, ông này đã tuyên bố một câu xanh rờn: "Chỉ đào tạo những người thợ mỹ nghệ!". Các họa sĩ Việt Nam phản ứng với thái độ thực dân như vậy. Từ đây, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông Dương bắt đầu thay đổi.

Với sự du nhập của lối họa cổ điển châu Âu, nghệ thuật Việt Nam có sự biến đổi lớn. Khả năng mô tả hiện thực thị giác là điều nghệ thuật truyền thống chưa làm và chưa bao giờ đặt ra. Hội họa giá vẽ với các thể loại tranh chân dung, tĩnh vật, phong cảnh, sinh hoạt có khả năng trình bày một cách trực quan đời sống thế tục, phi tôn giáo. Lớp công chúng thị dân hình thành cùng với việc xác định hình thái nghệ sĩ cũng thay thế cho hoạt động thủ công và thợ vẽ ngày xưa. Do vậy, không đơn giản chỉ là một trường họa mới, một lối vẽ mới, mà là sự hình thành của một nền nghệ thuật mới.
Ði kèm lối tạo hình cổ điển lấy hình họa nhân thể làm gốc, lối diễn tả không gian ba chiều trên mặt phẳng nhằm trình bày sự thực như mắt thường nhìn thấy, là chất liệu sơn dầu. Một chất liệu truyền thống châu Âu có khả năng diễn tả lớn nhất của hội họa hiện thực trước khi máy ảnh ra đời. Song bản thân Tardieu và Inguimberty đều không thấy tin tưởng vào học trò Việt Nam khi dùng sơn dầu. Thoạt tiên là bắt chước y sì thầy, sau đó hình thành lối riêng, Tô Ngọc Vân khai phá thành công hội họa sơn dầu. Những tranh Thuyền sông Hương", "Thiếu nữ bên hoa huệ", "Hai thiếu nữ và em bé"... cho thấy ông ưa lối trực họa thoáng đạt của tranh sơn dầu ấn tượng nhiều hơn hội họa Cổ điển. Sau này còn có thể kể đến Huỳnh Văn Gấm và Nguyễn Tư Nghiêm.
Mặc dầu ở phương Ðông có truyền thống vẽ tranh lụa, nhưng ở nước ta lại không phổ biến. Với Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Tiến Chung và đặc biệt là Nguyễn Phan Chánh, hội họa lụa là một sắc thái đặc biệt. Trong trẻo, sâu lắng trong nỗi buồn man mác, trong tinh thần chất phác nông thôn là vẻ đẹp khó tả ở tranh lụa của các họa sĩ Ðông Dương.

Phát hiện ra khả năng tiềm ẩn của sơn ta rực rỡ trong các đình chùa, tượng Phật, các ông thầy Tây hối hả giục các môn đệ khai thác. Tranh sơn mài ra đời bắt đầu từ Trần Quang Trân, Lê Phổ, Nguyễn Khang, Phạm Hậu, song phải đợi đến Nguyễn Gia Trí, thì tính trừu tượng, sự chấp chới khó hiểu giữa trang trí và tạo hình, sự sâu xa của một nền phẳng mới lộ hết tầm. Bước đột phá của sơn mài thực sự là bước ngoặt của hội họa Việt Nam trên con đường tìm về Ta khi học Tây.
Trong 20 năm đào tạo (1925-1945) với 18 khóa, số sinh viên trúng tuyển là 149 người, số tốt nghiệp là 128 người (118 hội họa, 10 điêu khắc), trong đó 4 khóa cuối bị gián đoạn do chiến tranh, các họa gia Trường Mỹ thuật Ðông Dương đã đặt nền móng cho nền nghệ thuật hiện đại Việt Nam. Họ tạo ra một thời đại thẩm mỹ mới, đến mức vô cùng khó khăn cho các họa sĩ trẻ khi muốn tiếp nối với lối tạo hình truyền thống, khi muốn thoát khỏi ảnh hưởng của Trường họa Paris. Và có lẽ không phải chỉ tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông Dương, tại sao các họa sĩ thời ấy lại vẽ đẹp đến thế. Họ cách bức với chính trị, tính thời cuộc và lòng yêu nước chỉ tàng ẩn một cách mơ hồ và khó hiểu sau các hoạt cảnh thị dân, sự ngẫu hứng trong nhát bút, vẻ trong sáng kỳ lạ cùng với con mắt đắm đuối cái đẹp thuần tuý để mọi cái trở thành giản dị. Mọi cái đó đã thành tựu khi tất cả còn trẻ đến mức dường như không ai vượt qua chính mình ở những giai đoạn sáng tác sau. Thế hệ đầu của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông Dương có thể kể đến Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Gia Trí... Thế hệ cuối mặc dù việc học hành đã không hoàn tất có thể kể đến Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái và Dương Bích Liên. Họ đã chuyển giao một cách rực rỡ cho thời đại mới ở Việt Nam một thứ hội họa đầy phẩm cách con người trong chiến tranh và trong một ngôn ngữ hiện đại.

Việc đánh giá vai trò của trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông Dương, từ trước đến nay, có nhiều ý kiến trái ngược. Tô Ngọc Vân nói rằng: "Nếu không có Trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông Dương thì chúng ta sẽ bị lạc vào tà đạo hết". Họa sĩ Quang Phòng thì cho rằng: "Giả thử sa vào hội họa Anh số phận chúng ta chắn chắn sẽ khác - bởi nước Anh tuy là cường quốc văn minh, tiên tiến nhưng nền hội họa của họ thì hết sức cằn cỗi nghèo nàn...". Ðề cao vai trò của trường này với Tardieu và Inguimberty là nhận thức tất yếu của các họa sĩ Ðông Dương bởi họ học từ đấy và bởi sử hợp gu của họ với thẩm mỹ hội họa Paris. Nhiều họa sĩ sau này và trẻ lại nghĩ khác, khi mà việc trở thành nghệ sĩ ngày nay gắn bó với sự vứt bỏ việc sao chép tự nhiên. Picasso nói về Trường họa Paris: "Chỉ đẽo ra được những đôi guốc giống nhau như đúc, mà không đi được". Và "từ Van Gogh chúng ta là những người tự học". Một sự kiện đã xảy ra, đã có kết quả đánh giá như là vô nghĩa, ngược lại cũng tha hồ bình luật có hay không có thì hay hơn. Nghệ thuật có nhiều con đường, nếu không tự vạch ra đường riêng thì đành đi đường của người khác. Truyền thống cũng không đứng im mà phát triển liên tục, được bổ sung bởi những cái mới. Các họa sĩ Ðông Dương bảo rằng các họa sĩ trẻ ngày nay là lai căng. Nhưng 100 năm trước những người làm đình chùa lại bảo chính họ là lai căng. Cái vòng luẩn quẩn của sự phủ định, hóa ra lại là bản chất của nghệ thuật. Khi xe lửa ra đời, nhiều người coi nó như con quái vật đen xì. Nhưng ngày nay, khi xem bức tranh "Cánh đồng sau cơn mưa" của Van Gogh với đoàn tàu hơi nước nhả làn khói dài, người ta mới thấy cảnh thơ mộng này không bao giờ tái hiện ở châu Âu công nghiệp nữa.